A 18 AÑOS DE LA MUERTE DE FRANK ZAPPA.

  

El recuerdo de un genio

Vanguardista, iconoclasta, anarquista, sarcástico. Muchas palabras trataron de definirlo. Murió hace 18 años como un músico imprescindible.

Por: PABLO SCHANTO

Excentrífugo. Nada mejor que el neologismo que Frank Zappa (Baltimore, 21-12-40/ Los Angeles, 4-12-93) inventó para titular un tema suyo como autodescripción. El ícono iconoclasta del rock que eternizó el identikit bigote + chivita siempre intentó ser más excéntrico que los excéntricos del momento. Fue un rocker "sin glándulas", un vanguardista porno, un anarquista con aspiraciones de empresario y fama de tirano, un psicodélico que detestaba el LSD, un señor casado que coleccionaba grupies, un ídolo que insultaba a su público, un humorista sarcástico desde sus letras pero que se tomaba demasiado en serio la música.

El excentrífugo no paró de patear el tablero. Al principio, mediando los 60, gracias a ese gesto fundacional "contra-contracultural" que socavó los cimientos ideológicos de la generación hippie adonde le correspondía quedarse quietito y creer. Hacia el final de su vida, 30 años después, conjugando peligrosamente "incorrección política" y reaccionarismo (chequear la canción anti-Boy George El es tan gay y Princesa Judía), proyectándose como un presidente basado en el "conservadurismo práctico" más su adopción tardía por parte del mundo de la música culta mientras los rockeros lo reducían a mero fósil. Pero nunca pudo superar la irrupción fundamental con que tomó al rock por asalto.



Paul McCartney confesó que el doble debut zappiano, Freak Out! (1966), lo había inspirado a la hora de esculpir el Sargento Pepper. Apenas este opus psicodélico de Los Beatles estuvo en la calle, Zappa respondió con una parodia cruenta: el disco Estamos en esto sólo por dinero. Oírle al freak asentado en Los Angeles frases anti-hippies de una lucidez premonitoria resultaba un impacto. Decía cosas así: "Mucha gente piensa que el ideal de un nuevo movimiento político es destruirlo todo y empezar de nuevo con tribus y plumas en tu pelo mientras todos aman a todos. Eso es una mentira. Esos chicos no se aman entre sí; están en esto porque les sirve de club, algo así como la versión moderna de la barra de la esquina."

Zappa iba más a fondo en su diagnóstico del Sistema: Todo lo que necesitas es sexo parecía ser su slogan. Detectaba una "policía mental" en cada norteamericano adaptado a un fascismo solapado a base de frustración sexual. Leía a Wilhelm Reich y su marxismo orgásmico; de Zen, Thoreau, Leary, Gandhi o Hesse, cero.



En aquellos años en que dirigía las insuperables Mothers of Invention editó sus dos obras maestras, Lumpy Gravy y Absolutely Free (ambos de 1967). El primero boceta un mapa experimental todavía no del todo agotado, mientras el segundo señala las semillas de lo que se llamó luego rock progresivo (no confundir con sinfónico). Basta escuchar Soft Sell conclusion para saber de dónde viene el Hombre Esquizo del siglo XXI (King Crimson) o tratar de seguir la metralleta métrica de Son of Suzy Creamcheese (¡compases de 9/8!) y comparar con Soft Machine, Gong, Henry Cow, Faust y sucesivamente. Con Zappa, la psicosis de la psicodelia da paso a la neurosis de la "elaboración musical" con todos los pentagramas y los virtuosismos del caso. En 1972, comparando al Miles Davis eléctrico con Zappa, el crítico Christgau notaba que éste no lograba liberarse abiertamente en las aguas del jazz rock como el negro. Efectivamente, sus letras podían ser todo lo escatológicas que quisieran, pero su música se fue tornando cada vez más estrictamente virtuosa.



Hasta 1969 (hasta las improvisaciones un tanto autistas de Ratas calientes, digamos), Zappa sintetizaba como rocker lo más radical (léase a la vez "avanzado" y "con raíces populares") de la cultura del siglo XX: Dadaísmo, Doo Wop, Música Concreta, Blues, Atonalismo. Sus ironías sociológicas lo emparentan con la tradición humorística de comediantes como Lenny Bruce, con el escritor Tom Wolfe — otro que vivió los 60 como una fiesta ajena—, y con la ciencia ficción hilarante de Kurt Vonnegut Jr. Sus ataques ideológicos en los 70 fueron otra vez despiadados y certeros cuando desactivó tanto misticismo post-hippie de gurúes Maharajis & cía (Camarillo Brillo, Basura cósmica). Pero esperables e inofensivos al momento de caricaturizar la escena disco (Disco Boy, Dancin Fool, Mudd Club), el rock F.M., MTV y los televangelistas (un cliché ideológico, si los hay). Zappa se había vuelto víctima de sus sarcasmos.

Los 80 y los 90 fueron años de lucha legal contra la censura, premios Grammys, su consagración como músico culto, reediciones en CD, su mejor gran obra conceptual inspirada en las prohibiciones del Ayatolah Khomeini (Joe''s Garage), y ediciones de solos de guitarra infinitos. Zappa terminó canonizado como un músico venerable. Ni siquiera el proyecto reciente de vender un Zappa pop con hits y todo (ver compilados como Strictly Commercial y Zappa en la radio) le hace justicia al artista y al ideólogo que cambió la historia de la música popular con sus exabruptos. O sea al excentrífugo  incurable.

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A 35 AÑOS DE LA MUERTE DE TOMMY BOLIN.

 

 
Thomas Richard “Tommy” Bolin (1 de agosto de 1951, Sioux City, Iowa – 4 de diciembre de 1976) fue un guitarrista estadounidense que colaboró en agrupaciones como Zephyr, The James Gang y Deep Purple.


Tommy Bolin empezó tocando en bandas amateurs de la localidad de Sioux City hasta la mitad de su adolescencia. Luego al mudarse a Boulder, Colorado, empezó a tocar en una banda llamada American Standard que logró ser la banda residente de un sitio llamado The Family Dog donde en una oportunidad tuvieron a Jimi Hendrix como invitado.
Más adelante fue guitarrista de Ethereal Zephyr, que, luego cuando una compañía de grabación se interesó en ellos, les sugirieron que se acortaran el nombre a Zephyr. Esta banda incluía a Bolin en la guitarra, David Givens en el bajo y la mujer de este último en las voces. La banda empezó a hacer giras, abriendo los shows de bandas grandes como Led Zeppelin. En su segundo álbum, llamado Going Back to Colorado, ya contaban con un nuevo batería llamado Bobby Berge, quien luego colaborará en los proyectos solistas de Bolin.



En 1974, Tommy Bolin firmó con la empresa Nemperor Records para grabar un álbum solista. La idea que él tenía en mente era formar un abanico de ritmos utilizando todos los músicos sesionistas que él conocía. Por idea de Brian Wilson, Bolin decidió cantar a la hora de grabar y si se arma una lista de los sesionistas que desfilaron en sus grabaciones, se puede nombrar a David Sanborn, Jan Hammer, Stanley Sheldon, Phil Collins y Glenn Hughes por nombrar a algunos. Precisamente fue este último quien consideró a Bolin para reemplazar a Ritchie Blackmore en Deep Purple.(En una entrevista a Jon Lord, menciona que David Coverdale fue hasta su casa con un disco de Billy Cobham, “Spectrum” en el cual Tommy tocó como musico invitado, y le sugirió invitarlo a tocar con ellos, Según las palabras de Lord: “invitamos a tocar a tommy y el resultado fue inimaginable, empezamos de vuelta con muchas ganas” ) También colaboró con Billy Cobham (en 1973), el célebre baterista de Mahavishnu Orchestra; las cualidades de Bolin pueden ser apreciadas en toda su magnitud en el impresionante solo de guitarra que ejecuta en Quadrant 4.
También realizó colaboraciones con músicos como el ya citado Billy Cobham y Alphonse Mouzon, y fue también miembro permanente de otros grupos como “Energy” y “Moxy”, entre 1972 y 1975.
A partir de 1975 Tommy Bolin comienza con su carrera como solista, publicando el disco debut titulado “Teaser”, mismo que logró llamar la atención entre el público amante del rock duro, y generándole a su vez numerosos fans en Estados Unidos.


 
Deep Purple

En el año de 1975, tras la salida del guitarrista Ritchie Blackmore de Deep Purple, Tommy Bolin se une al grupo como su remplazo, a sugerencia del cantante David Coverdale, y graban el disco Come Taste The Band, el cual recibe buenas críticas por parte de la prensa especializada, pero no obtiene grandes ventas debido a la mala publicidad de la compañía disquera. De cualquier modo, la mezcla de hard rock con funk y tintes de soul dejaban ver, y oír, una clara evolución en el sonido de la banda inglesa.
Así, la alineación formada por Jon Lord (teclados), Ian Paice (batería), David Coverdale (voz), Glenn Hughes (bajo y voz) y el propio Tommy Bolin en la guitarra y voz, se embarcan en una gran gira mundial que resulta caótica como resultado, por un lado, del abuso de drogas y alcohol por parte de Bolin, y en menor medida de Hughes, y por otro, debido al rechazo que parte del público sentía hacia el músico estadounidense.
Finalmente el tour fue suspendido en marzo de 1976, tras un polémico concierto en Liverpool (donde el guitarrista interrumpe su actuación para discutir con un sector del púbico que lo abucheaba), lo que marca el fin de una alineación que podía haber dado mejores frutos si hubieran conseguido en general un poco de estabilidad en la banda, y en Bolin en particular.



No obstante esta ruptura, Tommy Bolin había decidido ya retomar su carrera como solista, forma Tommy Bolin Band (que incluía entre sus filas a Norma Jean Bell, quien había tocado anteriormente con músicos como Frank Zappa y John McLaughlin) y comenzó promocionar su disco Private Eyes, sin embargo, el músico fallecería en el mes de diciembre de 1976, a la edad de 25 años, en una habitación de un hotel de Miami, víctima de su adicción a la heroína, la cocaína y al alcohol, y mientras fungía como telonero de la gira que por aquella época realizaba el inglés Jeff Beck en Estados Unidos.
Tras su muerte se editó en el año de 1977 en su honor el disco Last Concert in Japan, que pese a no contener uno de los mejores conciertos ofrecidos por Deep Purple, se convierte en un testimonio del potencial que podía haber alcanzado como músico con el paso de los años.
Actualmente The Bolin Foundation, dirigida por sus familiares, es una organización no-lucrativa dedicada a mantener vivo el legado musical de Tommy Bolin, y gracias a la cual se han podido rescatar y publicar diversos conciertos y sesiones de grabación desconocidas de éste prometedor y malogrado músico norteamericano.

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JIMI HENDRIX: Un enviado de Neptuno

La reciente reedición remasterizada de la discografía esencial de Jimi Hendrix vuelve a ponerlo en un primerísimo plano y permite reflexionar otra vez sobre su genialidad.

Por: Jorge Fondebrider

MAS ALLA DEL ROCK. La posta de Hendrix ha sido recogida por muchos jazzeros.

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Fue como Charlie Parker, como John Coltrane –dice Chas Chandler, ex bajista de los Animals y temprano productor de los dos primeros álbumes británicos de Jimi Hendrix–, fue Mozart, fue Beethoven y Brahms". A quienes hoy, a unos meses del 18 de septiembre, fecha en que se cumplen los cuarenta años de la muerte del guitarrista, los dichos de Chandler les parezcan exagerados, no tienen más que recurrir a la serie de 7 cd's (4 de ellos con sus respectivos dvd de unos 15 minutos de duración) y al doble dvd grabado en Woodstock para comprender por qué, al menos en el uso de la guitarra hubo un antes y un después de Hendrix. Y esto, en el hoy limitado y trivial campo del rock, ya no sucede. Mucho menos en el mundo un tanto circense de los virtuosos, donde Steve Morse, Steve Vai, Joe Satriani o Yngwie Malmsteen tocan técnicamente mejor que Hendrix una música infinitamente menos interesante que la de él.

La edición, lanzada por Sony gracias a un arreglo con la familia Hendrix, forma parte de un proyecto en gran escala. Los Hendrix luego de haber ganado una serie de juicios, recuperaron los derechos y se propusieron poner un poco de orden en la vapuleada discografía del hijo pródigo, muerto a los 27 años. Lanzamiento mundial mediante, también se propusieron obtener algo de los beneficios de explotación que durante años tuvieron Reprise en los Estados Unidos y Polydor en Europa y Japón, antes de pasar a MCA, más tarde absorbida por Universal, sin hablar, claro, de las innumerables ediciones piratas. Para ello Are you experienced? (1967), Axis bold as love (1967), Electric Ladyland (1968) y First rays of the new rising sun (que contiene los temas aparecidos en los póstumos The cry of love, Rainbow bridge y War heroes, todos de 1971) vienen con valor agregado. Tal vez el menos importante sea el dvd, donde el sudafricano Eddie Kramer –el ingeniero de grabación original– junto con Chas Chandler, los contrabajistas Noel Redding y Billy Cox, y el baterista Mitch Mitchell, cuentan cómo fueron grabados los discos y cómo fue trabajar en el estudio con Jimi. Si bien se trata de material muy interesante, no es nuevo (considérese que Chandler murió en 1996, Redding, en 2003 y Mitchell, en 2008). Pero sí asombra la calidad del sonido, fruto de una nueva masterización a cargo del mismo Kramer, nuevamente contratado por la familia para trabajar sobre las cintas originales. La labor se extendió también a Band of Gypsis (1970) –acá, a diferencia de la edición inmediatamente anterior que era doble, en versión simple, como cuando salió el lp original para Capitol Records– y Valleys of Neptune, una serie de 12 temas de estudio que habían permanecido inéditos hasta la fecha. En todos los casos, las palabras no bastan para describir la música extraordinaria de estos discos que, si uno no supiera que tienen más de cuarenta años, bien podría decirse que fueron grabados ayer o, lo que es mejor, mañana.

Hendrix y los otros

En su autobiografía, Miles Davis (o Quince Troupe) escribió que con Hendrix había coincidido en el festival de la Isla de Wight de 1970: "Se suponía que él y yo íbamos a reunirnos después en Londres para hablar de un álbum que finalmente habíamos decidido hacer juntos. Ya en una ocasión habíamos estado a punto de grabar uno con el productor Alan Douglas, pero el dinero no nos pareció suficiente, o ambos teníamos otros compromisos. Mientras tanto, habíamos tocado mucho juntos, en mi casa, aunque sólo en jams improvisadas. Pensábamos los dos que probablemente el momento era adecuado para hacer algo juntos en un disco." Las afirmaciones de Davis hablan a las claras de que Hendrix empezaba a ser considerado como mucho más que mero rock'n'roll. De hecho, para cuando murió, ya había estado trabajando con Gil Evans, el gran arreglador de jazz y director de orquesta, quien, en 1974, editaría The Gil Evans Orchestra plays the music of Jimi Hendrix, un disco fantástico que no asombró a nadie porque las ideas de Hendrix ya se habían hecho carne en toda una nueva generación de grandes guitarristas de jazz. John Scofield, por ejemplo, declaró que había ido a oír tocar a Jimi Hendrix "y abandoné la idea de ser un guitarrista de blues. Aun cuando la música fuera rock psicodélico, todo ese asunto tan difícil de estirar las cuerdas y hacer que la guitarra cantara de manera tan expresiva me hizo desistir". A Bill Frisell lo que le interesó especialmente fue el punteado y rasguido de Hendrix en los temas lentos. Pat Metheny nada dijo, pero incorporó a su repertorio varios temas de Jimi. Y Nguyen Lê, el guitarrista vietnamita instalado en París –quien, de hecho, ya grabó dos discos con temas de Hendrix–, al igual que el francés Marc Ducret, acusó claramente recibo. Antes que todos ellos, el británico John McLaughlin había dicho: "El podía hacer con la guitarra cosas que nadie había hecho antes. En otras palabras, fue un revolucionario, pero con todo tenía mucho corazón y eso es lo que hace que las cosas funcionen. Si uno no tiene eso, no se puede hacer que nada funcione. Creo que Jimi tuvo un efecto en la mayoría de los guitarristas contemporáneos". Años más tarde, David Harrington, violinista del Kronos Quartet, una formación ecléctica dedicada a la música más allá de toda división genérica, señaló: "Para mí, la música de Hendrix siempre me pareció una parte muy natural de lo que nosotros hacemos. Y es realmente interesante que, cuando uno vuelve a escuchar, por ejemplo, la música de Xenakis o de alguien así y luego uno pasa a Hendrix, advertimos que, en muchos sentidos, el mundo sonoro de Hendrix no es demasiado distinto del de otros músicos que están sucediendo en diferentes partes del mundo y en otros extremos de la música".

Sin embargo, el descubrimiento que de Hendrix hicieron el jazz y otras músicas fue precedido por el fortísimo impacto que había causado en los grandes músicos de rock de su misma generación y sobre todo entre sus pares.

Pete Townshend, compositor, guitarrista y líder de The Who, quien, como Hendrix, tenía la costumbre de culminar sus shows destruyendo su guitarra, después de haberlo visto en el festival de Monterrey de 1967 dijo: "Jimi le hacía realmente el amor a la guitarra. Comparado con él, lo mío era apenas una violación callejera". Y agregaba: "Me da lástima la gente que tiene que juzgar a Jimi Hendrix sobre la única base de sus grabaciones y de sus filmaciones, porque en vivo era extraordinario. Tenía el tipo de habilidad de los alquimistas; cuando estaba en el escenario, cambiaba. Cambiaba físicamente. Se volvía increíblemente grácil y hermoso. No era por el LSD, aunque éste circulaba. Pero él tenía el poder de volverte sobrio. Era más fuerte que el LSD. (...) Jamás se me pasó por la cabeza que pudiera acercármele ni un poco". Por su parte, Eric Clapton –quien con Hendrix y Jeff Beck constituía la santa trinidad de los guitarristas del Londres de los años sesenta– escribió en sus memorias: "Lo que me resultó fantástico en él era que tenía una actitud intensamente autocrítica respecto de su propia música. Tenía un don enorme y una técnica fantástica, como la de quien se pasa todo el día practicando, aunque no parezca consciente de hacerlo".

Jeff Beck, a su vez, comentó que la primera vez que lo vio fue a instancias de una novia: "Cuando lo oí no podía creerlo. Era como si él solo estuviera bombardeando el lugar. Estaba tan adelantado respecto de todos los demás... Hasta hoy es una fuente de inspiración". Otro tanto señaló Carlos Santana: "La música de Hendrix hace que la gente vea que hay otras posibilidades". En cambio, el irlandés Rory Gallagher señaló: "Vi a Jimi dos veces, en Belfast y en Londres. Una noche estuve con él en el mismo cuarto y le di la mano, pero no nos llegamos a conocer realmente. Daba miedo. Creo que, después de Guitar Slim –que era realmente salvaje– y, claro, de Buddy Guy –quien también tuvo lo suyo en su momento– es el showman supremo de la guitarra". Frank Zappa escribió a su respecto: "La música de Hendrix es muy interesante y extremadamente metafórica: gruñidos orgásmicos, gritos torturados, gemidos lascivos, desastres eléctricos y otras innumerables curiosidades auditivas que se le ofrecen a los sentidos del público a un nivel de decibeles extremadamente alto. Durante sus actuaciones en directo, es sencillamente imposible escuchar lo que hace el grupo de Hendrix... te come vivo". En una línea similar, el texano Johnny Winter dijo: "Nunca vi a nadie a quien le gustara más tocar. Siempre tenía una idea nueva". Y entre los guitarristas de la siguiente generación Stevie Ray Vaughan –quien hacía sus propias versiones de "Little Wing" y de "Voodo Chile"– dijo: "No tiene sentido que nos comparen. Yo no cuento, él fue único". Adrian Belew sostuvo que "la manera de encarar una melodía con acordes tal como Jimi hacía en su tema 'Little Wing' es un tipo de arte hoy perdido". Para Vernon Reid, de Living Colors, nadie hizo algo como la versión de Hendrix del himno nacional de los Estados Unidos: "Para mí es el más importante solo de guitarra de todos los tiempos, porque su interpretación de 'The Star Spangled Banner' estaba completamente en sincro con lo que estaba pasando en el país. Hizo lo mismo con 'Machine Gun' ('Ametralladora'). Uno siente la guerra de Vietnam, uno siente lo que es caminar por un arrozal y ver cómo los compañeros de uno van cayendo". Las opiniones podrían multiplicarse así al infinito, pero probablemente todas se sinteticen en el veredicto de la revista Rolling Stone, que en su edición del 27 de agosto de 2003 ubicó a Hendrix a la cabeza de los 100 mejores guitarristas de todos los tiempos. Y aunque la fiabilidad de la compulsa sea relativa –ya que la mayoría de los críticos que participaron de la encuesta procedía del rock– marca al menos una tendencia sostenida en el tiempo.


La última cuerda

Nadie llevó la experimentación y el virtuosimo tan lejos en el rock. Nadie encontró un sonido tan perfecto para la violencia de los ’60. Y nadie volvió al límite que él marcó. La reedición de toda su discografía, con bonus tracks y documentales en dvd con la palabra de quienes tocaron y grabaron con él, más la edición de Valleys of Neptune, un disco inédito de grabaciones inéditas realizadas en estudio en 1969, son una oportunidad impecable para repasar la obra del hombre que hizo sonar la guitarra eléctrica de todas las maneras posibles.

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Por Diego Fischerman

En uno de sus chistes más famosos, Jorge Luis Borges aventura que son los grandes artistas los que crean a sus precursores y no a la inversa. Algo similar asegura en una conferencia acerca de los poetas alemanes de la época de Bach. La literatura, “más generosa que los lectores”, dice, reconoce la existencia de esos autores sólo porque hicieron posible la posterior aparición de Schiller y Goethe. De la misma manera, podría pensarse que son los finales los que construyen las historias y las obras tardías las que revelan a las tempranas. Es la muerte de Jimi Hendrix, ahogado en su propio vómito el 18 de septiembre de 1970, y su actuación en Woodstock, el 19 de agosto del año anterior, lo que suele colocarse en el punto de partida. Eso o su iluminado Electric Ladyland, publicado un mes después.

Para entender la importancia de Hendrix, sin embargo, para captar su originalidad, conviene hacer la operación contraria. Imaginar que nada se sabe de él. Olvidarse de su muerte trágica y del mito romántico y del malentendido según el cual sería esa muerte la fuente de la genialidad misma; olvidarse, incluso, hasta de la palabra “genialidad”, tan atada en esos años a la rebeldía, a lo imprevisible o a la mera indisciplina. Conviene escuchar “Hey Joe” como se la escuchó el 16 de diciembre de 1966. Es decir: escuchar allí el comienzo de una carrera que, todavía –es decir tres meses antes de “Purple Haze” y cuando aún faltaban seis para que actuara en Monterrey e incendiara su guitarra– no se parecía a nada existente. La propia idea del solista virtuoso era bastante ajena al rock salvo para Grateful Dead, que incorporaría improvisaciones en sus temas, y para grupos cercanos al blues, como el Blues Project de Al Kooper, Blues Incorporated de Alexis Korner, los Bluesbeakers de John Mayall, y sus dos derivaciones más importantes, Cream –que comenzó apenas unos meses antes del debut de Hendrix en Inglaterra pero que fue, sin duda, una de sus fuentes– o el Peter Green’s Fleetwood Mac, que empezaría oficialmente en 1967. “Hey Joe”, con la inusual presencia del bajo y la batería en el frente y esa guitarra espesa que comienza a bordear la melodía de la voz después de la tercera estrofa, acabaría convirtiéndose en un modelo posible de canción para el rock pero, en 1966, cuando los solos eran, todavía, esos modestísimos punteos de guitarra de George Harrison o Brian Jones que podían llegar a sonar en un puente o en la presentación de una nueva estrofa, fue como la aparición de un meteorito, tan inesperado como definitivo en sus efectos. Cuarenta y tres años después de aquel comienzo, la que posiblemente acabe siendo la edición discográfica más importante del año pone en escena nuevamente esa contundencia.

Tal como sucede con la mayoría de los músicos cuyas carreras se frustraron por muertes tempranas, en el caso de Hendrix la producción discográfica postmortem–con infinitas antologías e innumerables tomas en vivo que el guitarrista jamás hubiera pensado en editar– superó ampliamente al fulminante cuerpo de cuatro álbumes, tres grabados en estudio, el último de ellos un álbum doble, y un cuarto registrado en vivo en el Fillmore East de Nueva York. Hasta que la empresa creada por la familia del músico, Experience Hendrix, tomó las riendas y acordó con Sony Music la reedición cuidadosa de los tres discos “de estudio” (Are You experienced?, Axis Bold as Love y Electric Ladyland) más First Rays of the New Rising Sun, el disco póstumo con registros dispersos que había inaugurado, en 1997, sus actividades editoriales, respetando en todos los casos los ordenamientos de canciones que figuraban en los planes iniciales, la unidad conceptual de cada disco, y agregando a cada cd un dvd donde productores, sonidistas y músicos que trabajaron con Hendrix cuentan su experiencia y en que se insertan numerosas tomas en vivo. A ellos se agrega Band of Gypsys, que ya había tenido una republicación anterior, con numerosos bonus tracks, y que aquí reproduce la forma primigenia, un dvd con la actuación completa en Woodstock, una antología (Experience Hendrix) y un hallazgo: un disco nuevo llamado Valleys of Neptune. Conformado por grabaciones inéditas hasta el momento, realizadas en estudio en 1969 –entre ellas las últimas registradas con Experience, el trío con Noel Redding en bajo y Mitch Mitchell en batería– incluye, por ejemplo, la única grabación realizada fuera de los escenarios de “Sunshine of your Love”, un tema de Cream que Hendrix convirtió en uno de los caballitos de batalla de sus actuaciones en vivo y que en este caso cuenta con la participación del percusionista Rocki Dzidzornu, que había tocado las congas en “Sympathy for the Devil”, de los Rolling Stones.

En rigor, la mayoría de los temas del disco son bien conocidos aunque nunca se escucharon exactamente como aquí. Y es que el período elegido por quienes idearon la edición –Janie Hendrix, el legendario Eddie Kramer, que fue el ingeniero de sonido original de todas las grabaciones de Hendrix, y John McDermott– cubre la transición entre los dos tríos del guitarrista –Experience y Band of Gypsys–, y en algunos casos la presencia del bajista Billy Cox, un viejo conocido de los comienzos de su carrera en los Estados Unidos, en lugar de Noel Redding, da una perspectiva bastante diferente a temas como “Stone Free”. El material circulaba, desde ya, en discos piratas pero el sonido (y la accesibilidad, obviamente) no es comparable ni por asomo con el de esta edición. Dicen que fue Frank Zappa, cuando aún la historia ni había comenzado, quien, luego de haberlo conocido por casualidad, le mostró a Hendrix las posibilidades del pedal wah-wah. Si no es verdad casi ni importa. Los pedales existían. Y también la palanca de vibrato y la posibilidad de acercar una guitarra a un parlante para producir un acople. Aunque fuera nuevo –y en un punto quizá demasiado radical– el rociar una guitarra con gas líquido y prenderle fuego para ver cómo sonaba, Hendrix, en gran medida, no hizo otra cosa que llevar hasta el abismo unos cuantos recursos que andaban dando vuelta. Nadie, antes que él, los había convertido en material. Y muy pocos –antes pero también después– fueron capaces de entender la experimentación sonora no como decoración sino como núcleo expresivo y estructural. En cualquier caso, de lo que se trataba era de dar al virtuosismo instrumental –un virtuosismo inédito en el rock de ese entonces– un lugar que nada tenía que ver con el exhibicionismo frívolo. En una época en que la violencia se pregonaba como virtud –aun entre los epígonos del flower power–, Hendrix la convirtió en sonido. Encontró, en todo caso, no sólo la única música posible para la guerra de Vietnam sino el verdadero límite de una tímbrica y de un estilo. Un límite al que, además, nunca nadie se atrevió a llegar de nuevo.

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Goran Bregovic: "Estuve haciendo lo mismo toda mi vida"

El bosnio actúa el sábado, en el marco del Festival de Otoño. Recuerda los años en que era estrella de rock en su país. Habla de cómo descubrió el tango. Y de la música de Kusturica opina que el cineasta "tiene un lindo grupito".

Por: Gaspar Zimerman

"Alkohol", de su último disco homónimo.

Hace dos meses anduvo por acá Emir Kusturica y su Non Smoking Orchestra. Ahora, como para que el espíritu balcánico no decaiga, viene por cuarta vez su antiguo socio y actual archirrival, Goran Bregovic, autor de las bandas de sonido de Tiempo de gitanos, Sueños de Arizona y Underground. Este sábado actúa en el Lawn Tennis Club con su Wedding & Funeral Band: una formación de cinco bronces, dos cantantes búlgaras y un percusionista/cantante. "Vamos a tocar canciones de mi último disco, Alkohol, y también de Karmen with a Happy End, Tales & Songs from Weddings and Funerals y algunos temas viejos. Será una mezcla explosiva: los conciertos con el pequeño ensamble son más festivos y bailables que los que hago con la orquesta grande", promete el bosnio vía correo electrónico.

Cultor de una versión refinada del unza-unza que propone Kusturica, la música de Bregovic se nutre de esa particular mezcla que convive en los Balcanes -sonidos gitanos, judíos, musulmanes, cristianos-, la misma mezcla en la que él nació: su padre era croata y su madre, serbia. Esa habilidad para fusionar sonidos e incorporar elementos del folclore regional lo hizo uno de los compositores más prestigiosos y requeridos de la región. En este momento está terminando un encargo para el Festival de Música de St. Denis (París). "Será estrenado -cuenta- el 7 de junio en la Basílica de St. Denis, donde está enterrada Margot le Valois, la reina Margot. Se llama Margot, Memoirs of un unhappy Queen y la toca mi Weddings and Funerals Orchestra". Además, está por grabar la segunda parte de Alkohol. La primera tenía como subtítulo Sljivovica (bebida nacional serbia); el de esta segunda será Champagne.

Hace poco cumpliste 60 años. ¿Cómo influye en tu obra el paso del tiempo? ¿Los años te dieron sabiduría musical o, al contrario, sentís cierto agotamiento artístico?

En la época del comunismo, cuando yo era una estrella en Yugoslavia, los impuestos se llevaban del 90% de los ingresos. Como no quería darle el 90% de mi dinero al gobierno, yo trabajaba un rato cada tres años. El resto del tiempo era montañista, navegaba en barco, era presidente de un club de boxeo... Porque no tenía nada mejor que hacer: descubrí el placer de trabajar recién en los últimos diez años. Ahora trabajo ocho horas al día, como la gente normal.

¿Te considerás un autodidacta? Tenés fama de haber sido un estudiante rebelde...

Mi padre era un violinista amateur, y quería que yo estudiara violín. Pero esa esperanza no le duró, porque a los 15 empecé a tocar música popular profesionalmente. A los 18 tenía mi banda de rock y tocaba en resorts vacacionales en Italia. Cuando uno es joven piensa que los estudios de filosofía pueden darte respuestas a las preguntas fundamentales que uno se hace; entonces empezás a estudiar y sólo terminás con más preguntas. Entonces de los 20 a los 24 estudié filosofía y sociología y, a último momento, cuando estaba por convertirme en profesor de Pensamiento Marxista (en la época comunista estudiar filosofía desembocaba en eso), salió mi disco The White Button (el mismo nombre de mi banda) y me convertí en la mayor estrella de rock de mi país y me salvé de la triste carrera de profesor.

¿Cómo te influyó el rock?

El rock de los países comunistas siempre fue un eco provincial del rock occidental y no tenía gran valor musical, pero siempre tuvo una gran importancia social, porque era una de las raras expresiones de un sistema de valores alternativo que era tolerado por los gobernantes comunistas.

¿Te parece que hay rastros de rock en tu música?

Siempre me impresionó la música tradicional. El éxito de mi grupo de rock fue tan grande precisamente porque mi música siempre fue inspirada en la música tradicional y gitana. Así que estuve haciendo lo mismo prácticamente durante toda mi vida, pero cuando era más joven creía que mi música tenía que estar vestida con las ropas occidentales que tanto impresionaban a los jóvenes en los países comunistas de Europa Oriental. De algún modo puede decirse que siempre toqué la misma música, sólo que antes usaba pañales y ahora sólo uso mi ropa normal.

¿Qué recordás de aquellas épocas de estrella de rock?

Probablemente lo mismo que todos los rockeros: demasiadas drogas, demasiado sexo, demasiadas vueltas por muy poco dinero. En el oeste es difícil de imaginar que los países comunistas tenían grandes estrellas de rock, pero era así. Es más: el arte y los artistas eran muy importantes. Eran los únicos que podían hablar de un sistema de valores diferente del oficial sin ir a la cárcel. Por supuesto, uno era aconsejado de no pasarse de la raya.

¿Componer para películas es inspirador o limitante? ¿Es diferente del proceso común de composición?

Cuando compuse mi primera banda de sonido, Tiempo de gitanos, era probablemente la mayor estrella de rock de mi país y lo hice por amistad con el director (Emir Kusturica). Esa música fue usada para la película, pero no fue escrita con el método que los compositores usan para las películas, el llamado "método de ilustración". Existía independientemente. Hoy toco mi música como fue escrita originalmente, antes de ser adaptada para las películas. Las imágenes no están orgánicamente vinculadas a esa música.

¿Te reconciliaste con Kusturica?

Trabajamos juntos durante diez años e hicimos tres películas. Para los tiempos que corren, es demasiado. El ambiente del cine es muy histérico para amistades románticas.

¿Qué pensás de su música?

Emir es un cineasta talentoso. En cuanto a su música, tiene un lindo grupito, pero su concepto de la música es muy diferente del mío.

Fuiste acusado de "robar" música folclórica de los Balcanes. ¿Qué decís de estas acusaciones?

El arte no puede admitir ese punto de vista. ¿Qué quiere decir que Mozart o Picasso o quien fuera robó esto o aquello? Tomar de lo que ya existe está en la naturaleza de las cosas, así como está en la naturaleza de las cosas que el estofado esté hecho de carne y cebolla. Uno no roba, uno toma lo que le pertenece. Lo que tomo lo considero mi patrimonio cultural. No se puede nombrar a ningún compositor importante -de Stravinsky a Bartok, de Bizet a Lennon- que no haya tomado prestado algo de la tradición popular. La tradición es como un banco sólido, del que uno toma préstamos con la garantía de que va a devolver el préstamo con intereses.

¿Cómo incorporaste el tango a tu música?

En los '90, durante la guerra en Yugoslavia, vivía en París y mi pasatiempo favorito era ir a Trottoirs de Buenos Aires, un hermoso local de tango manejado por argentinos. El ambiente era como en ningún otro lugar del mundo. Y, como si me enamorase de una desconocida, el tango se deslizó naturalmente en mi música.

¿Cuál es tu punto de vista de la situación política actual en los Balcanes?

La gente de los Balcanes no puede ser ayudada fácilmente... Lo mejor para darte mi punto de vista es contarte un chiste. En Bosnia todos los chistes son sobre dos personajes masculinos: Muyo y Sulyo. Bueno, ellos están caminando por un bosque. Muyo pisa una víbora, que le muerde el pene. Muyo queda tirado en el suelo, y Sulyo sale corriendo en busca de un médico. Lo encuentra y le pregunta qué se puede hacer. El médico dice que la única manera de salvarle la vida a Muyo es chupar el veneno de la herida. Sulyo vuelve y, cuando Muyo le pregunta qué dijo el médico, Sulyo le responde: "Dice que te vas a morir". Así que diría que somos gente mordida en el lugar equivocado.

"Gas Gas Gas", otro de los cortes de "Alkohol".

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JEF BECK GANO EL GRAMMY

Jeff Beck ha ganado un grammy por la mejor interpretación de rock instrumental del tema “A Day In The Life” de The Beatles, a la que también estaban nominados entre otros Steve Vai o Brad Paisley.

Podes disfrutar de esta versión en directo (es realmente espectacular) en el vídeo, acompañado de la bajista Tal Wilkenfeld y el baterista Vinnie Colaiutta. El directo pertenece a la grabación “Performing This Week…Live At Ronnie Scott’s”.

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DISCOS: Peter Gabriel y su disco "Scratch my Back"

El clásico Peter Gabriel

Presentó su disco "Scratch my Back" en Londres Con un criterio orquestal, hizo los covers del CD y también sus éxitos.

Por: Eduardo Slusarczuk.

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FINALE MOLTO VIVACE El cierre del concierto, previo a los bises, con "Solsbury Hill".

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EL PODER DE LA ORQUESTA. "The Power Of The Heart" y "My Body Is A Cage", uno de los momentos más intensos del show del domingo.

Después de la edición de su nuevo CD, Scratch my Back, que reúne una docena de temas de otros compositores grabados con una orquesta de 50 músicos, Peter Gabriel salió a defender su propuesta en vivo, de local, con un resultado más que favorable.

Por si alguien no estaba avisado, hasta las remeras que exhibían los puestos de venta en el enorme hall del estadio O2 Arena londinense, lo advertían: "Ni guitarras ni baterías. Orquesta". Con ese concepto, ante 15 mil personas, Gabriel recorrió durante la primera parte el repertorio de su nuevo disco, respetando el orden de los temas y las orquestaciones de John Metcalfe.

Si había dudas acerca de cómo rendiría el nuevo emprendimiento del cantante fuera del estudio de grabación, se fueron disipando a medida que Heroes, de David Bowie y Brian Eno primero, y Boy in the Bubble, de Paul Simon luego, dejaban en claro que a Gabriel el formato le cae más que bien, más allá de las preferencias de sus fans por su etapa de Genesis, sus exploraciones etnomusicales o su costado pop.

Potenciado el tratamiento de cada canción respecto del CD, Power of the Heart, de Lou Reed, y Philadelphia de Neil Young, marcaron los momentos en los que, bajo la batuta de Ben Foster, la New Blood Orchestra alcanzó su mayor intensidad. Como My Body is a Cage de Arcade Fire, y Street Spirit de Radiohead, los de mayor oscuridad sonora, apoyados siempre en un impecable diseño de luces e imágenes.

Para la segunda parte, como si doblara la apuesta, Gabriel metió mano entonces a sus clásicos, con el mismo equipo. San Jacinto, Digging in the Dirt y Downside Up marcaron el comienzo de un repaso de parte de su material más preciado, que demostró resistir sin problemas su traspaso a la idea orquestal.

Destacable la sección de cuerdas en Digging y en Signal To Noise, cuyo dramatismo, a partir de la superposición de texturas, fue llevado al límite en un final pleno de tensión. Blood of Eden funcionó como una especie de remanso, antes de una potente versión de The Rhythm of the Heat, con un espacio de especial relevancia para los metales y las maderas, como marco para la crudeza de la voz del cantante, saludablemente desnuda.

En el tramo final, Gabriel contrastó la densidad de Darkness con la frescura de Solsbury Hill, con aires de fanfarria y participación del público. Algo que se prolongaría en una In Your Eyes con sabor a Philip Glass, antes del dueto con Ane Brun para Don't Give Up, y del cierre instrumental con The Nest That Sailed The Sky, ante un Arena 02 que despidió al ex Genesis con una ovación casi unánime. Mientras, el resto plantaba bandera en un debate con final abierto: "Orquesta, puede ser. Batería y guitarras, siempre". «

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FITO PAEZ : "No me planteo ser original"

AUDIO: "Desaluz"

AUDIO: "La nave espacial"

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TIEMPO AL TIEMPO La banda a pleno ensayando, en "Circo Beat".

En 2007 Fito Páez se convirtió en Rodolfo. A partir de entonces, se metió de lleno a pianista, grabó un disco solista en Buenos Aires, otro en Madrid con músicos invitados, salió de gira con The Killer Burritos, y terminó de escribir el postergadísimo guión de Novela.

"Fue una época exótica para mí, porque era escuchar mi música tocada por otra banda, que tiene un estilo único. Y una etapa solista muy importante para reencontrarme con el piano. Pero después de dos años de eso, sentía que quería volver a un sonido diferente", resume Páez.

La versión 2010 viene de la mano de una larga gira y con un nuevo disco bajo el brazo, grabado entre el frío cordobés, con nieve incluida, la inclemencia y colores porteños, y los calores de Brasil.

En la cocina de su estudio, Circo Beat, un Páez algo agotado después de varias horas de ensayo, habla. De Confiá, de confiar, de sus incontables yoes, de la dirigencia política, de la trilogía fundamental del rock de acá. En un orden en el que todo tiene que ver con todo.

"Fue la primera vez que hice un álbum tan al borde -dice-, en cuanto a entrar al estudio a inventar, con casi nada más que unos trozos de músicas incompletas, y muchas ganas de hacerlo"

¿Realmente creés que la canción se escribe sola, como cantás en "Tiempo al tiempo"?

Sí. Y ese fue el corazón del disco. Al margen de que a esta altura no me voy a asustar si tengo o no el tema. Yo sé que voy a ir por algo, y que no voy a abandonar hasta que ese algo tenga una forma que me atraiga.

Pero sin ir en busca de la canción.

Es que yo no sería tan soberbio. En Confiá hay músicas que esperaron más de 10 años para que les ponga texto. Ese es el trabajo del tiempo, silencioso, y que nadie ve. Y que para mí es muy gratificante. Porque de eso se trata, de dejar que la canción se haga sola, y no de hacer un disco según los tiempos de un contrato.

¿No se puede caer en el riesgo de una fórmula que garantice una buena recepción en el mercado?

No. Jamás. Ese puede ser un análisis que hagan otros, pero a mí me pone nervioso que me preguntes eso. Porque soy un tipo que labura sobre la experiencia que significa meterse adentro de la música. Y nunca me pueden acusar de no ser fiel a las cosas que he sentido que quería decir en cada momento. No soy un tipo al que lo vuelva loco vender un ticket de más, un disco de más. Al contrario, todo eso te trae presiones, quilombos, es la parte menos linda de toda mi vida. Cuando lo viví fue hermoso, pero fue mi etapa menos libre. Recuerdo momentos mucho ás divertidos, como éste, con un repertorio de no sé cuántas canciones, de las que puedo elegir las que quiera. Eso es más divertido que tener la presión de hacer el próximo disco, que tiene que vender igual o más. Te pone en un lugar en el cual no estoy cómodo. Me parece que es un pedido del otro. El otro te está pidiendo que lo dejes conforme. Yo creo que el problema es pensar que uno va a ver lo que espera ver. Ahí está lo que para los artistas más pícaros se llama el público cautivo. Pero los artstas lúcidos y locos y personales, van por otro lado, que es el que de su corazón. Ahí es donde aparece un valor que puede no ser valorado en una época, pero que con el tiempo adquiere una dimensión fabulosa.
¿Ahora bien, si se escriben solas, cuál es el objetivo de hacerlas?

Plasmar una experiencia, ese es el único fin. Yo no soy tan pretencioso. Yo vivo con las cosas, no soy un profesional de esto. Las cosas están latiendo conmigo mientras las hago. Algunas aparecen hoy, otras, mañana. Pero no me planteo ser original. Ya sé que lo soy, en un punto. No tengo ese problema. En todo caso, es una parte que podría ser objeto de la mirada del otro.

Sin embargo, la búsqueda de la novedad para muchos artistas es una especie de mandato.

Es una idea que me parece de una pretensión y un delirio que le escucho a mucha gente. Pero las personas somos hijos de nuestros padres y ellos hijos de los suyos, y ya. Con eso vas a armar toda tu vida. Después podés jugar a los dos acordes o a la gran orquesta. Algo que me puedo dar el lujo de hacer.

En tu caso parecería que vas en camino hacia una mayor simpleza.

Yo no pienso así. Uno decide si quiere trabajar con cosas más complejas o no. Pero esa es una decisión de alguien que conoce la materia. Porque con esa base podrías armar un axioma moral de que lo simple es bueno y lo complejo malo. En algún lugar, recuerdo que me habían acusado de barroco, cuando tenía muchos arreglos, si bien el barroquismo sabemos que es otra cosa. Y los ornamentos están muy bien, también. Son parte del discurso. Yo soy amoral en ese sentido. Eso de que la simpleza es buena y lo otro no. Que la simpleza es esencial y lo que no es simple no lo es. Y yo creo que es al revés. Yo creo que no hay nada simple en la vida. Además, yo recuerdo a algunos artistas de los que se decía que eran simples. Pero lo que pasaba era que sólo sabían usar dos acordes. En cambio, Atahualpa decidía poner sólo dos acordes.

Embarcado en la cuestión de la sencillez, Páez asegura que llegar a esa sencillez formal es algo que no sabe cómo sucede. "Es que cada vez sé menos cómo hago las cosas. Cada vez sé menos de mí. Sé que manejo el lenguaje. Y que manejo cuanto más lenguaje más difícil se torna, porque son más decisiones para tomar. En ese sentido, igual, soy de los que apoyan el estudio de los lenguajes. Me gusta hacerlo, comprenderlos, y animarme a hacer cosas que no sabía hacer, como tocar sambas brasileñas, piezas de Tom Jobim, o de Eric Satie, o de Joseph Haydn. Vas aprendiendo otras cosas, y te da más recusos", explica.

No obstante, plantea que hay un límite. "Hay un momento en el que tenés que abandonar todo eso y darle lugar a tu corazón. Es un lugar común, pero al final, con los años, aprendés que es así. Ahora, en un momento tu corazón puede sonar con muchos arreglos también, y eso no quiere decir que no vuelva a suceder. Por supuesto que siempre dicen que Claude Levi Strauss terminó mirando una piedra en su casa. Bueno, pero primero escribió Tristes Trópicos. Y eso también interesa. El viaje, el camino, es muy importante. Y hay que permitirse todo. En esa línea de no saber con claridad cómo las cosas toman forma, si se le pregunta cuánto hay de autobiográfico en sus nuevas canciones de este disco, el rosarino muestra la tapa de Confiá y dispara: "Te cuenta todo."

¿A vos qué te cuenta?

Que hay mucha gente alrededor de uno. Y que uno no es dueño de su discurso. Es algo así como que yo no soy yo, soy el otro. Y el otro soy yo. Y no tengo que explicarle nada a nadie sobre eso. Yo ya estoy perdido en este mundo. Sé que tengo que ser el padre de mis hijos, y amar a la gente que amo. Pero a la hora de crear, ahí estamos en absoluta libertad. Y ahí, la idea del doble me pareció muy inquietante.

"Confiá (la canción), habla de algo muy íntimo. Y en lo personal se traduce de muchas maneras. Es una forma de sacarse la careta. Dr. Jeckyll y Mr. Hyde. Esta es la vida, que no te asuste. Confiá", monologa. Aunque enseguida Páez parece multiplicar sus personalidades por cien.

¿Existe posibilidad de resumirlas?

Si hubiera que buscar un idea, sería la de un tipo lleno de contradicciones, de quilombos, y también de goce. Pero me niego a explicar las cosas que surgen de la experiencia vital. A mí, la que me tocó para vivir es la de hacer música y cine. En ese sentido, soy un privilegiado. A mí me tocó animar la fiesta. Aunque no soy un entretenedor.

¿Por qué no?

Porque no lo hago para caerle bien a nadie. Yo, cuando busco los sentidos, voy más allá de eso.

Entonces, ¿qué esperás que una canción tuya le cause a quien la escucha?

No espero nada. Yo hago mi música, y la toco. A veces me interesa lo que le pasa a la gente. Pero hay muchísima gente a la que no me interesa lo que le pasa con mis canciones. Porque yo no me puedo pelear con una ciudad. Lo que sí creo es que cuando la ciudad le da 35 Luna Parks a Ricardo Arjona y a Charly García le da dos, tenés que pensar qué significan la política, los diarios, en esa ciudad, en la que hay valores que fueron aniquilados.

Páez no oculta su enojo, y lo asocia a su desencanto, a la decepción que siente. "Yo soy un tipo que ama este lugar, que defiende sus cosas más auténticas y brutales, pero nunca la aniquilación cultural y el vaciamiento de ideas".

Entonces arremete contra "lo vergonzante que es todo lo que se habla del Bicentenario", y "las estupideces a las que nos suelen someter", para enseguida rescatar "la gente hermosa, divina, que tiene este lugar, que hemos destruido". Pero en el que, igual, propone: "Confiá".

¿En quién?

No en la clase dirigente, que es estúpida. Sino en el corazón de la gente con la que uno se vincula. En entregarse a una experiencia noble, y transmitírselo a nuestros hijos.

Suena bien, pero cuesta creer.

Es cierto. Yo siento que es un momento incomodísimo para todas las personas que amamos este lugar. En otro momento alguien podría haber dicho que este es un momento interesante, porque las crisis devienen en cosas buenas. Ni a palos. No hay crisis interesantes en este país. Mientras algunos se pelean como chicos que no saben limpiarse los calzones, el país se desangra. No me puedo hacer el boludo, ni quedar bien porque Clarín lo lee mucha gente. Hay que decirlas cosas. Hay una luz que uno quiere encender, que quiere mantener encendida y atenta. Y siempre va a ser mejor estar relajados. No es lindo pelearse. No es lindo estar a las piñas todo el tiempo. Acá la crisis es profunda, y posiblemente no tenga solución. Ojalá me equivoque.

Aún así, Paéz reconoce la emergencia de señales en sentido positivo. Y rescata la celebración que Luis Alberto Spinetta hizo de sus bandas eternas en Vélez, hace cuatro meses, donde participó como invitado. Al igual que en uno de los recientes conciertos de García, y también en el regreso de Los Gatos, hace un tiempo. Un itinerario que lo une con quienes considera "personas liberadoras, que han hecho cosas bellas hablando de cosas terribles, y también de cosas hermosas".

¿Y vos, en que plano te ubicás con respecto a ellos?

Yo me siento un acompañante privilegiado, en primera fila, de tres tipos fundamentales de la época que me tocó vivir: Charly, Litto y Luis. Jamás me inscribiría dentro de la tradición. Eso lo decidirán otros. Soy un espectador de lujo. Yo sé lo que significa estar en una sala de ensayo con cada uno de los tres. Y eso me hace responsable. Ojalá el tiempo me dé un espacio en el que alguien pueda decir que estuve a la altura de los zapatos que me dieron, de la ropa que me dejaron probarme.

Por: Eduardo Slusarczuk

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ADIOS A LOS PADRES DE “SUSIE-Q” Y “MY SHARONA”

Dos muertes han sacudido a la música norteamericana, las de dos músicos sin apenas repercusión mediática pero compositores sobresalientes, creadores de temas imperecederos, ajenos al paso del tiempo y siempre presentes en las emisoras de música rock o en los repertorios de todo tipo de bandas. Hablo de Doug Fieger y Dale Hawkins.

El domingo 14 de Febrero, Doug Fieger, cantante de la banda The Knack, fallecía a los 57 años a causa de un cáncer en su casa de Woodland Hills (California), según informó su banda en un comunicado. Fieger era, junto con el guitarrista Berton Averre, el autor de <>>, una de las composiciones más radiadas y más características del pop californiano de los setenta. Averre puso la música, Fieger la letra, y ambos dieron forma a una canción eterna, que sigue sonando en cualquier emisora y logra despertar en el oyente los mejores propósitos. El truco: una letra de las de toda la vida, universal, que habla del amor deseado a un joven chica y, por supuesto, un solo de guitarra como un Ferrari en línea recta, trepidante y efectivo, marca del mejor power-pop de la historia.

En 1979, en pleno desarrollo del punk pero también con el dolor de cabeza de la música disco, The Knack surgieron como estrellas fugaces y protagonizaron uno de los debuts más exitosos de la historia con su álbum Get The Knack. Grabado en 11 días, con un presupuesto de 18.000 dólares, el álbum llegó a disco de oro antes de dos semanas, vendiendo millones de copias. Previamente, la lucha fue feroz por hacerse con sus servicios. Varias discográficas querían contar con una banda que había bebido de la fuente inagotable del rock más poderoso de Detroit y que había recorrido todo el circuito de salas de California haciéndose un nombre destacado.

Tras el éxito, los medios de comunicación pronto empezaron a compararlos con los Beatles, lo que trajo una campaña contra ellos desde sectores independientes llamada “Nuke the Knack” (Bombardear a the Knack). La comparación llegó en parte por su pop absorbente de magníficas melodías pero también porque en el interior del plástico los chicos de Los Ángeles imitaban a los Fab Four en el disco A Hard Day’s Night.

Sin embargo, The Knack quedaron lejos de ser los nuevos Beatles. Sus siguientes entregas decayeron y en 1981 ya estaban separándose aunque hubo una posterior reunificación que no tuvo nada que ver con los días dorados, cuando con <>> y el resto de píldoras pop de su álbum de debut representaron el más claro ejemplo de inocente pop de California de la generación de finales de los setenta.

También se ha ido Dale Hawkins, que moría a los 73 años el sabado 13 en su casa de Arkansas. Nacido en Goldmine, Lousiana, Hawkins, cantante y guitarrista, fue un pionero del género rockabilly. Influenció a grandes artistas como John Fogerty y de ahí que su composición más importante, <>, pasó a ser uno de los grandes himnos de la Creedence Clearwater Revival, que lo incluyó en su álbum de debut en 1968. El tema de la CCR parecía sacado más de un pantano, era más blues, pero el original de Hawkins era más cortante, guardaba un rasgueo de guitarra seco, propio del mejor rockabilly y contaba con la inestimable colaboración del guitarrista James Burton.

Chess Records, a través de su filial Checker, retrasó mucho el lanzamiento de la canción en 1957 y no fue hasta que Jerry Wexler, vicepresidente del sello Atlantic, se interesó por el trabajo de Hawkins que vio la luz. <> se convirtió en una de las primeras canciones de un artista blanco lanzada por Chess Records, casa del mejor blues negro de Chicago. Luego, sería versionada por la Creedence Clearwater Revival y Rolling Stones, entre otros.

Pese a su influencia directa en esos años en músicos como Elvis Presley y Buddy Holly y posterior en gente de otra generación como Fogerty, Hawkins nunca alcanzó una fama destacada. Aún así nunca paró de sacar discos de rockabilly y girar por Estados Unidos. Se rodeó de buenos músicos como el propio Burton o Scotty Moore, miembro de la banda de Elvis Presley. Durante años, sólo se volvería hablar de él en los círculos del rock con cada nueva recuperación de su tema <>.

Adiós, amigos, adiós

Hace quince días, el rock perdió a los compositores de dos de las canciones más importantes de su historia: Dale Hawkins y Doug Fieger, los padres de “Susie-Q” y “My Sharona”. Una, versionada por los Stones, Creedence, Gene Vincent, los Everly Brothers y hasta Luis Miguel, fue uno de los puentes entre el rock y la popularidad. La otra resucitó al rock cuando parecía morir asfixiado por la música disco. Mientras miles de personas las siguen bailando sin saber de dónde salieron, Radar despide a los dos compositores recordando sus historias, las de sus canciones y las de las dos chicas que los inspiraron para cambiar la historia del rock.

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Por Alfredo Garcia

Hace dos semanas, con un día de diferencia, murieron Dale Hawkins (el sábado 13) y Doug Fieger (el domingo 14), dos músicos de rock vencidos por el cáncer, cuyos nombres, por sí solos, no dicen mucho –salvo que uno sea un fan obsesivo de los géneros que cultivaron, el rockabilly, la new wave–. Sin embargo ambos compusieron dos de las canciones más famosas de la historia del rock, “Susie-Q” y “My Sharona”.

Ambas canciones tuvieron una influencia importante en la historia de la música popular. “Susie-Q”, grabada en 1957, tuvo centenares de covers, incluyendo versiones de Los Rolling Stones y sobre todo la extensa interpretación que grabó Creedence Clearwater Revival en su primer disco (el tema, de más de 8 minutos, fue dividido en dos partes para el single, ocupando ambos lados del sencillo de 45 rpm). Los musicólogos aseguran que el tema de Dale Hawkins marca el inicio del swamp pop boogie, que podríamos llamar rock & roll sureño –de hecho, varios temas posteriores de Creedence compuestos por John Foggerty parecen variaciones sobre la base rítmica y el riff de “Susie-Q”–.

“My Sharona” vendió millones, igual que el primer LP del grupo The Knack. En 1979, fue el hit new wave que logró algo que el punk no había conseguido: destronar a la disco music de los charts. Doug Fieger, cantante y guitarrista de The Knack, conoció a una chica de 17 años (él tenía diez años más) y algo en ella llenó su cabeza de música... o al menos de cinco minutos de música, que es lo que dura el tema “My Sharona”, coescrito por el guitarrista líder de la banda, Berton Averre, que le dio al tema pop, casi beat, un ángulo hiper-rockero con el riff de su guitarra y un largo y memorable solo. “My Sharona” desplazó a los discotequeros chic de los rankings, apareciendo en el primer puesto casi de la nada... El rock había vuelto, y cuando un disco reemplazó a los Knack en la lista de los más vendidos, ya no tenía nada que ver con la disco music: ¡era Led Zeppelin!

Como sucede con tantos “one hit wonders”, “Susie-Q” y “My Sharona” superaron cualquier otra cosa que sus autores hayan intentado hacer a lo largo del resto de sus vidas. Pero a diferencia de casi cualquier otro “one hit wonder”, ambas canciones fueron inspiradas por musas de carne y hueso, la misteriosa, casi desconocida y tal vez inexistente Susie Lewis, y la totalmente pública y semifamosa Sharona Alperin, la chica de 17 años que aparecía en la foto del sobre interno del disco Get The Knack, y que al día de hoy sigue disfrutando de la rara fama que le dio la canción mientras trabaja en bienes raíces y vende mansiones a celebridades hollywoodenses como Nicolas Cage y Leonardo DiCaprio.

Pero para llegar a estas dos chicas, Susie y Sharona, hay que empezar por la historia de sus respectivas canciones; hay que contar la historia de estos dos músicos que las inmortalizaron con letra y música.

Dale Hawkins nació en Louisiana, USA, en agosto de 1936. Su nombre real era Dellmar Allen Hawkins, y el pueblo donde creció se llamaba Gold Mine, pero no había ninguna mina de oro, sólo el típico campo de algodón sureño. Casi todos sus familiares tocaban algún instrumento –su primo, Ronnie Hawkins, logró bastante fama, pero es una historia aparte– pero lo que apartó a Dale del típico “old cotton field back home” de la canción fue la guerra de Corea (mintió con la edad para poder enrolarse de la Armada, ya que sólo tenía 16 años). De vuelta en paisajes sureños, consiguió trabajo en una pequeña radio de pueblo y en una pequeña disquería especializada en rhythm & blues o “race music”, regenteada por un tal Stan Lewis, más tarde conocido como Stan “The Record Man” Lewis, que grabó varios artistas de blues para su sello Jewel. Hawkins tocaba en cuanto antro dejara entrar a sus blanquiñejos amigos adolescentes, entre los que figuraban nombres como su primo Ronnie (que luego les dio su primer trabajo a los integrantes de The Band, eterno grupo de apoyo de Bob Dylan) y futuros astros de la guitarra como Roy Buchanan y James Burton. Stan Lewis distribuía discos de Chess Records, la casa de blues de Chicago, y tenía una amistad con el dueño del sello, Leonard Chess, lo que lo animó a intentar grabar discos de cualquier artista local que se le pusiera a mano. Uno de los hits del momento era “See you later, Alligator” de Bill Haley, y a Hawkins se le ocurrió copiarlo cambiando el cocodrilo por un simio para “See you soon, baboon”, que salió por el subsidiario de Chess, Checker Records, sin el menor asomo de éxito, por lo que Leonard Chess prefirió archivar lo que sería el segundo single de Dake Hawkins. No lo archivó mucho tiempo, dado que el tema en cuestión era el legendario “Susie-Q”, recordado por Rock & Roll Hall of Fame como una de “las 500 canciones que le dieron forma al rock”.

En los días posteriores a la muerte de Dale Hawkins, un musicólogo explicó sintéticamente la importancia de “Susie-Q”: “El próximo viernes a la noche, igual que todos los viernes a la noche, en algún antro de alguna ciudad o suburbio ¡alguna banda de covers va a estar tocando ‘Susie-Q’!”. A Dale Hawkins le fascinaba Elvis y sobre todo Howlin’ Wolf, pero también había algo del sonido pantanoso del sur en la música que tocaba rabiosamente en cualquier escenario donde lo dejaran subir –el guitarrista James Burton dice que era tan chico que iba a sus shows en bicicleta–. Hay muchas versiones de cómo surgió “Susie-Q”. De hecho, el título del tema aparece deletreado de manera distinta a lo largo del tiempo, incluso en distintas ediciones de single y LP de Chess.

Según Stan “The Record Man” Lewis –que figura en los papeles como uno de los tres autores de la canción– la “Susie-Q” no es otra que su hija Susan Lewis, que por entonces tenía dos añitos. “Aparecí en mi tienda de discos, donde trabajaba Dale, con mi nena, y se la presenté. ‘Esta es mi Susie-Q’, le dije, y él se quedó balbuceando y repitiendo la frase. De ahí salió la canción.”

Entendiendo que la letra de “Susie-Q” parece propia de una declaración de amor o una oda de tipo romántico-erótico (“Me gusta cómo hablas, me gusta cómo caminas/ Vas a ser mía, Oh, mi Susie-Q, baby, te amo”) la idea de que pueda aplicarse a una nena de tan corta edad, y para colmo hija del jefe del compositor en cuestión, parece un poco dudosa. En distintas oportunidades Hawkins explicó que si bien él escribió el tema, en parte fue como si el tema se hubiera escrito solo, y que la referencia a Susie-Q surgió de un baile del jazz de los años ‘30 “Doing the Susie Q”, y que en alguna ocasión había visto una actuación de Howlin’ Wolf, de rodillas en el piso del escenario gritando como loco que “Susie Q hacía esto, Susie Q hacía aquello”, y que el nombre se le pegó. James Burton, una de las más notables guitarras sureñas, luego convertido en el guitarrista de Elvis desde fines de los ‘60 hasta la muerte del rey, en 1977, también cree recordar que la chica no existía y sólo era una referencia al baile que solía anunciarse en el legendario Cotton Club de Harlem –y que estaría nombrado en honor a una tal Susie Quantrill, cuya historia se nos escapa en el tiempo–. En todo caso, James Burton también asegura que él mismo compuso el tema sobre la letra de Hawkins, y más allá de que no hay coincidencia en esta aseveración, lo cierto es que la guitarra, tanto en el riff como en el solo, tiene una presencia salvaje que nunca antes se había escuchado en ningún tema de rock and roll –lo mismo se aplica a la percusión, ya que el tema comienza con una mezcla de batería y cencerro sumamente original–.

Chess se resistía a lanzar el single luego del fracaso anterior, pero Stan Lewis le dio un demo a un dj que se lo hizo escuchar a Jerry Wexler de Atlantic, quien convenció a su colega de Chicago para que lo editara. Esto provocó que el dj (usando un seudónimo) también figure como compositor del tema junto a Stan Lewis y Hawkins, que en los últimos años contó que nunca vio dinero de regalías, al menos hasta que MCA compró el catálogo de Chess. “Susie-Q” llegó al número 1 del chart de Rhythmn & Blues y al 27 de Billboard, pero no vendió acorde con su potencial debido a que los dj suponían que el cantante era negro, lo que en ese momento no ayudaba a la difusión. La suposición acerca del origen racial de Hawkins era entendible, ya que el autor de “Susie-Q” fue uno de los primeros músicos blancos en ser contratado por Chess, además de ser el primero en tocar en el famoso teatro Apollo ante una audiencia afroamericana.

Convertido en un ícono del rockabilly, Hawkins tuvo otros hits menores como “My Babe”, y un LP que los fans aseguran que está entre lo mejor del género, Rock Tornado, produjo grupos sixties como los Five American y siguió grabando discos memorables hasta el 2007. Pero obviamente nunca logro nada similar a “Susie-Q”, un tema que cobró vida propia y se hizo más y más conocido al ser grabado por Gene Vincent, los Everly Brothers, Los Rolling Stones (versión que decepcionó especialmente a Hawkins, que aseguró que Jagger y Richards no entendieron el estilo), Quicksilver y hasta Luis Miguel. Pero la versión que convirtió en hit al tema fue la de Creedence, que llegó a los primeros puestos de Billboard y que consolidó el estilo de rock sureño no sólo de grupo de John Foggerty sino de bandas de los ‘70 como los Allman Brothers y Lynyrd Skynyrd.

El caso de “My Sharona” es totalmente distinto. La canción que llegó al número 1 de los charts en el verano norteamericano de 1979 tenía como musa a una chica de carne y hueso, y en edad de merecer, aunque ligeramente menor de edad, lo que explica perfectamente la ansiedad del cantante Doug Fieger para que ella le entregue su amor, expresada contundentemente en el repetitivo, casi tartamudo “Ma ma ma ma My Sharona/ cuándo te vas a dar por vencida/ es sólo cuestión de tiempo/ nunca me voy a detener/ hasta que te entregues/ es el destino/ ma ma my Sharona”.

En una era donde la música disco, que hoy puede parecernos simpática con el paso del tiempo, pero que a fines de la década de 1970 era vista como un producto prefabricado –algo bastante cierto– que bastardeaba el soul en manos de productores y no de músicos, el punk seguía siendo un fenómeno demasiado marginal como para equilibrar la escena. The Knack venía recorriendo los clubes de Los Angeles tocando covers rockeros, a veces en compañía de músicos famosos de los buenos viejos tiempos como el tecladista de los Doors, Ray Manzarek. La idea de ser una banda famosa parecía un sueño imposible para los músicos de The Knack. El grupo estaba compuesto por Fieger en voz y guitarra, Berton Averre en guitarra, Bruce Gary en batería y Prescott Niles en bajo. Fieger había editado dos discos con una banda previa, Sky, que pasó sin pena ni gloria y lo dejó empezando de nuevo desde cero con The Knack, una banda del montón de la escena de LA. Pero en 1979 entró en un negocio de ropa y conoció a una vendedora de 17 años que literalmente lo volvió loco. Sharona Alperin rechazaba sus avances y así surgió la canción que llevó a la banda a la fama automática, fenómeno muchas veces vinculado con los “one hit wonders” pero que pocas veces se desarrolló en tan poco tiempo y con semejante contundencia. La influencia de The Kinks y Buddy Holly (cuyos temas tocaban en vivo cuando no eran famosos) fue importante tanto en “My Sharona” como en los demás temas del primer álbum Get The Knack, que devolvió el bajo, guitarra y batería a las radios en un momento en el que el rock & roll casi estaba siendo dado por muerto. El disco se grabó en once días con un presupuesto de 17 mil dólares, en unas pocas semanas se estaba vendiendo por millones. La imagen de los músicos, con camisas blancas y corbatas sesentistas en un videoclip en el que hasta imitaban escenas de A Hard Day’s Night de Los Beatles ayudó a remontar el fenómeno hasta sus últimas consecuencias.

Junto con el éxito, la canción también le valió a Fieger el amor de la chica deseada. Sharona aparecía en el sobre interno del disco, y pronto estaba saliendo con el cantante, y acompañando a la banda en giras. “Eran épocas de camperas de cuero, gafas oscuras, dormir de día y no llevar un estilo de vida precisamente sano”, recuerda actualmente esta agente inmobiliaria de residencias para celebridades que cuenta, entre otras cosas, haberle conseguido a Daniel Waters (guionista de films como Batman) la mansión donde había vivido Orson Welles, o una casona de estilo español para Nicolas Cage. La relación entre Sharona y Fieger duró tres años y medio, casi más de lo que duró el fenómeno de The Knack, que sucumbió ante la presión del público, la industria y los medios para que saquen otro hit que tuviera al menos la mitad de la contundencia de “My Sharona”.

“El acoso por que hiciéramos otro hit similar nos liquidó artísticamente, y también provocó en algunos miembros de la banda la atracción por todo lo malo que hay en este negocio”, explicó el guitarrista Averre en obvia referencia al mal comportamiento de Fieger, que en las largas giras de la banda para tocar su hit en vivo solía aparecer totalmente desencajado. Apurado por la discográfica, el grupo sacó otro disco en 1979, ...But the little girls understand, apenas una copia del anterior sin ningún tema pegadizo como el número 1 que todos esperaban. Ya en 1981, cuando editaron otro LP, la banda estaba olvidada, aunque nunca dejó de seguir grabando ni ofreciendo shows donde el público sólo quería escuchar un tema, “My Sharona”. Fieger murió a los 57 años, feliz de ser una estrella de rock pero traumado por el hecho de no haber logrado nada parecido a su único hit. Averre recordó en un reportaje reciente que más allá del dinero y al fama, los buenos viejos tiempos era cuando podían tocar rock & roll en cualquier club sin preocuparse por tener que sacar de la galera otro hit que vendiera millones.

Como sucede casi siempre con los “one hit wonders”, ambos temas aparecen en muchas películas. Pero hay un gran momento de celuloide para cada uno de ellos.

En Apocalypse Now de Coppola, unas chicas Playboy bailan al son de “Susie- Q” (interpretada por Flash Cadillac, la misma banda del film American Graffiti) y deben huir en helicóptero para no ser atrapadas por la horda de soldados cachondos.

Y en Generación X (Reality Bites) de Ben Stiller, Winona Ryder y Jeaneane Garofalo escuchan “My Sharona” en la radio de una estación de servicio, le piden al empleado que suba el volumen y convierten el lugar en una pista de baile recordando el hit de su niñez.

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