El mundo celebra el bicentenario de su nacimiento con más de 2000 conciertos y actos. Nuevas grabaciones, paseos turísticos, films, videojuegos y un merchandising que incluye estampillas, vodka y chocolates completan los festejos. Los críticos lo rescatan como gran compositor más que como emblema de un romanticismo desaforado. El músico detrás del mito. Informe especial
Por Paola Suárez Urtubey
Witold Malcuzynski, nacido en Varsovia y alumno de Paderewski, establecido en París en 1939, era un visitante asiduo tanto de Buenos Aires como de otras ciudades argentinas. Se lo acogía como a un celebrado pianista, moldeado en el estilo francés del savoir-vivre, hombre de mundo, de tacto en la vida social, de respetable altura física y bastante atractivo. Según se desprende de los registros del Teatro Colón, brilló como estrella durante las décadas de 1940 a 1960, años en que despertaba oleadas de admiración entre la elegantísima platea femenina (y también masculina) que asistía los sábados por la tarde a los conciertos de grandes figuras internacionales. Además, era un artista de refinada cultura. Hay una foto muy difundida de Malcuzynski con el compositor y director de orquesta Juan José Castro, en la casa de este último, donde conversan sin duda sobre literatura, pintura y, claro, sobre música, diálogos a los que la mujer de Castro, la inolvidable Raka Aguirre, aportaba su inteligencia y humor. Pero Malcuzynski también debía soportar los embates de la crítica periodística, que le señalaba duramente, al lado de una que otra galantería por su sensibilidad como intérprete dilecto de Chopin, sus indiscretas pifias técnicas sobre el teclado.
Video: «Maratón chopiniana» en Varsovia (BBC)
En cierta ocasión, y ante un grupo reducido de asistentes a una comida, el pianista polaco contó una emocionante experiencia: en un hotel, no sé bien de qué ciudad, se le arrimó un señor para pedirle un autógrafo. El hombre, joven, tenía una deuda de gratitud y necesitaba hacerle esta confesión: llevaba tiempo de tratamiento psiquiátrico por dificultades que había sufrido en los últimos tiempos para mantener relaciones sexuales con las mujeres. Como vivía en constantes viajes -era comandante de Aerolíneas Argentinas-, una noche, en una de esas situaciones de riesgo (no con el avión, sino con una dama en la pieza del hotel), tuvo la idea de poner como música de fondo una serie de obras de Chopin grabadas por Malcuzynski. Y entonces se produjo el milagro. Nuestro hombre logró superar su drama gracias a los dos polacos, de modo que, impedido de agradecérselo al autor de la música, lo hacía al intérprete, con una fascinación conmovedora.
Durante décadas, ocurrió que el genial polaco-francés (Fryderyk Franciszek o Frédéric François Chopin), autor entonces de aquella música y destinatario ahora de nuestro homenaje, fue objeto de una devoción desinteresada, pero sin duda malentendida. Se veía en él al tuberculoso genial, refinado en extremo, que vomitaba sangre sobre el teclado (según una versión de Charles Vidor para Hollywood, con Merle Oberon y el buen mozo de Cornel Wilde, que más que pianista tísico parecía un boxeador) y que mantenía extrañas relaciones con una literata marimacho (George Sand) hasta que la muerte se lo llevó en 1849.
Es que era demasiado tentadora aquella versión que nos hablaba de un joven que en 1831, apenas pasada la veintena, había llegado a París y se había adueñado de la ciudad, tocando en las reuniones de la más encumbrada aristocracia o de la más adinerada burguesía, entre los Rotschild, los Radziwill y los Potocki, o dando clases a las muchachas más selectas del faubourg Saint-Germain. Con esa vida, el tierno inmigrante polaco llegaba a ganar por las lecciones algo más de tres mil francos mensuales, lo cual era en la época toda una hazaña.
Imaginar a Chopin respirando el aire del Sena no parece difícil. Su recuerdo sigue vivo para el que camine, tanto por el boulevard Poissonnière, a la altura del n° 27, donde habitó a poco de llegar, como por la muy chic y parisina Place Vendôme, donde un bello edificio con el número 12, situado frente al Ritz, indica que allí murió Chopin, ciento sesenta y un años atrás. Pero también es posible fantasear con su recuerdo cuando se está en la Sala Pleyel, en cuyos salones ofreció conciertos desde su llegada, o en la iglesia de la Madeleine, donde pocos días después de su muerte, el 17 de octubre de 1849, se realizarían los funerales, en los que se tocó la "Marcha fúnebre" de su Sonata para piano en si bemol menor, en versión orquestada por Napoleón-Henri Reber, y la Misa de réquiem de Mozart.
Video: backstage de The Flying Machine (YouTube)
Pero la imagen de Chopin, todo lo estereotipada que se quiera, no impedía que los oyentes de décadas pasadas gozaran con sus melodías y ritmos fascinantes. Pero al mismo tiempo, una legión de excelentes pianistas, un público de mayor formación y sobre todo un núcleo de estudiosos y compositores sabían también que la música de Chopin encerraba una mina de diamantes, accesible para quienes estuvieran en condiciones de reconocerla. Y esta corriente no se ha detenido nunca, pese a la cantidad de libros y artículos de oportunistas escritores (y versiones pianísticas, dicho sea de paso) que durante años se empeñaron en mostrar a un Chopin ridículamente edulcorado.
Más cerca del ideal ¿En qué estamos hoy, cuando se conmemora el bicentenario de su nacimiento? Mucho más cerca del momento ideal de evaluación y reconocimiento total de su arte, entre otras razones porque todo aquel grupo de bien pertrechados intérpretes y estudiosos de la música, desde la década de 1940, se propusieron echar por tierra la idea de Chopin como estandarte de un romanticismo desmelenado. Hay que aceptar que este persistente y gratuito añadido no ha sido aún derrotado por completo, pese a que choca, literalmente, con la actitud del polaco, hostil a toda música "literaria", confesional, a toda efusión no controlada, y a sus esfuerzos por transmitir sentido lógico, claridad y una percepción aguda de las proporciones.
Es cierto que en alguna ocasión Chopin dijo: "Prefiero escribir todas mis sensaciones antes que ser devorado por ellas". Lo que en cambio se advierte hoy es que, al transformar en música esas sensaciones, las despojaba de su carácter individual. Dorel Handman, en un inteligente estudio publicado en 1963 en la Encyclopédie de la Pléiade (Histoire de la musique, vol. II), reconocía que en esa transposición residía para Chopin su liberación, pues sus tormentos perdían en el tránsito un sentido destructor y contribuían a reconstruir su personalidad entera, su verdadera densidad específica.
No es errado aceptar que la lógica, la claridad y la necesidad profunda del músico de alcanzar un arte suprapersonal lo ubican en una línea que viene directamente del Barroco y del clasicismo. El conocimiento de Bach y de Mozart, dispensado por sus maestros en Polonia (el violinista Adalbert Zywny y el compositor Kozef Elsner, director además del Conservatorio de Varsovia), lo guió hacia el logro de un equilibrio de su natural sensualidad, que lo llevaría a adquirir una considerable seguridad de trazo en sus líneas melódicas. Sin embargo, los renovados aires de su propia época llevaban a Chopin hacia nuevos territorios, en los que su sensibilidad y formación francesas, orientadas por el padre, lo convertirían en un puente entre el arte de los clavecinistas de Francia del Setecientos y las fantásticas armonías de Claude Debussy, que empezarían a emerger ya casi en el siglo XX, es decir, más de cuarenta años después de la muerte de Chopin.
Fue la gran clavecinista polaca Wanda Landowska, generadora de un fecundísimo revival de su instrumento a partir de 1910, quien advirtió que la consustancialidad de la melodía con la armonía en Chopin trae el recuerdo de François Couperin, al igual que el contorno y el balanceo de la frase, y aun la manera de comprender la ornamentación. Pero al mismo tiempo y aquí -con la arrolladora complicidad de Franz Liszt- pone al descubierto el gusto por tornar difuso un sonido, mientras que la tendencia a dejarse guiar por las posibilidades sonoras del piano anticipaba las sutilezas del modernismo francés.
También Italia puso lo suyo. No sólo porque la música de ese país desempeñó un papel importante en la vida musical polaca, sino porque el jovencísimo Chopin amaba las obras de Rossini, como más tarde, viviendo en París, amó las de Bellini. Gracias a estos influjos, el autor de los nocturnos dio un especial sentido al término "cantábile" en los dominios del teclado. Allí cobra impensada dimensión esa melodía, con sus escorzos melódicos de pura esencia vocal, tan novedosa en el repertorio pianístico, como que ella emana de la expansión del arabesco lineal, que se enriquece con la ornamentación, el melisma y la variación, a la manera del estilo bel canto de aquéllos.
Con la patria a cuestas Pero más allá de todo, está la presencia de Polonia, que provoca en él una íntima correspondencia entre su sensibilidad y la expresión popular de su tierra. Esa música intensamente amada y, según se sabe, apasionadamente estudiada desde sus tempranos años, dirige no sólo sus polonesas y mazurcas sino también, en diversos grados, su obra entera.
Los estudiosos chopinianos, teóricos o pianistas, saben bien que las irregularidades métricas, los compases inesperados vienen de aquella misma fuente, además de las sucesiones de intervalos de quintas, el empleo de la cuarta aumentada lidia, de la segunda frigia, entre otros recursos técnicos de la música tradicional folklórica. Todo ello se puede apreciar en sus cincuenta y cinco mazurcas, que inauguran, en suma, la era de las músicas nacionales. "Cañones ocultos entre las flores", fue la definición de Schumann, deslumbrado con la fuerza y originalidad de estas creaciones.
También la polonesa, como especie tradicional, tiene una larga historia. Pero llevada por sus antecesores a un terreno de mayor especulación compositiva, debieron parecerle a Chopin vacías de contenido, escuálidas y carentes de un estrecho vínculo con la sensibilidad social. Varios creadores lo habían intentado, dentro de Polonia y fuera de ella. Sin embargo, es Chopin el que les insufló una vida nueva, fuerte, provocativa, aun sin modificar sus exigencias formales como danza.
Sus valses están más cerca del Occidente europeo, porque los destellos patrióticos se atenúan frente a esta música de salón. Un territorio que para Chopin significaba gran parte del sentido de su vida. En esa atmósfera de seres refinados, el hijo de un francés de Lorena y una aristócrata polaca, pobre y huérfana, podía sin esfuerzo imponer su aspecto y sus maneras tan nobles como los de la más alta nobleza que lo halagó, mientras tenía el camino abierto para dar rienda suelta a su imaginación, a sus dotes de improvisador. Su fantasía se exaltaba y era una de las fases más auténticas de su personalidad la que allí cobraba forma a través de su ingenio musical. Preludios, estudios, sonatas, fantasías, baladas, scherzos, impromptus, conciertos para piano y orquesta completan la obra de este personaje que ningún biógrafo ha podido hasta el momento descifrar con absoluta certeza. Ni siquiera su carácter alcanzó a ser desmenuzado, entre otras razones porque las referencias de George Sand no parecen demasiado creíbles o, al menos, lo suficientemente coherentes para pisar terreno firme. Aunque es probable que la personalidad de Chopin haya sido resbaladiza como pocas en el panorama de la música. Se dice que sus opiniones políticas eran las de un conservador intransigente, razón por la cual el clima ideológico que se respiraba en la mansión de su amante, en Nohant, con provocativas vocaciones democráticas, lo exacerbaba. Tampoco quedan en claro sus sentimientos religiosos. En muchos casos, al parecer, ingresaba en los templos católicos sólo para admirar su belleza y sus grandiosas dimensiones.
Algunos de sus biógrafos opinan que existió en él una mentalidad de tuberculoso, aunque un buen analista de su técnica de composición puede asegurar que la organización interna de esa música no refleja las debilidades del enfermo. Hay una salud que estalla por todos lados. Claro, si se la sabe reconocer.
El análisis de la obra El desafío para algunos buenos maestros, hoy, tanto de composición como de piano, reside en primera instancia en ubicar al alumno frente a una realidad indiscutible, es decir, aquella que emana del análisis de la obra.
En tren de palpar más de cerca este escenario, se me ocurrió consultar a uno de nuestros ejecutantes, y a su vez maestro, del teclado. A José Luis Juri lo primero que le viene a la mente, en relación con la interpretación y la enseñanza de Chopin, es su reivindicación como autor de música pura. Por ahí vamos bien, sin duda. "Durante generaciones -dice-, Chopin ejerció una fuerte seducción extramusical, de música de salón, de emblema del kitsch romántico. Sin embargo, haciendo un análisis serio de su obra, comprendemos lo alejada que se encuentra (sobre todo en su cotejo con la de muchos de sus contemporáneos) de motivaciones extramusicales." Para este maestro, los valores melódicos, la transposición al piano de la cantabilidad lírica, las exigencias de la respiración de la frase y de la flexibilidad rítmica que conlleva han provocado la creación de un lenguaje armónico inexistente hasta entonces y la de una técnica del instrumento que aún hoy sirve de modelo. "Observo -añade- en los jóvenes que, desconociendo la fascinación 'salonista' que ejerció Chopin durante años, reciben en forma inmediata y pura la belleza y los valores de su música, y van al encuentro de los valses y mazurcas, sin las asociaciones e imágenes que, en algunos casos, nos han contaminado a las generaciones anteriores."
Por cierto, es lo que queríamos escuchar. A su vez, para algunos maestros de armonía y composición la tarea hoy es develarles a esos mismos jóvenes todas las razones que conducen a hacer del polaco un faro dentro de la música del siglo XIX. Es que parece estar más próximo el momento en que todos los músicos, sin excepción, reconozcan hasta qué punto Chopin ha provocado un avance impresionante en el terreno de la fantasía armónica, que es uno de los rasgos profundos de la creación sonora.
Seguramente con esa misma convicción la pianista argentina Martha Noguera viene trabajando desde hace años en la difusión de la obra de Chopin, a través de ciclos que lleva adelante en colaboración con la embajada de Polonia.
La música para piano, la música toda, tuvo un antes y un después de Chopin. Porque ni el derroche de aquella vida social ni las mujeres a las que amó, aunque a su manera, le impidieron crear obras en las que no se sabe si admirar más la perfección del orfebre o la pródiga fantasía del genio. Por eso no extraña cuando hoy, en los concursos para piano, parece difícil medir en su real estatura a un intérprete si antes no demuestra que es idóneo para traducir la maestría formal de una polonesa, un vals o una mazurca, su planteo armónico, rítmico o melódico, pero también capaz de transmitir ese mundo expresivo chopiniano, donde pulsa todas las cuerdas entre los extremos de lo lírico y lo heroico.
Estamos lejos ya de Malcuzynski y de nuestro comandante de Aerolíneas Argentinas. Sin embargo, más allá de todo, Chopin sigue siendo una fuente que cura cualquier clase de males. Hasta los de la mala política que nos acosa.
