BILLIE HOLLIDAY La cantante que sabía hacer suyas las canciones

Billie Holiday, que irrumpió en plena era del swing, conquistó para el canto el arte de la improvisación; jamás volvía a interpretar un tema del mismo modo. Además, fue pionera en el uso del micrófono como recurso expresivo

Por Pablo Gianera

Suele suceder que, para muchos instrumentistas, la sesión de estudio en la que acompañan a una cantante se olvida tan fácilmente como otros trámites cotidianos. El baterista Larry Bunker, por ejemplo, recordaba muy poco de las sesiones de agosto de 1955 que terminaron recogidas en los discos Music for Torching y Velvet Moods , de Billie Holiday. Para nosotros, en cambio, simples sesionistas de los discos, cada registro de Holiday depara una potencial particularidad, algo no repetido, que lo hará difícil de olvidar.

Hay que decir, ante todo, que Holiday intuyó desde muy temprano que "tener voz" y ser cantante son dos cosas completamente distintas. Quienes celebran la voz más allá de cualquier función expresiva, celebran en realidad el material en estado bruto como via regia al éxito, del mismo modo que tiende a ponerse el Stradivarius delante del violinista o el piano delante del pianista. Pero lo que asombra de Holiday es finalmente lo mismo que debería asombrar en cualquier músico y, específicamente, en cualquier músico de jazz: su imaginación. Siempre se dijo que, en el jazz, el uso primero de algunos instrumentos de viento se había desarrollado a partir de la imitación de la voz humana. Holiday, ya en la década de 1930 y tal vez antes, invirtió la dirección de ese supuesto préstamo; ahora era la voz la que imitaba a los instrumentos (sobre todo, el saxo de Lester Young o la trompeta de Louis Armstrong), movimiento que, paradójicamente, reconcilia, por intermedio de los instrumentos, esa voz con otras voces lejanas, originarias y ya perdidas: las voces de la prehistoria del género. La aparición de Holiday es concebible sólo en el siglo XX. Su voz, cuyo alcance en condiciones naturales no excedería la intimidad casera de un clavicordio, se acomodó a clubes, teatros, jukeboxes y radios. Además de las cuerdas vocales, el instrumento de Holiday fue el micrófono. Se encontraron así una cantante procreada a la luz artificial del siglo XX y una de las formas artísticas eminentes de ese mismo siglo.

Jimmy Rowles, un pianista que acompañó con cierta frecuencia a Holiday, hacía notar en una vieja entrevista que "ella no tenía realmente voz; tenía un sonido. Y era un sonido muy natural, como el de Armstrong". Podemos dudar de la "naturalidad" de ese sonido, aunque no de su existencia, más importante en el jazz que en cualquier otra música. Pero lo que se llama "sonido" implica en verdad muchos elementos, desde el timbre hasta la articulación. En el caso de Holiday, hay algo un poco más microscópico y menos evidente que el timbre; algo que, una vez advertido, la vuelve reconocible al instante: siempre se mueve un poco por debajo o un poco por arriba de las notas prescriptas por la canción, lo que, por otra parte, suele introducir en sus interpretaciones cierta tensión armónica. Ninguna otra cantante -salvo tiempo después Abbey Lincoln y acaso Sheila Jordan- dominó ese recurso con semejante maestría.

La idea de otro pianista, Paul Bley, según la cual, en el jazz, una sesión de grabación ideal era aquella en la que podía dejarse el taxi esperando en la puerta se realiza cabalmente en Billie Holiday. Era, por lo general, una one take artist , una artista de una sola toma. La desventaja de la ocasional imperfección (que en esta música constituye otro atributo de la belleza) queda compensada por la imposibilidad de la repetición. "No creo haber cantado igual nunca. Y no creo haber cantado nunca el mismo tempo. Una noche es un poquito más lento; la siguiente un poquito más brillante. Depende de cómo me sienta", explica en The Sound of Jazz , el famoso documental televisivo que la CBS produjo en 1957 y en el que ella cantó una versión conmovedora de su blues "Fine and Mellow". No se trata de una variedad de las supersticiones vitalistas del tipo "hay que haberlo vivido para tocarlo"; lo que se revela es más bien un modo de hacer propia la letra del standard (concebido aquí como lo que es: un punto de partida) mediante la subordinación de las palabras a la música, siempre distinta. Que nunca haya hecho scat no es un dato desdeñable. Holiday necesitaba las palabras, pero sabía cómo manipular la música para cambiarles el sentido y hacerles decir lo que ella quería que dijeran.

Bastaría con revisar, por ejemplo, tres versiones de "He´s Funny That Way", una de las canciones que más grabó. En la primera, de 1938, despacha la letra entera, entre la introducción de Lester Young y el solo de trompeta de Buck Clayton, en un tempo moderado y acentuaciones típicas del período swing . Ya en 1944, Holiday, acompañada por piano, contrabajo y batería, canta el standard a la mitad de tempo , con figuras más largas y alteraciones que no necesariamente son las mismas que se escuchaban en el registro precedente -ni, por otra parte, las que corresponden a la partitura-, lo que le confiere a la interpretación un sereno sentimiento fúnebre que contrasta con el carácter festivo de la anterior. En la tercera, de 1952, la introducción de la canción es un virtual canto hablado con una letra improvisada. En general, la superficie de su lectura del repertorio no es lisa; su manera de apropiarse de cada canción depara más bien un paisaje escarpado. Hay algo de prosa en esa manera de cantar que, sin embargo, no incurre nunca en énfasis declamatorios, y que acaso sea la clave de la invención métrica completamente personal a la que sometía las letras raídas de los standards : las irregularidades, los cambios de tempo , modificaban también, por decirlo así, el ánimo de la cada canción.

Pero no es simplemente una diferencia de tempo ; el enfoque rítmico difiere radicalmente entre una y otra interpretación, y también la melodía que, si bien nunca deja de ser manifiesta (es decir, nunca alcanza el grado de distorsión al que otro cantante popular, Bob Dylan, somete a sus canciones cuando vuelve a cantarlas), tiene adornos, soluciones y, realmente, notas que varían. En sus clases privadas, el pianista Lennie Tristano instaba a sus discípulos a que cantaran solos de otros músicos. La lista era sumamente restringida (tan restringida como los gustos del maestro) e incluía a Armstrong, Lester Young, Charlie Parker y Billie Holiday. Tristano encontraba en Holiday una imaginación en las improvisaciones que le confería a aquello que cantaba el estatuto de un solo instrumental, lo que comprende asimismo la interacción con los demás músicos del grupo. Esto se advierte en cualquiera de sus grabaciones, pero podría pensarse en la versión de "Lover Come Back to Me", de 1952; allí la última entrada de Holiday (sobre los versos "When I remember every little thing/ You used to do?") constituye una prolongación auténtica y rigurosamente lógica del solo que acaba de tocar el saxo tenor de Paul Quinichette.

Holiday nunca cantó por encima de sus posibilidades, pero llevó el riesgo hasta el final: puso en escena el deterioro y la declinación. Es claro que siempre le interesó el tiempo, en el doble sentido musical y vital. Jamás quedó en ridículo. Su voz dejó de ser el instrumento de una cantante para convertirse en el de una mujer. Tal vez por eso, como escribió el poeta y crítico LeRoi Jones, "a veces uno tiene miedo de escuchar a esta dama".