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miércoles, 28 de abril de 2010

MOBY: "El éxito tiene muchos lados oscuros"


El neoyorquino que popularizó la música electrónica Adopta un bajo perfil y dice que mucho de su éxito fue por accidente. El jueves actúa en el Luna Park.


Por: Gaspar Zimerman












¿Quién podría odiar a Moby? Es demócrata, vegano, amante de los animales, paladín de causas justas, dibujante de unos personajitos simpáticos, sobrino de un argentino, supuesto pariente remoto de Herman Melville (autor de Moby Dick). ¿Será demasiada correción política junta? "Es bizarro ser detestado por tanta gente a la que nunca conocí. Es desconcertante, porque soy una persona relativamente inofensiva: no soy muy alto, ni muy grandote, ni muy brillante. No sé cómo me las arreglo para molestar tanto a la gente", dijo alguna vez. El origen de la cuestión puede remontarse a once años atrás, al éxito de Play, que le dio fama y fortuna con un cóctel de gospel, folk y tecno pop. Todas las canciones del disco se usaron en películas, programas de

televisión o publicidades, y tanta repercusión terminó por levantar críticas: se lo acusó de trivializar y diluir la música electrónica. ¿Cómo se defiende Richard Melville Hall? SDLqLo primero que diría -responde por teléfono desde Nueva York- es que me encanta la música electrónica, pero no me considero un músico tecno. Quizá tienen razón: al no ser un purista, por ahí la diluí. Los puristas no me interesan".

Si no sos un músico tecno, ¿qué clase de músico sos?

Tengo una formación musical muy loca: de chico estudié música clásica, de adolescente toqué punk rock, fui dj de hip hop, toqué el bajo en una banda de reggae, la guitarra en un grupo inspirado en Joy Division, en un grupo de jazz, fui dj de música house... Y me gusta escuchar de todo: hardcore, punk, jazz, disco.

O sea que preferís no definir la música que hacés.

Es que pienso en toda la gente extraña con la que trabajé: Metallica, Britney Spears, Public Enemy, David Bowie, New Order, Beastie Boys... También escribí música clásica para películas. No tengo idea de dónde voy a terminar clasificado en la Historia de la música,

Dijiste que al grabar "Wait For Me" quisiste hacer algo que amaras sin estar preocupado por el mercado. ¿Estuviste demasiado preocupado por el mercado últimamente?

Un poco. Mis mejores discos fueron los que hice cuando no esperaba que los oyera nadie. Cuando estaba trabajando en Play pensaba que nadie lo iba a comprar y que nadie lo iba a escuchar, lo cual me daba libertad. Después de eso, me di cuenta de que la gente me estaba prestando atención. Y empecé a pensar si la música iba a ser pasada en la radio, si iba a vender, si a los críticos, mis amigos y los fans les iba a gustar. Pensar de ese modo me confundió. Me di cuenta de que era mejor trabajar pensando que sólo una persona lo va a escuchar. Algunos músicos, cineastas y escritores son muy buenos en el arte de pensar para grandes públicos. Yo sólo funciono si trato de hacer música para una sola persona.

Esa preocupación por el mercado sería el lado oscuro del éxito.

El éxito tiene muchos lados oscuros. El peor es tomarte a vos mismo demasiado seriamente. Y pensar que de algún modo la fama, el dinero y el éxito pueden ser una cura para la condición humana. Nada es una cura para la condición humana. No importa cuánto éxito, dinero o fama tengas, todos terminamos en el mismo lugar. Mucha gente, al menos en Nueva York, piensa que si tiene el trabajo correcto, la cantidad correcta de dinero, el novio o novia correctos, la fama apropiada, de algún modo evitarán la condición humana. Y no es así.

¿Por eso vos tratás de mantener tu estilo de vida previo al éxito? Seguís viviendo en el mismo pequeño departamento de siempre...

Me mudé a un departamento más grande, pero no me gustó. Era un piso realmente lujoso en el Upper West Side de Nueva York, pero me di cuenta de que no me gustaba vivir en esa zona y volví a mi departamento anterior. Me gusta mi barrio, porque tengo mi estudio cerca y puedo ir caminando a todos lados. Es fácil vivir en este lugar.

¿Cómo fue recibido "Wait For Me"?

Trato de no leer las críticas, porque nunca entiendo el punto de vista del que escribe. A algunos periodistas capaz les gusto, otros quizá me odian, otros quizás odian el tipo de música que hago... Y pueden estar en un buen o mal día. La única manera en que las críticas tendrían sentido para mí es que pudiera sentarme con el periodista y que me explicara exactamente por qué escribió lo que escribió. Si alguien me odia, me van a hacer una mala crítica aunque haga el mejor disco de la historia. Si George Harrison dejaba de acostarse con alguna novia periodista y después Los Beatles hacían Abbey Road, ella igual le habría hecho una crítica mala.

¿Cómo influyó en tu carrera que "Extreme Ways" haya sido incluida en la trilogía Bourne?

Es interesante: Extreme Ways fue el segundo single del disco 18 y cuando salió resultó un gran fracaso. No sonó en las radios, a nadie le gustó demasiado. Después fue incluida en las películas de Bourne y ahora es una de mis canciones más conocidas. Creo que la incluyeron porque estaban apurados por terminar la película y no pudieron encontrar nada mejor. Fue muy accidental, pero estoy agradecido. Me ayudó mucho. Además, son películas muy entretenidas. Me gustan las películas de gran presupuesto de Hollywood: vas y no tenés que pensar por dos horas.

¿Por qué decidiste que "Wait For Me" fuera tu primer disco con uno de tus dibujos en la tapa?

En la cultura popular hay muchos músicos que tratan de presentarse a sí mismos como algo que no son. Los hiphoperos tratan de ser más duros de lo que son; los indie rockers, de ser más cool de lo que son; los pop stars, más sexies de lo que son. Pensé que con este disco sería tan honesto como pudiera. Y para mí no hay nada tan honesto como mis simples estúpidos dibujitos.

Fuiste uno de los primeros artistas en usar Internet para difundir tu trabajo. ¿La ves como una herramienta de marketing o algo más?

Veo Internet como una forma de avergonzarme a mí mismo en público. Es una gran herramienta para comunicarse; no la pienso en términos de marketing, porque no quiero que nadie me compre nada. Marketing es convencer a alguien de hacer algo que no quiere hacer. Odio la idea de ser deshonesto y tratar de convencer a alguien de hacer algo.

¿Y qué opinás sobre los famosos que cuentan detalles de su vida privada por Twitter, como Ricky Martin?

Me parece genial. No soy gay, pero vivo en Nueva York y tengo un montón de amigos gay: me encanta que en esta ciudad cualquiera pueda caminar de la mano sin importar si es gay, heterosexual o lo que fuera. Si hay un chico de 14 años en México que es gay y se avergüenza de serlo, escuchar a Ricky Martin puede hace que ese chico se sienta mejor.

¿Usarías Twitter para contar aspectos de tu vida privada?

Ya lo hago. Pero no tengo tanto material interesante ocurriendo en mi vida privada, así que en general uso Twitter para estupideces. Parece raro usar 120 caracteres para contarle al mundo algo tan íntimo como que sos gay, pero es el mundo en el que vivimos. La gente se separa con mensajes de texto, así que...

Simply Red: Soul, sí, pero con autoridad


Hasta la vista. La banda capitaneada por el colorado Mick Hucknall llenó de hits un Luna Park repleto de fans adultos.


Por: Guillermo Zaccagnini

LIDER POR HORA Y MEDIA HUCKNALL HIZO ALARDES VOCALES EN EL SHOW DE LA GIRA FAREWELL, CON LA QUE SE DESPIDEN TRAS 25 AÑOS.

Sí, sí, eso estuvo bien". Con la cabeza hacia abajo, el vocalista Mick Hucknall acepta la ovación de un Luna Park colmado. Si la gira Farewell se propone como la última, el imán no parece estar en la oportunidad de ver Simply Red en vivo por última vez. La separación después de 25 años de carrera es, ante este público adulto, nada más que un marketing pálido frente al soundtrack de sus viajes en auto. Veintiún canciones de despedida sin una fisura y con un sonido impecable.

Hablar de soul blanco es de una retórica descafeinada. Porque si el soul, el reggae blanco o el blues blanco sugieren un turismo racial por géneros ajenos, lo de Simply Red está recubierto de cierta autoridad. Más allá de lo anecdótico de que la base (batería y bajo) tenga el ADN groovero de los negros Pete Lewinson y su hermano Steve, hay un respeto y calidad que poco tienen que ver con una simple apropiación. Pasaron de resucitar el soul a mediados de los ochenta a acaparar el gusto adulto que exige cierto estándar y amabilidad a mediados de los noventa en detrimento de una postura artística tal vez más interesante. "Vamos a cantar muchos hits", propuso Hucknall apenas pisó el escenario, y llegó una docena de éxitos inconfundibles.

La rutina de siempre: el cantante es el último en aparecer en escena. Pero aunque las miradas caigan en ese pelirrojo enchalecado, la banda es excelente. Con todo lo Benetton de unos Black Eyed Peas, el trompetista con cara de latino se encarga también de las cornetas y la percusión, el guitarrista japonés de pelo para la publicidad aporta virtuosismo minimalista, y la base negra es sólida. A los 49 años, Hucknall tampoco perdió capacidad vocal y hacia el final del concierto, que duró poco más de hora y media, fue capaz de cantar como al comienzo. Con alardes vocales que van desde sonar fuerte con el lujo de microfonearse de lejos o hacer piruetas con las cuerdas vocales cantando apenas una "n". Basta escucharlo cantar Holding Back the Years igual a como suena la grabación de 1982 de los Frantic Elevators, su antigua banda. El sonido de mala calidad típico del Luna Park no apareció: el grupo podía estar sonando altísimo y no había problemas para escuchar con detalle hasta las maracas.

El comienzo con Out on the Range fue tibio, pero el crescendo asomó con Your Mirror, que se prestó para el karaoke de la platea (aún sentada) y alcanzó su primer pico algunos temas después. Fue con You Make Me Feel Brand New, que popularizaron los souleros The Stylistics a mediados de los setenta, el tema que levantó a la gente de sus butacas. Acaso los aplausos más fuertes de la noche que Hucknall aceptó con cierta timidez.

Los empleados de "prevención" ya no intentaron hacer que el público se volviera a sentar. Y si el buen gusto primó, los momentos flojos tuvieron que ver más con ciertas composiciones que no están entre los más notable del grupo que con la calidad del concierto. Por caso, ese estribillo para el sambódromo lounge que tiene Fairground. Pero si hasta el momento esa canción fue el único número uno de la banda en los charts británicos, es claro que no podía faltar en la cruzada por el hitazo. En el mismo bloque de los primeros bises, Ain't That a Lot of Love, tampoco de lo mejor del grupo, lanzó su tufillo disco para invitar al baile y al siempre polémico solo de saxo.

El Hucknall dueño de viñedos en Sicilia se mezcló con el cantante, y agradeció por "venticinque" años de buen recibimiento, y ya sudado y desprolijo abandonó la postura relajada para dedicarse al arte del saltito arengador en favor de terminar el concierto bien arriba. Pasó Something Got Me Started y antes de las "buenas noches" en español, otra vez y por última vez, apareció el soul de Filadelfia encarnado en If You Don't Know Me By Now.«

A lo largo de 25 años, Simply Red se elevó como una de las bandas más exitosas del rock y pop británico. El grupo vendió más de 50 millones de discos a nivel global y realizó más de 1.000 conciertos ante 10 millones de personas; 30 canciones entraron en los 40 principales de los rankings británicos y el disco Stars logró ser el disco más vendido del Reino Unido durante dos años seguidos. Hucknall, el líder, anunció que encarará una carrera solista y que el grupo se separará al final de la gira Farewell. El último concierto será en la O2 Arena de Londres, el próximo 19 de diciembre.

JIMI HENDRIX: Un enviado de Neptuno



La reciente reedición remasterizada de la discografía esencial de Jimi Hendrix vuelve a ponerlo en un primerísimo plano y permite reflexionar otra vez sobre su genialidad.



Por: Jorge Fondebrider

MAS ALLA DEL ROCK. La posta de Hendrix ha sido recogida por muchos jazzeros.

Fue como Charlie Parker, como John Coltrane –dice Chas Chandler, ex bajista de los Animals y temprano productor de los dos primeros álbumes británicos de Jimi Hendrix–, fue Mozart, fue Beethoven y Brahms". A quienes hoy, a unos meses del 18 de septiembre, fecha en que se cumplen los cuarenta años de la muerte del guitarrista, los dichos de Chandler les parezcan exagerados, no tienen más que recurrir a la serie de 7 cd's (4 de ellos con sus respectivos dvd de unos 15 minutos de duración) y al doble dvd grabado en Woodstock para comprender por qué, al menos en el uso de la guitarra hubo un antes y un después de Hendrix. Y esto, en el hoy limitado y trivial campo del rock, ya no sucede. Mucho menos en el mundo un tanto circense de los virtuosos, donde Steve Morse, Steve Vai, Joe Satriani o Yngwie Malmsteen tocan técnicamente mejor que Hendrix una música infinitamente menos interesante que la de él.

La edición, lanzada por Sony gracias a un arreglo con la familia Hendrix, forma parte de un proyecto en gran escala. Los Hendrix luego de haber ganado una serie de juicios, recuperaron los derechos y se propusieron poner un poco de orden en la vapuleada discografía del hijo pródigo, muerto a los 27 años. Lanzamiento mundial mediante, también se propusieron obtener algo de los beneficios de explotación que durante años tuvieron Reprise en los Estados Unidos y Polydor en Europa y Japón, antes de pasar a MCA, más tarde absorbida por Universal, sin hablar, claro, de las innumerables ediciones piratas. Para ello Are you experienced? (1967), Axis bold as love (1967), Electric Ladyland (1968) y First rays of the new rising sun (que contiene los temas aparecidos en los póstumos The cry of love, Rainbow bridge y War heroes, todos de 1971) vienen con valor agregado. Tal vez el menos importante sea el dvd, donde el sudafricano Eddie Kramer –el ingeniero de grabación original– junto con Chas Chandler, los contrabajistas Noel Redding y Billy Cox, y el baterista Mitch Mitchell, cuentan cómo fueron grabados los discos y cómo fue trabajar en el estudio con Jimi. Si bien se trata de material muy interesante, no es nuevo (considérese que Chandler murió en 1996, Redding, en 2003 y Mitchell, en 2008). Pero sí asombra la calidad del sonido, fruto de una nueva masterización a cargo del mismo Kramer, nuevamente contratado por la familia para trabajar sobre las cintas originales. La labor se extendió también a Band of Gypsis (1970) –acá, a diferencia de la edición inmediatamente anterior que era doble, en versión simple, como cuando salió el lp original para Capitol Records– y Valleys of Neptune, una serie de 12 temas de estudio que habían permanecido inéditos hasta la fecha. En todos los casos, las palabras no bastan para describir la música extraordinaria de estos discos que, si uno no supiera que tienen más de cuarenta años, bien podría decirse que fueron grabados ayer o, lo que es mejor, mañana.

Hendrix y los otros

En su autobiografía, Miles Davis (o Quince Troupe) escribió que con Hendrix había coincidido en el festival de la Isla de Wight de 1970: "Se suponía que él y yo íbamos a reunirnos después en Londres para hablar de un álbum que finalmente habíamos decidido hacer juntos. Ya en una ocasión habíamos estado a punto de grabar uno con el productor Alan Douglas, pero el dinero no nos pareció suficiente, o ambos teníamos otros compromisos. Mientras tanto, habíamos tocado mucho juntos, en mi casa, aunque sólo en jams improvisadas. Pensábamos los dos que probablemente el momento era adecuado para hacer algo juntos en un disco." Las afirmaciones de Davis hablan a las claras de que Hendrix empezaba a ser considerado como mucho más que mero rock'n'roll. De hecho, para cuando murió, ya había estado trabajando con Gil Evans, el gran arreglador de jazz y director de orquesta, quien, en 1974, editaría The Gil Evans Orchestra plays the music of Jimi Hendrix, un disco fantástico que no asombró a nadie porque las ideas de Hendrix ya se habían hecho carne en toda una nueva generación de grandes guitarristas de jazz. John Scofield, por ejemplo, declaró que había ido a oír tocar a Jimi Hendrix "y abandoné la idea de ser un guitarrista de blues. Aun cuando la música fuera rock psicodélico, todo ese asunto tan difícil de estirar las cuerdas y hacer que la guitarra cantara de manera tan expresiva me hizo desistir". A Bill Frisell lo que le interesó especialmente fue el punteado y rasguido de Hendrix en los temas lentos. Pat Metheny nada dijo, pero incorporó a su repertorio varios temas de Jimi. Y Nguyen Lê, el guitarrista vietnamita instalado en París –quien, de hecho, ya grabó dos discos con temas de Hendrix–, al igual que el francés Marc Ducret, acusó claramente recibo. Antes que todos ellos, el británico John McLaughlin había dicho: "El podía hacer con la guitarra cosas que nadie había hecho antes. En otras palabras, fue un revolucionario, pero con todo tenía mucho corazón y eso es lo que hace que las cosas funcionen. Si uno no tiene eso, no se puede hacer que nada funcione. Creo que Jimi tuvo un efecto en la mayoría de los guitarristas contemporáneos". Años más tarde, David Harrington, violinista del Kronos Quartet, una formación ecléctica dedicada a la música más allá de toda división genérica, señaló: "Para mí, la música de Hendrix siempre me pareció una parte muy natural de lo que nosotros hacemos. Y es realmente interesante que, cuando uno vuelve a escuchar, por ejemplo, la música de Xenakis o de alguien así y luego uno pasa a Hendrix, advertimos que, en muchos sentidos, el mundo sonoro de Hendrix no es demasiado distinto del de otros músicos que están sucediendo en diferentes partes del mundo y en otros extremos de la música".

Sin embargo, el descubrimiento que de Hendrix hicieron el jazz y otras músicas fue precedido por el fortísimo impacto que había causado en los grandes músicos de rock de su misma generación y sobre todo entre sus pares.

Pete Townshend, compositor, guitarrista y líder de The Who, quien, como Hendrix, tenía la costumbre de culminar sus shows destruyendo su guitarra, después de haberlo visto en el festival de Monterrey de 1967 dijo: "Jimi le hacía realmente el amor a la guitarra. Comparado con él, lo mío era apenas una violación callejera". Y agregaba: "Me da lástima la gente que tiene que juzgar a Jimi Hendrix sobre la única base de sus grabaciones y de sus filmaciones, porque en vivo era extraordinario. Tenía el tipo de habilidad de los alquimistas; cuando estaba en el escenario, cambiaba. Cambiaba físicamente. Se volvía increíblemente grácil y hermoso. No era por el LSD, aunque éste circulaba. Pero él tenía el poder de volverte sobrio. Era más fuerte que el LSD. (...) Jamás se me pasó por la cabeza que pudiera acercármele ni un poco". Por su parte, Eric Clapton –quien con Hendrix y Jeff Beck constituía la santa trinidad de los guitarristas del Londres de los años sesenta– escribió en sus memorias: "Lo que me resultó fantástico en él era que tenía una actitud intensamente autocrítica respecto de su propia música. Tenía un don enorme y una técnica fantástica, como la de quien se pasa todo el día practicando, aunque no parezca consciente de hacerlo".

Jeff Beck, a su vez, comentó que la primera vez que lo vio fue a instancias de una novia: "Cuando lo oí no podía creerlo. Era como si él solo estuviera bombardeando el lugar. Estaba tan adelantado respecto de todos los demás... Hasta hoy es una fuente de inspiración". Otro tanto señaló Carlos Santana: "La música de Hendrix hace que la gente vea que hay otras posibilidades". En cambio, el irlandés Rory Gallagher señaló: "Vi a Jimi dos veces, en Belfast y en Londres. Una noche estuve con él en el mismo cuarto y le di la mano, pero no nos llegamos a conocer realmente. Daba miedo. Creo que, después de Guitar Slim –que era realmente salvaje– y, claro, de Buddy Guy –quien también tuvo lo suyo en su momento– es el showman supremo de la guitarra". Frank Zappa escribió a su respecto: "La música de Hendrix es muy interesante y extremadamente metafórica: gruñidos orgásmicos, gritos torturados, gemidos lascivos, desastres eléctricos y otras innumerables curiosidades auditivas que se le ofrecen a los sentidos del público a un nivel de decibeles extremadamente alto. Durante sus actuaciones en directo, es sencillamente imposible escuchar lo que hace el grupo de Hendrix... te come vivo". En una línea similar, el texano Johnny Winter dijo: "Nunca vi a nadie a quien le gustara más tocar. Siempre tenía una idea nueva". Y entre los guitarristas de la siguiente generación Stevie Ray Vaughan –quien hacía sus propias versiones de "Little Wing" y de "Voodo Chile"– dijo: "No tiene sentido que nos comparen. Yo no cuento, él fue único". Adrian Belew sostuvo que "la manera de encarar una melodía con acordes tal como Jimi hacía en su tema 'Little Wing' es un tipo de arte hoy perdido". Para Vernon Reid, de Living Colors, nadie hizo algo como la versión de Hendrix del himno nacional de los Estados Unidos: "Para mí es el más importante solo de guitarra de todos los tiempos, porque su interpretación de 'The Star Spangled Banner' estaba completamente en sincro con lo que estaba pasando en el país. Hizo lo mismo con 'Machine Gun' ('Ametralladora'). Uno siente la guerra de Vietnam, uno siente lo que es caminar por un arrozal y ver cómo los compañeros de uno van cayendo". Las opiniones podrían multiplicarse así al infinito, pero probablemente todas se sinteticen en el veredicto de la revista Rolling Stone, que en su edición del 27 de agosto de 2003 ubicó a Hendrix a la cabeza de los 100 mejores guitarristas de todos los tiempos. Y aunque la fiabilidad de la compulsa sea relativa –ya que la mayoría de los críticos que participaron de la encuesta procedía del rock– marca al menos una tendencia sostenida en el tiempo.



La última cuerda

Nadie llevó la experimentación y el virtuosimo tan lejos en el rock. Nadie encontró un sonido tan perfecto para la violencia de los ’60. Y nadie volvió al límite que él marcó. La reedición de toda su discografía, con bonus tracks y documentales en dvd con la palabra de quienes tocaron y grabaron con él, más la edición de Valleys of Neptune, un disco inédito de grabaciones inéditas realizadas en estudio en 1969, son una oportunidad impecable para repasar la obra del hombre que hizo sonar la guitarra eléctrica de todas las maneras posibles.

Por Diego Fischerman

En uno de sus chistes más famosos, Jorge Luis Borges aventura que son los grandes artistas los que crean a sus precursores y no a la inversa. Algo similar asegura en una conferencia acerca de los poetas alemanes de la época de Bach. La literatura, “más generosa que los lectores”, dice, reconoce la existencia de esos autores sólo porque hicieron posible la posterior aparición de Schiller y Goethe. De la misma manera, podría pensarse que son los finales los que construyen las historias y las obras tardías las que revelan a las tempranas. Es la muerte de Jimi Hendrix, ahogado en su propio vómito el 18 de septiembre de 1970, y su actuación en Woodstock, el 19 de agosto del año anterior, lo que suele colocarse en el punto de partida. Eso o su iluminado Electric Ladyland, publicado un mes después.

Para entender la importancia de Hendrix, sin embargo, para captar su originalidad, conviene hacer la operación contraria. Imaginar que nada se sabe de él. Olvidarse de su muerte trágica y del mito romántico y del malentendido según el cual sería esa muerte la fuente de la genialidad misma; olvidarse, incluso, hasta de la palabra “genialidad”, tan atada en esos años a la rebeldía, a lo imprevisible o a la mera indisciplina. Conviene escuchar “Hey Joe” como se la escuchó el 16 de diciembre de 1966. Es decir: escuchar allí el comienzo de una carrera que, todavía –es decir tres meses antes de “Purple Haze” y cuando aún faltaban seis para que actuara en Monterrey e incendiara su guitarra– no se parecía a nada existente. La propia idea del solista virtuoso era bastante ajena al rock salvo para Grateful Dead, que incorporaría improvisaciones en sus temas, y para grupos cercanos al blues, como el Blues Project de Al Kooper, Blues Incorporated de Alexis Korner, los Bluesbeakers de John Mayall, y sus dos derivaciones más importantes, Cream –que comenzó apenas unos meses antes del debut de Hendrix en Inglaterra pero que fue, sin duda, una de sus fuentes– o el Peter Green’s Fleetwood Mac, que empezaría oficialmente en 1967. “Hey Joe”, con la inusual presencia del bajo y la batería en el frente y esa guitarra espesa que comienza a bordear la melodía de la voz después de la tercera estrofa, acabaría convirtiéndose en un modelo posible de canción para el rock pero, en 1966, cuando los solos eran, todavía, esos modestísimos punteos de guitarra de George Harrison o Brian Jones que podían llegar a sonar en un puente o en la presentación de una nueva estrofa, fue como la aparición de un meteorito, tan inesperado como definitivo en sus efectos. Cuarenta y tres años después de aquel comienzo, la que posiblemente acabe siendo la edición discográfica más importante del año pone en escena nuevamente esa contundencia.

Tal como sucede con la mayoría de los músicos cuyas carreras se frustraron por muertes tempranas, en el caso de Hendrix la producción discográfica postmortem–con infinitas antologías e innumerables tomas en vivo que el guitarrista jamás hubiera pensado en editar– superó ampliamente al fulminante cuerpo de cuatro álbumes, tres grabados en estudio, el último de ellos un álbum doble, y un cuarto registrado en vivo en el Fillmore East de Nueva York. Hasta que la empresa creada por la familia del músico, Experience Hendrix, tomó las riendas y acordó con Sony Music la reedición cuidadosa de los tres discos “de estudio” (Are You experienced?, Axis Bold as Love y Electric Ladyland) más First Rays of the New Rising Sun, el disco póstumo con registros dispersos que había inaugurado, en 1997, sus actividades editoriales, respetando en todos los casos los ordenamientos de canciones que figuraban en los planes iniciales, la unidad conceptual de cada disco, y agregando a cada cd un dvd donde productores, sonidistas y músicos que trabajaron con Hendrix cuentan su experiencia y en que se insertan numerosas tomas en vivo. A ellos se agrega Band of Gypsys, que ya había tenido una republicación anterior, con numerosos bonus tracks, y que aquí reproduce la forma primigenia, un dvd con la actuación completa en Woodstock, una antología (Experience Hendrix) y un hallazgo: un disco nuevo llamado Valleys of Neptune. Conformado por grabaciones inéditas hasta el momento, realizadas en estudio en 1969 –entre ellas las últimas registradas con Experience, el trío con Noel Redding en bajo y Mitch Mitchell en batería– incluye, por ejemplo, la única grabación realizada fuera de los escenarios de “Sunshine of your Love”, un tema de Cream que Hendrix convirtió en uno de los caballitos de batalla de sus actuaciones en vivo y que en este caso cuenta con la participación del percusionista Rocki Dzidzornu, que había tocado las congas en “Sympathy for the Devil”, de los Rolling Stones.

En rigor, la mayoría de los temas del disco son bien conocidos aunque nunca se escucharon exactamente como aquí. Y es que el período elegido por quienes idearon la edición –Janie Hendrix, el legendario Eddie Kramer, que fue el ingeniero de sonido original de todas las grabaciones de Hendrix, y John McDermott– cubre la transición entre los dos tríos del guitarrista –Experience y Band of Gypsys–, y en algunos casos la presencia del bajista Billy Cox, un viejo conocido de los comienzos de su carrera en los Estados Unidos, en lugar de Noel Redding, da una perspectiva bastante diferente a temas como “Stone Free”. El material circulaba, desde ya, en discos piratas pero el sonido (y la accesibilidad, obviamente) no es comparable ni por asomo con el de esta edición. Dicen que fue Frank Zappa, cuando aún la historia ni había comenzado, quien, luego de haberlo conocido por casualidad, le mostró a Hendrix las posibilidades del pedal wah-wah. Si no es verdad casi ni importa. Los pedales existían. Y también la palanca de vibrato y la posibilidad de acercar una guitarra a un parlante para producir un acople. Aunque fuera nuevo –y en un punto quizá demasiado radical– el rociar una guitarra con gas líquido y prenderle fuego para ver cómo sonaba, Hendrix, en gran medida, no hizo otra cosa que llevar hasta el abismo unos cuantos recursos que andaban dando vuelta. Nadie, antes que él, los había convertido en material. Y muy pocos –antes pero también después– fueron capaces de entender la experimentación sonora no como decoración sino como núcleo expresivo y estructural. En cualquier caso, de lo que se trataba era de dar al virtuosismo instrumental –un virtuosismo inédito en el rock de ese entonces– un lugar que nada tenía que ver con el exhibicionismo frívolo. En una época en que la violencia se pregonaba como virtud –aun entre los epígonos del flower power–, Hendrix la convirtió en sonido. Encontró, en todo caso, no sólo la única música posible para la guerra de Vietnam sino el verdadero límite de una tímbrica y de un estilo. Un límite al que, además, nunca nadie se atrevió a llegar de nuevo.

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sábado, 24 de abril de 2010

MIGUEL ZAVALETA Y El SILENCIO ES DORADO





EL CAMINO DORADO


Por Miguel Zavaleta






Cuando era chico, en la tele casi no pasaban videos musicales. Pero había dos que aparecían muy de vez en cuando: uno era “Born to Be Wild” de Steppenwolf, y luego otro de los Tremeloes, que se llamaba “Silence is Golden”. O sea: “El silencio es dorado”. Fue a fines de los ‘60, yo tenía 12 o 13 años, y los veía en la tele en blanco y negro. En esa época podías encontrarte dos o tres fotos de Los Beatles, pero nunca escuchabas una grabación suya. ¡No había nada! No llegaba nada. No veías las pequeñas filmaciones de las bandas, la cosa interna: tenías que imaginártelo todo. La gente se iba de viaje y, a la vuelta, le preguntabas qué concierto había ido a ver.

Uno de esos pocos videos que daba vueltas por ahí, entonces, era el de los Tremeloes. No se conseguía el disco, porque no había sido distribuido en la Argentina. Sólo estaba el video dando vueltas, pero lo pasaban muy de vez en cuando. No sólo no había programas de videos... ¡no había videos! Por eso el de “El silencio es dorado” pude pescarlo, a lo sumo, cuatro veces en el término de tres años. Pero cada vez que lo enganchaba, para mí era un éxtasis. Sigue siendo una canción sensacional: la escucho y me encanta.

De alguna manera, el rock se me apareció a través de “El silencio es dorado” y de la imagen de los Tremeloes. En el video aparecían ellos tocando en vivo, con sus trajecitos y sus flequillos, en pleno estallido beatle. Fue la primera canción de rock lisa y llana de la que me enamoré perdidamente. Nunca dejé de amarla, en realidad. Si hay una canción que me siguió a lo largo de toda la vida o, más bien, yo la seguí a ella, no hay dudas: es ésta.

En ese momento, el rock recién estaba empezando a llegar al lugar en el cual yo vivía, en el esquema de una familia muy poco musical. De hecho, a mi alrededor se comentaba que Los Beatles eran “unos maricones de pelo largo”. Era un ambiente conservador, de Barrio Norte; pero ya estaba explotando la locura de la juventud. No en mí todavía, pero yo sentía que esos videos que venían de afuera traían algo diferente. Después comprobé que era verdad que existía, pero en aquel momento creo que soñaba que había un mundo loco al cual se podía acceder. De alguna manera me veía yendo derecho a un mundo de abogados y de otros lastres de la sociedad. En todo caso prefiero ser un lastre de la sociedad musical.

No tengo ni la más remota idea de quiénes fueron los Tremeloes, el éxito que tuvieron ni nada parecido: lo único que conozco de ellos es ese tema. Traté de conseguirlo, pero durante años no pude. O quizá no lo hice. O quizá me olvidé. Sólo sé que es una gran canción que ha quedado en la historia y que, cada vez que la pasaban, me volvía loco. En mi cabeza siempre experimentaba la necesidad de volver a escucharla. Nunca había podido llegar a memorizarla en detalle, entonces cada vez que aparecía, volvía a renovarse su belleza: me sorprendía como la primera vez.

La primera vez que la toqué fue hace dos años, cuando la bajé de YouTube. Es una canción bellísima. Bellísima. El tema tiene unas voces y unos coros buenísimos, pero son apenas tres acordes: es muy fácil de tocar. Fue una experiencia lindísima: me di una panzada de tanto cantarla. Pero antes nunca la había tenido, ni siquiera en casete. Sólo la había escuchado una vez en lo de un amigo, que es coleccionista de discos. Le comenté que me gustaba mucho y dijo: “Ah, The Tremeloes...”. Fue, sacó un disco, lo trajo y lo puso en el equipo. Eso debe haber sido hace quince años. Después, con el advenimiento de la banda ancha en mi casa, empecé a investigar. Y me la paso escuchando temas que me pegaron de chico y que ni me acordaba que existían. Pero “Silence is Golden” es el primero que busqué. Algo marcó y, de alguna manera, hizo que nunca olvide el momento mágico, fascinante, en el que la oí por primera vez.


LA GRAN DIONNE WARWICK EN BUENOS AIRES




LAS MIL Y UNA NOTAS


Por Juan Andrade


“Como un barco en miniatura dentro de una botella.” Con esa metáfora, Burt Bacharach definió ese prodigio de la naturaleza que Dionne Warwick conserva a la altura de sus cuerdas vocales. “Cuando canta con suavidad, tiene un tremendo lado fuerte y también una delicadeza única”, agregó el cantante, compositor y productor allá por 1967, cuando su alianza artística con la muchacha de los barquitos marchaba viento en popa y, hit tras hit, se erigía en una de las sociedades más fructíferas en la historia de la música popular. Esencialmente, son esas mismas canciones firmadas por la dupla Bacharach-Hal David y grabadas por Warwick las que pavimentan su llegada al país, para interpretarlas en vivo la noche del 20 de abril en el Gran Rex. Y ella larga la carcajada al otro lado del teléfono cuando se le pregunta cuántas fueron en total. “¡Oh, my goodness!”, exclama en su idioma natal antes de reírse nuevamente, ya tentada. “Bueno, digamos que fueron algunas pocas... No, en serio, ¡no tengo ni la menor idea!”.

Convertida en una leyenda viva de la corriente de raíz afroamericana que hoy cubre el mapa sonoro de Estados Unidos y mucho más allá también, esta señora que a fin de año alcanzará las siete décadas se toma las cosas con más sabiduría que calma. “Es maravilloso cuando se habla de mí como una voz ‘clásica’. Y, después de todos estos años, creo que de algún modo lo soy”, observa. Entonces confiesa cuál es la fórmula secreta para armar una lista de temas a partir de una cantidad casi infinita de posibilidades, una que seduzca a su audiencia pero que al mismo tiempo no la condene al embole de repetirse eternamente a sí misma: “Preparo cada show con bastante anticipación. Y elijo canciones con las que el público está muy familiarizado, las que ellos vienen con ganas de escuchar y que, a esta altura, ya forman parte de mi vida. Y también elijo otras que quizá no se esperan que haga, pero que tengo ganas de cantar porque me resultan emocionantes y refrescantes”.

En su lista de éxitos se anotan “Walk on by”, “I Just Don’t Know What To Do with Myself”, “I Say A Little Prayer”, “Heartbreaker” (resultado de su colaboración con Barry Gibb de los Bee Gees a comienzos de los ‘80, en plena fiebre disco), “That’s What Friends Are for” (registrado junto a Gladys Knight, Elton John y Stevie Wonder, para recaudar fondos en la investigación del VIH) y tantísimos otros que se metieron de cabeza en el Top 10 de su época, a un lado y al otro del Atlántico. Hoy se los reconoce al toque, junto con su voz. Warwick fue una de las figuras centrales del universo pop de su tiempo; sus grabaciones se escuchan casi como si fueran standards y se la promociona como una “diva del soul”, pero su figura trascendió más allá de los rankings, su registro no se amoldó a los cánones del jazz ni tampoco se conformó con ocupar un lugar de privilegio en el reino del R&B. ¿Cómo definiría a su estilo? “Soy una cantante de música hermosa. No podría categorizarla”, contesta. Así llegó a su primer Grammy en 1968, de la mano del single “Do You Know The Way to San José?”.

A pesar del largo camino recorrido, Warwick no se olvida de sus orígenes. Y no es una simple frase hecha, como lo demostró en Why We Sing, uno de sus discos más recientes. Fechado en 2008, el álbum cuyo título se podría traducir como “Por qué cantamos” documenta su vuelta al gospel después de casi medio siglo. Siendo una niña de apenas seis años, ya se lucía como solista en el coro de la iglesia baptista de Newark, Nueva Jersey, a la que asistía junto a su familia. La mayoría de edad la encontró presentándose con su grupo The Gospelaires en el mítico teatro Apollo de Harlem. “Un hombre entró corriendo frenéticamente en el backstage del Apollo y dijo que necesitaban coristas para una sesión con Sam ‘The Man’ Taylor. Y fuimos derecho para ahí. Ojalá me acordara el nombre de esta persona, porque fue el responsable del inicio de mi carrera”, se lamenta. “Por eso grabar Why We Sing fue una experiencia maravillosa”, agrega. “El gospel siempre va a ser mi primer hogar. Nací cantando gospel. Pero después me preparé y estudié para tocar el piano y para cantar y entender las letras. Seguí adelante con mi propio viaje”, dice la cantante que en 1973 obtuvo su doctorado en Música por el Hartt College of Music de Hartford, Conecticutt.

Fue durante una de aquellas primeras experiencias como corista con The Drifters, mientras el grupo vocal le daba forma a “Mexican Divorce”, que Bacharach paró su oreja de songwriter y productor afilado al intuir el potencial de esa joven que ya se destacaba por su talento. “Lo conocí en la primera sesión que compartimos, no sabía nada sobre él antes de ese momento. Y ahí me sugirió que podíamos hacer una prueba”, cuenta. “Me acuerdo muy bien de todo lo que pasó durante la sesión. El había escrito una canción para otro grupo, y me dijo: ‘Vamos a hacer ésta’. Y entramos al estudio a grabarla. También estaba por ahí Hal David, que era una persona muy educada y muy talentosa a la hora de hacer su trabajo. Así empezó todo”, cuenta la protagonista de la historia. El primer single compuesto y producido por la dupla BacharachDavid para Warwick, “Don’t Make Me over”, se lanzó en 1962 y un año más ya era un hit. Luego vendrían otros. Y otros más. “Me encantaría poder decir que nos imaginábamos lo que iba a pasar, pero no creo que nadie haya pensado entonces: ‘Esta combinación va a funcionar’. Llevó años de trabajar juntos conseguir lo que conseguimos”, confiesa. No sólo a partir de su trabajo con BacharachDavid, sino también con otros autores y productores, Warwick le cantó al amor de todas las formas posibles, a lo largo de casi medio centenar de discos y mil y una canciones. ¿Qué debe tener un tema para que ella quiera imprimirle el sello de su voz? “Primero leo la letra, porque tengo que creer en lo que dice. Y después, fundamentalmente, me tengo que sentir atraída para cantarla. Después de todo, las canciones me han hecho ser quien soy.”

A CINCUENTA AñOS DE LA MUERTE DE ANDRES CHAZARRETA




Mucho más que “el patriarca”

Hoy se lo reconoce como padre del folklore moderno, pero en su arribo a la Capital el músico y maestro santiagueño debió lidiar con una elite espantada por su reflejo de lo que sucedía en las provincias. Su labor de composición y recopilación hizo historia.


Por Karina Micheletto



Se cumplen cincuenta años del fallecimiento de Andrés Chazarreta, el músico y maestro santiagueño que quedó fijado en la iconografía de la música argentina como el padre del folklore moderno. No sólo fue de los primeros en emprender una tarea de recopilación del cancionero popular, en tiempos en que una nación se estaba fundando y necesitaba sentar las bases que definirían su rumbo. Fue, además, el primero en crear y sostener su propia compañía de música y danza, llevando el género a la categoría de espectáculo y a ámbitos que hasta entonces le estaban vedados, como los teatros de las ciudades. Algo así como el primer empresario del folklore, dicho en términos más llanos que los de la ampulosa historiografía del género, esa que lo recuerda como “el patriarca del folklore”.

Andrés Chazarreta nació en Santiago del Estero el 29 de mayo de 1876, se graduó de maestro normal, desempeñó diversos cargos en la docencia y en la administración pública. Estudió música y tocaba guitarra, mandolín, violín, piano y bandurria. Desde 1901 se dedicó a la enseñanza de la guitarra y el mandolín, formando varias generaciones de folkloristas. En 1905, con la “Zamba de Vargas”, inició una tarea de recopilación que continuó por más de cincuenta años. En 1911 formó su primera Compañía de Arte Nativo, integrada por bailarines, cantores y músicos, con la que recorrió el país hasta 1936.

Pero hubo un hito que impulsó su nombre en la historia del folklore más allá de su región: el 17 de marzo de 1921, el santiagueño debutó con su compañía en Buenos Aires, en el teatro Politeama, de Corrientes y Paraná. La reacción fue inmediata y, como reflejo de la forma en que se recibía la música nativa en las ciudades, dividió opiniones. Entre las crónicas de la época aparece la imagen de una parte del público levantándose y abandonando el teatro espantado. Bajo el título “El coro de las selvas y las montañas”, sin embargo, Ricardo Rojas publicó en el diario La Nación una entusiasta crítica que ensalzaba la presentación como “un trozo de la vida del interior trasplantada a la ciudad cosmopolita”.

¿Qué había ocurrido? Desde el canon de la época, los espectáculos de Chazarreta eran acusados de “arte bárbaro”: se lo criticaba por mostrar hombres y mujeres descalzos en escena y hasta por mostrar ancianos. Lo suyo era una herejía inaceptable llevada a teatros consagrados a “las artes”. Esos mismos intentos ya habían sido resistidos en presentaciones previas a la del Politeama, en teatros de Tucumán y en su Santiago del Estero natal, donde en 1911 le había sido negado el Teatro 25 de Mayo contestando a su pedido que estaba destinado “únicamente a compañías de primer orden”. Hasta entonces, el orden de la música folklórica, que no era el primero, sólo podía ser mostrado como espectáculo en contextos como el del circo.

Mientras tanto, Ricardo Rojas, al igual que otros intelectuales orgánicos de su generación, estaba ocupado en fundar una idea de Nación en la que la promoción del folklore servía para sentar las bases de una floreciente argentinidad, rescatando los valores del gaucho y de las “artes olvidadas”, en el mismo proceso en que se combatía una extranjería cuya llegada al país, al fin y al cabo, no había arrojado los resultados esperados.

Como cabeza de una compañía explícitamente pensada como espectáculo, lo que intentaba Chazarreta, por su parte, era representar una escena gauchesca. Una escena que no apunta al naturalismo sino, justamente, a la representación: las chinas con moño en la cabeza, ataviadas con polleras floreadas con encajes, el zapateo florido de los gauchos, todo era producto de una representación que más tarde quedaría fijada, a su vez, como una idea acabada de “lo gauchesco”. Más tarde incorporaría a sus espectáculos un interludio de música “culta”, para mostrar que él también era un músico “de escuela”.

Chazarreta llegó a registrar 395 piezas musicales en Sadaic, entre obras de su autoría y recopilaciones. La más famosa, tanto por lo difundida como por el litigio judicial que no se resolvió del todo hasta 1982, fue sin dudas la zamba “La López Pereira”. Chazarreta la recopiló como zamba salteña, y la publicó en 1921, en su segundo álbum musical para piano, cuando aún no había sido creado Sadaic y, por lo tanto, no existían los derechos de autor. Años más tarde, el salteño Artidoro Creceri inició un juicio que falló a su favor y le devolvió los derechos sobre su obra.

De todas maneras, otro gran mérito del santiagueño fue el de cerrar el círculo como investigador: Chazarreta emprendió un trabajo de campo en el que recopiló los temas populares, es decir, de autor anónimo, de todos y de nadie –algo que se podría sostener hasta la creación de Sadaic–. Procesó ese trabajo, hizo puestas en escena y lo transmitió con un método, lo enseñó y difundió a través de su compañía o del Instituto de Folklore que llevó su nombre y llegó a tener 72 sucursales en todo el país.

Los bisnietos de Chazarreta han formado una agrupación que por estos días se presenta en Buenos Aires, a la que llamaron Los Chaza. En pleno centro de Santiago del Estero, el nieto de Andrés Chazarreta custodia la que fue la casa de su abuelo, transformada ahora en un museo que guarda la historia del “patriarca del folklore”, pero sobre todo invita a conocerla. Chazarreta es una parte fundamental del folklore argentino: lo conoció como pocos, lo rescató y lo difundió durante décadas con convicción militante. Será por eso que cada vez que se canta la “Zamba de Vargas”, entre tantas otras páginas que tienen que ver con su historia, su nombre surge en el recuerdo. Aunque no haya sido su autor.

MARIA JOãO OFRECIO DOS CONCIERTOS INCOMPARABLES EN LA TRASTIENDA




Fructífero territorio de mestizajes culturales


Por Diego Fischerman

Maria João es una de las intérpretes más extrañas que puedan imaginarse. Posee un virtuosismo único. Afina las notas más veloces y con los saltos más extremos entre graves y agudos, utiliza los extremos del registro y los lleva a alturas virtualmente incompatibles en una misma voz; susurra, hasta el punto de crear un silencio tal a su alrededor que los aplausos, entre canción y canción, suenan atronadores, o grita, o coquetea con la voz de una niña o la de una anciana. Navega por un territorio que puede acercarla a Egberto Gismonti –mérito también de su acompañante y compositor de la mayoría de los temas, el notable pianista Mario Laguinha–, al fado, al bolero, a la música de Mozambique o al jazz, y hasta a alguna habanera lindante con el tango. Y mientras tanto convierte movimientos de aikido en una inverosímil coreografía.

Como parte del Festival de Otoño que colocó en el centro de la escena musical porteña a varias músicas del mundo, desde los Klezmatics y Misia hasta Goran Bregovic, Maria João brindó, en su primera noche en La Trastienda, un show literalmente incomparable. Y es que su manera de interpretar canciones encuentra una especie de impensable expresividad en la ruptura casi permanente del hilo narrativo. Ella musicaliza –es decir encuentra el timbre, el fraseo, el color de la voz– casi palabra por palabra. Como una actriz capaz de cambiar de personaje en cada inflexión del texto, lo que construye se opone a toda pretensión autobiográfica. Las unidades de sentido, en todo caso, aparecen gracias a la propia comunicatividad de su voz y no a la pretensión de que su personaje (sus personajes) resulte creíble. Y sin embargo no existe en ella la menor impostura. Su tránsito imparable por paisajes vocales y musicales hasta contradictorios entre sí, lejos de dar la impresión de un show circense –algo así como “los secretos de la mujer de las mil voces”–, edifican un mapa hipnótico que, al cabo de algunos minutos, genera sus propias reglas y del que es casi imposible escapar.

El carisma de esta cantante, que trabaja con Laguinha desde sus primeros discos, no recurre a ninguno de los lugares comunes de las cantantes. Podría pensarse, incluso, que la seducción que ejerce se basa, precisamente, en su falta de impostación. El histrionismo es tan permanente que en un momento deja de notarse y se convierte en el propio material de la cantante. En la esencia de un estilo en que el artificio, a fuerza de exceso, pierde artificialidad. Si en las canciones propias –la bellísimas “Preto e branco” o “Ha gente aquí”, por ejemplo– las maneras interpretativas de Maria João son personalísimas, no resultan menos inconfundibles en los temas de otros. “Good Bye Pork Pie Hat”, de Charlie Mingus y con letra de Joni Mitchell, acabó siendo tan suya como el “Chorinho feliz” o la final “Um amor”, en que la dupla que conforma con Laguinha (ella escribe las letras sobre las músicas de él) explora un fructífero territorio de mestizajes culturales posibles. Y si la cantante abunda en exuberancias, la presencia pudorosa y austera del pianista no es menos significativa. Con una preferencia por trabajar en esa zona del pianismo de Gismonti en que se parece a Jarrett, sus intervenciones son tan esenciales para la construcción del estilo como la propia opulencia de Maria João.

BEBEL GILBERTO CANTARA POR EL DIA DE LA TIERRA





“Ahora tengo mi propia etiqueta: Bebel Music”

La brasileña será la gran figura en un festival en Figueroa Alcorta y Austria. Con el flamante All in One, la hija del gran Joao Gilberto logró despegarse del estereotipo de la electro bossa.


Por Yumber Vera Rojas

Ni la realeza se salva de los embates de la naturaleza. La llamada “princesa de la electro bossa”, Bebel Gilberto, se encuentra varada en el otro lado del mundo a causa de la nube de ceniza originada por un volcán islandés, que provocó la mayor crisis aeroportuaria en la historia de Europa. Mientras espera el avión que dentro de pocas horas la traerá a la Argentina, la artista brasileña le saca rédito al tiempo y atiende por teléfono a Página/12. “Quedamos presos aquí y perdimos un concierto en Nueva York”, se lamenta la dama, fruto de la relación entre la leyenda de la bossa nova Joao Gilberto y la cantautora Miúcha. Sin embargo, inmediatamente saca a relucir su envidiable paciencia y su buen humor, que serán dos constantes a lo largo de la charla. “Pero ahora está todo bien. Estoy contenta porque finalmente podemos ir a algún lugar”, completa. Luego de compartir la situación embarazosa que padeció, se da cuenta de que en esta parte de Occidente la gente recién comienza a almorzar. “Qué locura, ¿no? Acá es de noche y están yéndose a dormir.”

Gilberto disfruta de la madrugada singapurense. Antes de actuar en ese “tigre asiático”, recital que describe como “increíble”, lo hizo en Australia y Corea del Sur. No obstante, en el medio de su gira por ese limbo que aúna al sudeste del continente más extenso y poblado del planeta con Oceanía, quiso conocer la isla de Bali, y quedó tan fascinada con la vista que improvisó un show allí. “Entre Singapur y Corea del Sur tenía siete días libres. Entonces viajé a Bali. Cuando llegamos me pareció tan lindo el hotel donde nos hospedamos (Tugu) y la gente era tan buena onda que armamos un concierto. Fue fantástico y diferente a los que vengo dando.” El que ofrecerá esta tarde en Buenos Aires también será diferente al resto, pues será la figura internacional de un festival que tiene como objetivo celebrar el Día de la Tierra (ver recuadro). “Es la tercera vez que visito Buenos Aires, pero esta ocasión va a ser la más especial e importante, debido a que es un privilegio para mí poder participar en un evento políticamente correcto.”

Este recital servirá asimismo para presentarle al público local las canciones de su nuevo disco, All in One (2009), en el que mixtura el pop electrónico, el jazz y la música popular brasileña y que nació a partir de unas vacaciones en Jamaica. “Me invitó un amigo argentino, quien por cierto es el mismo que gestionó mi inclusión en el festival al que voy a tocar en Buenos Aires”, explica Gilberto. “Me puse a escuchar a Bob Marley y quedé muy impresionada con la letra de ‘Sun Is Shining’, del que hice una versión para este álbum. De pronto empecé a componer un montón de temas y lo demás sucedió solo.” El cuarto disco de estudio de la cantautora nacida en Nueva York tiene, entre otros atractivos, la participación de músicos y productores de la talla de John King (Dust Brothers), Daniel Jobim (nieto de Tom Jobim), Mark Ronson (Amy Winehouse y Lily Allen), Carlinhos Brown y Didi Gutman (Brazilian Girls), así como la adaptación de los clásicos “The Real Thing”, de Stevie Wonder, y “Bim bom”, de su padre.

–Grabado en Nueva York, Jamaica y Brasil, All in One es un trabajo quizá más cercano a lo orgánico que a lo electrónico. ¿Por qué decidió arriesgarse a alterar un concepto sonoro que le significó el reconocimiento en todo el mundo?

–En este disco me solté más, a pesar de estar en un sello multinacional (Verve, el mismo con el que su padre experimentó el éxito internacional). Tuve total libertad para elegir mi repertorio y las personas con las que trabajé. Eso trajo una cosa nueva y fresca que me ayudó como intérprete y que me gustó mucho. Si bien el gran ausente en este álbum es Seu Jorge, me ayudó en la previa escogiendo las canciones. Lo mismo hizo Didi Gutman, aunque él sí está. El es otro argentino al que quiero y admiro mucho. Pero este proyecto habría quedado incompleto si no hubiese participado Carlinhos Brown, que es familia (está casado con una de sus primas) y es la tercera vez que colabora conmigo. Y eso es siempre una alegría.

–En el disco también le rinde un homenaje a Carmen Miranda, quien, pese a que fue una de las primeras figuras en posicionar el samba e imaginería brasileña en Estados Unidos y Europa, en Brasil no tuvo el reconocimiento que se merecía. ¿Qué la motivó a plasmar esta ofrenda?

–Siempre tuve muchas ganas de brindarle un homenaje bastante especial a Carmen Miranda, que el año pasado hubiera cumplido cien años de nacida. Es alguien a quien llevo en mi corazón. Ella representa una gran alegría para mí y recordarla es necesario. “Chica Chica Boom Chic” (de Mack Gordon & Harry Warren, transformada en esta ocasión en una batucada electropop) es un tema idóneo para este momento, que es el de All in One. Todo salió muy natural y fue hecho con mucho amor y cariño. Además de Carmen Miranda, en este disco sentí la necesidad de rendirles tributo a otros artistas que han sido influyentes para mí como Stevie Wonder o mi papá.

–Desde lo lírico, es una producción que denota la alegría del enamoramiento en casi todas sus canciones. ¿Cuánto tuvo que ver su reciente matrimonio en el proceso compositivo?

–Mi matrimonio me ayudó mucho a escribir las letras de amor. Fue muy importante en la hechura de este disco. Mi marido está escuchando esta entrevista y me hace señas de que ahora quiere divorciarse (se ríe). Pero no le hago caso, soy muy feliz con él. Estar enamorado siempre te ayuda a ver al mundo a través de colores muy bonitos.

A comienzos de abril salió a la venta uno de los proyectos más ambiciosos de esta temporada: Here Lies Love, de David Byrne y Fatboy Slim. Se trata de una dramatización musical, compilada en un disco doble, sobre la juventud de la ex primera dama filipina Imelda Marcos. Al son del funk embalado, del pop optimista o de la salsa cruzada con el big beat, el dúo citó a un grupo de estrellas femeninas de la música popular contemporánea como Cyndi Lauper, Santigold, Tori Amos, Kate Pierson y Alice Russell, para que se encargaran de las voces del álbum. Ante la ausencia latina en este trabajo conceptual –quizá su punto en contra–, Bebel Gilberto podría haber sido llamada para tan inimaginable producción, considerando aparte que ha sido cómplice artística del ex Talking Heads. “Conozco el disco, pero lo no escuché”, confiesa esta brasileña que el próximo 12 de mayo cumplirá 44 años. “Soy gran amiga de David, hablo de vez en cuando con él y creo que la idea es de por sí increíble, porque proviene de una de las personas más curiosas de la escena musical global.”

–¿Le fue difícil salir del estereotipo de la electro bossa, que se hizo popular a fines de los ’90 y que la tuvo como referente?

–Salir progresivamente de ese estereotipo fue bueno, porque ahora puedo mostrarme como una cantante que hace música brasileña moderna, no sólo bossa nova electrónico. Ahora tengo mi propia etiqueta, que es la “Bebel Music”. Sin embargo, el disco Tanto tempo le abrió las puertas a otros artistas brasileños para que tuvieran éxito en el exterior y además permitió que la música de mi país fuera todavía más conocida en todo el mundo. Al final, Tanto tempo fue un disco importante. Su trascendencia fue importante.

–Justo este año se cumple una década de la aparición de ese álbum, que le dio un matiz aún más moderno e internacional a la música popular de Brasil y le permitió a usted consagrarse. ¿Analizó alguna vez todo lo que desencadenó?

–Ciertamente, ese disco fue importante para la repercusión de mi música en el resto del mundo. A pesar de estar bajo la sombra de mi padre (lo dice en inglés), venía trabajando desde hacía rato. Pero finalmente viví una trascendencia que para mi sorpresa me llevó hasta otro lugar. El éxito de Tanto tempo me permitió viajar y aprender muchas cosas. Aunque suene raro, la consagración me dio paz interior.

–¿Existe alguna nueva figura de la música popular brasileña que pueda entrar por esa puerta que ayudó a abrir?

–Si tuviera que decirle que hoy existe “la” nueva gran figura de la música popular brasileña estaría mintiéndole. Porque no es sólo un artista el que hace la movida, sino un conjunto. En ese sentido, destaco el trabajo de Vanessa da Mata y lo que hace Céu, que es interesante. A Seu Jorge podría incluirlo, pero creo que ya su obra habla por sí sola.

–La música popular brasileña que se baila y escucha en Brasil es generalmente diferente a la que se consume afuera. ¿A qué se debe ese contraste?

–Hay muchas cosas que están por suceder y al mismo tiempo existen algunas nuevas que ya acontecen. El hecho de que haya escenas que no son tan conocidas fuera de Brasil como el funk carioca es porque todo tiene su hora y su momento. El éxito de Tanto tempo tuvo que ver con el eclecticismo y la diversidad de su propuesta. En cambio, el funk carioca es muy agresivo, pese a su popularidad, quizá por eso existe cierta resistencia ante él. No obstante, hoy en Londres y Nueva York están enloquecidos con su cadencia. Eso demuestra que las cosas tienen su proceso de maduración.

–Si bien vive en Nueva York, frecuenta Brasil varias veces al año. ¿Esa imagen positiva que se tiene del país es coherente con lo que se vive adentro?

–Brasil se encuentra mucho mejor de lo que estaba hace diez años o dos días atrás. Políticamente, económicamente y artísticamente está muy bien. Creo que el problema radica en si va a tener la estructura suficiente para aguantar ese crecimiento tan rápido. Siempre fui de la idea de que ese sentimiento debe ser positivo. Ya era hora de que Brasil ocupara su espacio en el mundo y, por supuesto, me siento muy orgullosa de ser brasileña.

–Aparte del recital, ¿tiene algún itinerario armado de cosas para hacer en Buenos Aires?

–Voy a presentar temas de All in One, así como de mis trabajos anteriores. A pesar de que me encanta Buenos Aires, no voy a poder quedarme mucho, pues tengo que cantar luego en San Pablo. Pero voy a hacer tiempo suficiente para respirar un poco más, especialmente luego de toda esa locura que me pasó con este famoso volcán islandés.

jueves, 22 de abril de 2010

PELIGROSOS GORRIONES: “Volvimos muy sutilmente”


Esta banda emblemática de los ‘90 retoma el sendero de la música en grupo, donde se mezclan la energía de la presentación en vivo, el desencanto naïf generacional y las ganas de romper todo. Que no los vean venir.


Por Juan Ignacio Provéndola


Pocas bandas argentinas vivieron tan estrechamente vinculadas con los ‘90 como Peligrosos Gorriones. Bastará pispiar su historia para interpretar los altibajos de la década: se formaron en 1991, tuvieron picos con los discos Peligrosos Gorriones (‘03) y Fuga (‘95), aplicaron nuevas recetas en Antiflash (‘97) y llegaron a las vísperas de 2000 hasta donde sus cortocircuitos internos les permitieron. Casualidades al margen, para el nuevo milenio ya era un cuarteto disgregado en cuatro proyectos. El de Francisco Bochatón fue el más mentado, tal vez porque además de poseer pretendidas virtudes como poeta y compositor, tuvo la involuntaria habilidad de anticiparse a las necesidades de cada época: estuvo con Gorriones en tiempos donde la escena solicitaba a gritos otros grupos, y propuso su nombre y apellido cuando el reclamo era renovar el staff solista.

Todo esto, claro, sin contar su singular magnetismo con las etiquetas de ocasión. En banda integró lo que algunos llamaron Nuevo Rock Argentino, emblema bajo el cual se organizaron festivales junto a ellos, Los Brujos, Babasónicos, Todos Tus Muertos o Juana la Loca. “Fuimos parte de eso porque así nos encasillaron, y en todo caso sirvió para potenciar una escena”, sostiene el cantante y bajista, aunque aclara que “si bien reflejaba una nueva forma de ver la música, ya que el rock, hasta ese entonces, estaba ligado a los viejos valores, nosotros nunca quisimos aferrarnos a ninguna movida sino a nuestras propias canciones”.

Ya en solitario, los repositores del mercadito local lo colocaron en la góndola del rock indie, aunque de eso él también prefiere desetiquetarse: “Encarar la música con un rótulo tan pedorro como ése me parece infantil, más aún cuando se basa en el mercado. ¿Soy indie porque no grabo para una multinacional o no tengo un video como Alejandro Sanz? Si me querés llamar así, hacelo; pero no me hago cargo”.

Si de industria se habla, todo plan evocativo remite a vuelta esponsorizada. Aunque el de Gorriones no parece ser el caso. “Nos hicieron muchas ofertas en los últimos años, pero cada uno estaba con sus cosas y no coincidíamos. Además no era lo importante, porque tampoco estamos hablando de cifras siderales. Las propuestas no nos cerraban y, cuando finalmente nos juntamos, se dio por nuestra propia voluntad y no por una conveniencia económica”, afirma el cantante, quien recuerda el reencuentro tras once años de distanciamiento: “Fue en la casa de Rocky Velázquez, el baterista. Chequeamos cosas viejas, miramos videos y nos cagamos de risa. Después estuvimos otros meses sin vernos, pero eso fue muy inspirador y nos sentimos con el ánimo renovado”.

Así fue como el operativo retorno encontró su primera escala el 23 de octubre pasado en El Ayuntamiento, clásico reducto de su La Plata natal. Cada cual tocó con el proyecto que le cupo al momento de la ocasión (Velázquez con Pájaros, el guitarrista Guillermo Coda con Miles, el tecladista Martín Karakachoff con Bazaar y Bochatón en plan solista). Al final, los cuatro miembros originales de Peligrosos Gorriones interpretaron siete temas viejos que, aseguran, “ni siquiera fueron ensayados”.

Repitieron la gesta seis días más tarde en Niceto y el 11 de diciembre se presentaron como tales en el In-Edit Cinzano que se hizo en El Teatro de Colegiales donde, allí sí, ofrecieron un abundante repertorio. “Fue muy copado tocar temas alegres y bien arriba como Escafandra o Bicho reactor, y también el material de Fuga, porque es el disco que más nos gusta a todos”, dice Bochatón. En efecto, durante aquellos shows repasaron casi exclusivamente sólo sus dos primeros discos. “Aunque después empezamos a rebobinar y encontramos varias cosas que nos gustaron, ¡pero que nos las habíamos olvidado!”, afirma Francisco, en referencia al show que ofrecerán el domingo en el festival Código País.

–Hasta el momento sólo tocaron en eventos ajenos. ¿No se animan a hablar de regreso?

–Volvimos muy sutilmente y no queremos apurar las cosas porque, hasta el momento, todo viene marchando muy bien bajo esta tesitura. Estamos grandes y queremos hacer las cosas paso a paso, y no que la situación nos desborde. Hay una idea de girar por el interior y, tal vez, de grabar algo, pero me remito sólo a hablar a corto plazo.

–¿Cómo se vieron a sí mismos tras once años?

–La experiencia acumulada sirvió. No tiene que ver con la edad, porque a lo mejor te volvés grande y tocás como el orto o estás quemado. Somos los mismos, pero estamos tocando mejor. Creo que esta versión es mejor que la anterior porque sonamos tremendos y muy potentes. Volvimos a conectar.

–A Peligrosos Gorriones se los enroló dentro de una movida que parecía dispuesta a copar la década, y sin embargo la tendencia la terminó marcando el llamado rock barrial.

–Por ahí hubo una necesidad cultural, aunque lo nuestro también expresa eso en el público que nos va a ver, así que tampoco es un tema que me quite el sueño. Tendría que ser sociólogo para analizarlo bien, porque respondió a fenómenos que me exceden. Sólo puedo hablar de mi banda, con la que creo que ocupamos un lugar y eso estuvo bueno.

PAVEMENT TAMBIEN VUELVE




Durante los ’90, este quinteto californiano pasó de grabar en las condiciones que pudiera a trabajar con el productor de Radiohead y Beck, siempre desde el indie. Sacaron el compilado Quarantine the Past y vienen en octubre.



Por Roque Casciero










Scott Kannberg se levantaba temprano desde hace varios días. Muy temprano: la mañana del primer show que hizo Pavement en suelo estadounidense en diez años estaba arriba desde las 5 am, en su habitación de hotel de Los Angeles. Es que el quinteto recién había vuelto de Japón y Oceanía, donde concretó sobre los escenarios su regreso, y entonces el guitarrista y ocasional cantante –que firmaba S piral Stairs, allá lejos y hace tiempo– todavía andaba con los horarios cambiados. Eso sí, lo que no se le borró pese al jet lag fue la sonrisa, ésa que le volvió apenas la banda decidió que era un buen momento para emprender el operativo retorno.

¿Una banda más que se reúne? Hmmmm... Pavement nunca fue “una banda más”. Entre 1989 y 1999, este quinteto de Stockton, California, pasó de grabar en las condiciones que pudiera –de allí su vínculo con la estética lo-fi–- a trabajar junto al productor de Radiohead y Beck, siempre desde una trinchera indie, la del notable sello Matador. Canciones como Cut your Hair o Trigger Cut se convirtieron en himnos college en aquellos años en los que el rock “alternativo” salió de la oscuridad, Nevermind mediante. Un status similar mantienen todavía los dos primeros álbumes, Slanted and Enchanted y Crooked Rain, Crooked Rain. Y todo andaba bien –siempre que pudieran evitar ensayar– hasta la última gira, en la que ya estaba claro que el cantante y guitarrista Stephen Malkmus pensaba en un futuro sin la banda. Al líder del quinteto lo vimos luego en Buenos Aires, primero con sus Jicks y luego sólo con su eléctrica, pero siempre fue un sucedáneo de lo que de verdad queríamos ver: a Pavement, claro.

“Vamos a tratar de llevarles a la verdadera banda, no la mierda falsa”, se ríe ahora Kannberg a través del teléfono. “Queremos ir en octubre o noviembre, que es cuando vamos a terminar las fechas que ya tenemos programadas.” El humor –retorcido, eso sí– siempre ha sido central en Pavement. De allí que su biografía oficial sea una mentira descarada pero hilarante, por ejemplo, o que en la formación inicial estuviera Gary Young, un hippón borracho mayor que el resto de los músicos, que se dedicaba a hacer bardo durante los conciertos. También es una buena muestra que, en pleno “revival” de la banda, hayan decidido titular Quarantine the Past al disco compilatorio que acaba de aparecer en todo el mundo (acá lo editó Ultrapop). “No se trata de frenar al pasado sino de ponerlo en cuarentena, meterlo en un lugar”, explica el guitarrista. “De eso se trata: esas canciones son de un momento en particular, que es el pasado. Creo que muchas de ellas han aprobado el examen del tiempo, pero como con cualquier disco, son instantáneas de lo que estaba haciendo la banda.”

–El hecho de que en el compilado hay un solo tema de Terror Twilight, su último disco, ¿habla de que les trae malos recuerdos de la grabación?

–No, para nada. De hecho, estamos tocando dos temas de ese disco. Simplemente sucede que cuando empezamos a ensayar nos costaba sacar las canciones porque nadie se las acordaba (risas). Así que empezamos con las más fáciles, que eran los hits, pero ahora ya estamos mejor y estamos tratando de meter más de las otras. Para cuando lleguemos a América del Sur seguramente ya tendremos muchas entre las cuales elegir. De todos modos, estamos haciendo cuarenta canciones, si tuviéramos que agregar más de cada disco sería una locura.

–Por lo general, cuando se reúne una banda hay especulaciones acerca de si será lo mismo o si arruinará la mística de los viejos tiempos. ¿Les preocupaba eso?

–En realidad, nadie pensó acerca de eso hasta que nos juntamos para empezar los ensayos. Pasaron diez años sin que tocáramos juntos, pero igual publicamos unas reediciones ampliadas con las que estuve involucrado, más que nada para que siguiera habiendo material de Pavement disponible. Como me ocupé de los negocios, para mí la banda estuvo ahí siempre. Obviamente, durante los últimos diez años nos hicimos más grandes de lo que éramos en el pasado: ahora hacemos shows para más público, hay mucha ansiedad por vernos y muy buena onda de los fans. Creo que la gente quiere revisitar... Hay muchos que no nos vieron en el pasado y están entusiasmados, igual que nosotros.

–¿Cómo fue el proceso de reunión de Pavement? ¿Quién llamó a quién?

–Fue bastante simple: era algo que hablábamos a medias con nuestro agente durante los últimos dos años, porque recibía propuestas todo el tiempo y le preguntaban cuándo volvíamos. El nos pasó el mensaje y coincidió con que era un momento en el que todos teníamos tiempo para hacerlo. Yo había terminado mi disco solista, por ejemplo, mientras que en los años anteriores no había tenido mucho tiempo disponible, así que es el año perfecto. Pero, bueno, básicamente, hubo un llamado telefónico entre Stephen y yo, nos pusimos de acuerdo en que íbamos a hacerlo, que íbamos a ver cómo funcionaba. Empezamos pensando en unos pocos shows y la gente enloqueció, así que decidimos agregar más y más: lo convertimos en un año importante.

–¿Siguieron en contacto durante todo este tiempo? Porque la separación dio la impresión de que sus relaciones personales no estaban nada bien.

–Eso no es necesariamente así. De cualquier forma, todos estábamos viviendo en ciudades diferentes... Simplemente nos fuimos cada uno por su lado. Yo estaba trabajando en un disco solista, Steve también, y medio que no nos ocupamos de Pavement. La última gira no fue la experiencia más positiva para ninguno de nosotros, pero pienso que también fue sólo una reacción. Pavement nos resultó fantástico durante diez años e incluso en esa última gira lo pasamos bien, pero fue la primera vez en la que no estuvo tan bueno. De eso se trató, no era que ya no hablábamos entre nosotros.

–En tu MySpace dijiste que el primer ensayo para la gira era la primera vez que estaban juntos en un mismo espacio. ¿Cómo te sentiste?

–Fue bastante loco porque parecía que nada había cambiado en diez años. Todos se veían iguales, hacíamos los mismos chistes... Fue un poco raro. Al principio estaba un poco decepcionado porque pensaba que sería un poco más fácil y que todos iban a estar un poco más entusiasmados, pero supongo que todos estábamos muy nerviosos. Nos llevó un par de días... Ensayamos durante dos semanas, durante tres o cuatro horas por día, que es lo máximo que ensayamos en nuestra vida como Pavement (risas). Es verdad, nunca fuimos de ensayar demasiado... Pero cuando llegamos nuestro primer show en Nueva Zelanda ya estábamos más relajados y todo nos fue muy bien. La respuesta del público nos movilizó mucho: todos enloquecieron, fue fantástico.

–¿Estabas nervioso antes de salir a tocar?

–Muy nervioso: no pude dormir la noche anterior. Pero una vez que subimos al escenario y empezamos a tocar, todo eso desapareció. Estuvimos todo el show sonriendo.

–¿Ya les preguntaron cuánto importa el dinero para el regreso?

–Por supuesto, alguna gente lo ve de ese modo, pero realmente no es lo importante de la reunión. Creo que todos quisimos hacerlo porque estamos en buena forma y es el momento correcto para hacerlo; quizá dentro de cinco años el asunto del dinero sí se hubiera metido en el medio.

–Haberte encargado de las reediciones de los discos, ¿te motivó para reunir a Pavement?

–En lo personal, siempre quise que Pavement se reuniera. No sé si todavía nos quedaba nueva música por hacer, pero siento que hace diez años dejamos las cosas sin terminar. Y como mucha gente nos descubrió durante este tiempo, éste es un buen modo de sentirnos reivindicados por todo lo que hicimos. Creo que va a hacer que la gente vuelva a escuchar nuestra música.

–Si habían dejado las cosas sin terminar, ¿esta gira es el punto final o imaginás un futuro para Pavement?

–Ahora mismo no estamos listos para hacer música nueva, pero eso no significa que no vayamos a estarlo en el futuro. Hacer esta gira es un modo de juntarnos y estamos pasándola bárbaro... Hay canciones que escribo que siento que suenan a Pavement y estoy seguro de que Stephen siente algo parecido, así que quizá... No sé, siempre quise que Pavement fuera una banda que durara en el tiempo. Nunca pensé en que la música fuera mi vida y mi carrera, pero en este punto me doy cuenta de que lo es. Y sería piola poder seguir sacando discos porque, a esta altura, ¡es lo único que sé hacer

domingo, 18 de abril de 2010

ENTREVISTA A SKAY BEILINSON, QUE SACA EL DISCO "¿DONDE VAS?"



“Ya hicimos mierda todo”

El ex guitarrista de Los Redondos dice que el modelo de “negocio” del rock está terminado, que ya se rompió todo lo que había que romper y ahora el rock quedó “desnudado como música dependiente de sponsors”. Sólo queda inventar algo nuevo: “Hay que recuperar la belleza”, piensa.



Por Lucas Kuperman y Luis Paz


El modelo Redondos ha caducado. Con un Gitanes en la izquierda, una porción de budín de naranja en el plato y un mate en la derecha, Skay Beilinson sentencia el final de la política de imitación de modelos, incluso del de la banda a la que le puso alma y solos, y alecciona: “Obviamente yo no soy quién para juzgar, a esta altura. Pero si hacés mucho hincapié en copiar un modelo anterior, perdés la otra cosa, que es lo que tenés que hacer, lo que tenés que construir vos mismo. Hoy copian modelos de rockstar y lo que estoy diciendo es que por lo menos tenés que inventarte un modelo. Eso de tirar televisores, fumar porro y todo eso de los que creen que son unos bananas, es estúpido. Inventate un modelo. El modelo de Redondos funcionó porque antes no había nada así, pero ahora es momento de construir donde no se ha construido aún, de inventar y crear”.

Cuando llegamos a la casa palermitana de Skay y Poli, se encuentra con Eduardo Beilinson, que invita a pasar a su “baticueva” cual Bruno Díaz desenmascarado, sin sus lentes, su sombrero ni su pañuelo característicos. La intención es hablar sobre ¿Dónde vas?, su flamante cuarto disco solista (aunque luego se verá si, efectivamente, se trata o no de una carrera “solista”), en batea desde el viernes; y tener un acercamiento al universo Skay, ese que incluye la posibilidad de una isla, magia y misticismo, simbologías, cosmogonías, rock, estudios, viajes (mentales y físicos), shows, púas, budines, pajaritos y los zapallos de Poli, la eternizada compañera de Skay desde su adolescencia pre Redondos.

Vagan perdidos, sedientos de amor

“De alguna manera, ¿Dónde vas? es una invitación a recorrer distintos territorios, lugares, comarcas. Es el diario del viajero que emprende su camino y al que el reloj de arena le está recordando que sólo está de paso”, explica Skay sobre la obra, que estuvo por llamar “Bitácora”, entre “otros muchos nombres”. En este álbum, así como en A través del mar de los Sargazos (2002), Talismán (2004) y La marca de Caín (2007), el guitarrista vuelve a referirse a caminos, viajes y tiempos: “No es algo adrede, son esas cosas que uno no puede sacarse. Las canciones son territorios, tanto físicos, imaginarios y mentales. Son otra manera de entender el espacio”.

Visualmente, el disco impacta: un reloj de arena en relieve, que deja ver una cara en vías de sufrimiento, en la tapa; un lienzo que envuelve el libro, cosido e ilustrado; y el propio libro, contenedor del disco. Un trabajo magistral del Mono Cohen, Rocambole. “Es pura genialidad suya. El trajo la idea del reloj de arena, que cierra con el concepto del viaje, el paso del tiempo y ese volver al inicio.” El disco fue registrado en los Estudio Conde, con Joaquín Rosson como ingeniero (el mismo de su anterior disco). “Es un estudio sencillo, como estar en tu casa. De todas maneras, no me meto a grabar y termino un disco, entro diez días, salgo para tocar, pasa una semana, vuelvo al estudio, arreglo alguna, cambio otra”, cuenta.

–A esta altura, ¿por qué no un estudio hogareño?

–Soy muy malo para la tecnología, no tengo computadora ni celular. Se necesita tiempo para usar bien el Protools, que está genial, pero si sos ágil. El tiempo que me lleva usarlo es demasiado. Soy del viejo modelo analógico. Elijo estudios chicos, con ingenieros que entiendan Protools y que me sepan leer. Lo demás es buen gusto, imaginación y creatividad.

La rueda de las vanidades

“Como dice Troilo, yo nunca me fui, siempre estoy volviendo”, parafrasea Skay, antes de comenzar una exposición sobre los comienzos de las cosas. “Siempre empezar tiene una gloria que después no vuelve. Los momentos del principio están cargados de mucho entusiasmo: explorar esos sonidos donde no buscaste, encontrarte con otros músicos y la manera de hacer música nueva. Esa gloria es lo que más rescato de mi trabajo. Y también que hoy nos entendemos perfectamente con la banda y podemos tocar en cualquier lugar y formato y divertirnos.” Sin comparar a Los Seguidores de la Diosa Kali con aquellos Redonditos de Ricota (de quienes prefiere no hablar en lo particular sino conceptualmente), Skay considera que la banda ha ganado solidez y que eso acabó en una conexión con matices más interesantes. Y eso, en definitiva, hace que sienta que “no se trata de un proyecto solista sino de una banda”. Es que, para Skay, “un solista es algo como Luis Miguel”.














–¿Te conflictúa el paso del tiempo?

–No, pero me hace tomar conciencia de que si me pierdo este día, me lo perdí. No estoy encima de los días como una especie de cruzada, pero trato de recordarme que mañana será otra cosa y que hay cosas que van a aparecer hoy y van a quedar, una frase, un riff, un sonido. Hago un balance diario.

–Se dice que todo viaje es un camino hacia lo desconocido. ¿Componer también lo es?

–De alguna manera, sí. El lenguaje de la música me es conocido, pero desconozco el territorio al que voy. A veces caés en los ya conocidos y se produce un vicio; y otras veces caés en lo desconocido y ahí creo que está lo más importante, en ver cómo usar eso en una canción. Me pasa con las escalas, un lugar recurrente que no se me agota, que siempre es novedad.

El rock, territorio caníbal

La charla transcurre en la Skaycueva, entre recortes de diarios, cuadros y azulejos de su cosmogonía (peces, relojes, dragones), en un sinfín de relieves y texturas como el que alberga el jardín, ése que Skay mira desde la mesa del comedor, con la pava a medio llenar. Un ave quilombera distrae al NO, que mira a través de los vidrios desempañados al jardín primitivo de los Beilinson. “Esos zapallos los plantó Poli. A veces se pone a tirar semillas, pero normalmente dejamos que las plantas crezcan por sí mismas.” Así, en su propia isla, que no será la soñada (ver recuadro), la pareja se relaja con música (jazz, preferentemente) y vino (tinto, por favor). O discute títulos de discos. O piensan algún show. O hablan sobre el rock.

–¿Qué creés que le falta romper al rock?

–Creo que romper se ha roto todo, es tiempo justamente de lo contrario, de construir, de poner donde no hay. Ya hicimos mierda todo y llegamos a tal punto de vacío que parece que ya no hay nada. Lo que falta, creo, es recuperar la belleza. Está faltando un poco de belleza aquí.















–¿Y no creés que para que haya belleza debe haber romanticismo?

–Totalmente, el romanticismo le hace bien a la vida. De lo que me tocó vivir (como estar en el Mayo Francés o en el under de los ‘80), los más heroicos y bellos momentos tenían un grado muy alto de romanticismo. Creo que no hay cambio posible sin romanticismo, donde mires: Guevara, Gandhi. Por más pragmáticos, siempre tienen un alto grado de romanticismo. Lo malo fue que rompimos demasiado y ese espacio de romanticismo quedó vacío. Hoy faltan esos locos como Omar Chabán que ponían lugares como Cemento, que era un espacio de expresión, donde todos podíamos hacer los primeros pasos, probar la banda, y si él ganaba o perdía plata era lo mismo. O lo que hace José Luis Luzzi en el Marquee, que es de los pocos que quedan.

–¿Hay esperanza de recuperar a los románticos?

–Sí, creo que hay buenas bandas aquí. Pero hay un problema: el rock era interesante porque era el vehículo de una contracultura; esa contracultura desapareció y el rock quedó desnudado como música dependiente de sponsors y de compañías, donde se nota que hay cada vez menos aventura. Lamento que todo intente ir hacia el lado de la industria, que también está haciendo agua y no sabemos para dónde va a disparar.

–Ahora que, según vos, el rock perdió el romanticismo, ¿tiene fecha de vencimiento?

–Depende de cómo veas al rock. Si lo ves como una cosa de jóvenes que tienen que saltar y todo eso, supongo que sí, porque todos envejecemos. Igualmente, creo que el rock es más que eso, creo que es una cultura.

Talismanes

La carrera de Skay está fuertemente atravesada por los símbolos. Desde el universo simbólico de La Cofradía de la Flor Solar y de Los Redondos hasta la presencia del reloj (el tiempo), los peces (la perseverancia), el mate (el convite), las rotas cadenas (la libertad o liberación), el lienzo (el arte y lo antiguo), cosas que, a su modo, son sus talismanes. “El simbólico es otro espacio perdido por el rock. Lo que tuvimos con Los Redondos fue que hicimos algo que antes no existía, generamos un modo de hacer autogestionado e independiente. Pero, en realidad, fue la gente la que lo proyectó, la que reconoció esa bandera de la independencia y de la libertad, y nos alzó. De última, nosotros hacíamos canciones”, evalúa.

Con el modelo Redondos, muchas bandas generaron sus simbologías, sus logos y sus modos de vestir. No casualmente, las últimas bandas masivas de la Argentina –Los Piojos, La Renga, Babasónicos– y no tan masivas –Catupecu Machu, Viejas Locas– en cobrar trascendencia pasaron de boca en boca, de mochila a mochila y de hoja de carpeta a hoja de carpeta en logotipos (el piojito, el ojo rojo y las chalas) y tipografías particulares. “Tal vez tenga una relación con nosotros, pero no sé. En nuestro caso había artistas plásticos. Las ideas de Rocambole fueron importantes porque tenían peso, no porque estaban asociadas a Los Redondos. Se imponían por sí solas. Pero bueno, acompañadas de una banda que tenía su peso musical y poético, su postura, su independencia, así se concretó toda una propuesta. Con Poli nos reímos, muchas veces, de que hay gente que te dice ‘yo soy artista’, y te entregan un papelito de mierda. Y bueno, flaco, entre vos y Ciruelo hay un abismo”, compara, sonríe y sorbe.













–¿El problema sería, entonces, que el rock es música y no más cultura?

Skay: –Sí. Y seguirá siendo así hasta que se piensen cosas nuevas y se pongan en discusión otras, que se apuntale nuevamente una contracultura. Para eso se tiene que mover todo, no sólo la música: la pintura, la escritura, todo.

Poli: –Hoy a nadie se le ocurre unirse con el otro, porque están todos con la computadora, creyendo que están unidos. La idea de cambiar el mundo se da únicamente cuando estás con otros. Si estás con tus amigos, te aparecen ideas para cambiarlo. Siempre está la posibilidad de cambiar las cosas. Ustedes piensen que antes, a los 20 ibas al servicio militar, volvías, te casabas, armabas tu familia y listo: tu vida se terminaba.

Skay: –Esa es la idea romántica que se perdió, la de que todavía es posible cambiar las cosas. Es inevitable que el mundo cambie, no sé si para mejor o para peor. Lamentablemente, si no hacemos algo, creo que se viene uno peor, un mundo al que le va a faltar mucho la gracia.

ESPIRITU NON SANCTO

"Todos creemos en algo"

“Lo espiritual es un campo bastante impreciso –admite Skay–. Pero, de alguna manera, siempre presente. Cuando hacés una canción, hablás sobre cómo la realidad te golpea en tu interior, cómo recreás esa realidad y lo que representa para vos en tu mundo espiritual, donde está todo: los miedos, las alegrías, los sueños, todo eso en lo que uno cree.”

–¿Sos creyente?

–En realidad todos creemos en algo, hasta el ateo más ateo o el agnóstico más agnóstico. Claro que uno se va armando sus propias creencias de acuerdo a experiencias, a determinados tipos de informaciones y cómo las vas procesando. Todos creemos.

–¿Creés en la inspiración?

–Muchas veces, desde lo musical, los viajes son bastante inspiradores. Me gusta pensar que cada lugar tiene una sonoridad propia. Estás en Nueva York y el rock and roll le suena perfecto, vas a Fez y es esa música, vas a Tilcara y el folklore le sienta bárbaro. En viaje, me dejo influenciar por lo que veo y, al regreso, intento integrar todo eso en una canción.

–¿En la magia?

–Sí, la música es magia pura. En otras cosas no estoy seguro, pero en ese tipo de magias, como la musical, sí creo.

–¿Y en los fantasmas y en los dragones, presentes en tus canciones?

–Creo en ellos como personajes mitológicos, que te permiten hablar de alguien o de algún rasgo de la personalidad sin tener que nombrar a esa persona específica. Hablar de personajes mitológicos es hablar de todos. Como la idea de Dragones (la canción del disco Talismán), de San Jorge y el dragón simbolizando toda su maldad, contra la que San Jorge combate. Y después hay cosas raras, que no comprendo. La otra vez me desperté con un nombre desconocido en la cabeza. Quise buscarlo en la guía y llamarlo, pero no me animé. Otras veces sueño con música que después no puedo reproducir del mismo modo.

–Volvemos al viaje como concepto de tu disco. ¿Creés que existe un lugar en el mundo para cada quien?

Skay: –Con Poli hemos pensado, alguna vez, en una isla donde poder vivir con nuestros seres queridos y bajo nuestras propias leyes.

Poli: –Creo que como utopía es bastante buena.

–Y vos, Skay, ¿adónde creés que vas?

–Hacia allá, hacia la isla vamos. Esa es la idea. Si está en la cabeza, está en algún lugar. Y si está en algún lugar, se puede considerar real.




BIOGRAFIA BREVE

Eduardo Beilinson nació el 15 de enero de 1952 en La Plata y tardó sólo 12 años en comenzar a tocar la guitarra. En 1968 realizó el mítico viaje a Francia con su hermano Guillermo, que lo depositó en pleno Mayo Francés hasta que fue deportado a Londres, tal vez para mejor: allí vio a Hendrix en el Royal Albert Hall, una figura que lo marcaría para siempre. A su regreso a la Argentina conoció a Carmen Castro, la Negra Poli, y junto a Guillermo comenzaron una vida ambulante. Pegaron onda con la gente de La Cofradía de la Flor Solar y allí conocieron a Rocambole. Después, en el Di Tella, a Marta Minujín, que lo bautizaría “Skay” en referencia al color cielo de sus ojos. De La Cofradía surgió Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, que debutaron en 1977. Luego de 24 años, nueve discos de estudio, uno en vivo e infinidad de shows en todo el país, en 2001, Los Redondos comienzan un parate por ahora sin fecha de retorno. Pero, un año antes, Skay ya se había juntado con el baterista Daniel Colombres y el bajista Daniel Castro para dar forma a su debut solista, A través del mar de los Sargazos. El tecladista Javier Lecumberry, el guitarrista Oscar Reyna y el bajista Claudio Quartero, hijo de Poli, lo acompañarían en las grabaciones de Talismán. El baterista Mauricio “Topo” Espíndola reemplazaría a Daniel Colombres para La marca de Caín, y esa formación se mantendría en vivo y en estudio para el actual ¿Dónde vas?, cuarto disco de un romántico del arte de la guitarra en tiempos de Guitar Hero y melodrama.