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viernes, 28 de septiembre de 2012

Miles Davis, 21 años sin uno de los músicos más importante del Siglo XX.

 


   


El 28 de septiembre de 1991 desaparecía en Nueva York, el músico más importante del Siglo XX, alguien que siempre fue por delante de los demás, abrió múltiples caminos para la música y nunca se quedó en ellos, siempre en busca de una nueva dirección, capaz de volver a despertar su capacidad de excitación. Etiquetado como músico de jazz, Miles fue músico a secas. Alguien que siempre huyó de etiquetas y calificaciones. Para él la música no tenía nombre y ponérselo tendía a reducirla.


Por:Sergio Ariza Lázaro

Contar la historia de Miles es contar la historia del jazz desde los años 40. Un género del que fue la máxima estrella y el faro que guiaba su evolución. Primero al lado de sus ídolos Charlie Parker y Dizzy Gillespie, junto a los que estuvo en primera línea de la revolución bop, después como líder de sus propias bandas y epicentro de todos sus movimientos.

Miles Davis nació el 26 de mayo de 1926, su infancia y primera juventud las pasó donde East St. Louis donde aprendió a tocar la trompeta. Su familia era de clase acomodada pero eso no lo libró de algunos incidentes racistas que le marcarían profundamente. Claro que no tanto como la primera vez que pudo escuchar a Charlie Parker. Tanto es así que cuando la orquesta de Billy Eckstine, en la que tocaba Parker, pasó por su ciudad a tocar, Miles fue el primero en aparecer por la sala. Allí se le presentó la oportunidad soñada. Alguien se le acercó para pedirle que subiera a tocar con ellos. Era Dizzy Gillespie. Aunque no dejó una gran impresión, Miles supo lo que tenía que hacer. Unos meses después se embarcaba hacia Nueva York.

Una vez en la "ciudad que nunca duerme" Miles se gastó todo el dinero que le dieron sus padres en buscar, y encontrar, a Bird. Su reencuentro con Parker fue propicio, el saxofonista, por sus crónicos problemas con la heroína, no tenía ningún sitio donde quedarse y se fue a vivir con Miles, al que su padre pagaba todos los gastos, además de sus estudios en la prestigiosa escuela de música Julliard. Pero no fue en Julliard donde Davis aprendió a tocar, sino con la fuente de la revolución musical que supuso el Be Bop. Parker le presentó a Thelonious Monk y éste y Dizzy le daban clases particulares. Así cuando Charlie Parker entró en un estudio de grabación para la que sería su primera sesión como líder, el joven Miles con 19 años estuvo presente. Aquello pasó a ser conocido como"la sesión más importante de la historia del jazz" y dejó dos piezas inolvidables 'Now´s the time' y 'Koko'. Miles sólo tocó en la primera pues le fue imposible tocar el difícil motivo de la segunda, Dizzy tuvo que hacerse cargo de la trompeta. El alumno todavía no estaba a la altura de los maestros.

Esto no duraría, tras una época en la banda de Parker, Davis comenzó a volar en solitario. Su paso junto a Bird le había dado el reconocimiento del mundillo del jazz y algo más importante, no contentarse con hacer siempre lo mismo, como el propio Miles apuntó "Bird tocaba en cuarenta estilos diferentes". Parker sería siempre su ídolo e inspiración. Como en el relato de Cortázar sobre Parker, Miles seguiría buscando como un incansable "perseguidor" la música que escuchaba en su cerebro.




El nacimiento del 'cool'

En 1949 se produjo un encuentro fundamental en su carrera cuando conoció a Gil Evans. Juntos crearían una manera de salir de lo que se había convertido en norma, el be bop. Miles buscó en el lado más lírico de Parker y encontró la influencia de la manera relajada de tocar de Lester Young. Junto a un noneto de músicos, entre los que se encontraban Gerry Mulligan o Lee Konitz, sacaron al mercado las canciones que darían "nacimiento al cool". Un estilo lírico y relajado que anteponía  la simplicidad de la melodía a las pirotecnias del bop.

A pesar de recibir grandes críticas, canciones como 'Boplicity' o 'Godchild' no consiguieron grandes ventas y Miles se vio en apuros económicos. Tras una vida burguesa, la frustración de no verse valorado en lo que merecía empujó a Davis a seguir a Parker en lo único en que no lo había hecho, su adicción a las drogas. Su descenso a los infiernos fue desastroso, llegó a robar y a actuar de chulo, y su música se vio afectada. Nuevos trompetistas aparecieron que eclipsaban su fama. En California, estaba el "Miles Davis blanco", Chet Baker, al frente de la escuela 'cool'. En Nueva York apareció el tono perfecto de Clifford Brown al frente del 'hard bop'. Miles corría el riesgo de ser olvidado.

Tras ser recogido por su padre, Miles decidió acabar su dependencia de las drogas de forma radical. Encerrado en su cuarto durante tres semanas, luchando con el 'mono', Davis salió victorioso. Corría el año 1954 y Miles quería recuperar el tiempo perdido. Ese año dejó su huella con 'Walkin´' y la mítica grabación de la víspera de Navidad que lo reunía con Monk. Pese a las discusiones, y al hecho de que Miles prohibiese a Thelonious tocar durante sus solos, la sesión dejó perlas como 'Bemsha Swing', 'Bag´s groove' o 'The man I love'. Miles había vuelto a lo grande, la belleza de sus interpretaciones, el sonido de la sordina y su tono único entusiasmaron a todos.

 




Al año siguiente, el 12 de marzo, se produjo la muerte de Charlie Parker. El rey había muerto, su sucesor ya tenía nombre. En 1955 Miles Davis estaba preparado para recoger la corona. Los músicos que habían grabado con él el año pasado, como Sonny Rollins u Horace Silver, se habían hecho un nombre propio, así que decidió formar una banda fija para sus grabaciones y sus presentaciones en directo. Fue el nacimiento de su primer gran quinteto. Red Garland al piano, Paul Chambers al bajo, Philly Joe Jones a la batería y un desconocido saxofonista de 29 años (la misma edad que Miles) llamado John Coltrane. Juntos cambiarían la historia del jazz.

Tras un primer trabajo titulado simplemente 'The New Miles Davis Quintet', el momento de esplendor del quinteto llegaría en 1956. Ese año Miles Davis fichó por la potente discográfica Columbia donde entregaría el clásico 'Round about midnight', pero además para terminar su contrato con su anterior discográfica, el quinteto grabó en dos maratonianas sesiones cuatro discos fundamentales: Workin´, Cookin´, Relaxin´ y Steamin´. El resultado puso a Miles al frente del mundo del jazz e hizo de sus músicos verdaderas celebridades. Pero por encima de todo estaba el sonido de su trompeta, algo tan único y personal que hacía que con solo una nota fuese reconocible.





Millas por delante

Cuando todo parecía propicio Miles volvió a dar una vuelta de tuerca. En 1957 rompió el quinteto y grabó junto a Gil Evans un disco con un título de lo más profético, 'Miles Ahead'. Un disco en el que Miles a la trompeta y al fiscornio ejercía de solista de las partituras orquestales de Evans. Un proyecto ambicioso que pudieron realizar gracias a la confianza de Columbia en el músico. El resultado dejó asombrado a público y crítica. Claro que lo mejor estaba por llegar en 1958, la pareja se embarcó en otro proyecto, la realización de la ópera popular de George Gershwin 'Porgy & Bess'. A su lado 'Miles Ahead' parecía un disco de probaturas. Sin lugar a dudas, habían dado a luz uno de los mejores discos de la carrera del trompetista.

Su popularidad era mayor que nunca, ese mismo año apareció en la revista Time, y sus pasos eran seguidos internacionalmente. A finales de 1957 le llamó el director de cine francés Louis Malle para realizar la banda sonora de su película 'Ascensor para el cadalso'. Miles volvió a entregar un disco revolucionario en el que comenzaba a jugar con lo que sería su siguiente paso, la música modal. Su encuentro definitivo con ella se produjo con 'Milestones' canción que daba nombre a su nuevo disco. Miles había vuelto a contratar a su antiguo quinteto y además le sumaba el saxofón alto de Cannonball Adderley. Coltrane había pasado algún tiempo a las órdenes de Thelonious Monk y ahora encontraba a su jefe en una nueva fase, "ahora utilizaba cada vez menos progresiones de acordes. La música de Miles me daba mucha libertad. Era un enfoque hermoso".

Coltrane supo aplicar este nuevo enfoque y creó una superposición de acordes con mucha libertad a la que se aplicó el nombre de "sábanas de sonido". La contraposición del furioso ataque del saxofonista con el lírico timbre de la trompeta de Miles daría como resultado la que es considerada la obra maestra del jazz, 'A kind of blue'.

 


KIND OF BLUE


Este disco se realizó en 1959, con Jimmy Cobb a la batería, Paul Chambers al bajo, Coltrane al saxo tenor, Cannonball Adderley al saxo alto y Bill Evans al piano. Este último fue otro de los elementos fundamentales a la hora del éxito del disco. El pianista trajo consigo su aprecio por la música impresionista. Tocó en todas las canciones menos en 'Freddie Freeloader' donde lo hizo Wynton Kelly. Pistas como 'So what' o 'All blues' pasaron a convertirse en fijos dentro del repertorio en directo de Miles.

Su siguiente paso fue más allá. Una vez más junto a Gil Evans, Miles buceó en la música española. Su 'Sketches of Spain' es un disco que escandalizó a los más puristas dentro del jazz. Su mezcla de música clásica contemporánea, de Rodrigo y Falla, con la música popular de los gitanos, con los que  Miles se veía emparentado, fue un nuevo logro artístico e hizo del 'Concierto de Aranjuez' del maestro Rodrigo una pieza estándar del repertorio jazzístico.

Si los años 60 comenzaron bien, esto no duró. Coltrane y Adderley abandonaron la banda para formar sus propios grupos y a Miles le costó reemplazarlos. Por si fuera poco, la corriente del free jazz, encabezada por Ornette Coleman, amenazaba con dejar obsoleto al artista. Coleman y el propio Coltrane eran ahora la punta de lanza del jazz y, a pesar de conservar su popularidad, hacían que Miles no estuviese al frente por primera vez desde los 40.

Esto duro hasta 1965 cuando se formó su segundo gran quinteto. Esta vez sus componentes eran Wayne Shorter al saxofón, Herbie Hancock al piano, Ron Carter al bajo y el joven Tony Williams a la batería. Tanto Shorter como Hancock ya habían grabado algunos discos en solitario pero fue su paso por la banda de Miles lo que les catapultó a la fama. Juntos llevaron el hard bop a su máxima expresión, llevando a su música por caminos todavía no transitados. Su máxima expresión era en los directos donde los cinco músicos interactuaban telepáticamente. Discos como 'Miles smiles' o 'Nefertiti' devolvieron a Miles su posición como guía. Pero a mediados de los 60 Davis estaba empezando a escuchar otro tipo de música.


 

De un modo silencioso

En 1967 Miles descubrió a Jimi Hendrix y comenzó a interesarse por la música rock. Demostrando una saludable falta de prejuicios Davis declaró: "En cuanto a la música pop, debe de ser algo básico en la escucha de todos". En 1968 su dieta musical se basaba en Beatles, James Brown, Sly & The Family Stone o los Byrds. Ese mismo año en una escucha a ciegas para el crítico Leonard Feather, Miles expuso la máxima por la que siempre se guió: "Hay que ubicar a un tipo en un punto en que tenga que hacer otra cosa, aparte de lo que ya sabe". El jazz más convencional no le aportaba ya nada y sobre la corriente más avant garde lo tenía claro, "la gente es tan crédula, acepta eso, acepta algo de lo que no sabe nada, porque siente que no es moderno aceptarlo".

Era evidente que algo se avecinaba, 'Filles de Killimanjaro' dio algunas pistas al ver la introducción de instrumentos eléctricos en la banda, pero la nueva dirección encontró su forma plenamente con 'In a silent way' publicado en 1969. Este disco veía a un Miles que comenzaba a utilizar el estudio de grabación como un instrumento más. Primero venían las jam sessions en el estudio de grabación y después, junto a su productor Teo Macero, Miles las editaba a su gusto. Para esta nueva etapa, el trompetista se rodeó de una nueva generación de músicos, gente como Chick Corea y Joe Zawinul a los teclados o John McLaughlin a la guitarra eléctrica.

Muchos le acusaron de venderse al rock pero la música de Miles Davis seguía siendo única e inimitable, 'Bitches brew' editado en 1970 era un disco doble donde Miles exploró su fusión sin importarle equivocarse. Es un disco lleno de aciertos y errores donde Miles se adentra por sendas nunca exploradas, pero desde luego no es una obra fácil. Aun así su presencia en festivales de rock, su nuevo look con ropa llamativa y su acercamiento a los instrumentos eléctricos hicieron del disco el más vendido en la carrera de Davis. Pero Miles no estaba del todo contento, quería conectar con la juventud negra más que con los hippies blancos. Para ello se acercó al funk, aunque siempre desde su particular óptica y entregó alguno de los discos más callejeros de los setenta como 'A tribute to Jack Johnson' o 'On the corner'. Después sus directos se volvieron caóticos, su empleo de la trompeta fue decreciendo y su música tendió hacia la abstracción.

En 1975 dejó de tocar, problemas de salud y, posiblemente, cierta sensación de no saber hacia donde ir le mantuvieron apartado de la escena hasta su vuelta a principios de los 80. Como siempre ésta estuvo marcada por un nuevo enfoque y una nueva polémica.

Ian Carr lo explica con brillantez en su biografía sobre Miles, la actividad creativa para éste se basa en tres etapas, se empieza con lo que se conoce; luego se ingresa en nuevas áreas, menos familiares y, por último, se absorbe esa nueva área y se convierte en familiar. Así cuando muchos llegaban, Miles ya no estaba allí. Su última etapa, coqueteando con sonidos más pop, con Prince como nueva referencia y versiones de Michael Jackson o Cindy Lauper volvió a escandalizar a los autodenominados "guardianes de la esencia" del jazz. El joven Wynton Marsalis atacaba a Miles cuando su propia música no era sino una recreación de la del segundo gran quinteto de Miles.

Miles siempre prefirió equivocarse a repetirse y eso es algo verdaderamente loable. Tras pasar por cientos de reencarnaciones y periodos por encima de todos ellos destacaba el sonido de su trompeta. El 28 de septiembre de 1991 Miles Davis falleció en Santa Mónica. Nos dejaba un legado de seis décadas de música y una huella indeleble en la historia de la música, posiblemente la más profunda de todo el Siglo XX.


 


¿ES JAZZ?

"¿Es jazz?" se preguntaban muchos críticos y seguidores de Miles Davis cada vez que este rompía con los moldes establecidos y le daba una nueva dirección a su música. Probablemente lo fuera, probablemente no; los grandes artistas superan los conceptos y los encasillamientos para hacer lo que mejor saben, y de eso hablamos hoy: música, y punto.

La carrera musical de Miles comenzó a los 18 años cuando se mudó a Nueva York, asistiendo a una prestigiosa academia musical, aunque su interés y probablemente su verdadero aprendizaje se haya dado en los antros de la calle 52, donde se gestaba el bebop. Allí se encontró con Charlie "Bird" Parker e inmediatamente se transformó en miembro estable de sus grupos durante el período 1946-1948. Para ese entonces comenzó a dirigir sus propios grupos, alcanzando el punto culmine con la creación del noneto, en colaboración con el arreglista Gil Evans, que sentaría las bases para la denominada escuela "cool" del jazz, con el disco Birth of the Cool. A comienzos de la década del 50 sufrió un período de profunda adicción a la heroína, de la que pudo recuperarse pero que le dejó secuelas permanentes en su cuerpo y en su personalidad. Formó luego su primer quinteto, devenido luego en sexteto, del cual formaba parte el enorme John Coltrane. Con este grupo grabó en un período de doce meses seis influyentes discos (entre ellos Cookin', Relaxin', Workin', Steamin' with the Miles Davis Quintet, Round About Midnight), culminando con dos obras fundamentales, Milestones y Kind of Blue, este último quizá el mas importante y apreciado de la historia del jazz. Alejado luego temporariamente del formato grupo registró junto con Gil Evans importantes piezas de música orquestal: Porgy and Bess, Miles Ahead y Sketches Of Spain.







Entrada la década del 60, Miles volvió a formar un quinteto de jóvenes y brillantes músicos, que como esos famosos equipos de fútbol se recitan de memoria: Wayne Shorter (saxo), Herbie Hancock (piano), Ron Carter (contrabajo) y Tony Williams (batería). Este grupo es considerado por muchos como el mejor de la historia del jazz, llevando la improvisación a límites de insuperable excelencia. Se puede apreciar el magma de este quinteto en diversas grabaciones en vivo y en un impecable legado de discos de estudio: E.S.P., Sorcerer, Nefertiti, Miles In The Sky. Hacia fines de ésta década comenzó a interesarse por composiciones musicales más largas sin una estructura definida, permitiendo la inclusión de instrumentos provenientes del rock ciertamente novedosos para el jazz como teclados electrónicos, guitarras eléctricas y percusiones. Nuevamente convocó a jóvenes talentos de la escena, como Keith Jarret, Chick Corea, John McLaughlin, Jack DeJohnette y Dave Holland. En un período de intensa actividad, entre los años 1969 y 1970, registró una enorme cantidad de temas, los cuales sentarían las bases del incipiente movimiento de jazz fusión o jazz rock: In A Silent Way, Bitches Brew, A Tribute To Jack Johnson y Live Evil. Fundamentalmente el disco Bitches Brew generó un quiebre en su momento, provocando que muchos de los fanáticos tradicionales de Miles se alejaran. A este intenso período de exploración, le siguió otro de alejamiento de la escena musical y pública (1975-1980), debido a un agotamiento físico y creativo, y a problemas de salud derivados de su antigua adicción a las drogas duras.

Su regreso se dio en 1980, recuperado físicamente y volviendo a sus mejores registros de trompeta. Ingresaría en una etapa totalmente novedosa, introduciendo en su música sintetizadores y bases programadas (y claro, estamos en los 80). Muchos de los discos registrados en esta etapa (Star People, You're Under Arrest, Decoy) tienen una complejidad de arreglos y detalles notable, aunque quizá suenan un poco estructurados. El pico probablemente sea Tutu, ejecutado únicamente por la trompeta de Miles sobre bases programadas, dándole una independencia de la banda para la grabación de la música y nuevas posibilidades en el estudio. En ésta década Miles se reencontró también con las grandes masas, dando conciertos alrededor del mundo, revisitando varias de sus viejas obras y recibiendo el reconocimiento masivo por tantos años de tan gloriosa música; murió finalmente en el año 1991.




El legado de Miles es tan vasto y original que resulta inacabable. Han existido otros grandes trompetistas en la historia del jazz, pero ninguno con la versatilidad y la innovación del propio Miles. Un artista que no deseaba repetirse y que solo grababa cuando tenia algo que decir, retirándose de la escena luego de períodos de gran creatividad para buscar nuevas inspiraciones; un artista ávido de buscar siempre nuevas aristas para su música, muy confiado de sus visiones y con una gran percepción para rodearse de notables músicos; en la humilde opinión del que escribe, el artista mas grande del siglo XX (y queda abierta la discusión por supuesto). Basta de palabras, los dejo con la música total: una lista que resume cronológicamente la historia musical de Miles.


B. B. King el rey del blues cumplió 87 años.

  


Riley B. King mejor conocido como B. B. King (por su antiguo apodo «The Beale Street Blues Boy »), nacido el 16 de septiembre de 1925 en Itta Bena, Misisipi, es un famoso guitarrista de blues, jazz blues y compositor.

El mítico cantante de blues B. B. King, quien según la revista 'Rolling Stone' ocupa el tercer puesto entre los '100 guitarristas más grandes de todos los tiempos', cumplirá este viernes 86 años de vida en plena gira por Estados Unidos y con su reciente participación en el Festival de Cap Roig. 

El pasado 21 de agosto se llevó a cabo la clausura del Festival de Cap Roig, donde el concierto de B.B. King fue uno de los más esperados, y con el cual el guitarrista se despidió de los escenarios españoles ante un público de cerca de 47 mil espectadores. 

El legendario artista estadunidense, quien es considerado el mejor guitarrista en vida, no ha parado de trabajar en este año y después de presentarse en Argentina de febrero a marzo y realizar 13 presentaciones en España durante el pasado julio, actualmente se encuentra de gira en Estados Unidos.

En esta extensa gira que comenzó este mes y se prevé culmine en enero de 2012, el ganador de 15 Grammys y figura central del blues recorrerá ciudades como Flagstaff, San Francisco y Riverside, donde se presentará el próximo 24 de septiembre, además de muchas otras partes de la Unión Americana.

Riley Ben King, por su nombre real, quien asegura que mientras el público lo quiera ver él seguirá actuando, nació el 16 de septiembre de 1925 en Itta Bena, Mississippi, en el seno de una familia de clase baja.

Su primer contacto con la música fue en una iglesia donde tocaba un familiar; aprendió tan de prisa, que siendo casi un adolescente se integró al grupo de gospel The Famous St. John Gospel Singers. 

Su contacto con el blues lo inició cuando entró en 1944 al servicio militar, donde estuvo hasta que consiguió un trabajo como disc jockey en una estación de radio que presentaba un programa y tocaba discos de ese género musical. 

La primera oportunidad artística para B.B. King llegó en 1948 cuando actuó en un programa de radio, lo que le permitió tener participaciones más importantes en el "Sixteen Avenue Grill". 

Más adelante intervino en un anuncio de 10 minutos en la estación de radio "WDIA". El comercial se volvió tan popular que incrementó su duración y se convirtió en "Sepia Swing Club".
   
Mientras su fama crecía, Riley necesitaba un nombre artístico que llamara la atención. Al principio eligió The Beale Street Blues Boy, luego Blues Boy King pero al final se decidió por B.B. King. 

El debut discográfico de King fue en 1949 con la compañía de Bullet de Nashville, pero pronto se cambió a Morden Records, con la que popularizó la canción "Three o'clock blues", de Lowell Fulson. 

En 1956 realizó una extensa gira que abarcó 342 fechas y tocó en diversos lugares, desde antros, pequeños cafés y salones de baile campiranos, hasta palacios de rock, salas de conciertos sinfónicos, universidades, hoteles y anfiteatros, tanto de Estados Unidos como de otros países. 

Durante la década de los años 70 se unió con Leon Rusell, Carol King y John Walsh para grabar "Indianola Mississippi seeds". Ringo Star colaboró para el álbum "B.B. King in London". Además, el guitarrista realizó la primera gira que un artista de blues estadunidense efectuaba por la extinta Unión Soviética. 

En 1983 celebró su cumpleaños con la grabación de su disco número 40, titulado "Blues'n jazz". Desde entonces y hasta ahora, Riley B. King no ha dejado de estar activo musicalmente. El milenio lo inició grabando uno de sus mejores álbumes: "Riding with the king", junto al llamado "Mano Lenta", Eric Clapton, del cual ha vendido varios millones de copias. 

En 2004 presentó por primera vez fuera de Estados Unidos su "B.B. King blues festival", en el que participaron personalidades como Dr. John y Shemekia Copeland, posteriormente, la revista "Rolling Stones" situó a B.B. King como el tercer guitarrista con más talento en la historia.   







Asimismo, The Royal Swedish Academy of Music de Estocolmo le concedió el premio The Polar Music 2004 por su contribución al blues, así como por su rica historia discográfica que lo ha hecho un protagonista fundamental en el desarrollo de la música. 

En 2006, el programa "La jungla sonora", de Radio Euskadi, dedicó uno de sus programas a recoger las grabaciones realizadas por B.B. King hace más de medio siglo, con motivo de su cumpleaños número 81. 

En junio de 2008, fue introducido al Hollywood Bowl Hall of Fame junto a Liza Minnelli y Sir James Galway, por su entrega al mundo de la música. 

Ese mismo año, el músico interpretó junto al cantante John Mayer el tema "Let the good times roll", durante la entrega de la lista de nominados al premio Grammy en 2008. 

En un periodo de más de 50 años, "El Rey del Blues" ha realizado casi 15 mil actuaciones en diferentes partes del mundo, con exitoso recibimiento. 

En 2009 inició una extensa gira por Europa, con fechas en Francia, Alemania, Bélgica, entre otros lugares. Hasta ahora el músico ha sido galardonado con 15 premios Grammy y ha permanecido casi 60 años en la industria musical. 

El año pasado, el guitarrista de blues y jazz realizó una extensa gira por Estados Unidos que incluyó puntos como Albuquerque y Nuevo México. 

La serie de conciertos donde también pasó por Amarillo (Texas), Biloxi (Mississippi), Memphis y Nashville (Tennessee), en Estados Unidos; así como en Calgary y Ottawa, Canadá, tan sólo en noviembre tuvo 17 presentaciones.

lunes, 24 de septiembre de 2012

ROBYN HITCHCOCK LLEGA A BUENOS AIRES.

  


Heredero por igual de la tierna acidez lisérgica de John Lennon y de la alucinación profética de Bob Dylan, hermano de la nostalgia pastoril de Ray Davies y de los sinuosos caminos sonoros de Syd Barrett, Robyn Hitchcock es uno de esos secretos del rock que nunca se terminan de descubrir lo suficiente. Con The Soft Boys mostró cómo podía ser la vida después del punk, con The Egyptians inyectó lisergia en la new wave y se convirtió en una leyenda a tal punto que los R.E.M. se ofrecieron a hacerle de banda. De melodías atrapantes y letras que van del surrealismo a la feroz disección de la vida y la muerte, Hitchcock llega por primera vez al Río de la Plata para tocar en Montevideo y Buenos Aires como más le gusta: solo arriba de un escenario, cantando para todos como si cantara frente a un espejo.


Por Martín Pérez

Proceso mi vida y la embotello, como todos los artistas. Lo que canto son esas botellas.”
Así es como Robyn Hitchcock resume, ante la exigencia de un interlocutor, la esencia de su arte. Siempre gracioso y profundo en un mismo movimiento, podría haber dicho, también, que lo suyo es soplar y hacer botellas. Y no estaría tan errado.

Desde su hogar londinense, no muy lejos de su Paddington natal, se divierte cuando se le pregunta por sus ineludibles referentes musicales. ¿A quién quiere más, a papá Bob o a mamá John? ¿O tal vez prefiera al tío Syd? “Los Beatles fueron los primeros músicos a los que amé”, explica. “Escuchar a Bob Dylan me hizo querer convertirme en un músico. Syd Barrett me dio la idea de cómo podía encarar ese camino. Todos ellos están en mi ADN musical, no hay uno más importante que el otro. Pero pienso que en estos días sueno más como Bryan Ferry.”
Si no existiese, a un artista como Hitchcock habría que inventarlo. De hecho, el rock siempre se ha caracterizado por estar permanentemente inventando artistas así. El conejo blanco, Alicia y el Sombrerero Loco, todos enrollados en el mismo cigarro. Ese es Robyn. Influenciado por los más santos avatares del rock, es la psicodelia hecha historia, el disfrute ante el vacío en vez de la angustia, la realidad vista con lentes de colores, el surrealismo dándole sentido a la vida, al sexo y también a la muerte. Una paradoja en acción, eso es Hitchcock. “Me gustaría ser una linda chica/ para poder toquetearme en la ducha”, canta desde el tema que abre uno de sus discos más entrañables, I often dream of trains (1984).

Iniciado en el folk de Cambridge, armado ante el punk con el garaje psicodélico de sus Soft Boys, acompañado por The Egyptians a la hora de conquistar el inconsciente del nuevo rock norteamericano poniéndole lisergia a la new wave, y reconvertido en cantautor en los últimos años, en general junto a su grupo The Venus 3 (una banda que incluye a un miembro fundador de R.E.M., Peter Buck, y dos músicos de la banda durante las giras, Scott McCaughey y Bill Rieflin), Hitchcock siempre es y será la mejor mezcla posible entre Magical Mystery Tour y The Madclap Laughs, todo condimentado con una pizca de Blonde on Blonde.


 


“Estoy contento de que me hayan prestado atención, por lo tanto existo”, dice Robyn sobre las tantas etiquetas que le han colgado durante su larga carrera. Con el tiempo ha pasado de ser “el gran tesoro por descubrir de la música pop moderna” –según Trouser Press, la biblia del under de los ’80– a ser considerado como “lo más cercano que tiene el rock alternativo a una figura paterna”, tal como lo describe hoy la All Music Guide. “Parece haber pasado mucho tiempo desde que empecé a hacer esto. El paisaje ha cambiado tanto. Los ceniceros han sido reemplazados por celulares, y los discos fueron reemplazados por... nada. La belleza decae y nueva belleza –u horror– crece entre sus restos. Salimos de nosotros mismos –dice del otro lado del teléfono–. Si acelerás la película, mostrará siempre la misma criatura, regenerándose interminablemente desde sus propios restos, mágica y diabólicamente.”

LA MUSICA ES LA ENFERMERA

 

“Soy el hombre cabeza de lámpara eléctrica/ me enciendo todo el tiempo.” Según asegura Robyn, ese verso empezó a repetirse en su cabeza mientras caminaba por Londres a mediados de los ’80. Había separado a su primera banda, había intentado un camino solista que chocó de frente con los modos de la industria, había sobrevivido escribiendo letras para la banda punk The Damned, y había vuelto a grabar a su manera canciones para un disco que terminaría siendo un clásico, pero que durante aquellas caminatas aún no había sido editado. Aquel verso se convirtió en una canción, que a su vez permitió imaginar una película, que a su vez lo obligó a pensar en más canciones para esa película, y cuando se quiso dar cuenta, tenía otro disco (Fegmania!, 1985), una nueva banda (The Egyptians) y había reinventado una carrera que lo llevaría por los Estados Unidos.

Si tiene que remontarse al comienzo de eso que siempre quiso hacer, Hitchcock recuerda que su padre Raymond fue herido en Normandía en 1944, durante la Segunda Guerra Mundial, y pasó varios meses en un hospital de Newcastle mientras su pierna sanaba. “Tenía apenas 22 años, casi un tercio de la edad que yo tengo ahora”, explica. “Las enfermeras lo cuidaban, lo aseaban, le daban analgésicos: las debe haber adorado.” Cuando se curó y terminó la guerra, papá Raymond se dedicó a coleccionar discos con las canciones que cantaban aquellas enfermeras del norte de Inglaterra mientras cuidaban a los soldados heridos. Así fue como el niño Robyn creció rodeado de música folk. “La primera canción que aprendí a cantar fue ‘Rock around the clock’”, recuerda Robyn, que no olvidará jamás la noche en que su padre entró en el cuarto que compartía con sus hermanos cargando con una radio y anunciando: “Creo que les gustará esto”. Les dejó la radio y se fue. Sonaba “From me to you”, de Los Beatles, y escucharon semana a semana cómo fue ascendiendo en el ranking. El mundo ya no volvió a ser el mismo.

Cuando eras joven, los discos venían en simples. Cuando creciste, todos componían pensando en álbumes. ¿Qué pensás de esta nueva época del disco duro?

–La gente parece respetar el vinilo más que el compact porque no cabe en un buzón, pero lo que importan son las canciones. Tal vez no siempre haya una industria musical, pero siempre habrá canciones y música mientras haya seres humanos, en este planeta o en cualquier otro. Si me preocupo porque todos mis discos estén editados en vinilo es porque creo que es un formato que va a ser más fácil de comprender para la gente (y otras criaturas) del futuro. Sólo van a necesitar poner una aguja en el surco, hacer girar el disco sobre una rueda, y va a aparecer algún tipo de microsonido. Por supuesto que siempre pueden hacerlo girar en el sentido equivocado...

CANCIONES DE DIOSES Y MONOS

 

Si bien el próximo viernes será su debut porteño –antes tocará en Montevideo, el miércoles y jueves–, Robyn conoce Buenos Aires a través de uno de sus amigos de su infancia, que vivió aquí durante toda la década pasada, trabajando para una compañía eléctrica. “Escribimos canciones juntos cuando éramos estudiantes en Londres”, recuerda. “Me enseñó cómo pasar del Si menor al Sol mayor, pero en su vida adulta se hizo abogado. Me gustaría saber si la ciudad combina con sus descripciones: los aromas, la comida, el ángulo de la luz del sol y las formas de los edificios”, explica el hombre que justamente les supo dedicar una canción a sus edificios favoritos.


 


Alguna vez Robyn confesó que actuar sin compañía sobre un escenario –como tocará en esta minigira rioplatense– es como mirarse al espejo. “Tocar solo es tocar puro, no hay nada que condimente la canción o la embarre. ¡Así que la canción tiene que ser buena!” Además de los shows junto a The Venus 3 o estas escapadas solistas, Robyn confiesa que con el tiempo ha aprendido a balancear sus intereses y los de los músicos que tocan con él, así que disfruta de todo tipo de colaboraciones. “Tengo un proyecto llamado The Floating Palace, donde hay tres hombres y tres mujeres turnándose para pasar al frente. Y también llevo adelante un ocasional dúo con John Paul Jones (ex bajista de Zeppelin), bautizado Biscotti.” Las colaboraciones suelen estar a la orden del día en el prolífico mundo actual de Robyn, en sus discos –está grabando uno nuevo, Love from London, que estará listo en marzo– pueden cruzarse desde Jones hasta Johnny Marr, ex guitarrista de The Smiths, dos grupos que no parecen tener mucho que ver con sus gustos musicales. “Ambos grupos tuvieron vocalistas distintivos. Pero más allá de eso, los músicos tocan de muchas maneras, algunas de las cuales coinciden con mi música. Además, en el último tiempo estoy más abierto a toda clase de estilos. A Marr y a mí nos gustan las guitarras brillantes. Por eso le presenté a Peter Buck, un encuentro que fue mi humilde contribución al rock indie de los ’80... salvo por el hecho de que sucedió en 2006.”

¿Cómo fue que los músicos norteamericanos de la generación de R. E. M. conocieron tu obra, y cómo evolucionó esa relación al punto de que Peter Buck forma parte de tu banda?

–Con mi primer grupo, The Soft Boys, tocábamos art-rock. Uno no sabe que está tocando art-rock, lo descubre después. Resultó que The Velvet Underground, Roxy Music y Television también tocaron art-rock, pero probablemente ellos tampoco lo supieron entonces. Como la gente no sabía qué clase de música estábamos tocando, fue difícil para nosotros encontrar una audiencia en Gran Bretaña a fines de los ’70. Todo lo que sabían era que no estábamos tocando punk. Pero los norteamericanos tenían ideas mucho menos rígidas que los británicos sobre lo que era aceptable en el menú de la new wave. Así que no tuvieron problemas en disfrutar lo que hacíamos. Muchos en ese público armaron sus propias bandas, o empezaron a trabajar en las radios universitarias. Eso propagó nuestro alcance. The Soft Boys se hicieron cool mucho después de habernos separado, y lo mismo sucedió con mis discos solistas. Para la época en que Peter y yo nos conocimos, 28 años atrás, mis canciones estaban lo suficiente en el mapa como para permitirme empezar a trabajar en los Estados Unidos y editar discos allá. La soledad de la psiquis norteamericana ha formado algunos grandes músicos. También están menos preocupados por la actitud: simplemente les gusta tocar. Durante muchos años después del punk parecía que sólo se podía tocar irónicamente rock en Gran Bretaña.


 


¿Qué sucedió durante los noventa, cuando parecía que tenías todo para dar el gran salto?

–Me pasé los ’90 recuperándome de los ’80, de la misma manera que me pasé los ’80 recuperándome de los ’70. Probablemente grabé tantos discos como en la década anterior, pero no tuve ningún momentum. Podía sentir a la radio yendo por un camino mientras yo tomaba otro. Además pasé de estar en un sello como A&M, que intentaba venderme a todo el mundo (ése era su trabajo) a uno como Warner, donde no les interesaba nada, pero al menos pagaban las grabaciones.

Llegaste a editar un álbum doble en vivo con versiones de Dylan, Robyn sings (2002). ¿Aún seguís de cerca su carrera?

–Su voz no es miel para los oídos en estos días, ni es tan hipnótica como lo era entonces. Nunca hace lo que querés que haga, y nadie se enoja más con Dylan como sus propios fans. Pero toman todo lo que les da. Es un poco como el Dios del Viejo Testamento. Cuando quiere serlo, aún es un intérprete intenso, original y emocional. O si no es un viejo bromista en un saco azul lanzando miradas lascivas a la multitud. Con Dylan nunca se sabe. Me pregunto si a él le pasa lo mismo. Va más profundo que muchos, a veces durante demasiado tiempo, y se queja mucho. Y tiene curiosas ideas sobre las mujeres. ¿Será todo parte de ser un Dios del Viejo Testamento? Es muy gracioso. Y su timming no es de este mundo. Lo extrañaremos cuando se haya ido.

¿Qué opinión tenés hoy sobre la actualidad del rock, esa música que te fascinó tanto durante tu infancia?

–El rock & roll salió de las grandes bandas de jazz y terminó dentro del Gran Banco. Dejó de lado el roll alrededor del 1967 y se transformó en el módulo Rock, que es lo que ha sido desde entonces. Es un módulo que absorbe nueva música todo el tiempo, así como recicla viejas temáticas. Podés ubicar lo que yo hago dentro del módulo de rock. Lo que ha cambiado tiene más que ver más con la actitud que con el sonido. No parece más subversivo, polémico o revolucionario en ningún grado. Tal vez nunca lo fue realmente. Ahora se ha acomodado como la banda de sonido de nuestras vidas... y muerte. Estoy feliz de ser parte de eso. Tal vez haga falta un terremoto social tan grande como el que experimentamos durante los ’60 para que la música popular sea nuevamente tan radical, pero... ¿nos gustará lo que escuchemos cuando eso suceda? El rock es como un perro obediente ahora, se inclina agradecido en el Palacio y suena en las olimpíadas. Tiene bien claro sus limitaciones y no intenta ir más allá de ellas. En su lugar de nacimiento, al menos, no sería capaz de hacer lo que hicieron las Pussy Riots. Los rockers de hoy sólo son un riesgo para ellos mismos. Algunos incluso fumamos cigarrillos. Nunca fui un rebelde en el sentido convencional de la palabra, simplemente nunca creí en nada. Muchas de mis canciones son sobre el shock de la existencia, y el miedo ante su final. En ese sentido, soy muy rock. Como Jim Morrison.

¿Podés darme la receta para escribir una canción al estilo Hitchcock?

–Espero que no haya una receta, porque eso significaría que me estoy repitiendo. La mejor forma de escribir una canción es escribir otra canción antes, como una suerte de señuelo. Con ésa siempre viene otra. Eventualmente terminás escribiendo algo bueno cuando ya no te das cuenta de que estás escribiendo canciones. Estoy seguro de que tengo temas recurrentes, y palabras recurrentes también, pero no me gusta pensar en eso. Las canciones son fragmentos de vida condensados en un frasco, como te decía antes. Y se mantienen frescos mientras no abras la tapa. Nunca tomo decisiones sobre qué escribir o de qué cantar. Y si lo hago, mis canciones ignoran esas intenciones conscientes. Personalmente, me gustaría escribir canciones que induzcan a la gente a vivir de manera sustentable y a ser más humanos. A evolucionar más allá de ser monos que se afeitan. A desarrollarse dejando atrás el salvajismo y el capitalismo. Pero mis canciones tienen otras ideas.


 

 

TELEFONO PARA LOS DINOSAURIOS

 

Como epílogo del documental Sex, food, death... and insects (2007), que testimonia la grabación del disco Olé! Tarantula (2006) y su posterior gira por los Estados Unidos, hay una escena en la que Robyn está paseando por las calles de Seattle y suena un teléfono público en medio de esa nada de estacionamiento que son las calles de las ciudades norteamericanas, que no están hechas para caminar. Divertido, Robyn se acerca al teléfono y atiende. Alguien pregunta por Roger, pero no hay ningún Roger cerca. Robyn cuelga y se encoge de hombros. “Buscaba a Roger”, dice a modo de explicación. Y se pierde caminando en la oscuridad. La escena recuerda a esos teléfonos sonando en habitaciones vacías sobre los que cantaba Luca Prodan, otro sobreviviente –al menos durante ese tiempo extra que se ganó en Argentina– de la angustia existencial de los ’80. Pero el pospunk de Robyn no se resigna a dejar que los teléfonos suenen. Si Jorge Luis Borges decía que de todo laberinto se sale por arriba, Robyn Hitchcock soluciona la angustia del teléfono que suena en medio de la nada atendiéndolo. Así de simple. Y complejo. Como sus mejores canciones, venenosas y entrañables a la vez.

No importa lo literarias, surrealistas o incluso maníacas que puedan ser tus canciones, siempre parecen tener un lado tierno, que ha ido profundizándose con el tiempo... ¿Es una búsqueda consciente o simplemente ha ido sucediendo?

–Hummm... Lo que yo escribo son, de alguna manera, canciones infantiles para adultos. Lo que sucede es que al envejecer te hacés más creíble, a menos que estés tratando de convencer a todo el mundo de que seguís siendo joven. O tal vez sea que me da menos vergüenza mostrar esa vulnerabilidad. Uno sabe cuando empieza en esto que con el tiempo va a terminar sonando menos intenso y más amable. El riesgo es que es difícil que alguien se preocupe por los artistas cuando están en la mitad de ese camino, cuando por ejemplo se acercan a los 40 años. Algo que les sucedió incluso a Dylan, a McCartney y a todos los más grandes. Uno ya está ahí, no es nada nuevo lo que hace. Recién cuando superás los 50 es que la gente empieza a mirarte de manera diferente: “Guau, todavía está vivo, sigue haciendo discos, me pregunto cuánto tiempo seguirá por ahí”. Te convertís en una pieza de museo, y la gente hace fila otra vez para verte... si tenés suerte.


 


¿Tenés algún tipo de confianza en el futuro?

–Nos prometieron un futuro brillante, pero eso fue hace mucho tiempo. Convivimos con el terror de una posible guerra nuclear mientras las heladeras se fueron haciendo cada vez más grandes. Teníamos tal vez más fe en la tecnología entonces, pero sólo nos puede ayudar lo que nuestra naturaleza humana lo permita. Aún somos monos inteligentes y violentos, a merced de nuestro machismo. La peor gente es la que consigue el mayor poder. Por desgracia, el mundo no está regido por monjes budistas o por monjas. Nuestras ideas más brillantes son generalmente subvertidas, aprovechadas y corrompidas por nuestros más bajos impulsos. Pero aún me quedo con la ciencia antes que la superstición, y creo que, aun cuando nuestra inestable naturaleza nos traicione, al menos fuimos capaces de ver lo que ninguna otra criatura haya visto, si es que eso vale para algo. ¡Y les pusimos nombre a los dinosaurios!




 FILM


 STOREFRONT HITCHCOCK, DE JONATHAN DEMME
 

En la vidriera

 

Por Rodrigo Fresán

En Storefront Hitchcock, Robyn aparece, con la indolencia de un maniquí animado, instalado en la vidriera de un negocio de la calle 14 de Nueva York, acompañado por una guitarra, hablando, cantando, guardando silencio, volviendo a hablar. Diciendo cosas como: “Esta es una de las canciones más alegres que he escrito. Se llama ‘The Yip Song’ y trata sobre la muerte de mi padre. Era pintor y novelista. Murió de cáncer”. Y entonces el músico inglés arranca con ganas y una sonrisa. Y, de acuerdo, es una melodía saltarina y feliz por más que los versos digan y canten cosas como “La septicemia siempre vence / Límpianos ahora con tu mueca sanadora / En coma por arriba, en coma por abajo / La sangre es preciosa, ¿sí o no? / Yo creo en la cirugía, eso es un hecho / Creo en hacerla fácil / Creo en la cirugía, pero nunca actúo / Creo en hacerla fácil / Este viejo, ya se fue; ya se fue y lo siento tanto”. Adentro, en el pequeño set que ha armado Jonathan Demme, el público –escondido– sigue el ritmo entusiasmado; afuera alguien pone su cara contra el vidrio para ver qué es lo que está pasando ahí adentro. Y están pasando muchas cosas. Conozcan a Robyn Hitchcock.
El tema favorito de Robyn Hitchcock –tema de sus canciones, tema de conversación, tema de lo que sea– es LA MUERTE. Con mayúsculas. A no confundirse: no el miedo a la muerte o a morir. LA MUERTE. Y punto. Final. Y principio. Desde el principio –desde principios de los ’70– fue así, desde sus años liderando la banda psicodélica y underground inglesa. The Soft Boys. Pero, atención, la música de Hitchcock no es depresiva ni deprimente. Todo lo contrario. Suenan, sí, formidables estas canciones sobre estar muerto. Música que –por atemporal– difícil que se ponga de moda. Allí adentro conviven el primer Pink Floyd de Syd Barrett, los últimos Beatles de John Lennon, el Bob Dylan con perpetua visión de futuro y la nostalgia progresista de Ray “The Kinks” Davies. Surrealismo realista. Y, antes que nada y después de todo, la idea sustantiva de que todos nos vamos a morir. Temprano o tarde.

Lo que no implica que Robyn Hitchcock no sea un tipo feliz y que sus canciones –ya se lo dijo, no importa que traten del cáncer de su padre–- no sean felices. Claro que la felicidad de Hitchcock no es ja ja ja ja sino –diferencia fundamental– je je je je. La felicidad de Hitchcock pasó por sitios diferentes y pocos frecuentados en el rock de siempre y de aquí y ahora. Aun así, señas particulares reconocibles: una voz nasal en el centro exacto entre Lennon y Dylan, melodías cristalinas que pueden remitir a The Byrds pero, también, a cierto desaforado burlesque inglés del Soho. El tipo de música que le gustaba a Jack el Destripador pero también a Sherlock Holmes, seguro. Hitchcock se sabe antiguo, pero no anticuado. Mejor proustiano, como Ray Davies. Y la coherencia y solidez de una línea de conducta le alcanza y le sobra para llevar un buen pasar y la vida sin tensiones de un saludable fenómeno de culto admirado por una estable legión de fans, buena parte de la crítica y hasta bandas como R.E.M. Pero lo viejo de Hitchcock y lo nuevo de Hitchcock no ofrece muchos cambios. Hitchcock siempre es bueno.

Todo ese Hitchcock –el de los cangrejos, los tomates, los dioses egipcios, los sapos, las enfermedades, las avispas, los amores malditos y la bendición del sexo– está en la película de Jonathan Demme. El director –fan de siempre– y el músico se conocieron en un show y se hicieron amigos. La puesta de Storefront Hitchcock es engañosamente sencilla pero casi brutalmente reveladora: un músico con guitarra eléctrica o acústica en la vidriera de un negocio cantando a solas –a veces acompañado por otra guitarra o un violín–, frente a cuatro cámaras y un público invisible. A veces de día, otras de noche. Los contrapuntos visuales a las canciones son contados, pero decisivos: una lamparita, las fechas de nacimiento y muerte del padre de Hitchcock. Hay clásicos como su “Glass Hotel” o el “The Wind Cries Mary” de Hendrix, pero también novedades compuestas a medida: “1974” –el año en que Hitchcock empezó a tocar profesionalmente en los pubs de Cambridge– es una obra maestra instantánea donde se habla de la época “donde todo se detuvo, el año en que la revolución alcanzó la inercia”, o el aguerrido “Let’s Go Thundering” o antiguos susurros como “I’m Only You” donde una sentida canción de amor divino es presentada con un monólogo anticlerical donde insiste en ser “una persona eminentemente espiritual. Creo firmemente en Dios. Pero la manipulación ejercida por la religión organizada siempre me pareció algo peligrosamente cercano a la pornografía”. Allí, más adelante, canta y dice: “Soy un espejo rajado de lado a lado” y, a la altura del estribillo: “A veces cuando estoy solo, nena, soy nada más que tú”. De eso se trata y de eso trata el mundo según Robyn Hitchcock. La posibilidad de no dejar de ser uno mismo para, primero, intentar convertirse en aquello que más se ama. Una vez conseguido esto, el cielo o el infierno son el límite. Muchos –el psicodélico Syd Barrett devenido carne de electroshock– se pierden por el camino o, en el mejor de los casos, terminan haciendo el ridículo. Lo raro, lo que lo vuelve imprescindible, es que este músico nombre de bandido justiciero y apellido de siniestro director de cine se mueve con gracia, no pierde el equilibrio, canta sus sueños, sin que eso lo prive de cerrar el negocio –puede oírse en el compact antes del final– con una conversación donde Hitchcock se pregunta de dónde habrá salido ese pelo en su comida kosher. Lo que, seguramente, no demorará en inspirar alguna canción sobre los pelos, las playas, los muertos, el todo y la nada.
Esas cosas.


viernes, 21 de septiembre de 2012

EL CANTANTE ESPAÑOL DIEGO EL CIGALA, DE GIRA POR LA ARGENTINA




   
“El flamenco se acopla a todas las músicas”

Después de Cigala&Tango, el cantaor trae el espectáculo Sintiendo América, en el que lleva a su terreno diversos ritmos folklóricos de la Argentina y de la región.

Por Karina Micheletto

Desde su primera actuación en la Argentina, cuando vino a presentar Lágrimas negras –aquel éxito planetario que compartió con Bebo Valdés, una feliz experiencia de mixtura entre el flamenco y ritmos cuyo punto de partida se sitúa del otro lado del océano–, Diego El Cigala es un asiduo visitante de estas tierras. Y ha sido también un ávido buscador de ritmos y amigos –músicos, por supuesto– de estos lugares. Tanto, que el tango ocupó su ultimo disco, Cigala&Tango, grabado en vivo en Buenos Aires, del que no llegó a participar Rubén Juárez –aunque sí formó parte de la gestión del proyecto, antes de su muerte–, pero en el que suenan referencias del género como Néstor Marconi y Juanjo Domínguez, y también una participación algo menos feliz en términos de ensamble de Andrés Calamaro.

Ya definitivamente instalado como parte de estas tierras –sintiéndose “parte de América”, ahora Cigala va por más: la gira que lo trae se llama, justamente, Sintiendo América, y el disco del que todavía no quiere soltar mucha prenda, pero que mostrará en estos conciertos, viene por el lado del folklore, tanto latinoamericano como argentino. Con el flamenco en primer plano, por supuesto, y lleva a su terreno otros sonidos, paisajes, colores, sobre la base de una voz poderosamente expresiva. Las presentaciones en Buenos Aires serán este sábado y domingo a las 20 en el Gran Rex (el escenario al que vuelve una y otra vez), y contarán con un invitado especial cada día: Adriana Varela el sábado –y aquí es más fácil visualizar la dupla en versiones como “Garganta con arena”, un tema ya adoptado por ambos–, y para la segunda función, Diego Torres –y aquí puede imaginarse algún acercamiento al folklore como el que logró el cantautor con aquella bella versión de la “Zamba para olvidarte” que hizo como invitado en Cantora, el último disco de Mercedes Sosa–.
La figura de Mercedes Sosa, justamente, será una de las marcas de estos próximos conciertos, advierte El Cigala, con algunos de los temas emblemáticos de su repertorio. “Por esas cosas de la vida no llegué a conocerla, ésa es la pena que me quedó”, se lamenta el cantaor. “Ella iba a estar en mi disco, y cayó malita y murió. Pero fue en gran parte a partir de ella que a mí se me abrió todo un mundo del folklore, que plasmo un poco en mi próximo disco”, se vuelve a entusiasmar enseguida, para advertir: “El flamenco se puede acoplar a todas las músicas, ésa es la cosa tan maravillosa que tiene. Cuantos más mundos musicales conozco, más mundos imagino asociados al flamenco”.

–En esta gira el “sentimiento” está puesto en América. ¿Por qué?

–Porque me siento parte de ella, ¡definitivamente! Como artista, yo pertenezco al mundo, pero realmente siento que, en un punto sensible mío, pertenezco a Latinoamérica. Aquí hay una conexión diferente con el público, de verdad es un público que me entiende, que vibra conmigo. Es lo que me pasa tanto aquí en la Argentina, como en Chile, México, Perú o Venezuela, de donde acabo de venir. De verdad me siento un pedacico parte de todos esos países. ¿Por qué? Pues por la emoción que se crea. El público viene con mucho amor, hace sentir su emoción, eso es muy importante para mí, y eso incide en el concierto, por eso he dedicado esta gira, y la he nombrado Sintiendo América, porque realmente lo siento así.

–En Argentina, puntualmente, tiene muchos amigos músicos, con quienes ha compartido espectáculos y discos...

–¡Y qué amigos! Juanjo Domínguez, Marconi, y ese gitano del tango que se nos fue que era Rubén Juárez... ¡dios mío, lo que era ese artista con su bandoneón blanco! Cuando él se murió, yo tenía muchos proyectos con él, no llegamos a concretarlos en un escenario, ésa es la pena que me ha quedao en el corazón.... Igual que con la gran Negra, él se me quedó en el tintero. Pero lo disfruté, ¿eh? ¡Vaya si lo disfruté!


 


–¿Cómo?

–Pues, como el gran gitano del tango que era, ¡codo a codo, de rumba en rumba! (Risas.) De verdad era como los gitanos, como los flamencos. Cuando salía de rumba, lo vivía tan intenso, y había que saber seguirle el ritmo, ponerse a la par. Por ahí terminaba de actuar y, ya terminado el show, nos íbamos por ahí, cogía ese bandoneón blanco y se ponía a tocar horas y horas, era una fiesta. Lo que a mí me ha enseñado ese hombre, no te lo puedo explicar.

–Pero usted llegó a grabar el disco con los amigos argentinos ya hechos. ¿Cómo fue la conexión?

–Antes de hacer el disco de tango, estábamos en Madrid con Menotti (César Luis, el director técnico, otro gran amigo argentino) y el Duque, oootro argentino (risas), que tiene una cafetería en Madrid. Bien, por medio de él conocí a Menotti, y por medio de Menotti conocí a Néstor Marconi, por ahí vino la conexión, y ahí fue donde empecé a su vez a conocer y a admirar al gitano del tango Rubén Juárez. Verle cantar y tocar su bandoneón, era como mágico, y ahí dije: yo tengo que hacer algo con este genio. Y mira las casualidades de la vida, terminamos siendo amigos y compañeros de rumbas, soñando el proyecto de flamenco y tango, y, cuando estaba todo por darse, él se nos va. Y sin embargo yo siento que él ha estado profundamente presente en ese proyecto, porque, en todo el aprendizaje que me llevó a ese disco, está su bandoneón grande.

–¿Y cómo lo pensaron a ese proyecto de mixtura en aquel momento?

–Por supuesto, no desde el flamenco ortodoxo, porque eso no sería posible, no hubiera cuadrao, tampoco a este nuevo disco, en gestación, lo pienso yo desde el flamenco ortodoxo. Trato de hacer un tango muy respetuoso, muy solemne, el tango tal como me lo han enseñado estos maestros que tuve, nada más que de un modo flamenco. Se trata de cantar con mucha armonía, y de cantar con mucha interpretación, eso es algo que reclama el tango. Le confieso algo: los pánicos, los miedos que yo sentí antes de subir a ese concierto en Buenos Aires, fueron absolutos. ¡Dios mío, pánico total! Por suerte el pánico es un buen consejero que te mantiene alerta: el día que no sienta esos miedos, Cigala tendrá que dedicarse a otra cosa.

–Pasó entonces una prueba de fuego..

–Imagínese, en el templo del tango, ante 3500 almas argentinas que iban a ver de qué iba eso con ese gitano... ¡Pero es que si lo pienso y estamos locos! ¡Pero es una locura bien paga’! (Risas.)

–Y ahora también viene a tomar un género local para llevarlo a su terreno, en este caso el folklore. ¿También tomará como una prueba estos conciertos?

–Bueno, como le dije, los miedos, o más bien los pánicos, siempre están, y está bien que así sea. Pero de algún modo esta vez siento que tengo... ¿cómo decirlo? Cierto permiso, cierta puerta abierta que ya me han dejado ustedes con aquel recibimiento tan maravilloso de los conciertos anteriores, y eso me da un poco de alivio. También sé que traigo siempre todo el respeto por la música a la que me acerco, el mismo respeto que siento por el flamenco. Por supuesto, no deja de ser un desafío y una incógnita, así es cada concierto, distinto siempre uno de los otros, pero éstos serán especiales.

–¿Qué temas del folklore argentino eligió para llevar al flamenco, por ejemplo?

–No puedo revelar muchas cosas porque dejarían de ser sorpresa, pero sí es verdad que he recogido mucho del folklore argentino... He recogido temas de Atahualpa, poemas de Martín Fierro, algunos sonidos andinos también, las canciones que la gran Mercedes Sosa... Y me viene enseguida a la cabeza mi querida Chavela Vargas, que en paz descanse, ella también es culpable, y muy culpable, de que yo esté en este lugar, del tango primero, y ahora del folklore: enamorado.

–¿Qué culpa tuvo Chavela Vargas?

– Ella me dijo: “mira, hay un tema que se llama ‘Soledad’, y tienes que hacerlo”. Así, sin vueltas, fue como una orden. Y si me lo decía ella, tenía que hacerlo, no tenía opción. Y cuando yo escuché “Soledad”, me enamoré de ese tema, pero también me fue abriendo una puerta, y otra, y otra, hacia América. Por eso siempre la tengo allí presente a la Chavela. Yo tengo a tres artistas en mi coco cada vez que salgo a cantar: el primero es Diego Valdés, ese genio, el mayor regalo que me ha podido dar la vida. Luego la Chavela, otro regalo. Y por supuesto Camarón, la gran guía. Ellos siempre están, diciéndome lo que tengo que hacer.


 



–¿Y en el folklore argentino, que ha encontrado?


–En el folklore argentino he encontrado mucha verdad, mucha impronta, sonidos que muchos desconocíamos, y que dios mediante los voy a poner en circulación, porque quiero que la música regional de acá se dé a conocer en el mundo entero. Ya se conoce, vale, pero yo espero poder lograr que se conozca más. Porque hay sonidos muy, muy fuertes. Sonidos que he ido conociendo que me han prendao. Sin menospreciar al tango, siento que éste es el disco que viene.

–¿Y hay algún tema en particular que le guste mucho, que “le haga daño”, como dice usted?


–A mí me gusta mucho la chacarera. Rítmicamente, además, tiene mucho que ver con el flamenco. Cuando yo canto por fandangos la chacarera me siento feliz, no hay otro modo de describir lo que me pasa.

–La zamba también tiene muchas posibilidades de sonar en clave flamenca, quizás de una forma más elaborada...


–¡Aahh! ¡Esa es la parte que no voy a contar!

jueves, 20 de septiembre de 2012

BOB DYLAN Y SU NUEVO DISCO: TEMPEST.



 
Confesiones más allá del tiempo


En el último trabajo del cantautor estadounidense hay blues, rhythm & blues, un homenaje a Lennon y una larga oda al hundimiento del Titanic. Pero lo que sigue habiendo, siempre, son canciones que conmueven: precisas, metafóricas y profundas.


 Por Cristian Vitale

Hay un mundo que se escapa. Un estado de cosas cuantitativo, atiborrado de información, creencias, hábitos, imágenes y músicas, que ocurre efímero, ansioso, leve. Una picadora mental en que la vida pasa rápida, urgente, como si el tiempo del tiempo, su velocidad, no calibrara con la naturaleza. Hay otro, contrario, en que todo parece volver a girar sobre su propio eje. Que ubica al tiempo en su dimensión y devuelve al hombre la sensación de ir acorde con su ritmo biológico. Algo que ocurre poco. Tal vez cuando el alma frena, se contrae y relaja. Cuando recibe un estímulo. Cada quien puede experimentar esta cosa de apagar el mundo y ver qué pasa de infinitas maneras, claro. Pero escuchar Tempest, último y flamante disco de Bob Dylan, podría ser una opción más que válida. El hombre está ahí, bien parado, hosco, activo y atento. Lúcido. No lo ampara el occidente musical que fue el de “Like a Rolling Stone”, “Desolation Row”, “Visions of Johanna” o “Mr. Tambourine Man”, por nombrar algunas de sus gemas, pero la suerte es que tal vez le importe poco. Muy poco.

Dylan sigue haciendo canciones que conmueven. Precisas, metafóricas, químicas, profundas. No hay nada del show business, la industria o la demanda de estupideces, que le hagan torcer el temple. Crea desde un lugar impoluto, lejano. Ejecuta bajo el mismo plafón. Y conecta pasados, presentes y futuros sin tener, necesariamente, noción del tiempo, del qué hacer. Y ya no es necesario irse a sus primeros años folk, sus etapas rockers, Blonde on Blonde o el bellísimo Slow train coming para dar cuenta de ello. Puede reiniciarse su historia a partir de 1997 e igual subirlo a categoría de genio. Puntualmente en Time out of mind, su correlato en Love and Theft (2001) y el exquisito Modern Times, disco número 34, que tornó atemporal el “Rollin’ and Tumblin”, de Muddy Waters, reanimó la llama country-folk a través de “Workingman’s blues” o dio una nueva versión de su apocalipsis pagano mediante “Ain’t talkin”.

Tempest opera entonces como un mojón más en este largo devenir cíclico. Ahora, a los 71 años, con su voz ronca, modelada en arenas y años, Robert Zimmerman, de Minnesota, extirpa de sus entrañas un tono confesional amparado por melodías impecables, textos asombrosos y un pulso sonoro que precisamente coincide con un paso del tiempo real, natural. Que no condice, por lógica, con su distorsión. Que no es para usar y descartar. Es para siempre. Lo es el ragtime que abre el disco –“Duquesne whistle”– y lo son cualquiera de las piezas que sobrevienen: la blusera “Early roman kings”, el obstinado rhythm & blues a lo John Lee Hooker que emana de “Narrow Way” (“este es un país difícil para sobrevivir, las cuchillas están por todas partes y están destrozando mi piel”, canta sobre Estados Unidos). Lo es también el letargo vital que acompaña los fraseos intimistas de “Long and wasted years”, el recuerdo de Lennon a través de “Roll on John” –“Que tu luz brille (...) John”–, la épica encantadora de sus dos mejores piezas (“Scarlet Town” y “Tin angel”) o esa larga oda al hundimiento del Titanic que da nombre al disco y que tal vez resulte el único anclaje preciso de una obra que supera al tiempo. O que lo devuelve al sitio que el desborde tecnológico –y todos sus efectos– le quitó. Escuchar a Dylan, al cabo, sigue siendo una forma alternativa y sutil de refugiarse y desobedecer. De no dar pelota.