CHANGO SPASIUK: EL JOVEN MANOS DE ACORDEÓN.

ENTREVISTA: El joven manos de acordeón










Nació en Misiones, pero recorrió el mundo con su música. En octubre último se presentó en los más selectos reductos de la vanguardia neoyorquina para tocar chamamé. Su preocupación es una sola: tocar para merecer esa música que es su pasión.
"Cuando era chico, iba a los casamientos y miraba a los músicos. Cada vez que un acordeonista descansaba se lo pedía y si el tipo tenía onda me enseñaba algo. Era como una desesperación"
En la casa donde vive el Chango Spasiuk hay televisor , pero se ve un solo canal: el 7.
A él no le preocupa. En este lugar alejado del mundo -un barrio tan privado como modesto de General Rodríguez- no necesita demasiado. Vive en una casa blanca rodeada por un parque con Vanessa -su mujer-, Lucía -su hija de 2 años-, Cartucho -un perro gigante y lanudo- y Morocha -una perra callejera recién llegada.
Se llama Horacio, pero si alguien gritara ese nombre en la calle él no se daría vuelta. Desde chico le dicen Chango. Es un viernes por la tarde, principios del calor, y él ceba un mate. Se hace extraño pensar que hace una semana estuvo en Nueva York convocado por Bob Telson (compositor y pianista nominado al Oscar por la canción Calling You, del film Bagdad Café) para que interpretara en vivo la música compuesta por él para el grupo de danza Manhattan Tap. Este que usa la remera salpicada por la tierra del jardín en el que hasta hace cinco minutos estuvo trabajando, es el mismo hombre que hace cuatro días tocó en vivo en el B.A.M. de Brooklyn, un centro de arte y música de la vanguardia neoyorquina, y que cerró con sus chamamés el Festival Argentino Brasileño de Jazz, organizado por el Consulado argentino en Nueva York, donde lo escuchó nada menos que David Byrne. Claro que, después de todo, está acostumbrado a los cambios. Nació en Apóstoles, Misiones, donde antes nacieron sus padres y donde antes encontraron la tierra más o menos prometida sus cuatro abuelos llegados desde Ucrania. El Chango está diciendo que no habla ucranio, que apenas se defiende con el portugués, cuando entra Lucía. La hija. Dos años rubios hasta el ardor. Semidesnuda o medio vestida. Se queja. El perro Cartucho no la deja meterse dentro de un fuentón y la empujó y se mojó y buá. -Tas teyible mi ángel -reconviene el Chango al ángel con todo cariño, y el ángel se va a cambiar la ropa mientras el Chango se acuerda de su padre. Un tal Lucas.
-Era carpintero de lunes a viernes y los fines de semana tocaba el violín en las kermeses, en las fiestas. Así empecé yo con la música. Por mi papá. Cuando él vio que yo iba a tocar el acordeón, me prohibió seguir trabajando en la carpintería para que no me lastimara las manos, como se habían lastimado todos mis hermanos. Mi papá no me apoyó para que yo desarrollara mi música. Mi papá me empujó.
Lo empujó tanto que el nene resbaló en caída libre y gozosa hasta el centro mismo de la música. Aunque sólo a los 12 años tuvo acordeón propio, el veneno del chamamé y de las polcas se le pegó desde chico. Aprendió pellizcando consejos a los que sabían, revolviendo en los placares de los tíos que tenían el instrumento descansando un sueño mudo que a él lo lastimaba.
-Yo vivía fascinado por el acordeón, por ese pedazo de madera que termina siendo algo tan bello.
Dice el Chango y mira uno de sus tres acordeones, un hocico blanco iridiscente que descansa en la alfombra.
-Cuando era chico, iba a los casamientos y miraba a los músicos. Cada vez que un acordeonista descansaba se lo pedía y si el tipo tenía onda me enseñaba algo. Era como una desesperación.
Tan enorme era, tan vasto el desespero, que el chico aprendió algo y enseguida se hizo músico de casamientos.
-Dos temas tocaba, nada más. Y en el pueblo decían: "Che, Lucas, así que tu hijo es músico, decile que venga a tocar, que se casa fulana". Ibamos. Con mi papá, y mi tío Marcos, que canta. Hoy es casi impensable creer que en un casamiento se baile durante toda la noche un solo tema, pero eso pasaba. La gente bailaba. Claro que bailaba. Toda la noche. Esa es una idea que tengo y es que la música no es una cosa teórica, donde la gente se conecta intelectualmente diciendo: "Ah, no, esto es moderno, contemporáneo, vanguardista". No. En una reunión así lo que menos hay es un proyecto intelectual de conocimiento de la música. En esas circunstancias, la vibración de la música se vuelve casi una vibración de amor, una forma del amor. Entonces, no importa si uno sabía tocar cien temas o uno. No importa si esa gente conoce a Bach. Importa que uno toca, y que se cumple ese sentido de la música que es la hermandad y la unidad de las personas.
Entonces Lucía vuelve a entrar medio vestida y casi mojada, rubia platino, con una almohada bajo cada brazo, y dice que Cartucho, el perro, todavía no la deja meterse en el balde, ufa.
Eran los años 80. Todos sus compañeros del colegio religioso mixto al que iba se morían por Michael Jackson y las chicas entonaban aquello de Chiquitita dime por qué... porque Abba reinaba sobre el mundo. Y el Chango ahí, adolescente tiempo completo, sin poder hacer otra cosa que ir tras los pasos de su pasión. De lunes a viernes estudiaba y los fines de semana desembarcaba con su conjunto -él en acordeón, su padre en el violín, y su tío Marcos en voz y guitarra-, trepándose a escenarios de bailes y kermeses, pistas al aire libre y clubes. A tocar chamamé. -La adolescencia fue medio complicada. Por un lado tocaba chamamé y por otro lado era un adolescente que iba a la secundaria y al chamamé se lo tildó siempre como música de viejos. Pero era la música que yo amaba. A veces me preguntan por qué se me ocurrió tocar el acordeón, y yo digo que de donde yo vengo hay miles de chicos que tocan el acordeón, pero no tienen dónde hacerlo. Cuando terminan la secundaria sienten vergüenza porque parece que estuvieran tocando algo que es "grasa" y abandonan. Eso a mí me apena. La falta de espacio para esos chicos. Pero yo no soy un extraterreste que cayó de otro planeta a un planeta donde no se toca chamamé y no se toca el acordeón.
No es el producto very tipical de una discográfica multinacional, ni la perla alternativa de un sello subterráneo. Spasiuk es producto del esfuerzo de Spasiuk. De subir unos peldaños muy resbalosos y muy inestables hasta la cima. El primer peldaño fue Expresión Regional Chamamecera.
-Era un programa de televisión muy popular que mandaba un móvil a pueblos del interior para difundir a los músicos locales. El móvil pasó por Apóstoles, y toqué yo. Después de Expresión Regional fui invitado a otros festivales en el interior de Misiones: Festival del Docente en Campo Grande, Festival del Tarefero en Concepción de la Sierra, Festival de la Mandioca en Cerro Azul...no... en Cerro Azul era del Durazno; del Tabaco en San Vicente...no, San Vicente de la Madera...
Era una figurita difícil de acomodar. Rubio bonito crítico y desconforme. Entre los chamameceros tradicionales era un mocoso a contrapelo. Entre la gente de su generación, un chico raro. El joven manos de acordeón. -La verdad que yo era rebelde, discutidor. No me gustaba lo que escuchaba de los chamameceros, ni me gustaba cómo hacían sus performances. Yo tenía la idea de que el chamamé era una música para escuchar, no para bailar. En esa época yo no hacía nada interesante musicalmente, y encima no quería que la gente bailara. Imagináte lo que era eso. Un horror.
Pero sus vecinos, si es que se acuerdan de esa época terrible, lo han perdonado.
-A Apóstoles vuelvo una vez por mes, o más si puedo. Paro a casa de mi mamá, Eugenia. Si bien la gente pudo haber salido espantada, y con mucha razón, por cosas que yo he hecho, siempre entendieron mi búsqueda, porque siempre fue sincera aún si fue desastrosa. Nunca fui con aires de decir "Acá son todos brutos, lo que pasa es que no me entienden".


















Alguna vez, pensó que el bruto era él y que necesitaba ilustrarse. Entonces, apenas terminó el secundario, se fue a Posadas a estudiar Antropología, pero no rindió ni un solo parcial porque en lugar de descubrir los rigores del saber descubrió de la mano de los estudiantes eternos -esos seres barbados que todas las facultades tienen, esos chicos con aire de desabrigados profetas melancólicos- a Miles Davis, Astor Piazzolla, Dino Saluzzi, Hermeto Pascoal, Los Jaivas y Jimmy Hendrix. Y conoció también a Norberto Ramos, un pianista de Buenos Aires, que le propuso ser su maestro de música.
-Me dijo "Qué hacés en Misiones? Vení a Buenos Aires".
Así fue como empezó la peregrinación. No sabía bien a qué iba ni por qué ponía tanto empeño, pero cuando conseguía algunos pesos se subía al tren en Posadas y se bajaba veinte horas después en la estación Federico Lacroze más muerto que vivo, con el acordeón bajo el brazo y el sórdido recuerdo del asiento clase turista clavado en la espalda. Eso sí: dispuesto a todo.
-Norberto me enseñaba un par de horas y me decía "Bueno, ¿te vas a quedar en Buenos Aires?". "Si, si", le decía yo. "Entonces vení mañana". No me preguntaba dónde vivía, dónde estaba parando, nada. Yo no le decía nada, pero no tenía dónde viviren la Capital.
Se ríe. Una carcajada sin autocomplacencia, como diciendo a quién le importa si tuve que dormir en estaciones de trenes y pasar hambre, y pasear por Buenos Aires de madrugada para hacer tiempo, Si ahora estoy acá también gracias a eso.
-Después empecé a venir con un músico que se llamaba Jorge, un guitarrista. Empezamos a tocar en peñas y siempre conocíamos a alguien que nos ofrecía su casa para dejar las cosas. Nos quedábamos durmiendo en algún garage, hasta que no dábamos más, y tomábamos el tren de vuelta a Misiones. Era como decía Yupanqui: "Buenos Aires, ciudad gringa, la gente se te hacía a un lado como cuerpo a la jeringa". Igual veníamos. No sé para qué, pero veníamos.
Entonces empezó a sufrir el síndrome-de-incomodidad-permanente. El síndrome-de-ajenidad-irreversible.
-Cuando volvía a Apóstoles sentía que no tenía nada que hacer ahí. Algo adentro mío me pedía pista. Entonces volvía a Buenos Aires a hacer mis eye eye pe pe.
-¿Tus qué?
-Yelaciones públicas.
Durante todo 1988 peregrinó hacia Buenos Aires. Un día recordó que el hijo de unos vecinos de Apóstoles vivía en la Capital y era portero de edifico.
-Entonces le caí y ese terminó siendo mi centro de operaciones. Dejaba todas las cosas en la portería y como el edificio tenía caldera, dormíamos con José donde estaba la caldera. Era todo muy contrastado, porque nos invitaron a tocar al festival Eurolatina, en Holanda, y la embajada de Holanda nos mandó un auto para llevarnos hasta el aeropuerto. Entonces salíamos de ese lugar de la caldera, donde no sabías si hacía frío o calor, si era de día o de noche, y afuera te esperaba el coche de la embajada y el chofer te decía "Señor", y te guardaba las cosas en el baúl y te llevaba a Ezeiza para que te tomaras un avión a Holanda.
En 1989 ya habían pasado diez años desde que a los doce se colgara el acordeón por primera vez. Había recorrido el país tocando en festivales, había salido de gira con sus músicos en un 404 gasolero bochornoso.



















-Era patético. Nos aplaudían como locos en un festival, y después le teníamos que pedir a uno de los asistentes del escenario que nos ayudara para empujar el auto.
Entonces lo invitaron a tocar en Cosquín. Preparó diez parejas de baile en Apóstoles, armó una coreografía, consiguió dinero prestado y alquiló un colectivo para trasladar a la troupe. La noche del 27 de enero la plaza Próspero Molina conoció al huracán misionero.
-Fue un lindo concierto, pero como la plata me alcanzaba solamente para tocar y volver, toqué y volví. Cuando llegué a Misiones me llamaron por teléfono para decirme que había sido la consagración de Cosquín, pero ni siquiera pude estar para recibir el premio.
El mismo año que devino consagración coscoína se instaló en Buenos Aires. Alquiló un departamento, grabó algunos discos: Chango Spasiuk, Contrastes. En esa época, por un problema en el corazón y demasiado joven para casi todo, murió su padre.
-Fue una estocada muy grande. Una de las primeras veces en que me sentí solo. Fue como cambiar de piel.
Entonces el Chango cuenta algo. La noche del velorio, cuando se quedó solo, cuando se fue la última visita compungida, sacó el acordeón y lloró su llanto terrible.
-A papá lo velaron en casa. Cuando todos se fueron le pregunté a mamá qué le parecía y ella me dijo que si quería tocar, que tocara. Entonces le metí nomás. Le di duro. Te imaginás, a las tres de la mañana, tocando el acordeón en el velorio de mi papá, es una imagen loca y se puede malinterpretar, pero por qué no iba a tocar, si mi papá amaba la música.
Y él, claro, amaba a su papá.
Ese mismo año, 1992, los Divididos lo invitaron a presentarse con ellos en Obras como músico invitado. Después, fueron los Cienfuegos, la banda de Sergio Rottman, quienes descubrieron al muchacho del acordeón. La mezcla tuvo consecuencias. El Chango hizo un paso en falso. Se puso deforme y electrónico.
-Armé un grupo con baterías, guitarras eléctricas, y fue muy caótico. Yo volvía al mismo circuito de festivales donde era famoso, archiconocido, el hijo que todas las madres querían tener, el ejemplo de juventud, y cuando escuchaban eso se quedaban espantados. Sonaba todo distorsionado. A mí me parecía que había dado un show bárbaro, y cuando escuchaba la grabación era una cosa desprolija. De muchos de esos festivales no me llamaron nunca más.

La vida siguió sin su padre. Grabó otro disco, La Ponzoña, que llegó a manos de los organizadores del Festival Internacional de Jazz de Montreal y en 1997 desembarcó en Canadá para tocar chamamé en un escenario en el que también estarían Pat Metheny y John Mc Laughlin, entre muchas otras glorias. Dos semanas después de Montreal, de regreso en la Argentina, tocó Pequeña ala de Jimmy Hendrix en el Festival del Poncho de Catamarca.
Entonces hubo un accidente.
El 6 de marzo de 1998, cuando él y su banda regresaban a Buenos Aires desde Ayacucho, la combi en la que iban se estrelló contra un camión. En el accidente murieron Gabriel Villalba (guitarrista, de lo mejor del folklore de estas tierras) y uno de los asistentes. El Chango pasó siete meses sin tocar. -Esa muerte fue casi más fuerte que la muerte de mi papá. Mucho más violenta. Mucho más profunda. Mi hija Lucía nació dos semanas después.
La muerte violenta y el rescoldo dulce de la hija recién nacida le hicieron mezclar y dar de nuevo.
-Se me cayeron todas las cosas tontas de las estanterías y me quedó lo esencial. No tenía banda. Estaba como perdido. Dije para dónde voy. Y arranqué con Polcas de mi tierra.
El disco Polcas de mi tierra fue Premio Carlos Gardel año 2000, y catalogado de excelente por la mayoría de los críticos de distintos medios. Lo grabó llevando micrófonos y acordeón hasta los pueblos de su provincia, y tocó gratis en las kermeses con tal de poder grabar el exacto sonido del entusiasmo, el chas chas de las alpargatas contra el suelo, el júbilo despeinado de los gritos y los murmullos, el cloqueo de las risas y las gallinas sueltas en el patio. Habló con los ucranianos y sus hijos, y los dejó contar historias, tocar sus instrumentos armados con maderas de cajón, grabó sus casamientos y sus fiestas. El resultado es un disco donde cada quien cuenta su parte, un documental sonoro sobre la historia de Misiones, la polca y los campesinos.
-Quería hacer un disco con todas las cosas que tocaba papá. Y Polcas...es eso. Mostrar el contenido de las cosas. La música como una forma de amor. Más allá del relevamiento musicológico, del siglo de música que trajeron los inmigrantes ucranianos, fue mostrar gente tocando música, gente que no le da gran importancia al virtuosismo. Yo no toco música para jóvenes ni para viejos, ni para intelectuales. Toco música para lo que hay del cuero de las personas para adentro. No es música para rockeros ni para misioneros, es música de nadie y música de todos. Cuando subo a un escenario compartido con un grupo de rock como Cienfuegos o Divididos y la gente se copa y baila con el chamamé, no digo: "Ah, clavé mi banderita, los hice bailar chamamé". No. Lo que propongo es un juego de respetarse, de tolerarse, y por ahí alguien además se entera de que en el acordeón se puede tocar un blues. El chamamé siempre ha sido una música orillera, a pesar de que tiene docientos años y es la música del nordeste argentino. Sin embargo cuando se reconoce a la gente del folklore nunca se habla de los grandes compositores del chamamé, como Coromarola, Montiel, gente que a nivel compositivo están a la altura de Troilo, de Yupanqui, del Cuchi Leguizamón. No eran amigos de Cortázar, porque eran personalidades diferentes, pero musicalmente era gente muy mágica. A mí me molesta cuando dicen que el chamamé es demasiado popular. ¿Quieren decir demasiado provocador? La tonada misionera se le encrespa. El chamamé le produce sobresaltos en cuerpo y un estado alterado del alma.
-Es que algo pasa cuando uno toca chamamé. No es que uno se retuerza porque quiere. El chamamé te retuerce. Te pasa algo en el estómago. El chamamé es una música peligrosa. Mal llamada música alegre. Mal llamada música fiestera. Me molesta que se diga eso, porque por la forma se descarta el contenido. Si por afuera se ve lindo, es interesante aunque adentro no haya nada. El chamamé también tiene belleza pero ven a un tipo que habla español mezclado con acento guaraní y dicen "¿Pero qué puede tocar este tipo?". Pero los negros que tocan blues, para la misma gente que dice así, son bárbaros. ¿Entonces por qué no escuchan a uno que toca chamamé? Dicen que el folklore está pasando por un buen momento, y todo lo que se escucha son letras que podría cantar Luis Miguel, en tiempo de chacarera. No está mal que haya esas letras, me parece mal que sea sólo eso.
Toca para merecer esa música que lo apasiona. Toca también para que el mundo se detenga. -Hay algo que hace que el mundo se detenga en tu cabeza, y eso es tocar música. Cuando vos tocás, no existe el mundo. El mundo puede tener una aceleración, pero esa aceleración desaparece cuando tocás. El mundo está dentro tuyo, y eso es el mundo y si hay diez personas, cien o diez mil escuchando, no importa. Cada vez que toco estoy ahí solo y me vienen las mismas imágenes.
Una después de otra, como cartas diáfanas: el rostro de su padre, la cara de su hija, su primer acordeón.
-Era así chiquito. Amarillo. Un Maestrina de veinticuatro bajos. Hacía meses que lo veía en Apóstoles en una relojería de un señor que se llama Massuh. Un día llegó mi papá a casa y llamó: "¡Gurisada, vengan para acá!". Llegamos todos corriendo y me dijo: "¡Usted, vaya para el living!". Fui y me encontré el acordeón amarillo en el sillón. Me lo colgué ese día y me lo descolgué al día siguiente, para almorzar.


Entonces, Lucía llega desde el patio.
-Saracatunga- dice.
El Chango se ríe. La nena le pide siempre lo mismo. Que toque el tema emblemático del programa Sábado Bus, de Nicolás Repetto.
-Saracatunga.
Repite Lucía.
Afuera el perro Cartucho sigue a los saltos, loco de alegría. El Chango ceba un mate. En un rato, va a estar tocando Saracatunga, como si esa fuera, también, otra de las formas del amor.
La provocación y el arte
En su último disco, Chamamé Crudo, editado igual que Polcas ... por el sello independiente nacional Acqua Records, la ranchera La Camorra, está dedicada a Astor Piazzolla. La dedicatoria reza: "A Astor y la soledad de la provocación apasionada", haciendo referencia al disco La camorra (La soledad de la provocación apasionada), de Piazzolla, pero también con toda premeditación y alevosía, queriendo decir otra cosa. "Salvando las distancias, yo no soy Astor Piazzolla ni mucho menos, pero a veces creo que lo entiendo. Sé lo que se siente, la soledad de ir en contra del consenso estético impuesto. La provocación muchas veces te deja solo. Leí un libro de Kandisnky, Sobre lo espiritual en el arte, y el libro dice que el arte es un triángulo en permanente ascenso, todo lo que hoy está en el vértice, mañana está en el centro y pasado en otro lado. Todo lo que hoy es incomprensible, con el tiempo empieza a entenderse. Una discográfica me dijo, por Polcas de mi tierra, que a quién le interesaba un disco con inmigrantes hablando, a quién le interesaban los viejos de la chacra. La soledad de la provocación tiene que ver mucho con eso. Provocación no es insultar, sino empujar el límite. El arte no es para entretener a las personas, sino para que las personas sean disparadas por una obra y vean que hay cosas especiales dentro de ellas. La gente puede estar dentro de un hueco, pero el arte no es una botellita de cerveza para que la gente se lo pase bomba. Creo yo que el arte es hacer que la gente dentro de ese hueco tenga otra actitud. Y que ese hueco no es para siempre. El arte es una cosa de la que estamos hechos todos, por eso respondemos a sus estímulos. Porque estamos hechos también de eso.

Fuente: Entrevista Revista del diario La Naciòn, Buenos Aires, Argentina, publicado el 7 de enero de 2001

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CHANGO SPASIUK_ENTREVISTA AL COMPOSITOR Y ACORDEONISTA

“La diversidad es para mí un tesoro, no un problema”

Después de mostrar su nuevo disco, Pynandí, por Europa y Estados Unidos, el músico lo presentará hoy en Buenos Aires. Entre los invitados estará el productor del CD, Bob Telson, el autor de la canción de Bagdad Café, entre otros hitos.



Chango Spasiuk se tomó su tiempo, casi cinco años, para hacer su último, gran disco. Lo llamó Pynandí, que en guaraní quiere decir “pie desnudo”, y nombra a Los descalzos. Así es como recuerda este misionero que se veía, y sonaba, su infancia en Apóstoles: en patas pisando viruta en la carpintería de su padre, en patas trepado al árbol de mandarinas de la vecina, en patas, incluso, haciendo sonar su primer acordeón. Esa misma contundente belleza de lo simple se transmite en este trabajo, donde hay temas propios y también de Isaco Abitbol o Ernesto Montiel, proyectados con su marca llevada a un particular sonido camarístico (ver aparte). Después de mostrarlo por Europa y Estados Unidos, en escenarios como el Carnegie Hall, llegó el tiempo de presentarlo en Buenos Aires. Será hoy en el teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1125), y entre los invitados estará el productor del disco, Bob Telson, el autor de la canción de Bagdad Café, entre otros hitos.

Hace veinte años que Spasiuk vive en Buenos Aires, pero sigue hablando de “venir a la ciudad” al llegar al bar de Palermo en el que transcurre la entrevista. Una ciudad que, dice, no siente ni propia ni ajena. “No soy una persona que sienta que necesite de un lugar físico, que tenga que clavar un montón de estacas y cimientos para decir: ahora estoy aquí”, aclara. “Estoy donde está mi corazón, como dicen. Y mi corazón está en mi música, y la música me lleva a un montón de lugares. Si busco un lugar que me defina, no puedo nombrar uno solo, eso es seguro.”

–¿Ni siquiera ese paisaje de infancia que aparece en este disco?

–Ese paisaje está dentro de mí, está tan en mí como mi piel, es eso con lo que uno convive todo el tiempo. Pero no hago un culto a la melancolía y a la añoranza de eso. Sería imposible caminar si estuviese con mi atención puesta en que no estoy en el lugar de donde vengo. Sería un infierno un camino así. No: Yo estoy aquí y tengo que encontrar el significado de por qué estoy aquí, qué tengo para aprender de esto, qué puedo dar y recibir de esta situación. Tengo que tratar de estar lo más enfocado en este presente, porque por alguna razón estoy aquí ahora. No quiere decir que lo tenga totalmente resuelto, pero medianamente intento reflexionar que también hay una belleza en esto, y disfrutarla. A veces la disfruto más, a veces menos, puedo estar más o menos enredado. Hasta que me pongo a tocar y entonces... me desenredo del todo.

–El folklore ha hecho todo un tópico de la añoranza por ese paraíso de provincia perdido. ¿No se siente tentado de incorporarlo?

–Es legítimo extrañar, está en nuestra naturaleza eso que dice Yupanqui: tira el caballo adelante y el alma tira pa’trás. Pero encima de que está, todavía subrayarlo, alimentarlo, no, no es para mí. Es muy personal el proceso, cada uno lo vive a su manera, y es muy legítimo cómo lo viven otros, tienen sus razones, pero yo elijo ora cosa. En mi caso, no sé si está la añoranza del lugar, o de cómo se veía el mundo cuando era niño y estaba en ese lugar: no se si extraño mi pueblo, mi casa, mi familia, o cómo se veía el mundo arriba de un árbol de mandarinas, en invierno, con el sol pegándome en la cara, y comiendo la fruta a la siesta. Ese sabor y esa sensación, que ya nunca voy a volver a tener, más que en forma de recuerdo, creo que ésa es mi añoranza. Pero ahora, a la distancia, más que alimentar eso que está dentro mío trato de encontrar la enseñanza de dónde estoy ahora. Mi energía está puesta en la pregunta: dónde estoy ahora, por qué, para qué, cuál es el significado de este momento. Tanto en la música como en la vida, porque yo no puedo separar la música de mi vida, mi vida es mi música, mi música es mi vida.

–¿Por qué eligió llamar a este disco Los descalzos?

–Primero me gusta la imagen de la palabra, y esa imagen no es la marginalidad ni la pobreza, nada que ver. Son muchas imágenes, una de ellas es la infancia en un lugar donde hace calor, y los niños andan descalzos, jugando, y ese jugar descalzo tiene que ver con la libertad. Es eso, nada más, pero eso es bastante, o es suficiente. Yo no soy muy creativo poniendo títulos a los discos ni a los temas, pero éste me apareció cuando terminé este trabajo, y vi que estaba el tío Marcos, con el que aprendí a tocar el acordeón cuando tenía nueve años, y Doña Fidencia, la vecina que tenía ese árbol de frutas donde me escapaba a la siesta. “Tierra colorada”, o el mismo tema llamado “Infancia”, o “Viejo caballo alazán”, de Héctor Chávez, sobre el hombre que extraña a su caballo, pero en realidad está extrañando ver el mundo con los ojos de su infancia, desde arriba de su caballo: todas esas imágenes son mías, de chico, y la mayoría eran en patas: trepando los árboles, aprendiendo a tocar el acordeón. “Pynandí” se llama un tema mío del disco Chamamé crudo, no volví a grabar ese tema, pero sí volví a esa palabra. Me gusta cómo suena, el sabor que tiene la imagen.





















–¿Su música también puede ser pensada como “descalza”?

–Y sí, es despojada, por momentos simple, por momentos compleja, pero nunca deja de pertenecer a una situación rural. Eso es lo que uno siempre está aclarando cuando va a tocar afuera, no soy un hombre de ciudad, vengo de una situación rural, no del campo, pero sí de las afueras de un pueblo. Eso está en mi música, es inevitable. Y está ese niño que yo fui en ese contexto en particular. Eso es lo que puedo decir de mi música, torpemente, y no mucho más. Por eso incluí esa frase de Wittgenstein: “De lo que no se puede hablar, mejor guardar silencio”. Yo puedo decir qué es lo que busco, cómo lo siento, pero siempre es una parte, un intento de explicación. Y una manera de que se complete la historia en el concierto. O no, que la gente se encuentre con que lo que representa para ellos no tiene nada que ver con todo esto que expliqué.

–¿Por qué lanzó su disco primero en el exterior y luego aquí?

–Fue una casualidad, estuvo listo en el verano y sentí que no era un buen momento para una música como la mía. Mi música no dice vamos a la playa, necesita de una dedicación más artesanal para que la gente se vaya metiendo de a poco en ese universo que propongo. Y el verano no era un buen momento para proponerlo. Así que, si esperé casi cinco años para hacer el disco, preferí esperar a que se pudiera dedicarle su tiempo de maduración. Entonces lo toqué primero afuera; justo después de actuar en Cosquín arranqué con la gira, primero por Europa y después por Estados Unidos.

–Con ese componente rural de un paisaje específico, ¿cómo es recibida su música en otros paisajes?

–Como un intento de acercarse un poco a ese paisaje. De algún modo lo induce la prensa previa, el programa de mano o lo que la gente investiga por Internet antes de llegar al concierto. Saben que es una música del país del tango, pero de unos cuantos kilómetros al norte de la ciudad del tango, de un lugar de grandes ríos, montes, tierra colorada y alta temperatura, una cuña que se mete entre Paraguay y Brasil, y que por eso tiene una diversidad que para mí es un tesoro, no un problema. Y todo eso es mi mundo sonoro, porque yo vengo de ese contexto. Yo siempre cuento esto, pero los comentarios que recibo son más a nivel humano: la esperanza, algo que me hace sonreír, algo vivo, apasionado, simple, las devoluciones son de ese tipo. Tienen que ver con las emociones, simplemente: alguien que recibe algo y se siente tocado.

–No lo reciben, entonces, como una música exótica.

–¿Por qué habrían de hacerlo? Las emociones son las mismas para todos. Yo llego a otros países para compartir un momento en la oportunidad que nos da la música, no para ganar mercado. Voy a tocar para el hombre, no para el inglés, el norteamericano, el polaco o el alemán, ese hombre que está enfrente no es tan diferente a cualquiera de nosotros. Para mí la música no es una bandera que clavás, yo no voy a representar nada, aunque de alguna manera por añadidura uno está representando el lugar del que proviene. De última, todo lo que hago es para volver a sentarme en un escenario con el acordeón, sentir cómo vibra en mi mano y en mi pecho, como una conversación con alguien que apreciás y te gusta escuchar, se trata de eso, nada más. Es una oportunidad de sentirse a salvo por un momento, como dicen. De acceder a un presente de una calidad diferente. Pienso en eso, nada más. No hay mucho más que eso. Obvio que después una compañía o una producción anuncian cómo fui recibido, los teatros que llené, esas son las reglas de juego. Pero en el fondo lo único que uno está buscando es un lugar donde tocar y expresarse.













–¿Cómo se abrió ese mercado internacional para usted?

–Se abrió porque a fines de los ‘90 no tenía muchos sitios donde tocar acá y había que buscar lugares, porque un músico no crece tocando en su casa. Tenés que saber que podés ser prescindible en un montón de circuitos por un montón de años, tu música puede parecer innecesaria. Por suerte fue necesaria en otros, y yo lo agradezco, porque todo lo que mi música es hoy tiene que ver con esas situaciones.

–Los contextos de los festivales folklóricos son particulares, quizá no dispuestos a la escucha de músicas como la suya.

–Cada cosa tiene su belleza y su encanto, no me corresponde a mí decir si está bien o mal. Pero los festivales son lo que son porque de alguna manera nos muestran a nosotros como sociedad, y muestran cómo nos relacionamos colectivamente con nuestra música. Es un buen espejo en el cual mirarse, y hay que aprender a encontrar la enseñanza de ese reflejo.

–¿La primera foto que se le viene a la cabeza tocando el acordeón es descalzo?

–Sí, porque en la carpintería de mi padre y de mi tío andaba todo el tiempo descalzo, es lindo caminar sobre la viruta y el aserrín, a la siesta. Mi tío Marcos, el hermano de mi papá, llegaba a la siesta a tomar mate debajo de un árbol que había en la puerta, como para ir de a poco calentando los motores para abrir la carpintería y arrancar el trabajo de la tarde. A esa hora de la siesta yo aparecía con el acordeón, y le pedía que me enseñara, él se colgaba mi acordeón y me mostraba. El sabía tocar un montón de instrumentos, también sabía cantar. Por ahí al final del día traía la guitarra, mi papá sacaba el violín, y entre los tres sacábamos sonidos.

–¿Y ese primer acordeón de dónde salió?

–Me la compró mi papá en una relojería del pueblo, porque yo vivía prendido fuego pidiendo un acordeón, me sentía muy atraído por el instrumento. Tengo una foto peinado con gomina, mordiéndome los labios, tocando una acordeoncita amarilla chiquitita. Sería algún casamiento, alguna fiesta. Porque mi papá, cuando lo invitaban a un casamiento, cargaba su violín en la camioneta, por las dudas. Veía quién iba a tocar y se acercaba y le decía: acá estoy con mi hijo, que toca la acordeona... Me hacía el approach, era el tour manager (risas). Y subíamos a tocar un par de temas, y así me fui fogueando, sin darme cuenta.

Chango Spasiuk dice que en Pequeños universos, la serie de documentales que hizo durante dos años para el Canal Encuentro (y que probablemente retome) encontró, recorriendo el país, tantos niños parecidos a aquel que él fue, “sin ipods, ni 400 canciones en mp3, ni cien canales de tv, con la radio arriba de la heladera marcando la música que se escucha”. Hay otra imagen que de pronto se cruza entre las de esa infancia descalza: “Cuando tomábamos el mate cocido a la tarde, me explotaba la cabeza viendo a Pipo Pescador con el acordeón, y dibujando con témperas sobre un vidrio. Más que nada me gustaba cuando pintaba, es muy visual el recuerdo. Kandinsky dice que el color tiene una vibración, y esa vibración puede dar una sensación auditiva. Del mismo modo, el sonido tiene un color, y puede dar una sensación visual. El mundo sonoro de un músico se puede ver. Y Pynandí es mi mundo sonoro”.

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