RAMÓN AYALA, EL VIEJO RÍO QUE VA...

 

Ramón Ayala

 EL VIEJO RÍO QUE VA

Detrás de una seguidilla de canciones extraordinarias como “El mensú”, “El jangadero”, “El cosechero” o “Amanecer en Misiones”, interpretadas por los mejores cantantes durante décadas, se esconde la firma y estampa del misionero Ramón Ayala, un gigante del folklore equiparable a Atahualpa Yupanqui. Recuperado por las nuevas generaciones, en los últimos tiempos le llegó el momento de mayor visibilidad, con la edición del disco Cosechero y el documental del fotógrafo Marcos López, dedicado a retratar su vida y la relación con su público. A los 80 años confiesa estar cantando mejor que nunca en su vida, reconciliado con su voz, dispuesto a seguir adelante. En esta entrevista, Ayala también hace un alto para recordar sus inicios en el Palermo Palace, donde Julio Cortázar ambientó el célebre “Las puertas del cielo”, la creación de un ritmo como el gualambao y el recuerdo imperecedero de un encuentro con el Che Guevara.

 Por Sergio Pujol

María Teresa Cuenca prepara café y acomoda unas medialunas sobre la bandeja. Son las 11 de la mañana, mes de diciembre. En la antigua casa del barrio de San Cristóbal no se oye un alma, como si estuviéramos en medio del campo, o en una de esas ciudades que se apagan por completo después de la medianoche. Charlamos informalmente, observados por cuadros de un realismo más bien geométrico. Estos óleos traen a la vida tópicos netamente misioneros: esa planta de caraguatá que, con ganas de salirse del marco, descansa a pocos centímetros de la mesa del comedor, o aquellos hacheros que se gastan en el almacén del obraje sus pocos dineros, después de soportar los gritos del capanga: “¡Neike, neike!”. Estas pinturas evocan un lugar en el mundo, un ecosistema bien diferente del rioplatense. De pronto, una extrañeza atraviesa el aire. Es una voz bien templada que parece venir de una de las habitaciones de la parte delantera de la casona. Alguien está vocalizando intervalos de una melodía que pugna por nacer. Se trata de una voz amplia, de barítono volcado a lo popular. Suena joven, aunque con las voces nunca se sabe. María Teresa no parece advertirla; al menos no le da más importancia de la que puede concederle al canto de un benteveo en el techo de su casa. Sólo al notar mi cara de sorpresa, se limitará a decir: “Por ahí anda Ramón”. Seguimos conversando, pero la voz se intensifica, tiende a imponerse por su propio volumen. Finalmente, una melodía cobra forma, encuentra su letra y revela su cuerpo: “¡Amor, vida mía, sangre de mi corazón...!”.

Así sale a escena Ramón Ayala, cantando antes del saludo, o saludando con su canto. Viste sin pudor y sin canas: camisa roja, jeans apretados, zapatos de cuero marrón y una cabellera apócrifa color café. Si a Horacio Guarany, que supo versionarlo en los ’60, le dicen El Potro, ¿cómo llamar a este señor que, habiendo cruzado ya los 80 años, tiene los bríos de una edad incierta? Ramón piropea a María Teresa, una paraguaya encantadora que se enamoró de él tres décadas atrás, sin saber que era un músico célebre, y luego se zambulle en una entrevista a la que le impondrá su propio ritmo. “Nunca en mi vida he cantado mejor que ahora”, empieza. “Nunca en mi vida me he sentido mejor; hoy tengo un poder de gozar las cosas. Digamos que le he tomado el tiempo a la vida.”
Escondido por décadas en una serie de canciones extraordinarias –“El mensú”, “El jangadero”, “El cosechero”, “El cachapecero”, “Amanecer en Misiones”, “Corochiré”, “Mi pequeño amor”, “Posadeña linda”, “Canto al río Uruguay”, “Pilincho Piernera”... y siguen los títulos–, Ramón Ayala goza en estos días de una visibilidad tan notable como la que a simple vista imponen su figura y su voz. Algunos hemos vuelto a hablar de él; otros, silenciosa mayoría, lo han descubierto. Sus canciones nunca se fueron del todo, aunque estaban a punto de volverse anónimas. Su nueva hora comparte titulares con la revalorización de la música litoraleña. Ayala representa esa música de un modo cabal y a la vez heterodoxo.

BUSCANDO LA VOZ DEL LITORAL

¿Cómo historiar este rescate? ¿En qué momento el público joven se sintió atraído por canciones que hablaban de plantas acuáticas, zorzales de la selva y grandes peces de aguas dulces? ¿Qué factores convergieron para que esta colorida suma de historias y mitos fluviales, mitad en español, mitad en guaraní, de pronto cobraran sentido en intérpretes tan diferentes entre sí como Los Nocheros y Tonolec? Un posible punto de partida de esta historia podría situarse en las clases que Juan Falú impartía a fines de los ‘90 en el Conservatorio Manuel de Falla. Uno de sus alumnos, Pablo Dacal, aprendió el ritmo del rasguido doble y se enamoró de “El cosechero”, que luego incluyó en su disco Música de salón, de 2001. Pero el gran espaldarazo vendría cinco años más tarde con Litoral, el álbum doble de Liliana Herrero consagrado a las representaciones musicales y poéticas de los ríos Paraguay y Uruguay. Allí, sendas relecturas de “Canto al río Uruguay” y “El cosechero” nos recordaron la existencia de este insuperable baqueano del río y el monte: “El viejo río que va/ cruzando el amanecer, / como un gran camalotal/ lleva la balsa en su loco vaivén”.

Quien también entendió que Ayala es cosa seria es el fotógrafo Marcos López, que debutó en el cine con un notable documental sobre el músico y su público. “Misiones es una provincia mágica en tono mayor”, sentencia Ayala en un tramo de este film que sorprendió en la edición 2013 del Bafici. Agasajado por sus pares de la música popular, Ramón acaba de compartir escenario con Pedro Aznar en la edición 44ª del Festival Nacional de la Música del Litoral. Y así podríamos seguir. Finalmente, sus pinturas dejaron de ser su segunda actividad. Con sus colores fauve y sus construcciones equilibradas, estas obras han cobrado cierta entidad en el mundo de la plástica argentina, como pudo comprobarse en la exposición que le organizó el Museo Quinquela Martín de La Boca.

Pero tal vez lo más importante que le ha sucedido a Ramón en estos últimos años sea el CD Cosechero, producido por Javier Tenenbaum y editado por Los Años Luz Discos, el mismo sello que en 2010 lanzó el magnífico Corochiré, un disco de Cecilia Pahl íntegramente dedicado al repertorio ayalero. Ramón no grababa desde 2006, cuando Epsa le editó Entraña misionera y Testimonial 1, inadvertidos discos de recitado con guitarra. Indudablemente, la reaparición discográfica de Ayala adquiere un valor difícil de exagerar, aun en el universo siempre exagerado de quien, sin enrojecerse, no duda en comparar algunos de sus versos a los mejores de Pablo Neruda –a cuyo “Poema XX” Ramón le puso música–, o en declararse el inventor de un ritmo, el gualambao, que en el futuro, según augurios de su creador, será la identidad sonora de toda una provincia.

En definitiva, ¿cuáles de sus grabaciones “históricas” –algunas grabadas en París o en Asunción– hoy se consiguen sin andar molestando a los coleccionistas? El hombre no parece tener registro de sus registros. No lo sabe, no le interesa. En el fondo, nunca se consideró tan buen intérprete como autor, aunque algo parece haber cambiado con Cosechero. El nuevo disco incluye canciones fundamentales, desde el chamamé romántico “Posadeña linda” hasta la galopa “El mensú”, puestas nuevamente en valor por un cuarteto virtuoso de bandoneón, guitarra, contrabajo y percusión. La interpretación es cálida y concentrada. La voz grave de Ayala se integra con naturalidad a los juegos de textura del grupo.
“Anduve siempre detrás de mi voz –confiesa–. No me satisfacía, no me daba ímpetu para cantar. La usaba como podía, más como decidor que como cantante. Tenía una voz muy de garganta, hasta que empecé a tomar lecciones de canto y descubrí que hay un aparato importante en el cuerpo: el diafragma.”

¿Cómo fue pensado el disco? Da la impresión de haber sido trabajado juntamente con los hermanos Juan y Marcos Núñez, que le hallaron una sonoridad a la vez tradicional y moderna, con esa base rítmica tan seductora de Facundo Guevara en percusión y Juan Pablo Navarro en contrabajo.
–En realidad hubo ganas de hacerlo, no mucho más que eso. Los Núñez son admiradores de mi obra, y han hecho una aproximación bastante interesante. Por ejemplo, Juan toca el bandoneón, que funciona perfectamente con la guitarra de Marcos. Es cierto que en la música del Litoral predomina el acordeón, pero no olvidemos que Damasio Esquivel era un bandoneonista extraordinario. Había trabajado con el gran Samuel Aguayo, un músico paraguayo que, podríamos decir, inventó el chamamé. O por lo menos le puso el nombre, aunque con un dejo un tanto despectivo. Bueno, yo estuve allí, conocí a toda esa gente.

CRUZANDO EL AMANECER

El mayor de cinco hermanos –a todos los sobrevivió–, Ramón Ayala nació como Ramón Gumercindo Cidade, en Guarupá, a sólo 15 kilómetros de Posadas. Su padre, un correntino de ascendencia brasileña, murió joven, lo que obligó a su madre, hija de paraguayos, a emigrar a la ciudad de Buenos Aires con tres de sus hijos, en busca de trabajo. La escena es sintomática de un momento particular de la historia social argentina: los migrantes internos van poblando los bordes de una ciudad que se hincha al ritmo de la industrialización sustitutiva. Aquella gente será la mano de obra que exija el capital, pero serán también un mundo de música y poesía hasta ese momento desconocido en Buenos Aires. Es la época de los “20 y 20”: muchachos del trabajo –pronto muchachos peronistas– que eligen gastar sus cuarenta centavos entre la porción de pizza y el disco de Antonio Tormo bramando “El rancho’e la Cambicha”.

Como tantos correntinos y chaqueños, el misionero Ayala vivió entre el Dock y La Boca. Todavía era un niño cuando se ganaba la vida haciendo changas callejeras. Después trabajó en los frigoríficos, y finalmente se sumó a la orquesta del gran Dalmacio (“Damasio”) Esquivel. Así empezó a mejorar: lo redimió la guitarra, que había aprendido tocando unos tanguitos, y lo puso en carrera el folklore argentino. De la mano del autor de “Alma guaraní”, Ramón no sólo se instruyó en un contexto instrumental amplio y musicalmente disciplinado (la orquesta formaba con dos bandoneones, viola, cello, tres violines, contrabajo, piano y dos guitarras), sino también –y sobre todo– aprendió a desentrañar eso que, hasta entonces, había hegemonizado la cultura del tango: la noche porteña. El tango gozaba de muy buena salud, con sus orquestas típicas encabezadas por directores diestros y cantores carismáticos. Pero a su ronca maldición maleva le había aparecido un rival: el folklore.

Si bien el genérico “folklore” padecía de cierta vaguedad –de la vidala norteña al rasguido doble correntino había una distancia irreductible–, la imagen de cantores vestidos de gaucho, trajinando con sus guitarras a cuestas las calles cercanas a Retiro a la hora del cierre, era muy poderosa. ¿Qué importaba si remedaban al arriero de Yupanqui o al mensú de Las aguas bajan turbias? Algo estaba cambiando en los códigos porteños. Para beneplácito de muchos, para malestar de varios. “Con el folklore había un rechazo de clase”, sintetiza Ayala. “Estaba mal visto, pero en realidad no se sabía qué mierda era. Se conocía la compañía de Andrés Chazarreta y no mucho más que eso. Sin embargo, en los grandes bailes se oía mucho folklore, sobre todo chamamé y música paraguaya.”

Usted frecuentó el Palermo Palace, en Santa Fe y Godoy Cruz. Junto a La Enramada, era una de las casas de baile más concurridas en los años ’40. Allí debutó Alberto Castillo. Hay un cuento de Julio Cortázar, “Las puertas del cielo”, que describe despectivamente esos sitios. ¿Por qué esa estigmatización?
–Porque era un lugar con muchas minas y mucha ginebra. Yo era un pendejo de provincia que me pasaba la noche vestido con bombachas de seda, tocando la guitarra con Esquivel. En el Palermo Palace se cocinaba el folklore, tanto el del Noroeste como el del Litoral. Yo también debuté ahí, como Castillo. Recuerdo perfectamente la noche del debut, fue un sábado. Después de tocar me llevaron preso, porque me vieron con unas chicas paseando por los alrededores. Estuve en un calabozo hasta las cinco de la tarde del domingo, y de allí me volví al Palermo, de nuevo a tocar con la orquesta. Estaban la orquesta de música guaraní o paraguaya –el verdadero chamamé estaba en los albores–, la característica de Feliciano Brunelli, que mezclaba el pasodoble con todo lo demás, y a veces una de tango. Las chicas morían por los cantores, y yo tenía mucho que aprender de la vida. Me ruborizaba con las mujeres que practicaban el amor verdaderamente platónico, el de la plata: “Cuánta plata tenés en la cartera”, eso te preguntaban ni bien te veían interesado.

Ramón festeja sus ocurrencias. Es rápido para el retruécano, le gustan los juegos de palabras y siempre recuerda con picardía. Cuenta mucho y calla bastante, pero no por timidez –habla de las mujeres desembozadamente–, sino más bien porque un nuevo recuerdo termina desplazando al anterior antes de que éste haya adquirido su forma completa. Sin embargo, hay recuerdos que no se diluyen fácilmente. Por ejemplo, el de Margarita Palacios, la gran cantora catamarqueña. Con ella y con el músico mendocino Félix Palorma, del dúo Dávila-Paz, Ramón recorrió el país de Ushuaia a La Quiaca. En ese tiempo se familiarizó con el folklore del noroeste. Hoy Palacios y Palorma son entradas clave en el diccionario de la música argentina de raíz nativa, pero Ramón los frecuentó cuando recién empezaban. “Con Margarita viajé por todas partes. Llegué hasta Tierra del Fuego, para luego subir por toda la precordillera. Yo tocaba la guitarra y hacía la segunda voz y algunos coros. Estando con ella me compré el primer esmoquin. A mí siempre me gustó vestir de paisano. Tengo diez trajes de paisano, con diez sombreros y diez pares de botas. Pero aquel esmoquin fue una emoción inolvidable. Con él pude entrar a lugares más elegantes, como la confitería Ruca, en avenida Corrientes. Era un sitio grande, muy caté (de categoría), como decían los paisanos. Ahí conocí a Eduardo Falú. Todo eso se lo debo a Margarita, un ser lleno de gracia e inocencia.”
Hacia 1950, Ramón ya era un guitarrista bastante solicitado. “Me perfilaba bien”, reconoce. Acompañaba a cantores y cancionistas en las radios y en los bailes. Tocaba la guitarra con destreza y tenía cierta facilidad para cantar en armonía. A lo largo de los años ’50, su nombre brilló en el trío Sánchez-Monges-Ayala, donde hacía segunda guitarra y primera voz, “aunque los otros tenían mejor voz que yo”. Ni la heterogeneidad del repertorio ni el formato de trío a la manera de Los Panchos parecían concordar demasiado con la idea de una tradición cristalizada. “Con el trío tocábamos de todo”, recuerda Ramón. “Nos sabíamos guaranias, tangos, canciones indias y guaraníes, pero también algunos boleros.”

¿Ya componía en tiempos de Sánchez-Monges-Ayala?
–Sí, “El mensú” lo hice en 1955, cuando todavía estaba en el trío. La melodía fue una ocurrencia de mi hermano Vicente, que tocaba el violín. Una noche que volvíamos en colectivo de Dock Sud, después de cenar en una parrilla paraguayo-argentina, me la tarareó. Yo la desarrollé un poco y le puse una letra con un propósito bien claro: que transmitiera el grito desgarrado del monte. Después, ya como solista, profundicé mi veta autoral. En 1963 compuse “El cosechero”, que fue un éxito enorme. Y “El jangadero”, que Mercedes Sosa cantó como nadie. Desde entonces no paré de componer.

PAZ PARA MI TIERRA

 

COSECHERO. RAMON AYALA LOS AÑOS LUZ

 

En su libro El grito y la porfía, Ariel Gravano considera a “Canto al río Uruguay”, “El mensú” y “El cosechero” como canciones pioneras del canto testimonial de los años ’60 y ’70. De algún modo, estos temas lograron articularse al Nuevo Cancionero de Armando Tejada Gómez y otros renovadores, pero sin que Ramón dejara de ser una figura solitaria e inaprensible. En su segundo disco, Canciones con fundamento (1965), Mercedes Sosa grabó tres canciones seguidas de Ramón: “El cachapecero”, “El cosechero” y “El “jangadero”. Desde ese momento, el misionero se convirtió en autor representativo del folklore más contestatario. “Allá por 1963 viajé a Cuba, invitado por el Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos (ICAP)”, comienza una de sus anécdotas favoritas. “Estuve en una delegación con Rodolfo Walsh, José María Rosa y Rigoberta Menchú, e hice amistad con Nicolás Guillén. Un día me avisan que Ernesto Guevara quería saludarme especialmente. Me reuní entonces con el Che, que me contó algo increíble: en los fogones de la Sierra Maestra, unas semanas antes del triunfo de la Revolución, se cantaba mucho ‘El mensú’. Me dijo que él amaba esa canción, que en un verso dice: ‘Paz para mi tierra cada día más /roja con la sangre del pobre mensú’. Sentí una gran emoción: un revolucionario como él cantando ‘El mensú’, yo no lo podía creer.”

Es una tentación compararlo a usted con Atahualpa Yupanqui: un “Yupanqui del Litoral”, podríamos decir. Son dos autores y compositores de larga carrera solista, creadores de canciones folklóricas de contenido social y asimismo de una gran empatía con la naturaleza. Y además, dos grandes viajeros. Los viajes de Atahualpa son bastante conocidos, pero los suyos no tanto.
–Yo viajé ininterrumpidamente durante diez años. Me fui en 1967 y volví el año del golpe, cuando los milicos prohibieron “El mensú”. Viajé con mi guitarra y llevé mis canciones a los países más remotos. Estuve en Tanzania, Kenia, Uganda, Abu Dhabi, Chipre, Líbano y muchos lugares más. Una de las ciudades que más tiempo habité fue Barcelona. Allí tuve un atelier en el barrio Chino, en medio de prostíbulos. Recuerdo que una noche de 1973 estaba pintando y de pronto oigo la voz de Mercedes Sosa cantando “El jangadero”. Alguien la estaba escuchando. La verdad es que soy un artista atípico, ¿no? Se da en mí la coincidencia de la música y la pintura, como aquella noche en Barcelona.

Esa atipicidad lo llevó a crear un ritmo, el gualambao. ¿Cómo y por qué se le ocurrió?
–Vengo de una provincia que está puesta como una cuña entre lo afro, que es Brasil, y lo guaraní, que es Paraguay. Me dije: Misiones tiene que parir algo que sea esto, lo afro-guaraní. A mí me gusta el chamamé, compuse “Señor de los campos”, que tiene todo lo que tiene que tener un chamamé. Pero es de Corrientes. Entonces inventé un ritmo de 12/8, que combina lo ternario con lo binario. El gualambao tiene melodía guaraní y ritmo afro. Es algo propio de Misiones, de la Triple Frontera. Y yo soy un músico de la Triple Frontera, o del Mercosur. Ese es mi mundo.

La paternidad de Ayala sobre el gualambao fue recientemente cuestionada por Chango Spasiuk. El asunto tiene enfrentados a los dos músicos vivos más notables de Misiones. Ayala se malhumoró con Chango, y es posible que lo asista algo de razón. Al fin y al cabo, un ritmo no es sólo un esquema acentual. Decimos “ritmo”, y pensamos en un conjunto de elementos, a modo de especie. En ese sentido, como síntesis del mundo afro con el guaraní, el gualambao es bastante más que un compás de 12 por 8. ¿Cómo quitarle el crédito a Ramón? El bien podría decir, con Heitor Villa-Lobos, “el folklore soy yo”.

El final de la entrevista es un minirrecital de Ramón con su guitarrón de diez cuerdas que mandó a hacerse especialmente –“me lo copió Narciso Yepes”, bromea– y que toca como si fuera un arpa, con un doble rasguido personalísimo. Lo alterna con el recitado de algunas décimas sueltas de La historia de la abuela o la Guerra Grande, un inmenso poema épico que está escribiendo a partir de historias que le contaba su madre sobre la Guerra del Paraguay. Este hombre que viajó por el mundo entero, que admira a Claude Debussy y a Duke Ellington tanto como a los compositores paraguayos, que fue niño cuando el folklore litoraleño era menor de edad y que ha forjado algunas de las metáforas más impresionantes de nuestro folklore –“plata blanda mojada de luna y sudor” para el algodón, “muerto el gigante del monte en su viaje final”, para el árbol derribado–, es un ser íntegramente musical. Lo es cuando improvisa fragmentos melódicos antes de desayunar, o cuando llena de melodías y poemas ese cuaderno pentagramado que siempre tiene a mano, mientras imagina cómo terminará el cuadro de la jangada que navega por el río. “Me tengo muy analizado”, declara sin inhibiciones, poniendo en jaque el trabajo de los psicoanalistas. “Y llegué a una conclusión: soy una línea melódica permanente.”

CUADROS DE RAMON AYALA

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EL ADIOS A EDUARDO FALÚ QUE MURIÓ A LOS 90 AÑOS.

    
El folklore pierde a un icono

Fue uno de los más grandes compositores y guitarristas de la música popular argentina. Autor de “Zamba de la Candelaria” y “Tonada del viejo amor”, entre muchos otros éxitos, supo rodearse de los más grandes poetas y dejó una marca para futuras generaciones.

 Por Cristian Vitale

Eduardo Falú (El Galpón, provincia de Salta, 7 de julio de 1923 - 9 de agosto de 2013 ) fue un guitarrista y compositor argentino.

Hacía tiempo, tal vez mucho en términos cronológicos, que Eduardo Falú estaba alejado del ruido mundano, de la cosa profesional, de las tablas y las guitarras de cara al público. De los aplausos. Apenas un detalle, al cabo, porque tal ausencia era sólo una cuestión de silueta. O de mirada. Una mirada sagaz, brillosa, que, en los últimos años sólo activaba su luz frente a los muy suyos. O de voz. Una voz grave, reflexiva, lejana en años. Apenas un ínfimo detalle íntimo que no alcanza a diluir un nombre. Un trayecto fuerte. Un rayo folklórico que cruzó con sus estelas buena parte de la historia de la música popular argentina del siglo XX, y la seguirá cruzando en tanto faro, musa y referencia de las generaciones que renuevan su legado. Murió ayer en Córdoba, donde vivía desde hacía años.

Eduardo Yamil Falú había nacido en El Galpón, un pueblo de Salta distante 150 kilómetros de la ciudad, hace 90 años casi redondos (el 7 de julio de 1923). Se había criado en Metán –también Salta– bajo el pulso arábigo de sus padres sirios: Juan y Fada. Había comenzado a tocar la guitarra a los once años y cuatro años después ya estaba viviendo en Salta capital.



En cincuenta discos y, durante sesenta años de carrera, Falú le imaginó una música apropiada, inevitable, a los arrebatos poéticos de dos vates que parecían haber nacido a su medida: don Jaime Dávalos y don Manuel J. Castilla. Al primero le contorneó con sus fraseos delicados “temazos” atemporales como “Trago de sombra”, la imperecedera “Tonada del viejo amor”, la “Milonga del alucinado” o la fundamental y frecuentemente visitada, “Zamba de la Candelaria”. Al segundo, lo sustentó en bellezas más crudas. En “Minero potosino” o “Puna sola”, por caso. O en la bellísima “Celos del viento”. Y tampoco se privaron de sus climas León Benarós, César Perdiguero o Alberico Mansilla, con un repertorio que enriqueció el de por sí rico folklore de la década del sesenta, e irradió sus magias hacia Japón, España, Alemania y Francia, países que visitó varias veces durante sus períodos más activos. En uno de sus últimos discos (El sueño de mi guitarra) Falú recrea piezas como “Canción de amor en zapatillas”, “Río de tigres”, “Tonada del viejo amor”, “El jangadero” y “Las golondrinas” y se deja acompañar, en un interesante cruce generacional, por el tecladista Lito Vitale.



Pero fue en la épica de dos obras conceptuales donde el guitarrista se mostró en verdadera dimensión. Quién podrá olvidar, después de haberla escuchado, el favor reparador que le hizo a Juan Lavalle cuando, mediando los sesenta, el romance de su muerte intentó curar con música lo que un texto, por más lúcido que fuera, no podía (el fusilamiento de Dorrego). Quién, si no, el sonido de campo adentro que muy pocos podían lograr como él, que le imprimió al José Hernández.



Falú fue también, muy a su manera, un académico. Un “culto”, que poco podría envidiarle, tal vez, a su musa Carlos Guastavino. Para contarlo lejos, está su Suite Argentina, grabada por la Camerata Bariloche, en la que las cuerdas populares y clásicas (fue una obra para guitarra, cuerdas, clavecín y corno) fueron casi una, o sus conciertos “serios” con la Orquesta Sinfónica Nacional. También un defensor tenaz de los derechos de los músicos. En 1950, cinco años después de mudarse a Buenos Aires para ingresar directo en Radio El Mundo, el tío del también eximio guitarrista Juan ingresó a Sadaic, donde ejerció durante varios años la vicepresidencia.



Pese a sus “resistencias” al bronce, Falú fue varias veces reconocido por las instituciones. Recibió el título Honoris Causa de la Universidad Nacional de Córdoba, la Cámara de Diputados lo homenajeó y diversas ciudades (Salta, Santa Fe, Córdoba, Buenos Aires y Rosario) lo distinguieron como Ciudadano Ilustre. El gobernador de Salta decretó dos días de duelo y Sadaic lo saludó de esta manera: “Don Eduardo Falú, querido maestro, qué difícil resulta despedirlo”.

Tanto el duelo como el saludo final se hacen extensivos, emocionalmente, a todo el país.


 

El universo en tres minutos

 Por Diego Fischerman

Sus canciones se cantaron en las escuelas. Estuvieron ligadas, como toda la música compuesta a partir de tradiciones folklóricas sudamericanas, a una cierta idea de patria. Y, claro, de patriotismo. Ya se sabe, la banda de sonido de los actos escolares siempre tuvo más que ver con el campo, aunque acompañara las sagas de personajes tan inevitablemente urbanos como Manuel Belgrano, por ejemplo. Las canciones de Eduardo Falú, que tantas veces hablaron del paisaje, se incorporaron al paisaje. Y, en muchos aspectos, fue una lástima. Es cierto que su arte estuvo en boca de todos y que pocas cosas pueden ser tan gratificantes para un compositor. Pero la contrapartida fue que la costumbre, la bastardización, las versiones gritadas, impostadas, fuera de foco o, simplemente, de afinación, terminaron haciendo a esas canciones maravillosas casi invisibles. Acabaron haciendo olvidar –o haciendo que fuera difícil no perder de vista– que se trataba de algunas de las piezas más extraordinarias del siglo. “Tonada del viejo amor” o “Zamba de la Candelaria”, por sólo nombrar dos, son tan absolutamente perfectas, tan naturales y al mismo tiempo sorprendentes, como sólo unas pocas otras canciones de tradición popular lograrían serlo.

 

   
 Compartió con los grandes melodistas del tango (Dames, Mores), con Paul McCartney, John Lennon, Chico Buarque, Luis Alberto Spinetta, ese delicado secreto con el que se logra crear un universo y dejarlo en el recuerdo para siempre, en apenas tres minutos. Y además, como intérprete, tuvo una autoridad –y una originalidad– extremas. Su voz de barítono profundo no se pareció a nada; su manera de frasear en la guitarra tenía una elegancia exacta. Nunca hubo excesos. Falú cantaba y tocaba sus canciones sofrenando la emoción, como quien sabe que tiene demasiado entre sus manos y que debe, más bien, contrarrestar todo ese poderío. Una contención expresiva que resultaba, paradójicamente, conmovedora. Aunque incursionó en algunas obras con orquesta y en formas extendidas como la suite, fue en la miniatura precisa, en la fragilidad de la acuarela, donde resultó único. Está, por ejemplo, su monumental Romance de la muerte de Juan Lavalle, con textos de Ernesto Sabato, que grabó en 1965, y donde hay más de un momento notable, empezando por las piezas en que toca su guitarra a solas. Pero es en esa vidalita cristalina que canta Mercedes Sosa, “Palomita del valle”, donde aparece esa rara y paralizante belleza que hace de Eduardo Falú un artista incomparable.

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LOS JAIVAS FESTEJARON 50 AÑOS DE TRAYECTORIA EN ND/ATENEO.

Los Jaivas en Machu Pichu

Catarsis de folklore y rock progresivo

Por Cristian Vitale

No es fácil condensar cincuenta años en una mirada. Menos aún si se trata de un grupo musical enorme, jugoso y cambiante. No es igual el origen –cuando se llamaban The Highs & Bass y lo único que pretendían era divertirse– que la parte del exilio en Europa. Tampoco lo es un presente de más de diez años sin discos –el último, Arrebol, pertenece a 2001–comparado con los prolíficos setentas, cuando la agrupación publicó seis soberbias obras y se posicionó como clave, llave y concreción de una catarsis única: la del rock progresivo que derribaba fronteras espaciales con el sonido de una región, su variopinto acervo folklórico. En este sentido Los Jaivas fueron excepcionales. Y es en este nivel donde puede intentarse una mirada unívoca. Puede ponerse el ojo y fugar. El de Mario Mutis, ofrendando las honduras de una quena al Machu Picchu. O el del Gato Alquinta parado en sus altas alturas, zampoña en mano. O el de Claudio Parra entre nubes, hurgando en su minimoog lo que el imperio puede ofrecer –como herramienta– para encontrarle un sonido, música a ese lugar que emerge entre los confines del Cuzco.

Aquí la mirada, entonces. Aquí, en la obra que Los Jaivas regalaron al mundo cuando eran cinco –los nombrados, más Eduardo y Gabriel Parra– y se les dio por imaginar una música para dos instancias fundidas en una: los poemas de parte del Canto General de Pablo Neruda y las Alturas del Machu Picchu. El disco salió en 1981 y fue el cenit de este largo trayecto. De ahí que lo hayan traído al hoy, a escala de un ND/Ateneo no del todo completo, y lo hayan ofrendado como el mejor regalo para festejar el cincuentenario. Alturas del Machu Picchu es a Los Jaivas, sin exagerar, lo que Dark side of the moon fue a Pink Floyd, Close to the Edge a Yes, Canto de los pueblos andinos a Inti Illimani o Cantata de Santa María de Iquique a Quilapayún. Es su mejor explicación, su más acabada síntesis.


 

Hoy no son los mismos, claro, hubo, de aquella formación, dos que murieron –Gabriel Parra y el Gato Alquinta–, y uno que aparece poco –el pianista Eduardo Parra–, pero hay otros dos que sí. Dos que mantienen el legado con acabada precisión –Claudio Parra y Mario Mutis– y una compañía fresca, de sangre joven, que entiende cómo colorear tal pasado sin haber estado allí. Y todos, entre todos, que (se) “tocan todo”: Francisco Bosco (saxo, flautas, ocarinas y trutrucas); Carlos Cabezas (charangos, trutrucas, violín y demases), Alan Reale (guitarra), Parra (piano, maracas), Mutis (bajo) y Juanita Parra en el instrumento de su padre Gabriel: la batería.

La mirada dorsal en acto, entonces: la profundidad ancestral de las trutrucas combinadas de Bosco y Cabezas, que se imbrican en el piano lisérgico de Claudio Parra, y tal alquimia que a su vez se funde con la imagen que proyecta la pantalla colgante: la del especial hecho in situ para la televisión, en el maravilloso sitio “redescubierto” por Agustín Lizárraga, un arrendatario del Cuzco, en 1902, pero “patentado” por el historiador estadounidense Hiram Bingham, nueve años después. Alturas del Machu Picchu, entonces, entregado en dosis: el imponente “La poderosa muerte” con sus largos y oníricos paisajes instrumentales; la no menos descomunal “Aguila sideral”; y el trote nortino de “Amor americano”, un despelote total –por tres– para los sentidos. Un traslado directo e instantáneo al sitio sagrado de los incas. Una forma precisa y holística en su diversidad que no desentona con la idea de comparar a Los Jaivas con la quintaesencia del rock progresivo de la época: a veces parecen Yes, a veces Génesis (el de Gabriel, claro), a veces Jethro Tull, pero siempre a escala andina, con la autonomía que ello implica, y dominado por formas musicales que corresponden a tal fin estético.


 

La selección de Alturas del Machu Picchu, que se completó con el clásico “Sube a nacer conmigo hermano”, hubiese bastado para justificar presencias. Pero, para ser más fiel con su historia, el hoy sexteto optó por un plano extendido de su devenir, e incorporó dos versiones de otro de sus discos clave: Obras de Violeta Parra (1984). Dos temas en que la chilena rebelde aborda la temática mapuche y Los Jaivas traspasan a sus formas: “Arauco tiene una pena” y una lectura áspera con final bello de “El Guillatún”, rogativa que los indígenas del sur hacen para que las tormentas no arruinen las cosechas y que Parra aprovecha para pedir lo mismo pensando en la Buenos Aires inundada. De esa época, la agrupación también se pasea por “Canción del sur”, ese tema entre tenso y calmo inspirado en la patagonia, que da nombre al disco epónimo de 1977, y del que también recrean “La vida mágica, ay sí”. También “Mambo del Machaguay”, según su segunda versión –la del disco Aconcagua, de 1982–, el infaltable bis “Todos juntos”, el dulzón “Mira niñita” más “Pregón para iluminarse” y “La conquistada”, dos temazos de otro de los discos fundamentales –Los Jaivas, también conocido como El indio– redondearon una noche impecable. Una experiencia para agitar sentidos, de esas que no se olvidan jamás.

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FALLECIO EL CHANGO FARIAS GOMEZ. TENIA 73 AÑOS.

El último adiós a un músico popular y argentino






Figura clave de la música popular argentina, fue un artista capaz de arriesgar para avanzar en el folklore: rompía los moldes formales del género, pero en base a su profundo conocimiento. Fue el creador de Los Huanca Hua, M.P.A. y La Manija.

Por Karina Micheletto

Ayer por la mañana, a los 73 años, murió Juan Enrique Farías Gómez, “el Chango”, figura clave de la música popular argentina. Se encontraba internado desde el fin de semana en la clínica Otamendi a causa de una afección pulmonar, que agravó el cuadro por el cáncer contra el que luchaba desde hacía años. El título de su último disco, Chango sin arreglo, sintetiza quizá la doble marca que ha dejado este artista en la cultura argentina. La de ser, por un lado, el gestor de una música perdurable, rompiendo con los moldes formales de un género del que evidenciaba, al mismo tiempo, un profundo conocimiento (“sin arreglo”, en este caso, estaba lejos de significar “sin red”). Y también la de ser un artista capaz de arriesgar para avanzar en el folklore, un género que ha dado muestras de optar por permanecer estático, en tantos casos.

La lucha del Chango Farías Gómez contra su enfermedad fue activa y creativa hasta el final: sin ir más lejos, estaban en pie los conciertos de los martes en el Teatro del Viejo Mercado del Abasto, que en los últimos meses funcionaron como grandes encuentros con amigos, apuestas también por lo que iba a venir. Se habían puesto como nombre “Los Amigos del Chango” y se definían como una “orquesta popular de cámara” que interpretaba “música clásica argentina”. La integraban compañeros de numerosas aventuras musicales del Chango como el flautista Rubén “Mono” Izarrualde, el trompetista Ricardo Culotta, los guitarristas Agustín Balbo y Néstor Gómez, y nuevas generaciones como el baterista Jerónimo Izarrualde. Planeaban entrar a grabar el disco que ya tenía por nombre, justamente, Música clásica argentina.

Decir que el de Chango Farías Gómez fue un nombre fundamental del folklore argentino implica repasar sus criaturas musicales y la forma en que marcaron profundamente las diferentes décadas. El Chango fue arreglador, percusionista, guitarrista, cantante, docente, productor de trabajos ajenos (el bellísimo disco de Mercedes Sosa Corazón libre, grabado para la Deutsche Grammophon, lleva por ejemplo su marca de gracia). Pero Farías Gómez fue además un promotor, un gestor capaz de imaginar y poner en marcha, sumando otras voluntades talentosas, formaciones legendarias como Los Huanca Hua, el Grupo Vocal Argentino, Músicos Populares Argentinos (MPA) y La Manija, todas apuestas por la renovación de los sonidos de época.

En la era de oro que fue para el folklore la década del ’60, formó junto a su hermano Pedro, Hernán Figueroa Reyes, Guillermo Urién y Carlos del Franco Terrero Los Huanca Hua, aquel conjunto vocal que inauguró otro modo de cantar en conjunto, no sólo las melodías, abarcando con las voces también onomatopeyas e imitaciones de instrumentos, con complejos arreglos vocales e introduciendo la polifonía en el folklore argentino. En una segunda etapa de Los Huanca Hua, Marián Farías Gómez reemplazó a Figueroa Reyes. En 1966 el Chango dejó este grupo, que siguió dirigido por su hermano Pedro, y formó el Grupo Vocal Argentino, que marcó la actividad coral en la Argentina, incorporando al repertorio coral la música popular.

En 1976 debió exiliarse, primero en España y luego en Francia. En el exilio grabó un disco instrumental, Lágrima, con la participación del pianista Gustavo Beytelmann y el bandoneonista Juan José Mosalini, entre otros músicos radicados en Francia. A su regreso a la Argentina mostró con su hermana, la cantante Marián Farías Gómez, y con el pianista Manolo Juárez, el espectáculo Contraflor al Resto, que luego fue grabado. El folklore de los ’80 tuvo la marca potente de MPA, aquellos Músicos Populares Argentinos que completaban Jacinto Piedra, Peteco Carabajal, Verónica Condomí y Rubén “Mono” Izarrualde. No es exagerado decir que toda una generación de músicos retomó contacto con el folklore deslumbrada por aquella formación que hacía sonar de nuevo –renovaba– clásicos del cancionero o que ponía en arreglos maravillosos creaciones como “Digo la mazamorra”, de Peteco Carabajal, inaugurando nuevos clásicos. La MPA puso en escena también la voz inigualable de Jacinto Piedra, aquel santiagueño que murió joven, en un accidente. Incorporó batería e instrumentos eléctricos y, para poner en perspectiva la revolución que significó, es conocida la anécdota que repite Peteco Carabajal, sobre la forma (nada amable) en que fue recibido tamaño atrevimiento en su Santiago natal.

En los ’90, con el grupo La Manija, la apuesta del Chango sería por llevar al folklore más allá de sus raíces criollas, poniéndolo en diálogo con sus descendencias hispanas y africanas. La “condición negra” del folklore argentino, la evidente marca africana de ritmos como la chacarera, era uno de los temas que apasionaban al músico, sobre los que podía extenderse interminablemente en las entrevistas y charlas.

El repaso de su carrera es una continua búsqueda de reuniones, proyectos, juntadas con amigos, con más o menos éxito de público. Experiencias como el trío que formó en los ’70 con el bandoneonista Dino Saluzzi y el guitarrista Kelo Palacios, con la improvisación como eje, o el espectáculo que compartió con Gustavo Cuchi Leguizamón en los ’80 definen también sus iniciativas. Antes, en 1964, fue convocado por Ariel Ramírez para hacer los arreglos de percusión de su Misa Criolla y para interpretar la primera grabación de la obra, ese mismo año, junto a Los Fronterizos. Recién en 2003 editó un disco solista, ese Chango sin arreglo que lo define en título y música.

Marcas de familia

Farías Gómez nació en 1937, en Buenos Aires, y se crió en el barrio de San Telmo. Su primer grupo se llamó Los Musiqueros, que integró a los 16 años junto con Mario Arnedo Gallo y Hamlet Lima Quintana. La suya fue una familia musical: su padre, Enrique Napoleón (“El Tata”, o “El Huachito”), fue pianista, recopilador y compositor; su madre, Pocha Barros (“María Pueblo”), compositora y poeta. Sus hermanos Marián y Pedro (fallecido en 2004) también siguieron la vocación artística (Mariano fue el único de los hermanos que no se dedicó a la música). El linaje musical de los Farías Gómez se continuó en la siguiente generación, con los propios hijos del Chango, Juancho y Facundo (el Changuito, percusionista de la banda rock Los Piojos), y con sus sobrinos, Sebastián, Gabriel y Guadalupe.

La política fue otra marca de familia, al igual que su fuerte identidad peronista. Como funcionario, y asumiendo diferentes candidaturas políticas en diferentes partidos, su trayectoria fue menos lineal que la musical. En 1989 fue designado por el entonces presidente Carlos Menem director Nacional de Música, cargo en el que se desempeñó hasta 1991. Un logro de esa gestión fue la creación del Ballet Folklórico Nacional, bajo la dirección de Santiago Ayala “El Chúcaro” y Norma Viola. En 2003 entró a la Legislatura porteña como integrante de una de las cuatro listas de Mauricio Macri, Movimiento Generacional. “Si estoy en la lista de Macri es porque fue el único que me ofreció un cargo. Y como no quiero transformarme en un músico de protesta, prefiero ponerme a hacer cosas. Desde la Legislatura sé que puedo discutir ideas, buscar consensos y proponer soluciones. Pues bien, allí estaré. No importa por dónde entre”, explicaba entonces a esta cronista, con férreo pragmatismo peronista.

En 2005, ya como legislador del Frente para la Victoria, su voto, en contra del de su bloque, fue decisivo para lograr el juicio político a Aníbal Ibarra, como integrante de la sala acusadora. En 2007, finalmente, fue candidato a diputado nacional por la Democracia Cristiana, partido que respaldaba a nivel nacional la fórmula Cristina Fernández de Kirchner-Julio Cobos. En los últimos años se había retirado de la actividad política “porque sigue siendo muy asquete”, según había explicado, y había vuelto a la música. Rodeado de amigos, como siempre.

¡Mchiporobón! ¡Mchiporobón!

Por Marcelo Simón

Las voces, frente al micrófono, sonaban nítidas, redondas, graciosas, contundentes, pese a lo extraño de esas onotomatopeyas que dictaba uno de esos cinco muchachos en el estudio de grabación que parecía ser el jefe, pese a su juventud.

Y era el jefe: los otros cuatro obedecían ciegamente esos dictados curiosos, tan poco parecidos a los que conformaban el universo de Los Chalchaleros o Los Hermanos Abalos, que entonces estaban de moda.

¡Mchiporobón!

Era un juego y una afirmación, una muestra de la vanguardia todavía no explorada y al mismo tiempo un dato de la tradición: imitar las guitarras y el bombo vocalmente ya se había hecho, aunque sin la aceptación popular extraordinaria –además de las impugnaciones más o menos tradicionalistas que cosechó entonces– que ese flaquito comenzó a lograr con lo que entonces se llamaba un conjunto vocal. Era lúdico, pero sonaba veraz: ahí estaban no sólo las trincheras santiagueñas de los ancestros del que mandaba, sino todo el país lírico: había cuecas cuyanas, rancheras bonaerenses, se navegaba por el Paraná y se exploraba el lejano horizonte pampeano de las milongas con naturalidad, sin esfuerzo aparente. Todo a cinco voces y sonriendo.

¡Mchiporobón!

“¿Usted sabe lo que es un conjunto vocal?” Ahora que se ha muerto el flaquito, recuerdo que me preguntó socarronamente Atahualpa Yupanqui una tardecita. “A mí me lo explicó el Indio Pachi, de Cerro Colorado, que como era un paisano salidor había visto a Los Huanca Huá en Córdoba”, añadió el autor de “Luna tucumana”. “Un conjunto vocal es un muchacho buenmocito que canta adelante en el escenario, y cuatro atrás que le hacen burla”, completaba el viejo zorro, que en otra oportunidad parece que dijo: “El Chango Farías Gómez es capaz de ponerle mostaza a la tira de asado. Pero a él le sale bien”.

Alboreaban entonces los años ’60 y el Chango estaba reinventando el folklore, palabra que detestaba. ¡Si habremos discutido por esta pavada!

Ayer el corazón del Chango dejó de latir.

Pero las antiguas pulsaciones siguen en las discotecas donde la obscena mano de la censura no pudo actuar. Citando de memoria, ahí están el Grupo Vocal Argentino, la tierra sembrada por M.P.A. con Verónica Condomí, el Mono Izarrualde, Peteco Carabajal, Jacinto Piedra... Todavía suenan en la radio la guitarra flamenca y las coplas que enfrentaban la tradición quichua con la música afrocubana en el grupo La Manija, que formó cuando volvió del exilio; ahí está la memoria del mítico trío que armó con Kelo Palacios y Dino Saluzzi, sin grabaciones, y aquel envío de Contraflor al Resto, son su hermana Marián y Manolo Juárez, imperdible.

Ahora, ¿quién vendrá para sembrar algo que se parezca al eterno desarreglo tan bien armonizado del Chango en nuestra música? ¿Quién con la voz rota como él se plantará en el centro del estudio y pasará una a una las voces que hacen falta para hacer el conjunto del que hablaba el Indio Pachi?

Ayer me di cuenta de la falta que nos hará encontrarlo en otro o en otra.

Fue cuando mis lágrimas, cuando lo supe, sabían a mostaza, mientras el corazón me cabalgaba con un mchiporobón.

Otras voces

*Marian Farías Gómez: “Mi hermano fue un renovador. Después de lo que hizo con Los Huanca Hua, el Grupo Vocal Argentino, MPA y La Manija, hasta lo último, que no llegó a dejar grabado, inspiró a muchos. Queda mal que lo diga yo, pero en el folklore hay un antes y un después del Chango, y esto va a ser para siempre. Era un tipo brillante, y un apasionado. En Francia le decían ‘enfant terrible’, me llamaron de todo el mundo consternados por lo que pasó, recordando su labor como músico. Así lo recordaremos, y como un tipo que desde la cultura siempre peleó por los derechos sociales. Mi madre decía que el Chango carecía de sentido común, porque la música no tiene sentido común. Y el Chango era todo música”.

* Juan Falú: “El Chango era la prueba de que al folklore se lo podía abordar desde el conocimiento de sus modelos y avanzando hacia cualquier lugar, sin límite. Marcó a los músicos de varias generaciones; en mi caso personal, el Grupo Vocal Argentino fue el que en especial generó un proceso de aprendizaje. La experiencia de la MPA también fue destacada, con ese grupo incorporó tímbricas ajenas a la tradición del folklore. Mantuvo toda una posición frente al arte, una búsqueda constante por la evolución del folklore, aunque él no aceptaba ese término. Siempre las búsquedas incluyen un riesgo y él hizo muchas jugadas en ese sentido”.

* Liliana Herrero: “El Chango tuvo un paso iluminado por la música popular. Su camino no pasará inadvertido porque ha sido un andar creativo y de gran conocimiento de la música argentina. Nos regaló versiones inolvidables como la que hizo de ‘Zamba del carnaval’, sobre las que se recuestan músicos enormes como el pianista Guillermo Klein. Guardo recuerdos como los de cuando recién llegó del exilio en España. Venía mucho a mi casa en Rosario donde compartíamos comilonas, guitarreadas y recitales con otros amigos como Jorge Cumbo, el Mono Izarrualde y Fito Páez”.

* Teresa Parodi: “Ha muerto una especie de gurú de la música argentina, un investigador y un alto revolucionario. Tenía una juventud en la cabeza y en el espíritu, una forma de entender el mundo, construir e ir para adelante dejando un rumbo claro. Empujaba, convocaba y desde esa actitud alentó de manera notable al semillero de la música popular argentina. Era un tipo que cuestionaba todo, que pateaba el tablero y enseguida hacía otra vez algo luminoso, porque en todo tenía esa militancia de eterno peronista. Lo vamos a extrañar, pero nos deja toda su obra y también la preocupación por lo que todavía queda por hacer”.

*Rubén “Mono” Izarrualde: “Como músico, creo que el Chango ha dejado un semillero increíble. Desanduvo un camino fructífero. En cada una de las agrupaciones en las que estuvo al frente dio una vuelta de tuerca. Fue un tipo muy importante para la música criolla y folklórica argentina, así como lo fue Astor Piazzolla en el tango. Y siempre trabajó con sangre nueva y joven. Fue un referente en eso de mezclar la música nuestra con la improvisación. Movía la música: supo jugar con el candombe, el jazz y la bossa nova. En cuanto a su personalidad, era un gran compañero. En él no existía el egoísmo. Siempre estaba ahí cuando lo necesitabas. Y también tenía un costado cascarrabias, que salía a la luz cuando defendía sus ideas. Fue un maestro”.

*Jorge Coscia (secretario de Cultura de la Nación): “El mayor mérito del Chango Farías Gómez, maestro de la música popular argentina, fue haber revolucionado la interpretación de nuestro folklore. A lo largo de su extensa carrera, tanto como solista como en los grupos que integró, renovó el género folklórico a partir de la experimentación, la innovación, la fusión y la incorporación de nuevos instrumentos. Además de sus méritos artísticos, el Chango fue un hombre comprometido con su patria y con sus ideas, indiscutiblemente asociadas al peronismo. Como a muchos hombres y mujeres de su generación, tal compromiso le costó el exilio. Se nos fue el Chango, pero como todos los artistas genuinamente populares, nos deja su obra profundamente arraigada en el sentir del pueblo argentino”.

El Chango peronista

Por Mariano del Mazo

El Ekeko argentino pasó a ser llamado Chango sin arreglo; y no pudiendo desentrañar el sentido último de esta expresión, sus seguidores tienen interpretaciones diferentes sobre este punto, pues están aquellos, los músicos, que dicen que tiene que ver con su inevitable condición de “inventor” de nuevos y polémicos rumbos para la música popular; y que están los otros que creen ver en la expresión “sin arreglo” una relación con la esencia de la compleja doctrina política que este Ekeko abraza como propia, pues se sabe por tradición oral, que los llamados “peronistas” no eran ni buenos ni malos, sino incorregibles.

Chango Farías Gómez, el incorregible, murió el miércoles a la mañana a los 73 años. En estos días se ha escrito mucho sobre el significativo sitio que dejó vacío en la música argentina. Pero debajo de las capas y capas formadas por palabras como “renovador”, “innovador”, “revolucionario”, debajo incluso de sus zigzagueos políticos dentro de ese océano tempestuoso y sentimental que es el peronismo, hubo un Chango de un humor impiadoso. El librito interno de su extraordinario disco Chango sin arreglo (2003) es una muestra cabal de un sarcasmo abrasivo que incluía, también, la tomadura de pelo a liturgias peronistas varias.

El libro tiene una línea argumental y parte del hallazgo de un Ekeko de “lentes, bigotes y abundante panza” y pasa por las conocidas, ladinas frases que Atahualpa Yupanqui le dedicó: “En los Huanca Hua uno canta y los otros le hacen burla” o –elogio a la manera yupanquiana pero elogio al fin– “los Farías Gómez son los únicos capaces de ponerle mostaza al asado y que no pierda el gusto”. Completa la saga el dardo dirigido a los Quilapayún: “Parecen un camión lleno de peronistas”. También Farías Gómez se rió en el librito, en el ítem “El mito del asado peronista”, del extendido prejuicio burgués que aseguraba que con las viviendas otorgadas en la primera presidencia de Perón los beneficiados hacían asado con el parquet. Y mucho más: para hablar de Jacinto Piedra y del glorioso dream team de M.P.A., Chango aparece dibujado como un rollinga bajo la leyenda de Jacinto Stone.

Si a usted no le parece interesante el libro de Chango sin arreglo, puede probar poner el disco. El álbum rescata su entrañable faceta como cantante, una expresividad tensa y abismal que estaba siempre a punto de quebrarse, como un cante jondo criollo que emociona desde la “Zamba del grillo” transformada en samba hasta la notable versión de “Vieja viola”. Qué diferentes se escuchan ahora los versos del tango: Es que la gola se va / y la fama es puro cuento / andando mal y sin vento / todo todo se acabó.

Chango Farías Gómez, lúdico y megalómano como casi todos los rupturistas, trazó su propio epitafio hacia el final del librito del disco. Y dicen que el espíritu de este Ekeko artista y benefactor se encuentra hoy en lo que se conoce con el nombre de salamanca o casa del Diablo donde, fiel a su oficio terrestre, hace las veces de arreglador de las músicas ensoñadoras y ancestrales que brujos, duendes y diablos llevan adelante en ese lugar.

El texto es de Jorge Moreno, pero Chango estaba atrás de todo. Ahora está atrás de esta misma página. Ahora está diciendo que tenía planeado actuar en un par de semanas en el Teatro del Viejo Mercado en el Abasto, ahora está explicando su paso por el menemismo y justificando su paso por el macrismo, ahora recuerda cuando creó el Ballet Folklórico Nacional y habla del folklore argentino y del aporte de la cultura africana y su mestizaje con la indígena; cuenta historias formidables del exilio, dice que en Francia lo llamaban el “enfant terrible” y se ríe con carcajada de tabaco. Ahora habita la casa del Diablo. El, el innovador, el renovador, el revolucionario. El incorregible.

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LA MUERTE DEL CANTAUTOR FOLKLORICO ARGENTINO LUNA, A LOS 70 AñOS

Lunes, 21 de marzo de 2011

El último adiós al paisano autodidacta

Fue un referente del folklore surero. Compuso “Pero el poncho no aparece” y “Mire qué lindo es mi país, paisano”, esta última utilizada como emblema por el Proceso militar.

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Por Karina Micheletto

El cantautor y folklorista Argentino Luna falleció el sábado a la noche en la Fundación Favaloro, donde se encontraba internado desde hacía varias semanas. El autor de “Mire qué lindo es mi país, paisano” había sido internado a comienzos de febrero en grave estado en el hospital de la ciudad de Caleta Olivia, en el norte de Santa Cruz, donde se encontraba cumpliendo una gira artística, a raíz de un cuadro de insuficiencia renal. Luego de permanecer en esa localidad patagónica por 17 días, el 22 de febrero último se autorizó su traslado a Buenos Aires en un vuelo sanitario para continuar su tratamiento en la Fundación Favaloro, donde falleció. Iba a cumplir 71 años el próximo 21 de junio y había sido declarado Ciudadano Ilustre de General Madariaga, la ciudad bonaerense que lo vio nacer y desde donde saldría para llegar con su música a públicos de todo el país, de Uruguay, Brasil, España, Estados Unidos, Panamá, Costa Rica y Japón.

Como la de tantos cultores del folklore argentino, la suya fue una figura que en perspectiva resulta cargada de significados diversos, casi antagónicos: por un lado, más allá de que como autor e intérprete abordó todos los ritmos, lo más destacado de su producción fue el folklore surero; desde su lugar difundió e imprimió un sello propio a ritmos que han quedado más bien relgados en el mapa musical del país. Por otro lado, como expresión de cierta “argentinidad” –ya desde su nombre artístico–, quedó de algún modo asociado a la última dictadura militar: uno de sus temas más conocidos, “Mire qué lindo es mi país, paisano”, fue un popular emblema usado en los últimos de aquellos años negros.

Rodolfo Giménez nació en General Madariaga, provincia de Buenos Aires, el 21 de junio de 1941. En 1968 adoptó el nombre artístico con el que se identificaría para siempre, cuando registró una obra por primera vez, su “Zamba para decir adiós”. Fue Hernán Figueroa Reyes, por entonces cantante de éxito y productor del sello Odeón, el que “descubrió” al joven Giménez cuando probaba suerte en la peña El Palo Borracho de Buenos Aires, adonde llegaba todos los fines de semana, “con mucha bronca de mi mujer, que no entendía que yo buscaba a las canciones y las canciones me buscaban a mí”, recordaba él aquella época de su vida, que completaba como albañil de lunes a jueves.

Luna dejó más de quinientos temas registrados en Sadaic, la mayoría con letra y música propias. Entre los más conocidos, además de “Mire qué lindo es mi país...”, están “Pero el poncho no aparece”, “Aprendí en los rancheros”, “Perdón padre”, “Emponchado de estrellas”, “Mirá lo que son las cosas”, y la más reciente “Qué bien le ha ido”. Decía que no recordaba cuántos discos había editado, aunque fueron más de 60. Su primer long play fue Con guitarra prestada, de 1968.

Antes de ser cantor y guitarrero “de tiempo completo”, había tenido otros oficios. Fue albañil, pintor, carpintero, “mozo de a ratos”, vendedor callejero. Y ayudante del primer fotógrafo que tuvo Gesell, Enner Shafer, contaba. No hubo academias de música para él. “Apenas si con mucho esfuerzo pude hacer hasta sexto grado –contaba también–. Pero siempre me llamó la atención la palabra, la escrita, la dicha y la no dicha, los gestos de la gente. Mi necesidad de aprender me llevó a leer mucho. Primero José Hernández con el Martín Fierro. Después Yupanqui, con toda su poesía. Y Unamuno, Borges. Tuve grandes amigos poetas, como Hamlet Lima Quintana. Cuando fui a su velorio, muchos de sus compañeros de militancia se sorprendieron. No entendían que Hamlet y yo somos militantes de la vida y la vida no tiene etiquetamientos.”

Cuando Hernán Figueroa Reyes escuchó la “Zamba para decir adiós”, casi recién compuesta, la grabó inmediatamente, en 1968. Y también hizo las gestiones para que, una semana después, el mismo Luna la grabara en Odeón, en un disco simple que del otro lado incluía “Una milonga no es pa’ venta”. Comenzaría así una extensa obra como autor, que tuvo la virtud de saber nutrirse en gran medida del refranero criollo y de los saberes populares del hombre del campo.

BIOGRAFIA







Rodolfo Giménez, más conocido por su nombre artístico Argentino Luna (General Madariaga, Provincia de Buenos Aires, Argentina, 21 de junio de 1941 - Buenos Aires, Argentina, 19 de marzo de 2011) fue un cantor y compositor argentino. Fue un representante de la música folclórica argentina. Fue apodado "El Negro" y "El Gaucho de Madariaga".







Hijo de campesinos peones de campo, Esperanza Castañares y Juan Lino Giménez. Su niñez y adolescencia transcurrieron en La Pampa y la costa atlántica, en la ciudad de Villa Gesell donde en 1947 trabajó como peón en un arenero (en 1947 Villa Gesell estaba practicamente siendo fundada). Nunca estudió música, su talento fue espontáneo y de autodidacta, la clave de la milonga la aprendió de sus coterráneos criollos: grabó más de 300 canciones: cifras, huellas, milongas, triunfos, zambas etc. Siendo en muchos casos su estilo muy semejante al de un payador.
Llegó a la ciudad de Buenos Aires en los 1960 y participó por primera vez en la TV en 1968, su primer gran éxito fue "Zamba para decir adiós". Fijó para entonces domicilio en la ciudad granbonaerense de Quilmes. En Río Grande del Sur grabó la "Milonga de tres banderas" con Caetano Braum.

En su carrera recorrió su país y también Japón, Costa Rica, Panamá, Uruguay, Estados Unidos, Brasil y Paraguay, entre otros.

Tuvo dos matrimonios y fue padre de cinco hijos. Estando en Caleta Olivia el 6 de febrero de 2011 sufrió una descompensación renal siendo momentaneamente estabilizado en el hospital de esa ciudad patagónica santacruceña, el 8 de febrero de 2011 fue trasladado a la ciudad de Buenos Aires e internado en la Fundación Favaloro pese a ser operado el 23 de febrero no se pudo recuperar falleciendo el 19 de marzo del mismo año.
"Me voy a morir tocando una milonga, o con un poema de Yamandú Rodríguez que aprendí cuando corría a atar el caballo con mi padre, en Madariaga..."

Reconocimiento

Recibió premios como la Palma de Plata, el Limón de Oro, el Gardel de Oro, el Charrúa de Oro, y fue nombrado ciudadano ilustre en su pueblo natal, donde también el escenario de la Fiesta del Gaucho, lleva el nombre del artista. Su canción «Mire que lindo es mi país paisano» fue hit internacional en los años '70 en Puerto Rico y Nueva York interpretada por Tony Croatto considerado un embajador de la música tradicional de Puerto Rico.

Canciones más reconocidas

* A los argentinos
* Ando por la huella
* Aprendí en los rancheríos
* Capitán de la espiga
* Cuando callas por amor
* Descorazonado
* El malevo
* Me olvidé de tu nombre
* Mire que lindo es mi país paisano
* Nos han robado país
* Pal' Tuyú
* Pero ellos, estaban antes
* Uno nunca entiende
* Zamba para decir adiós.


Sitio web: http://www.argentinoluna.com/

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ICA NOVO Y EL DISCO DOBLE QUE INTEGRA A CHACKA’N’ROLL Y TANGODELICA

“No aguanto a los gauchos disfrazados”

El músico de Deán Funes (Córdoba) no experimenta conflicto en su adoración por la chacarera y el rock and roll. Esa es la raíz de más de un entredicho con los fundamentalistas, lo que no le impide seguir adelante con un material que exige atención.

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Por Cristian Vitale

No hay punto de vista que le pase inadvertido. Ya desde el nombre, que no es el de pila ni el de una marca de motos japonesa –como suele decir en chiste– sino el que lo nombra, Ica Novo esquiva la media. Anda por las calles con gorra, corbata corta, saco verde, chivita y un escudito de Independiente que resalta al mínimo brillo. Es, de entre la maraña de folkloristas endémicos de Cosquín, el que más fervientemente critica al festival de festivales. Es el que, nacido en Deán Funes (Córdoba) y criado en Corral de Bustos, hace chacarera y adora el rock and roll, el que se animó a ponerle Sawawó a un hijo, o el que se atrevió a enfrentar, en la cara y a lo macho, nada menos que a Horacio Guarany. “La verdad es que la contradicción entre renovadores y tradicionalistas me parece absolutamente retrógrada”, dispara. Y no hay vuelta atrás.

–¿Lo dice por la pelea con Guarany, que trascendió en la historia como de las más ásperas del festival?

–En parte. ¿Cómo iba a decir que Baglietto, Charly García y otros que imitaban a The Beatles desafinaban como ellos y vendían drogas en la puerta de las escuelas? Cualquier cosa dijo el viejo, estaba sacado (risas).

La riña fue en la sala de prensa del festival y detonó por una frase de Ica en público que determinó la reacción intempestiva de Guarany. “Dije que estábamos hartos del patrioterismo demagógico y se me vino al humo”, se ríe. “Me cagó a puteadas y me quiso pegar... pero bueno, algo había que hacer: había dicho un montón de barbaridades inaceptables.” La secuencia, por entrada en años (casi 20), no deja de ubicar en su órbita a un personaje pintoresco y agudo –autor de “Del norte cordobés”, la chacarera más visitada del folklore argentino– que les ha abierto una puerta a las nuevas miradas del género, no sólo desde una posición ideológico-discursiva sino también a través de un abordaje estético que, como él dice, sobrepasa la mera división entre modernidad y tradición. “Recién ahora, después de mucho combatir, están apareciendo lenguajes comunes entre el folklore, que yo llamo música criolla, con el rock, la música clásica o el jazz. Pero cuando yo era chico, era un enfermo de Los Beatles al que le gustaban Los Andariegos... soñaba con hacer el Sgt. Pepper de la chacarera, y me miraban muy torcido”, evoca. Por ahí anda hoy, tozudo, con ese disco soñado que está por ver la luz bajo el nombre de Chacka’n’roll que junto a Tangodélica –tango a su manera– saldrá en formato de CD doble. “Hasta hace poco éramos los loquitos que queríamos atentar contra la sacrosanta pureza del folklore ¿y?... yo, en lo existencial, soy más rockero que otra cosa”, relanza.

–¿Por qué prefiere llamar “música criolla” al folklore?

–Porque sabemos que es una palabreja con una connotación etnográfica como de lupa sobre el continente, con gente diciendo “vamos a observar lo que hacen estos indios ahí abajo” y no me gusta. Prefiero llamarla música criolla, porque expresa la fusión que le dio origen: la de los pueblos originarios con las influencias españolas y africanas. Y esta fusión se ha ocultado, porque ha sido socialmente estigmatizante. En el mundo del folklore te encontrás con absurdos como el que dice que, según ciertos cánones académicos, tal ritmo no es folklore sino música india, y esas pavadas. Decía Borges que Hamlet no era menos inglés porque Shakespeare haya sido príncipe de Dinamarca ¿no?... Bueno, en Argentina hay cierto cholulismo ilustrado que sigue colonizándonos, invisibilizando una cultura propia. Hay que mirar más la cultura de la naturaleza, estar más atentos a las expresiones regionales como las tonadas, que no son ni más ni menos que la entonación de los pueblos originarios.

–¿A qué llama cholulismo ilustrado, específicamente?

–A una clase intelectual que sigue teniendo una visión eurocéntrica del planeta. Yo no digo que no haya que oír Beethoven o leer a Hegel, sino que establezcamos puntos de vista relacionados con lo cotidiano de América, que tiene sus cosas que decir, incluso desde la filosofía, desde una cosmovisión que le da preeminencia a la relación con la naturaleza. Yo creo que estamos muy empecinados en ser occidentales.

Además de Chacka’n’roll y Tangodélica, Novo tiene entre manos Malambo Malambo, un disco de chacareras, zambas y malambos a bombo solo que define como su tesis de folklore del momento. “Cuando me preguntan qué hago, yo digo folklore psicodélico, porque no aguanto a esos tipos disfrazados de gauchos que quieren legislar sobre cultura nacional y no saben ni siquiera cómo tocar una chacarera. Es ese arquetipo de gaucho de fiesta patria en el peor sentido de la palabra, que se disfraza ese día, como si eso exorcizara su falta de solidaridad. Es como el tipo que va a las iglesias a hacerse el santo y es un terrible hijo de puta”, dispara. Ica, poeta, productor y docente además de músico, lleva una larga experiencia que se traduce más en toques con otros –Mercedes Sosa, Peteco Carabajal, Rubén Juárez, León Gieco, Leda Valladares, Jacinto Piedra, Liliana Vitale y Suna Rocha– que en cantidad de discos (apenas cuatro) y parte de su prédica constante es la de ubicar al músico en la condición de intelectual. “Acá, cuando se habla de intelectuales no se habla de los músicos, como si no pensáramos o no tuviéramos ideas. Siento que trabajamos con el lenguaje más sutil porque el sonido es significado y significante a la vez. Yo toco un Do y no tengo que explicarlo de ninguna manera”, sostiene.

–Otra constante son sus ataques a Cosquín. ¿Por qué?

–Porque debería ser Hollywood. Tendría que tener una productora de discos, una editorial, un canal de TV, estudios cinematográficos... ¡Es una marca mundial y lo manejan como la canchita de la esquina! Ni contar esa barbaridad que hicieron de construir esa tribuna para tapar el acceso visual y sonoro a la gente que caminaba por las calles, que también es parte del negocio. Se olvidaron de darse cuenta de que hace unos cuantos años los espectáculos se financian con la TV y no con la venta de entradas. Amo a Cosquín y, a la vez, veo lo que hacen y me da profunda pena.

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HOMENAJE A ARIEL RAMIREZ: Falleció el 22 de febrero de 2010 a los 88 años.

Fue como consecuencia de una enfermedad degenerativa; tenía 88 años; fue el creador de la Misa Criolla

A los 88 años, murió Ariel Ramírez Foto: Archivo / LA NACION

El músico Ariel Ramírez falleció el 22/02/2010 a los 88 años, informaron allegados a la familia a la agencia DyN. que Ramírez había sido internado hace una semana en una clínica privada de la localidad bonaerense de Montegrande, tras padecer una neumonía que se agravó con una descompensación general de su estado de salud.

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Se fue un gran melodista del foklore. Se fue, tras una larga enfermedad degenerativa, Ariel Ramírez, el pianista y compositor que dejó importantes piezas para el repertorio de la música nativa.

Porque no se trata de determinar mejores o peores -Cuchi Leguizamón, Adolfo Abalos y Eduardo Falú, entre otros, han escrito obras muy bellas- sino de reconocer en este caso a un gran creador, a partir de su obra. Y su obra es "Alfonsina y el mar", "Zamba de usted" o las canciones de esas dos magnificas obras conceptuales, Cantata sudamericana y Mujeres argentinas, que Ramírez compuso sobre las letras de Félix Luna, y que el público escuchó en la magnífica voz de Mercedes Sosa.

Quizás por haber nacido en Santa Fe el 4 de septiembre de 1921-y no en alguna provincia del Noroeste o del Este chamamecero del Litoral (más predestinadas a cierto contexto musical) Ramírez supo ser un músico que recorrió el país en todas las direcciones.

Esta son las dos características centrales de su obra y de su legado: la musicalidad expresada en el melodismo y la concepción abierta del folklore argentino que le permitió abordar generos variados y crear obras que terminaron destacándose en cada uno de estos paisajes sonoros. La Misa Criolla es uno de los más claros ejemplos de esa diversidad que se fue dando casi desde el comienzo de su carrera.

Cuando era joven se trasladó de Santa Fe a Córdoba. Una vez allí, a instancias de Atahualpa Yupanqui, comenzó a recorrer el Norte argentino. Luego pasó un tiempo en Mendoza y después se instaló en Buenos Aires, donde su actividad como pianista fue mayor. Entre 1946 y 1956 grabó una veintena de discos para el sello RCA que incluyeron obras propias, como "La tristecita". Al mismo tiempo, estudió en el Conservatorio Nacional de Música.

Durante el primer lustro de la década del 50 viajó por Europa dando conciertos, especialmente en universidades, y luego vivió un tiempo en Perú. En la segunda mitad de esa década desarrolló, en Argentina y el exterior, el trabajo de su propia compañía de música y danza.

En su carrera, la década del sesenta estuvo caracterizada por la composición de grandes obras. La Misa criolla, con un gran elenco, se conoció en 1964. Desde entonces fueron aparecieron el resto de esos trabajos que hoy representan hitos dentro del cancionero de la música nativa: Navidad nuestra, Mujeres argentinas y Cantata sudamericana, y otras menos conocidas, como Los caudillos.

La Misa criolla es la obra de raíz folklórica argentina que más se ha interpretado en el exterior y más versiones tuvo, incluso la de tenores de la música clásica.

Además de su tarea como pianista y compositor, Ariel Ramírez fue, durante cinco períodos, hasta 2004, presidente de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores (Sadaic).

MAS DE ARIEL

A los cuatro años, un día me metí en un cuarto prohibido, donde entre un montón de animales embalsamados vi por primera vez un piano. Puse los dedos sobre las teclas ... y ya no los saqué más", contaba. Cuarto entre los seis hijos que tuvieron Rosa Blanca Servetti y Zenón Ramírez, nació en Santa Fe el 4 de septiembre de 1921. Era una casa-escuela, literalmente: los dos padres, los abuelos y los tíos eran maestros, y la familia vivía en la planta alta de la misma escuela donde trabajaba don Zenón. Ahí fue el descubrimiento del piano: enseguida, el padre lo puso a estudiar con Angélica Velarde.

Ella le enseñó un repertorio de clásicos -Beethoven, Schumann, Haydn, Mozart-, con el que de adolescente se luciría en tertulias familiares. Tenía que recibirse de maestro, ésa era la consigna familiar. Después podría hacer lo que quisiera. Y ocurrió uno de los encuentros que lo marcarían para siempre: conoció a Arturo Schianca. "Esa noche que lo escuché tocar el piano me cambió la vida. Me enteré de lo que era la música. Tendría sesenta y tantos años y un dominio de los ritmos folclóricos tradicionales sureños que me volvió loco. Cuando tocó su Danza de las espuelas yo no podía creer lo que estaba escuchando. Una estructura pianística perfecta y además una música que te tutea, habla tu lenguaje, el idioma de la llanura y la gente que vive allí. Fue una experiencia muy fuerte: yo era de una manera y a partir de Schianca fui de otra".

Dos días duró Ramírez como maestro: "Era cuarto grado. Varones. Todos pedían ir al baño. El primer día, yo accedí. Me llamó la directora: no debía dejarme engañar. Al otro día, un niño pidió ir al baño. Se lo negué. El chico se hizo encima ... Allí me di cuenta de que eso no era para mí". Radicado en Córdoba, prefirió tratar de vivir de la música. A cambio de un sueldito, tocaba folclore del sur y del litoral por LV3, cuando se produjo el otro encuentro decisivo: con Atahualpa Yupanqui. Era 1941.

"Vino a la pensión de estudiantes donde yo vivía con mis amigos Raúl y Chonchón Mothe. No sé cómo vino: creo que era conocido de ellos. Yo, por supuesto, me senté al piano y le toqué todo. Me escuchó con mucha atención y en una de esas me dijo: 'Tóquese una zamba'. 'Zambas no sé', le dije. "Me falta ir al norte para aprender con los guitarreros del lugar. Pienso hacerlo apenas junte unos pesos". Al día siguiente me mandó a la pensión un pasaje de tren a Jujuy, un billete de diez pesos, la indicación de un hotel donde cobraban dos por día y los nombres de tres personas que podían ayudarme. Le dije chau a LV3, me fui a Jujuy y el primero nomás que llamé me llevó con él a Humahuaca y me instaló en su casa".

Era el musicólogo Justiniano Torres Aparicio. Ramírez se quedó un año en su casa y viajó por Tucumán, Salta, Jujuy y Bolivia. Siempre con el objetivo de seguir aprendiendo los secretos del folclore, también vivió en la región cuyana, sobre todo en Mendoza. "A los pocos días de llegar a Tucumán compuse La tristecita. Cuando la dueña de casa oyó lo que estaba tocando, me dijo: "Pero qué zamba tan tristecita". Y así quedó. Cuando Ricordi me la editó sentí la mayor satisfacción de mi carrera". Esa zamba estuvo, en 1946, en el primero de los 21 discos que grabó para la RCA Víctor.

Ya era conocido en Buenos Aires como pianista de Radio El Mundo, pero todavía le faltaba Europa. En 1950 viajó a Roma: vivió ahí, también en Madrid, y tocó por todas partes. Barcelona, Santander, Roma, Cambridge, Utrecht, Amsterdam, Viena, Hamburgo, Londres fueron algunas de sus innumerables escalas; en el Vaticano lo recibió el Papa Pío XII. Después de haber vivido en Perú, en 1955 volvió a la Argentina para organizar la Compañía de Folklore Ariel Ramírez, donde brillaron, entre otros, Los Fronterizos y el charanguista Mauro Núñez. En esa etapa compuso temas como Los inundados, Volveré siempre a San Juan, La última palabra o Allá lejos y hace tiempo. En 1964, el impacto de la Misa Criolla terminaría de darle prestigio internacional, pero el éxito no impidió que quisiera seguir aprendiendo: en la década del '70 se puso bajo el ala del maestro Edwin Leuchter, con quien estudió durante doce años.

Autor de más de 300 canciones, dos de sus socios en la composición fueron sus grandes amigos Miguel Brascó y, sobre todo, Félix Luna. Con el historiador creó algunas de sus obras más populares, como Alfonsina y el mar, La peregrinación, Los Reyes Magos, La anunciación, Antiguo dueño de las flechas (Indio toba), Juana Azurduy o Navidad en verano. Pero su tarea excedió lo estrictamente musical: también se dedicó a la pedagogía, con una serie de estudios para facilitar la interpretación en piano de la música popular que fue material de consulta en conservatorios de todo el país. Además, se involucró en la defensa de los derechos de autor desde la presidencia de Sadaic, cargo que, desde 1970 hasta 2005, ocupó en cinco períodos. En la actualidad era presidente de la Junta Consultiva.

Tuvo tres matrimonios y tres hijos. Conversador, habitué de la confitería Las Violetas, su altura (1,90) imponía respeto, pero siempre estaba dispuesto a la charla amable, aun en los últimos años, afectado por el mal de Alzheimer.

Se fue un compositor único, un intérprete notable y una gran persona.

Manolo Juárez: "Uno de los últimos grandes"

En el panorama de la música del interior, que equivocadamente llamamos folclore -porque el tango también es folclore- el compositor más importante fue Ariel (y eso que no me olvido del Cuchi Leguizamón y de Atahualpa). Todos los temas que ha compuesto tienen una impronta, se nota su mano. Pero son siempre distintos: no hay una repetición de un esquema o de una forma melódica. Las melodías las hacía en un solo trazo, era una cosa increíble, con una fluidez natural. Realmente fue uno de los últimos grandes del pensamiento popular de los argentinos.

Patricia Sosa: "Mucho más que un amigo"

Que a mí, a mí personalmente, Patricia, me falte Ariel, es que me saquen un pedazo de corazón. Yo de Ariel me hice muy amiga, igual que de su familia. Tuve el privilegio de viajar dos años con él siendo la cantante de su banda. Toqué hasta para la familia Imperial en Tokio. Fue para mi una experiencia tremenda. Pero lo más maravilloso fue cuando decidimos irnos de vacaciones juntos. Con mi hija y su esposa, como una familia. Yo a Ariel lo adoro, cuando hablé ayer con su hijo Facundo no pude parar de llorar. Ariel empezó a alejarse con su mente y su Alzheimer hace un tiempo, pero Facu me contó una anécdota hermosa: "Sabés que me puse a tocar el piano y le dije a papá, '¿querés que te enseñe?'. Y él dijo: 'Bueno'". Y le empezó a decir lo que era un Do, lo que era un Re, y él tocaba como un niño. Hasta que se despertó, y terminaron tocando un concierto a cuatro manos. Después se volvió otra vez para adentro. Lo voy a extrañar mucho, pero también sé que lo voy a llevar conmigo toda mi vida.

La Misa Criolla fue su obra más célebre

La Misa criolla de Ariel Ramírez es una obra de trascendencia universal. Sus cinco partes son los segmentos fundamentales que pauta la liturgia católica: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei, vertidos con ritmos de baguala, vidala, carnavalito, chacarera y estilo.

La primera grabación se realizó en 1964 y fue protagonizada por su autor en piano, Los Fronterizos, la Cantoría de la Basílica del Socorro dirigida por el presbítero Jesús Gabriel Segado, el Chango Farías Gómez, Domingo Cura, Jaime Torres y Alfredo Remus, entre otros. Su estreno en concierto fue el 12 de marzo de 1967 en Düsseldorf, Alemania. Ese mismo año, durante una audiencia privada de Los Fronterizos con el papa Pablo VI, éste destacó la importancia de la Misa criolla y recibió un ejemplar de la edición argentina de la obra. En octubre, se presentó en vivo en Buenos Aires. La época era propicia: en 1963 el Concilio Vaticano II había aprobado la misa en lenguas diferentes del latín. Esta era la primera "versión" de la misa cantada en español.

Desde entonces aquella grabación, ya editada en CD, alcanzó difusión en más de 40 países.

Entre sus numerosos intérpretes posteriores se cuentan desde Zamba Quipildor hasta el tenor español José Carreras.

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