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viernes, 31 de julio de 2009

ENTREVISTA A KIM GORDON, CANTANTE Y GUITARRISTA DE SONIC YOUTH



Madurez sónica

Ademas de ser el nucleo gravitatorio de Sonic Youth, Kim Gordon es artista plastica, tiene una marca de ropa propia y sostiene varios proyectos musicales paralelos. Pero para ella, como diria Francella, lo primero es la familia: en esta entrevista confiesa que ya no salen tanto de gira porque ella y su marido (Thurston Moore) quieren estar cerca de su hija adolescente. De todo eso y de The Eternal, el ultimo disco de la Juventud Sonica, habla uno de los iconos femeninos del rock.

Por Roque Casciero

Cuando hacía la investigación para su notable biografía Goodbye 20th Century, el periodista David Browne contactó a un antiguo allegado a Sonic Youth, quien creyó prudente consultar con la banda antes de dar su testimonio. “Kim Gordon le contestó que estaba bien; quizá, dijo ella, él podría agregarle algo de condimento a lo que consideraba una historia insípida”, recuerda Browne, quien puntualiza varias veces que difícilmente la banda pueda calificar para un Behind the Music por su falta de anécdotas fuertes de sexo, drogas y lágrimas. Entonces, ¿cuál es el interés en una banda de 28 años de trayectoria, que a esta altura ya estableció su identidad y su legado? La respuesta, para Sonic Youth, es la misma de siempre: “Estamos comprometidos con la música y todavía nos gusta lo que hacemos juntos, por eso seguimos adelante”, explica a través del teléfono Kim Gordon, cantante, guitarrista y bajista de la banda, además de icono femenino desde los ‘90 para acá. La música fue lo que unió a Gordon, su marido Thurston Moore (guitarra y voz) y Lee Ranaldo (guitarra y voz) a principios de los ‘80 en una Nueva York en cuyas alcantarillas bullía la no wave (más tarde llegó el baterista Steve Shelley y hace poco el bajista Mark Ibold, ex Pavement). Y también fue la música la que sostuvo a la banda mientras, a su alrededor, se formaba una red de artistas independientes que iban a tener su impacto mainstream con la aparición de Nirvana.

Desde aquellos años, Sonic Youth había permanecido en el sello major Geffen, pero acaba de regresar al terreno independiente tras mudarse a Matador. The Eternal, su flamante álbum (cuya edición argentina trae dos bonus tracks), muestra al ahora quinteto hablando una vez más su propio dialecto, al cual le agrega pocos vocablos novedosos, pero con la seguridad de que ya influyó en el lenguaje global del rock. Sí, esas guitarras que pasaron del noise puro a la melodía inusual hoy forman parte del panorama general (Yeah Yeah Yeahs, Nirvana). “Eso creció de modo orgánico, porque ninguno de nosotros somos músicos con estudios”, asegura Gordon. “Aparecimos en la era post punk, en el minimalismo de la escena del downtown neoyorquino, y nos influyó la música de esos compositores, aunque también el rock con el que habíamos crecido. Nos proponíamos hacer música no convencional, pero tampoco era que queríamos hacer música rara, no éramos tan conscientes: queríamos ver qué pasaba cuando tocábamos juntos. Así que fue un crecimiento orgánico en el que estaban implicadas nuestras personalidades y las influencias que trajo cada uno.”

Gordon venía de una carrera como artista plástica en Los Angeles, donde creció, y era una chica bastante tímida que nunca había pensado en la música como su forma de expresión. “Cuando me mudé a Nueva York vi a las bandas de la no wave y me resultaron interesantes, al mismo tiempo que perdía interés en las galerías de arte, el aspecto comercial del mundo del arte y la dirección en la que iba ese mundo en ese momento”, recuerda. “Conocí a Glenn Branca apenas llegué a Nueva York y The Static, una de sus bandas no wave, fue una influencia para mí. Lee y Thurston tocaron con él. A todos nos influyó su música, como la de Rhys Chatam, otro compositor que trabajaba con múltiples afinaciones de guitarra, o guitarras afinadas en la misma cuerda, sobretonos y cosas así. Todo eso venía de Terry Riley y Philip Glass, todo un linaje que existía en Nueva York.” La Gran Manzana era un imán para cualquiera que hubiera sido expuesto al choque eléctrico producido por el punk y hacia allá fueron Moore, Ranaldo y Gordon. Sigue la dama: “Una de las razones por las que todos gravitamos hacia Nueva York fue que ahí había arte y música todos los días. Thurston iba todos los días al CBGB’s a ver a Patti Smith y Television. Y más tarde, las bandas de la no wave –Lydia Lunch con Teenage Jesus & The Jerks, Mars, DNA– fueron una gran influencia. Con eso, más el rock de los ‘60 y los ‘70, armamos nuestra forma inicial”.

–En la actualidad hacés muestras de arte, tenés bandas paralelas (Free Kitten, Mirror/Dash) y hasta sacaste una marca de ropa propia que vende la cadena de tiendas Urban Outfitters. ¿Es porque te sentís limitada por Sonic Youth?

–Bueno, Sonic Youth es algo específico, en cierto sentido, así que tiene sus límites. Estar en la banda es tocar con la misma gente: cuando te abrís a tocar con otros, tu material es diferente, muta. Supongo que es por eso que todos nosotros hacemos otros proyectos. Con respecto a lo de ser artista visual, es algo que siempre quise, es parte de mí.

–Con tanto trabajo paralelo, ¿qué significa Sonic Youth para vos?

–(Se ríe) No lo sé, no pienso sobre eso, está tan metido en mi vida... No puedo responder esa pregunta.

–Es raro que no puedas responder siendo parte de la banda.

–Precisamente por eso me cuesta, porque estoy en medio de eso. No sé, es sólo otra forma de expresión musical que hemos construido durante tantos años. Aunque supongo que es más grande que cualquier otra expresión musical de las que tuve y tengo en mi vida.

–Sonic Youth ha trascendido los límites de las bandas de rock convencionales, como bien lo demuestra la muestra multidisciplinaria Sensational Fix que montaron en una galería sueca.

–Sí, es algo diferente. Nosotros siempre tuvimos interés en las artes visuales y esta muestra tiene que ver con los artistas con los que hemos colaborado. No es tanto sobre nosotros sino que somos la intersección entre toda esta gente diferente. Pero supongo que sí, es algo único de Sonic Youth.

–En la época de Washing Machine (‘96) dijeron que habían pensado en cambiarle el nombre a la banda. ¿Sienten que Sonic Youth es un nombre que los representa ahora que tienen más de 50?

–Seguro. Siempre lo tomamos como algo metafórico... Los Rolling Stones no son literalmente Cantos Rodados (risas), nosotros no tenemos por qué ser literalmente Juventud Sónica. La razón por la que quisimos cambiar el nombre en esa época fue que queríamos experimentar cómo sería publicar el disco sin tener el peso de la historia que habíamos adquirido hasta ese momento, qué pensaría la gente si fuera sólo el disco de una banda nueva. Era medio un chiste.

–Tu hija Coco ya tiene 15 años. ¿Qué piensa ella de que sus dos padres estén en una banda llamada Juventud Sónica?

–No lo sé. Ahora mismo nos acompaña en la gira con una amiga... Ni idea de qué pensará sobre eso.

–¿Y esa gira no los traerá a la Argentina?

–Nos encantaría, pero es difícil porque mi hija va a la escuela durante el año y trato de encontrar el tiempo para hacer las giras durante sus vacaciones. No somos de esas bandas que salen de gira durante un año entero. En otoño vamos a hacer unos cuantos shows, pero no quiero estar lejos más tiempo que eso. Aunque todavía no hay nada programado para el año próximo, así que es probable que hagamos algo en febrero. Ya vamos a volver...

–Aunque durante años fuiste la bajista de la banda, hace más de una década te pasaste a la guitarra dentro de Sonic Youth. ¿En algún momento temiste no encajar entre Thurston y Lee?

–En realidad no, porque no trato de competir con ellos. Siempre toqué la guitarra, incluso en los comienzos de la banda, y aunque después pasé al bajo, cada tanto tocaba la guitarra. De todos modos, nunca fue algo que pensara demasiado. La verdad, tocar la guitarra en este disco fue difícil y me hizo sentir un poco fuera de mi área de confort, de donde me siento más segura. Eso es bueno, me gusta. Mi objetivo nunca fue convertirme en una ejecutante consumada y quizá mi rol en la banda tenga que ver con eso, con ser más fresca y espontánea.

–¿El bajo es tu área de confort?

–Bueno, lo es si lo comparo con la guitarra (risas).

–¿No te parece que el bajo está subvalorado? Por ejemplo, cuando Ron Asheton (a quien le dedicaron The Eternal) pasó a ser bajista de los Stooges, se decía que fue “degradado al bajo”.

–Bueno, Ron era un guitarrista tan maravilloso que, en su caso, diría que fue como atarle una mano detrás de la espalda o algo así. El bajo es menos llamativo y más sutil, está más en el cuerpo de la música y medio que “junta” a todo lo demás, es más subliminal. Por lo general la gente responde a lo más obvio, a lo más aparente. Tocar la guitarra está más cerca de la electricidad pura, en el sentido de que es más físico: el modo en que te movés afecta a la electricidad mucho más que en el bajo. Y eso es excitante, a todos nos gusta eso.

–Antes de hacer The Eternal hicieron una gira en la que tocaron entero Daydream Nation, su aclamado disco de 1988, y Lee declaró que eso había afectado al nuevo álbum. ¿Cuál fue la principal influencia?

–No sé si nos afectó tanto. No siento que The Eternal tenga la misma clase de energía que Daydream Nation. Ese fue un disco muy intenso y denso, tenía una energía diferente a otros que hicimos, así que pensamos que sería interesante revisitarlo. No es que hayamos querido mejorar el disco ni nada de eso, es del modo en que es y listo.

–¿Y qué cosas sí dirías que influyeron en el disco?

–Bueno, una vez que pudimos dedicarnos a grabar, lo hicimos bastante rápido: supongo que eso influyó bastante. Durante la semana los muchachos venían a Massachussetts, donde vivimos Thurston y yo, trabajábamos en un par de canciones en nuestro sótano, e íbamos a grabarlas a Nueva York el fin de semana. En lugar de aprender toda la música y después ir a grabarla de una sola vez, lo hicimos un poco diferente y fue muy interesante.

–Otra diferencia con sus discos anteriores es que en varias canciones cantan dos y hasta tres de ustedes a la vez. ¿Lo planearon de antemano?

–Un poco se armó de ese modo. Thurston tenía ciertas ideas de que cantáramos juntos porque nunca lo habíamos hecho demasiado en un disco. Y como las canciones eran más breves, eso nos permitía enfocarnos en eso.

–Antes de empezar a escribir las letras, ¿ya tenías en mente qué querías decir en este disco?

–No. Nosotros nunca tenemos genuinamente un tema o algo así, aunque siempre tomamos notas y escribimos ideas para canciones, frases como “sacred trickster” (“sagrado embustero”), y después puedo escribir toda la canción basada en eso. O “massage the history” (masajear la historia), que fue una frase interesante que escuché por televisión. Estaban hablando de los últimos días de la presidencia de Bush y haciendo una revisión de sus dos períodos, y dijeron que estaban “masajeando a la historia”. Eso me llamó la atención y lo usé para la canción.

–En el video del corte Sacred Trickster hay mucha iconografía femenina y tres chicas que hacen un “atentado” en una fiesta cheta.

–Las chicas del video son mis sobrinas (se ríe). La canción fue inspirada por (el pintor neodadaísta francés) Yves Klein y la idea de no ser profesional. Cuando pensás en qué le interesa a la gente, o en quién es exitoso, o llama la atención por ser un buen músico o hacer buena música, es difícil decir cuál es el ingrediente que lo hace así. En realidad, la canción es sobre el disfrute de la libertad y la creatividad.

–Ahí cantás: “¿Cómo es ser una chica en una banda?”. ¿Es una queja hacia los periodistas varones?

–Sí. Durante todos estos años me han hecho muchas veces las mismas preguntas y simplemente me di cuenta de que eso nunca había sido tema de una canción.

–Sabés que sos un icono para miles de chicas en todo el mundo. ¿Eso puede convertirse en una carga?

–Bueno, no sé bien qué significa eso, así que ni lo pienso. Elijo no pensar en eso porque si lo hiciera podría ser una carga.

Gracias al espíritu inquieto de sus integrantes, Sonic Youth nunca tuvo un solo foco o radio de acción. La banda siempre mantuvo frescas sus credenciales underground, incluso habiendo firmado un contrato con un sello grande, continuó sus cruces con artistas multidisciplinarios y desarrolló en paralelo a su carrera más “accesible” otra con grabaciones muy experimentales. Sin embargo, una faceta más de Sonic Youth tiene que ver con su mirada a iconos de la música pop. Por ejemplo, el insoslayable disco EVOL (‘86) abría con la canción Expressway to yr Skull, aunque en la contratapa aparecía listada como Madonna, Sean and me. En esa época, la banda se juntó con el bajista Mike Watt (Minutemen) para hacer The Whitey Album como Ciccone Youth (Ciccone es el apellido de Madonna), donde incluyeron un cover de Into the Groove. En Goo (1990) grabaron Tunic (Song for Karen), dedicada a la fallecida cantante de los Carpenters (más tarde hicieron un cover de Superstar para un tributo). Por eso resulta apropiado preguntarle a Kim Gordon por Michael Jackson, incluso cuando su primera respuesta es “la verdad, me siento lejana de todo lo que tenga que ver con él”. “Obviamente, él marcó una huella porque convirtió al cantante en el súper ‘entretenedor’ al estilo de Las Vegas, y por supuesto influyó en Madonna, Janet y todos los demás. Pero yo no siento demasiada identificación con eso. Me gustaban los Jackson 5 y alguno de sus hits, me parecía un gran bailarín, pero todo ese funeral en Los Angeles me pareció muy raro y que hayan tenido que gastar millones de dólares... Me causan tristeza sus hijos y su familia, pero siento que este país tiene una emoción increíblemente desplazada. Es como si Estados Unidos hubiera elegido este momento para lamentarse por todas las demás cosas desagradables que suceden en el mundo”.

EL NUEVO ESPECTACULO DE MUSICA EN MOVIMIENTO



Saxos en tránsito constante

En la obra, que se estrena mañana en El Cubo, el grupo mezcla su repertorio musical con toques de humor. “Se genera una sociedad entre el público y el artista, con obligaciones y derechos para todos”, dice el intérprete Julio Martínez.

Por Sebastián Ackerman

“Estoy hace más tiempo en 4 Vientos de lo que estuve casado”, bromea Julio Martínez sobre los 21 años que el grupo está celebrando. De sus orígenes allá por fines de los ’80 en el que hacían conciertos didácticos en los colegios a este presente que los encuentra presentando su noveno espectáculo, Música en movimiento, mucha agua corrió bajo el puente. “Desde el principio hubo una idea de jugar con la música desde un lugar que no era la imagen del músico acartonado. Era traspasar el atril y poner el cuerpo como actor y músico al servicio de la comunicación”, analiza Jorge Polanuer y Diego Maurizi y Leo Heras asienten. “Al ser un grupo de música instrumental, nos dimos cuenta de que una puesta en escena, el orden de los temas, el movimiento o simplemente la sugerencia cuentan mucho. Suplimos un poco la palabra con ese otro lenguaje teatral que completa lo que es el lenguaje de 4 Vientos”, explican a Página/12 sobre el espectáculo que presentan los sábados a las 22 y los domingos a las 19 en El Cubo (Zelaya 3053).

En esta nueva obra prometen mezclar su repertorio musical con toques de humor. Y para ello contaron con la colaboración de Pepo Sanzano y Daniel Campomenosi, de Los Prepu. Y el trabajo esta vez se basó en una visión “legalista” del hecho artístico: “En Música en movimiento hay una trama”, adelanta Martínez. “Planteamos al público que a partir del momento en que vienen a vernos se genera una sociedad accidental entre el público y el artista, con obligaciones y derechos para todos. Esa pequeña idea une todo el espectáculo. Por ejemplo: una obligación que tienen es aplaudir. Pero atención: hay diferentes tipos de aplausos, de acuerdo con los niveles de emoción que te genera el espectáculo. Porque hay aplausos intensos y aplausos de cortesía”, ejemplifica. Y Heras asegura que “igual, no es necesario que la gente venga con su abogado. Nadie va a ser demandado por no cumplir con las cláusulas”, dice, y los cuatro ríen.

A pesar de ser su última obra, el título ya resonaba hace tiempo en el grupo. Heras cuenta que “primero surgió como un slogan del grupo. Cuando nos preguntábamos qué hacemos distinto de otros, se nos ocurrió: somos un cuarteto de saxos, hay otros cuartetos de saxos; hacemos música instrumental, otros también hacen. Pero nosotros no tocamos ningún tema en el mismo lugar, siempre estamos en movimiento, sea para tocar en un evento, una exposición, un shopping o una radio, estamos en movimiento”, afirma, y Maurizi aclara que si sobre el escenario están quietos, es porque “entendíamos que ese momento teníamos que estar quietos. Más allá de que también la música tenga movimiento en sí. Es lo que venimos haciendo. Todos los temas tienen una coreografía, nunca nos vas a ver tocar quietos. El movimiento es energía”, sostiene.

Tango, rock, guayno, chacarera, bolero, música brasileña, jazz, Galopera (una canción tradicional paraguaya), Mozart, Piazzolla, Gershwin, los Beatles y música de películas recorren el espectáculo. Y también –por supuesto, aunque no desde siempre– música compuesta por ellos. “Ya hace algunos años que más o menos la mitad de los temas son composiciones nuestras”, explica Polanuer. Eso los ayudó, aseguran, a hilvanar una narración, porque la música es un lenguaje. “Una característica del grupo es que planteamos una historia para contar. La música también cuenta una historia. Y cada tema cuenta una historia, entonces podés tener una narración”, apuesta Martínez, y Heras amplía: “Usamos todos los recursos que fuimos adquiriendo en este tiempo de trabajar con tantos directores y para tantos públicos. Desde el cuerpo, la luz, la ubicación del escenario, la coreografía: hay situaciones escénicas que transmiten algo especial”, se entusiasma.

Los cuatro disfrutan como chicos lo que hacen, aunque hayan dejado de serlo hace tiempo. “Nos divertimos haciendo esto”, confirma Heras. “Es la base de lo que queremos transmitir. Sabemos que la conjunción con el público en general termina siendo una fiesta, y es un poco ésa la idea que tenemos de todo show de 4 Vientos. Algo que para nosotros es primordial es la relación humana: hace 21 años que estamos juntos y hemos pasado por un montón de etapas. Queremos que el público se divierta tanto como nosotros el tiempo que estamos todos ahí. Si logramos que el tiempo haya dejado de existir un rato, es muy bueno”, dice. Y prometen que en algunas funciones tendrán “invitados especiales muy importantes”, aunque todavía no quieren adelantar sus nombres para “no yetearlos”.

¿Cómo llegaron a elegir el saxo como medio de vida? Cada uno tuvo su recorrido y también sus razones: Martínez quería ser rockero, pero “me puse a estudiar en el Conservatorio el clarinete porque me gustaba el saxo, y no lo enseñaban en esa época... era tan joven”, añora. Heras se inclinó por el clarinete, y el saxo lo encontró cuando se acercó a la música popular. “Yo tenía una banda en la secundaria, y no les gustaba el clarinete: ¡Melingo es el único que pudo meter el clarinete en el rock!”, se lamenta. Por su parte, Polanuer empezó más autodidacta, con la flauta dulce en el colegio. Y recuerda que “de entrada tuve mucha afinidad para sacar las melodías que me gustaban de oído. Después estudié flauta traversa y así llegué al saxo”, cuenta el camino. Y Maurizi tuvo una elección por lo “más fácil”: “Yo empecé con el piano a los ocho años, –rememora–, y cuando entré al conservatorio me plantearon: violín o saxo. Y el violín era muy complicado, además, en esa época el saxo no era muy conocido, y mi mamá me dijo que estudiara ‘eso con botones’”, ríe.

LA MUSICA QUE VIENE DE LA CALLE


No les importa dónde ni en qué condiciones, sino tocar maravillosamente. Y representan un patrimonio cultural de Buenos Aires.


La música que viene de la calle

Por Leonardo Tarifeño

La calle es sinónimo de muchas cosas y la mayoría son malas. Quien "hace la calle" ha perdido la orientación moral, el que está "en la calle" perdió eso y todo lo demás. "Tener calle" puede ser bueno, pero sólo para defenderse de quienes tienen más calle aún. Y si alguien "callejea" es porque no tiene rumbo ni brújula y se dedica a vagabundear. El lado positivo aparece como excepción, azar, casualidad rarísima. "Me lo encontré en la calle" decimos, felices, para acentuar la insólita fortuna de un hallazgo único, en el umbral de lo imposible, con todavía más valor dadas las circunstancias. La impresión general es que de la calle conviene huir, o por lo menos estar poco, lo mínimo indispensable. Nada muy decente puede ocurrir allí.

Sin embargo, pocos lugares más democráticos que las calles de una gran ciudad. En sus veredas, muros y esquinas hay todo tipo de personas, modales, propuestas y mensajes, y parece lícito pensar que el civismo de una sociedad se mide por el ambiente y la convivencia que se producen en las calles, auténticos termómetros de la democracia. Construir un modelo urbano justo, seguro y agradable para todos es una misión insoslayable en el diseño de la vida social, y esa responsabilidad no excluye a nadie. Y es que en la calle se encuentran (y pierden) muchas cosas, pero los tesoros más preciados son el respeto y la tolerancia. O la capacidad de asombro. ¿Cómo valorar, disfrutar y enriquecer el paisaje que se ve -o escanea- a diario, entre apuros y empujones y con la cabeza siempre puesta en otro lado? En enero de 2007, editores del diario The Washington Post se hicieron una pregunta parecida e intentaron responderla cuando invitaron al virtuoso Joshua Bell, uno de los más grandes violinistas contemporáneos, a tocar en los pasillos de una estación de subte en la capital estadounidense. Tres días antes, Bell había salido ovacionado del Boston Symphony Hall, donde se presentó para un público que pagó un promedio de 140 dólares la entrada. Durante esa jornada subterránea de 43 minutos, en la que arrancó con la Partita número 2 en Re menor de Johann Sebastian Bach, Bell tocó para más de 1000 personas que pasaron enfrente de él apenas unos segundos. Veintisiete dejaron dinero en la funda de su violín, nada menos que un Stradivarius de 1713. En total, obtuvo 32 dólares. La mayoría de los que le dejaron monedas o algún billete ni siquiera se detuvieron a mirarlo.

Las conclusiones del "caso Bell" podrían extrapolarse a cualquier gran ciudad del mundo, Buenos Aires incluida, y quizás la presencia de una celebridad no sea indispensable para exhibir la blindada indiferencia con la que el urbanita surca una escenografía en la que, cotra todo pronóstico, el arte no es ajeno. De hecho, el nivel, la altura y hasta la osadía de quienes brillan con sus instrumentos en las esquinas de Buenos Aires convierten la escena musical callejera de esta capital en un patrimonio con indudables credenciales artísticas, por mucho que los prejuicios o la burocracia oficial la observen con higiénica distancia. En la calle Defensa, en San Telmo, cualquier domingo se puede ver y escuchar a la Orquesta Típica Ciudad Baigón ( www.ciudadbaigon.com.ar ), milagro juvenil de 12 integrantes, cuyo tangazo "Permiso" (compuesto por el pianista y director de la orquesta, Hernán Cabrera) fue elegido por Maximiliano Guerra para bailarlo en su espectáculo "Secuencias". En otro lugar de la misma calle, antes o después de Ciudad Baigón, suele aparecer la alegre "rumba punky" de Radio Roots ( www.myspace.com/radiorootsweb ), banda que abrió los conciertos de Manu Chao en Cosquín y el Luna Park durante el último tour del ex-Mano Negra en la Argentina. Como parte del programa cultural "Subte Vive", el notable grupo Jazz 4 ( www.myspace.com/jazz4jazz4 ) toca desde hace varios años en la estación Olleros de la línea D, y en las próximas semanas partirán de gira hacia Lausanne y St.Moritz (Suiza) y distintas ciudades de España y Francia. Los martes, jueves y viernes a las 17, la esquina de Perú y Diagonal Norte es el escenario del trío Keruzones ( www.myspace.com/keruzones ), alguna vez producidos por Lito Vitale y Las Pelotas, que llevan vendidos más de 12 mil copias de su último CD (grabado de manera independiente, en venta sólo en sus presentaciones). Y en la misma esquina, o en cualquier otro lugar de Florida, la buena música la pone Pollera Pantalón ( www.pollerapantalon.blogspot.com ), combo de ska y rock liderado por dos chicas que hacen maravillas con sus saxos. "Sabemos que no hay monedas en la ciudad, así que no se preocupen, mejor guárdenlas -dice Melina, de Pollera Pantalón, micrófono en mano y entre canción y canción- ¡nosotros aceptamos celulares, tarjetas de crédito y hasta Tickets Canasta!". Las veces que yo las vi, nadie dejó caer una American Express. Pero sí hubo oficinistas trajeados, un vendedor de cubanitos, madres con sus niños y señores cincuentones que bailaron, todos juntos, su divertidísima versión de "La Pantera Rosa", de Henry Mancini, en tiempo de ska.

Como cabe suponer, Buenos Aires no es la única ciudad del planeta que alberga, en sus calles, a bandas y solistas de alto vuelo. Tal vez la capital mundial del ritmo a la intemperie sea Barcelona, a la que llegan bandas y artistas de distintos lugares para hacer lo suyo en algún lugar del Raval o el Barrio Gótico. La movida es tan grande e importante, que todos los años recibe al Festival Buskers ( www.buskersfestivalbarcelona.org ), donde se presentan músicos callejeros de todo el mundo. Para tocar en las calles de Barcelona, el músico debe presentarse en una dependencia oficial y cumplir con el papeleo que termina en un carnet habilitante. Ese permiso dura un año e indica en qué esquina de la ciudad podrá trabajar. En Buenos Aires, el trámite es similar, aunque más engorroso: se inicia en la Secretaría de Cultura, sigue en la de Ambiente y Espacio Público, y la habilitación final dura dos meses. Pero el mayor problema llega a la hora de renovarlo, o de hacerle entender a las autoridades que la música callejera es un patrimonio cultural de la ciudad. Al menos eso es lo que sugiere Hernán Cabrera, de Ciudad Baigón, cuando afirma que "crear y organizar una orquesta típica es muy difícil, y mantenerla implica un esfuerzo enorme. Por eso resulta grosero ver que los gobernantes se llenan la boca para hablar de tango y, cuando hay una orquesta típica de jóvenes, que es una de las atracciones de San Telmo, se nos niega la renovación del permiso para tocar". En Barcelona, el grupo Ojos de Brujo, hoy reconocido como uno de los principales referentes en la mezcla de flamenco, rumba y hip hop, tocó durante años en los cosmopolitas callejones de la Barceloneta y el Raval, al igual que Macaco, Che Sudaka, Amparanoia y 08001 (código postal del barrio que le da nombre a una extraordinaria banda de trip hop mestizo formada por inmigrantes que habitan el Raval). Hoy, cada uno de estos proyectos nacidos en Barcelona o Madrid son una marca registrada en su género, y sus discos venden miles de copias a lo largo y ancho del globo. Pero vista desde aquí, la "movida de Barcelona" es el retrato de una paradoja: por ejemplo, el trío de rock mestizo Keruzones, que tocó en Barcelona y hoy interpreta enérgicas versiones de los africanos Amadou & Mariam y de los israelíes Balkan Beat Box en San Telmo o Florida, tiene permiso para presentarse en las calles de la capital catalana, pero no en las de Buenos Aires.

Como otros grupos y solistas que también tocan o tocaron en las calles porteñas (Pegaso, Alegrías de a Peso, la Orquesta Típica Fernández Fierro y Cobra, de Las Manos de Filippi, entre muchísimos otros), las bandas mencionadas aparecieron al aire libre por una doble necesidad: la de tocar seguido, y la de intentar mantenerse y crecer económicamente. Tras el desastre de Cromagnon, a los bares y las salas de conciertos no les resulta fácil recibir a bandas en vivo. Y cuando lo hacen, a los grupos muchas veces no les conviene el arreglo que hacen con los dueños. "Un amigo nuestro, miembro de Che Sudaka, nos contó su experiencia de Barcelona y nos animó a salir a tocar en la calle -cuenta Mike, trompetista de Radio Roots-; para eso, nos vimos obligados a cambiar el formato de nuestro show, ya que para no molestar a los vecinos decidimos hacerlo acústico. En la calle tocamos rumba, con guitarras y cajón flamenco; en un lugar cerrado o en festivales tocamos con instrumentos eléctricos y hacemos algo más cercano al reggae y el ska. Pero nuestra rumba no es flamenca pura; por ejemplo, tocamos "Volando voy", de Kiko Veneno, que alguna vez cantó Camarón de la Isla, pero en la calle suena más directa, sucia y llena de energía. Es rumba con actitud punk: rumba callejera".

El primer día que fueron a tocar a la esquina de Perú y Diagonal Norte, los Radio Roots sacaron 20 $ para cada uno y otros 20 para la banda. Y, en sus palabras, eso a todos les pareció, "regrosso". El cantante, tímido al extremo de sonrojarse cuando demora con las monedas en la máquina del colectivo, sacó a bailar a la gente, se abrazó con los extranjeros y vendió un par de discos. Y hasta el policía que vino a echarlos les pareció simpático, trabajador obligado por las circunstancias. Hoy llevan vendidos más de 20 mil copias del CD Sudamerika Styling (disco en el que colaboró el legendario Gambeat, bajista de Manu Chao) y el récord en un día lo alcanzaron el domingo de San Telmo en el que vendieron 239 discos. Nada mal, si se tiene en cuenta que, entre nosotros, una artista indie reconocida y global como Cat Power, de reciente visita en la Argentina, apenas si supera las dos mil copias vendidas de sus álbumes.

Desde el punto de vista económico, a Radio Roots, Keruzones y Pollera Pantalón la calle les permitió grabar sus discos y salir de gira (en el caso de Pollera, en una combi pintarrajeada a la que se enchufan para tocar), Jazz 4 se dio el lujo de grabar una versión en cuarteto de Porgy & Bess (con Enrique Varela, ex La Banda Elástica, como músico invitado) y los miembros de Ciudad Baigón utilizaron parte de esas ganancias para construir un espacio propio, en Cochabamba y Jujuy, donde tocan junto a estudiantes de la Escuela de Tango Orlando Goni. "De todas maneras, lo mejor de tocar en la calle no es, ni por mucho, el beneficio económico, ya que eso es muy irregular y desgastante -aclara Hernán, de Ciudad Baigón, quien cada domingo se pone el piano al hombro para llevarlo hasta su extraño hogar en la vereda de Defensa-; en la situación específica del tango, tocar en la calle genera un sonido particular, rabioso, muy característico del tango hecho por jóvenes, como la Fernández Fierro, que también tocaban en San Telmo. Hay una nueva forma de sentir y tocar el tango, y mucho de esa manera tiene que ver con haberlo tocado en la calle, donde los arreglos y los staccati están condicionados, entre otras cosas, por un entorno al que hay que ganarse rápidamente". Gustavo Firmenich, de Jazz 4, coincide; para él, "en la calle, o en el pasillo del subte, el músico no tiene crédito. En un teatro, la gente va a escuchar; en la calle, para que alguien se acerque hay que interpelar al público con la música. Y quien se entrene en esa escuela, puede tener público donde sea".

Como sugieren Mike y Hernán, la calle es una fábrica de sonidos particulares, que moldean el género (el tango, la rumba, el swing) de quienes salen con una banda a tocar en una esquina. Y si la impronta callejera asoma en el efecto musical, también deja su marca en el carácter o la personalidad del intérprete. "Si tocás en la calle, podés tocar en cualquier lado -señala Andrea, de Pollera Pantalón-; yo creo que cuando se tiene el poder de hacer bailar, los obstáculos no importan. Y en la calle, para hacer bailar, hay que ser muy directos y potentes". La propia historia de la banda sugiere que a ese poder nunca se lo debe subestimar. El grupo empezó con Melina al mando de lo que entonces era Urbanda, proyecto al que se sumó Andrea para crear una banda dirigida exclusivamente a las calles. En esas tardes, un cadete que trabajaba en el microcentro se las arreglaba para hacer sus encargos por donde ellas tocaran; al poco tiempo, el chico se convirtió en el sonidista (primero) y en el tecladista (después) de lo que sería Pollera Pantalón. Y el resto -las giras por Uruguay y el interior del país, los discos y el último show en el Centro Cultural Arcoyrá, con más de 20 músicos invitados y trapecistas en escena- lo hicieron entre ellos y el poder de hacer bailar, muy probablemente conseguido como parte de la educación sonora que impone el adoquín.

De todas maneras, como toda escuela, el adoquín tiene su encanto y su crueldad. "A nosotros nos encanta tocar en la calle, y no creo que alguna vez dejemos de hacerlo -afirma José Lavallén, guitarra "y etcéteras" de Keruzones-; es una experiencia que no se obtiene en ningún otro lugar. Como músico, uno llega a gente muy diversa, desde el lustrabotas hasta el oficinista, un paraíso de audiencia para el artista popular. Pero para sobrevivir en la calle hay que saber llegar a acuerdos. Una vez nos denunciaron y tuvimos que ir a una mediación a la Justicia porque nos secuestraron el amplificador. La denuncia decía que el ?ruido molesto´ incluía coros femeninos y otras cosas que nosotros, que somos un trío masculino, no tenemos. En realidad, muchas veces, las denuncias se basan en la idea de que el músico callejero no es un trabajador, sino un vago. Y así como muchos de nosotros creemos que la calle es de todos y que es importante pactar y acordar con los otros, sería muy bueno para la convivencia que los demás también respeten y toleren aún aquello que no les gusta especialmente". Las anécdotas de hostilidad no son pocas y hablan de ese otro poder que tampoco conviene menospreciar: el de la ira, la intolerancia o la soberbia. A Hernán Cabrera le tiraron un baldazo de agua sobre el piano, instrumento que no sobrevive a la humedad. Otro baldazo cayó sobre las melenas rumberas de los Radio Roots, quienes, aún mojados, a pedido del extasiado público igual entonaron el estribillo "duerme la liebre / se escapa la tortuga / no pierdas más el tiempo / que la cara se te arruga". Y Gustavo Firmenich recuerda el día en que un pesado (¿hay otra forma de llamarlo?) insistía una y otra vez con que le permitieran tocar la batería. "Dale, loco, te doy 20 pesos y me subo a la bata" decía el joven del público, hasta que Gustavo finalmente accedió, por supuesto sin aceptar los 20 pesos. "Tocaba tan mal, que no sabíamos qué hacer, nos mirábamos entre nosotros, era imposible saber qué tiempo iba a marcar. La canción se nos hizo eterna. Cuando se fue, todos pensamos lo mismo: ¡le hubiéramos aceptado los 20 pesos!".

Para el tanguero Hernán, "todo estaría bastante bien si no fuera porque cada domingo nos levantan un acta". Mientras los Keruzones posan en Perú y Diagonal Norte para la producción fotográfica de esta nota, dos policías llegan para decir que ahí no se puede tomar fotos. Antes de instalarse en la misma esquina, uno de los Radio Roots pasa por un puesto donde militantes de la Coalición Cívica, megáfono en cuello, llaman a votar a Alfonso Prat Gay. "¿Ves? Esto sí se puede hacer. Pero tocar, no", me dice, y entiendo que no sólo se refiere a lo legal o ilegal que puede ser ocupar la calle. En general, la vida del músico no se ve nada fácil, pero más complicada la tiene el músico callejero. Y es raro que se lo tenga en la mira, porque en definitiva la entrega del músico auténtico es la misma, sin tener en cuenta el escenario. "Yo tengo un saxo bueno pero de batalla, y otro alucinante y carísimo -dice el jazzero Firmenich-; y al subte siempre llevo el alucinante. Por seguridad debería llevar el otro, pero en el fondo lo único que uno quiere, en el subte o cualquier lado, es sonar lo mejor posible". Según Nicolás Daniluk, baterista de Keruzones, "lo curioso es que el prejuicio también viene de los colegas músicos. Y, la verdad, yo no entiendo por qué sería más digno trabajar de cartero, diseñador o cadete para una empresa de anilinas, como ya lo hemos hecho, que ir a la calle para tocar y mostrar una propuesta artística". Pero si los demás músicos ven al callejero como alguien digno de sospecha artística, peor para ellos. "La calle da y quita. Lo que quita, de a poco, es la paciencia. Y lo que da, es un sonido y una garra impresionantes -apunta Mike-; un ejemplo es cuando fuimos a abrir para Manu Chao en el Luna Park. Hasta ese momento, ninguno de nosotros había ido nunca al Luna. O no sé, creo que uno llegó a ir a ver a Divididos, hace mil años. Tocar ahí era un sueño, una locura, nunca pensamos que nos iba a ocurrir. Y cuando salimos al escenario, pusimos tanta energía y pila que dejamos al público enloquecido, muy arriba, demasiado para una banda soporte. Después fue el turno de Onda Vaga y tranquilizaron un poco a la gente, porque nosotros habíamos tocado con una fuerza increíble. Esa fuerza es justo lo que da la calle".

Mientras los músicos callejeros de Buenos Aires empiezan a conocerse y a pactar con aquellos que no los quieren cerca, en el extranjero hay quien se ha propuesto utilizar la fuerza -¿política?- de la escena global. Tal es la propuesta de Playing for Change ( www.playingforchange.org ), un proyecto de la Playing for Change Foundation (PFCF) que busca unir al mundo a través de la música y de planes concretos de educación en distintas comunidades. El CD doble ya está disponible en la Argentina, y consta de diez canciones clásicas ("Stand by me", de Leiber, Stoller y Ben E.King, y "One love", de Bob Marley, entre ellas) en audio y video. En las imágenes, se ve a músicos callejeros de América, África y Oriente Medio, entre otras regiones, unidos por distintas melodías conocidas aquí, allá y en todas partes. La música deja en claro que a la humanidad es más lo que la une que lo que la separa. Los intérpretes de las calles del mundo tocan en diferentes estilos, con técnicas varias e instrumentos insospechados, y entre todos construyen un lenguaje único y lleno de ilusiones. Hay que haber perdido toda esperanza para tirarle un baldazo en la cabeza a estos artistas-mensajeros.

Y si parece una locura atacar a quien toca por el desarrollo mundial a partir de la música, ¿por qué hacerlo con quien se gana la vida con arte y esfuerzo en algún lugar del barrio? La respuesta parece evidente, pero siempre hay -y tal vez habrá- algo de incomprensión en el artista de la esquina. La calle es sinónimo de muchas cosas y nunca del talento ajeno. Es la triste cuestión que sobrevuela la bella "For free" de Joni Mitchell, quien en unos pocos versos le canta al duro destino de quien no se plantea dónde, ni cuándo ni bajo qué condiciones, sino tocar maravillosamente. Canta Joni: anoche dormí en un buen hotel, hoy fui todo el día de shopping para comprar joyas, el viento cruza el pueblo polvoriento, los chicos salen de la escuela, yo me detengo en una esquina ruidosa y, enfrente de la calle, él toca realmente bien su clarinete, gratis; yo toco por fortunas, tengo una limosina negra y dos caballeros me acompañan a todas partes, y toco si tienes el dinero o si eres mi amigo... pero esa banda integrada por una sola persona, al lado del restaurante de comida rápida, toca realmente bien, gratis .

Tal vez no haya mejor invitación a descubrir y valorar una forma de arte que parecía perdida.

jueves, 30 de julio de 2009

MARVIN GAYE_ (2 de abril de 1939 - 1 de abril de 1984)









Marvin Gaye (2 de abril de 1939 - 1 de abril de 1984) fue un músico y cantante de soul, smooth soul, quiet storm, blaxploitation y uno de los componentes fundamentales del estilo Motown Sound.


Marvin Pentz Gaye, Jr. (la e final la añadió él, tal como hizo Sam Cooke) nació en Washington DC, donde su padre era un predicador, ministro de la Casa de Dios (House of God), una congregación conservadora cristiana con elementos del pentecostalismo y judaísmo ortodoxo que exigía el cumplimiento de unos códigos de conducta estrictos y no celebraba ninguna festividad. Marvin comenzó a cantar en el coro de la iglesia, un lugar en sobre el que años más tarde diría «aprendí la alegría de la música»; sin embargo, en casa, debía soportar el fundamentalismo moral y los ataques de ira de su padre. Durante aquellos años, aprendió a tocar el piano y la batería, viéndose obligado a abandonar el atletismo por la intransigencia de su padre.

Sin más salida que la música, a los 15 años formó su primer grupo, DC Tones. Tras un breve paréntesis en las fuerzas aéreas, de donde fue expulsado por indisciplina, ingresó en el grupo de doo wop The Rainbows, y posteriormente en The Marquees, grabando un sencillo apadrinado por Bo Diddley que no tuvo éxito. Poco después, se unió a The Moonglows, grupo liderado por Harvey Fuqua y, por aquél entonces, uno de los mejores grupos de doo wop. Mama Loocie (1959, Chess Records) fue el primer sencillo publicado con The Moonglows.

Tras varios trabajos y giras, Harvey Fuqua disolvió el grupo y se trasladó a Detroit en busca de mayores oportunidades, llevándose a Gaye. Allí, fundó un sello discográfico y contrajo matrimonio con Gwen Berry, que regentaba otro pequeño sello; ambos se fusionaron poco más tarde en el sello Tri Phi Records e incorporaron a su catálogo a Marvin Gaye, que se había casado con Anna Berry, hermana mayor de Gwen, en 1961. Posteriormente, Berry Gordy, hermano de Anna y Gwen y propietario del sello Tammi, luego Tamla Motown, absorbió la compañía Tri Phi.

Con Motown

En Motown, donde realizaría una brillante carrera, Gaye comenzó acompañando a la batería, entre otros grupos, a Smokey Robinson & the Miracles, y haciendo acompañamientos vocales y tocando el piano en grabaciones de otros artistas. En agosto de 1961, debutó como solista con The Soulful Moods Of Marvin Gaye sin demasiado éxito. Desviándose del camino de las baladas convencionales compuso con William Stevenson y George Gordy, "That Stubborn Kinda' Fellow" (1963), del que se publicó el sencillo que da título al álbum, "Hitch Hike" y "Pride and Joy", sus primeros éxitos en Motown, a los que seguiría el álbum "How Sweet It Is" (To Be Loved By You) (1964) y los sencillos "I'll Be Doggone" y "Ain't That Peculiar" (1965). En 1964 inició sus duetos con Mary Wells, la estrella femenina de la Motown, con quien grabó, ese mismo año, Together, y un par de canciones que tuvieron alguna popularidad. Posteriormente grabó con Kim Weston, "Take Two" (1967), pero sus mejores duetos fueron sin duda con Tammi Terrell, con la que consiguió recrear a los ojos del público el romance perfecto hasta el punto de que circularon insistentes rumores acerca de las relaciones entre ambos que fueron, eso sí, grandes amigos. Con ella obtuvo grandes éxitos como "Ain't No Mountain High Enough" y "Your Precious Love" en 1967 y "Ain't Nothing Like the Real Thing" y "You're All I Need to Get By" en 1968. La fantasía terminó bruscamente después de que el verano de 1967, Tammi Terrel se desmayara en el escenario en los brazos de Gaye por un tumor cerebral no diagnosticado que acabaría con su vida tres años más tarde; «siento que, de alguna manera, he muerto con ella» diría Gaye tiempo después.

Solista

Al año siguiente explotó en solitario las listas con "I Heard It Through the Grapevine" (1968) colocándose en el número uno de las listas de R&B y pop y logrando vender más de 4 millones de copias del sencillo; el mayor éxito de ventas de Motown en la década de los 60. Sin embargo, a partir de este momento Gaye comienza a distanciarse en el ámbito artístico de los productores de la Motown y siguiendo la tendencia que se manifiesta en la música popular de aquellos años de incorporar a las letras temáticas sociales y políticas, graba en 1971 el que a la postre será considerado su mejor álbum, "What's Going On", con elementos del jazz y la música clásica y en el que aborda la protección del medio ambiente, la corrupción política, el abuso de las drogas y la guerra de Vietnam inspirado por su hermano Frankie Gay que acababa de regresar del frente.

























Calificado por algunos como el mejor álbum soul de la historia, "What's Going On" tiene sin embargo que superar la inicial oposición de Gordy que lo juzga excesivamente político y escasamente comercial; sin embargo, Gaye se niega a realizar otra grabación hasta que se grabe el sencillo, a lo que Gordy accede finalmente en enero de 1971. Una vez publicado alcanza rápidamente los puestos primero y segundo en las listas de soul y pop y ante el éxito, Gordy reconoce la victoria de Gaye y cede a sus pretensiones. El LP (long play) se graba en tan sólo 10 días en marzo y sale a la luz el 21 de mayo, consiguiendo el mismo éxito que el sencillo. La ironía es que, tras treinta años vendiéndose, el álbum que Motown no quería en un principio acaso sea la mejor expresión de aquél que soñara Gordy: «música que alcance los corazones, las almas, y las billeteras de todas las personas».

En 1973 graba "Let's Get It On", un álbum impregnado de sensualidad que tiene buena acogida entre el público y el mismo año graba con Diana Ross "Marvin & Diana". Ya en solitario y al tiempo que termina su matrimonio publica "I Want You". Tras su divorcio de Anna Gordy, es condenado en 1976 por un tribunal por el impago de la pensión alimenticia, viéndose obligado a trabajar en un nuevo disco; el resultado es "Here, My Dear" un álbum tan personal que Anna Gordy considera incluso la posibilidad de demandarle por invadir su privacidad.

Últimos años

Tras diversos reveses profesionales y un nuevo fracaso matrimonial, Gaye se traslada a Hawaii y finalmente, por problemas de impuestos, recala en Europa en 1981, donde sacará a la luz "In Our Lifetime", un complicado e intimista disco que pondrá fin a su relación con Motown. Tras firmar con Columbia Records en 1982 compuso "Midnight Love" al tiempo que intentaba sobreponerse de su adicción a la cocaína. Una de sus canciones, "Sexual Healing", es una de las más famosas de Gaye. "Sexual Healing" fue escrito en el pueblo Moere (Flandes Occidental, Belgica). Allí se puede ver su esplendida casa. A pesar del resurgir de su carrera y su reencuentro con la fama, se hundió aún más en las drogas de las que intentó aislarse buscando refugio en casa de sus padres. Sin embargo, durante el tiempo que pasó allí en varias ocasiones intentó suicidarse después de mantener agrias discusiones con su padre. Finalmente, el 1 de abril de 1984, la víspera de su 45 cumpleaños, en el transcurso de una de esas discusiones su padre lo mató de un disparo, hecho que sería calificado como «homicidio justificable», con un arma que el propio Marvin le había dado cuatro meses antes. Su padre falleció en 1998 de un ataque al corazón.

En 1987, Gaye ocupó su lugar en el Salón de la Fama del Rock and Roll. No fue éste, sin embargo, el único homenaje a su figura; en vida, en 1983, el grupo británico Spandau Ballet grabó el sencillo "True" dedicado a Gaye y al «sonido Motown», un año después de su muerte The Commodores recogía el fallecimiento de Gaye en "Night Shift" y en 1999 el mundo del R&B rendía honores al «Príncipe de Motown» en el álbum "Marvin Is 60".

Ozzy Osbourne_atrapado en Tierra del Fuego


El ex Black Sabbath está varado en uno de los puntos más australes del mundo, por un fuerte temporal de nieve.


Agencia EFE

El músico británico Ozzy Osbourne permanece atrapado desde el sábado pasado en Tierra del Fuego, en el sur de Argentina, como consecuencia de un temporal que dejó capas de nieve que alcanzaron los 80 centímetros de grosor.


Osbourne, fundador de la mítica banda de heavy metal Black Sabbath, quedó retenido en Ushuaia, la ciudad más austral del mundo, junto con 200 turistas que pasaban sus vacaciones de invierno en la isla de Tierra del Fuego (unos 3.100 kilómetros al sur de Buenos Aires).

El músico visitó de forma confidencial el sur de Argentina para rodar imágenes del reality show Osbourne Reloaded, de la cadena televisiva MTV, un programa protagonizado por él y su familia que ya alcanzó en su primera edición un gran éxito en Estados Unidos.

El temporal con el que se ha encontrado Osbourne es el más fuerte registrado en la zona desde hace 14 años.

Federico Sciurano, intendente de Ushuaia, informó a los medios locales que la situación comienza a normalizarse lentamente aunque algunas rutas, donde la nieve ha alcanzado 80 centímetros de altura, continúan sin operatividad.

Por otro lado, los pasajeros que no pudieron viajar de regreso a sus lugares de origen debido al cese de actividad del aeropuerto durante estos días, podrán retornar en cuanto el temporal lo permita en un vuelo especial de Aerolíneas Argentinas.

"Esta es una zona esencialmente turística y nuestro objetivo es que aquellas personas que vinieron aquí a pasar sus vacaciones se vayan cumpliendo con sus expectativas", explicó Sciurano.

DISCOS_La nave de Rota va...

"RENDEZ-VOUS CHEZ NINO ROTA"


Encabezados por el napolitano Mauro Gioia, los temas de filmes de Fellini, Coppola y Wertmüller son interpretados por Rinaldi, Calcanhotto, Martirio, Ute Lemper y otros.

ANITA EGBERG, ICONO DE UNA EPOCA LA EXCEPCIONAL MUSICA DE ROTA ADQUIERE NUEVOS BRILLOS.

La música de Nino Rota tiene bases académicas e impacto popular y sugiere otros mundos posibles. Onírica y melancólica, esa música embelleció las películas de Fellini como un complemento inquebrantable de su arte. El napolitano Mauro Gioia se dio una vuelta por la "casa" de Rota y extrajo de su frondosa producción 16 canciones que funcionan como una antología entrañable. Son canciones adheridas al inconsciente, melodías reconocibles tanto para el cinéfilo como para el mero habitante de la segunda mitad del siglo XX.

Gioia convocó a un seleccionado de estrellas que integran Adriana Calcanhotto, Martirio, Susana Rinaldi, Ute Lemper, María de Medeiros, Catherine Ringer, Sharleen Spiteri y definió un álbum al que no le falta, ni le sobra, tensión, alegría, picaresca, tristeza. De la emocionante Cabiria (de Las noches de Cabiria, de Fellini) a la paródica La papa col pomodoro (con María de Medeiros, de Il giornalino di Gian Burrasca de Lina Wertmüller) pasan momentos históricos como Speak Softly Love (de El padrino I, de Coppola) con la voz de Sharleen Spiteri y Mia Malinconia (de Amarcord).

Susana Rinaldi canta a dúo con Gioia Amor encantador de El jeque blanco de Fellini, y Martirio la maravillosa Parlami di me de La dolce vita. Ute Lemper también se luce, y Adriana Calcanhotto demuestra curiosidad y talento. Pero tras esos nombres rutilantes -estrellas de la música global-, habrá que prestar atención a Mauro Gioia: no sólo se puso al frente de este proyecto, sino que exhibe una interpretación exquisita, ciento por ciento napolitana. Rota es una vieja obsesión para Gioia: de alguna manera, este Rendez-vous... es un desprendimiento del Cabaret Nino Rota que montó en 2003 con la dirección teatral del argentino Alfredo Arias.

Desde la tapa, la impactante Anita Ekberg es una inmejorable puerta de entrada al planeta Rota.

CORDERA_ EL CANTANTE DEBUTO COMO SOLISTA EN VIVO



El líder de Bersuit mostró en La Trastienda las canciones de su disco "Suelto", en un show para prensa e invitados. Es la otra cara del desborde y la pachanga bersuitera.

SOLO PERO ACOMPAÑADO ADEMAS DE UN CORO FEMENINO, CORDERA FUE ASISTIDO MUSICALMENTE POR DANI BUIRA Y LOS BERSUIT OSCAR RIGHI Y GERMAN "CONDOR" SBARBATI. RECIEN EN NOVIEMBRE HARA EL RECITAL DE LA PRESENTACION FORMAL, PARA TODO PUBLICO, EN EL GRAN REX.

En pleno anochecer del martes, la cara visible de Bersuit estrenó en público su perfil solista. Fue en La Trastienda, cuando un Gustavo Cordera de jeans y remera negra salió a escena abrazado a una guitarra y junto a sus nuevos compañeros. El showcase de una hora para la prensa sirvió para presentar en sociedad Suelto, el disco que marca su debut. Nada de bardo o piyamas, entonces. Las letras de las flamantes canciones dejaron otras impresiones flotando en el ambiente: "Los sentimientos más profundos son más suaves".

En una de las mesas más cercanas al escenario, sentados entre familiares y amigos del músico, se ubicaron sus compinches Oscar Righi y Germán Cóndor Sbarbati. El guitarrista y el vocalista de Bersuit colaboraron en el álbum, el primero como productor y multiinstrumentista y el segundo como director y arreglador de los coros. Convertida en una especie de living amable en el que se bebió cerveza y se comió pizza, la sala quedó a oscuras a las 20 clavadas, cuando Cordera y los suyos ocuparon sus puestos para dar comienzo al mini-set con Aprendí a esquivar.

La energía "femenina" a la que alude Gustavo Cordera a la hora de ilustrar su presente artístico, quedó efectivamente reflejada sobre las tablas con el cupo femenino del grupo: Licina Picón en teclados y Stella Céspedes, Cecilia "Meni" Sbarbati (hermana del Condor) y Daniela González en coros. El equilibrio de géneros de la formación también contó con el aporte de Daniel Buira (ex Los Piojos y actual La Chilinga) en batería y percusión, Pepe Oreggioni en bajo, y Martín Pomares, Marcelo Predacino y Chacho Piriz en guitarra.

Con un antiguo espejo de pie a sus espaldas, el cantante saludó a los presentes después del aire de bossa de Aprendió a volar y de la balada confesional Almas armadas. Después de admitir que la situación le generaba cierta "timidez", anunció: "Tengo la grata noticia de que me siento vulnerable y frágil ante la mirada de ustedes. Y eso me hace pensar que voy por el buen camino".

"Por un te quiero me la juego a morir", cantó en Me la juego a morir. Y el primer corte del disco fue acompañado por el coro improvisado que llegaba desde las mesas. "Nos vamos a tomar el atrevimiento de versionar una canción que tiene 21 años", advirtió Cordera, antes de una relectura "playera" (sic) de Mi caramelo de Bersuit. Más tarde vinieron Mensajera y Confío, que cerraron un recorrido casi completo por los temas de Suelto y redondearon la imagen sensible, intimista y pop de su autor.

miércoles, 29 de julio de 2009

HUGH LAURIE_EL DR. HOUSE VIDEOS como MUSICO...









DISCOS NUEVOS LANZAMIENTOS


Miércoles, 29 de julio de 2009


Parajes

Silvia Dabul. Oddone, Moncayo, Torres

El nombre del letrista no suele considerarse en el primer plano en cuestiones de autoría. Las canciones son de Schubert (o de Elton John), mucho más que de quienes escribieron sus textos. El caso de la poeta y pianista Silvia Dabul es el contrario. Estos son sus “parajes”, con músicas de, entre otros, Gerardo Gandini, Julio Viera y Marcelo Delgado (bellísima “... Y ella canta” con la voz de Susanna Moncayo). Las otras voces, todas extraordinarias: Graciela Oddone y Víctor Torres, compositor además de la exquisita “Lejos”. D. F.

En vivo en Medio y Medio

Mariano Otero Quinteto. SMusic

Podría tratarse sólo de un quinteto de virtuosos: Otero en el contrabajo, Francisco Lovuolo en un explosivo piano Rhodes, la batería de Sergio Verdinelli, tan sutil como potente; Rodrigo Domínguez en saxo y Juan Cruz de Urquiza en trompeta. Pero ése es apenas el punto de partida. Interacción, originalidad en los solos, empuje, imaginación en las subdivisiones rítmicas y una música que mantiene la tensión en todo momento. Los temas, de Otero, funcionan por su parte con estímulos precisos para la creatividad. D. F.

Tus besos fueron míos

Pablo Moreno. Epsa

Acompañado por una notable formación de tres guitarras y contrabajo, que se luce en los arreglos, el joven cantante del barrio de Boedo versiona clásicos que incluyen a los grandes astros de la genealogía tanguera: Cadícamo, Troilo, Contursi, Stamponi, Homero Expósito. Sin exagerar la intención, Moreno dota de cierto clima a temas como “Bajo un cielo de estrellas”, “La abandoné y no sabía”, el ultraversionado “Afiches” o el que da nombre al disco, tangazo de Anselmo Aieta y Francisco García Jiménez. K. M.

A touch of evil. Live

Judas Priest. Sony Music

¿Qué se le puede pedir a una banda de heavy metal con más de 35 años de trayectoria? En principio, que envejezca con dignidad. De eso le sobra a Judas Priest, que desde el regreso de Rob Halford a sus filas tiene motivos para sentirse “renovada”. Este disco en vivo rescata fragmentos de sus dos últimas giras. Aunque no incluye canciones de anteriores joyas metaleras en directo, como Unleashed in the east (1979) y Priest... live! (1987), el CD mantiene de todos modos la adrenalina y despide a los fans con la demoníaca versión de un clásico: “Painkiller”. F. D.

Fuente pagina 12

RAUL CARNOTA, RODOLFO SANCHEZ Y FRANCO LUCIANI



Un lujo multiplicado por tres





Sánchez, Luciani y Carnota, tres “solistas” con espíritu de grupo.

Proyecto Sanluca registra una notable actuación del año pasado en el Centro Cultural La Salamanca, de La Plata. Más allá del lucimiento personal, los músicos dan cuenta de una química que enriquece y aporta aire fresco al folklore argentino.

Por Karina Micheletto

Un trío que brilla en las posibilidades del vivo, un disco que recoge el momento único, irrepetible, de un concierto, para cristalizarlo en una de las maneras posibles, entre las tantas descubiertas y redescubiertas por estos tres grandes intérpretes. Raúl Carnota, Rodolfo Sánchez y Franco Luciani se han reunido para hacer música, por el solo placer de hacerlo. En ese gesto, tan simple como escaso en los tiempos que corren, radica el poder de Proyecto Sanluca, sin dudas, una de las buenas noticias discográficas de este año en materia de música popular.

En los dieciocho temas del disco hay lugar para el diálogo íntimo o provocativo, las respuestas que abren caminos inesperados, los cruces melódicos, las citas y alusiones a otras músicas. Hay un desconocido Carnota en la forma de abordar vocalmente el tango “Mensaje”, de Enrique Santos Discépolo y Cátulo Castillo. Hay espacio para el lucimiento de Sánchez en los cruces rítmicos de la chacarera “La Mishky Mota”, o para poner de relieve el virtuosismo de Luciani con aires litoraleños, en la bella “Mestiza”, de Carnota y Teresa Parodi, por ejemplo. Y, sin embargo, no es de lucimientos personales que está hecho el trío, más allá de la conducción implícita de Carnota; lo que se escucha es el conocimiento mutuo que provee mucho escenario trajinado.

Carnota, Sánchez y Luciani vienen trabajando desde 2007, a paso lento pero seguro, manteniendo cada uno sus proyectos solistas y armando un repertorio en el que hay mucho de la modernidad del sello compositivo de Carnota, pero también versiones hechas propias de clásicos del tango y el folklore. Con la energía del grupo puesta en el vivo, y en los frutos que pueda dar el diálogo franco de la armónica de Luciani, los parches, metales y maderas de Sánchez, y la guitarra y la voz de mil matices de Carnota, no es casual que el disco haya tardado en salir. Y que haya salido casi de casualidad, porque un operador de sonido les advirtió que estaban dadas las condiciones técnicas para grabar en una actuación en el Centro Cultural La Salamanca de La Plata, el año pasado. El disco tiene el sonido del grupo no en la formalidad de un teatro, sino en la intimidad de uno de los tantos espacios en los que se forjó el Proyecto Sanluca. Alguna vez Carnota y Sánchez encararon un proyecto con las mismas intenciones, sumando al pianista Eduardo Spinassi, allá por los ’80, con un sonido marcado de algún modo por cierto color de época, pero que dejó su marca. Entre las ligazones posibles más recientes de la música de este trío está, seguramente, el recuerdo del gran Norberto Minichillo, como una forma de acercamiento a la música popular argentina, en la que cabe la palabra libertad. Esta que se escucha en el disco es una manera posible. El trío mostrará otra, el viernes 7 de agosto, en el concierto que dará en el teatro IFT.

RUBEN RADA Y SU NUEVO ESPECTACULO EN LA TRASTIENDA



“Las canciones para niños perduran”

El músico uruguayo asegura que llegó al mundo infantil superando sus temores. Pero ahora ya se siente seguro en ese terreno. Lo prueba en El reino de Rada en 3D, un show “para toda la familia”. El Negro desmiente su retiro de los escenarios y anuncia nuevos discos.

Por Sebastián Ackerman

Pelo mota en puntas, aritos con forma de guitarra, chaleco con prendedor de Stars Wars y zapatillas fucsia. Rubén Rada no pasa inadvertido. “¿Querés que me pare un poco el pelo? ¿Queda bien así como puntas?”, pregunta para la sesión de fotos. “Una vez fui a verlo a Edmundo Rivero con el pelo así, medio afro –recuerda –, y algunos del público me puteaban. Pero como Edmundo me conocía, cuando me vio me dio un abrazo y después me dedicó un par de canciones”, cuenta el uruguayo. A los 65 años, pero con una barba entrecana como única muestra del paso del tiempo, Rada sigue haciendo sobre el escenario lo que le gusta. Es un showman. Esta vez cruza el charco para presentar El reino de Rada en 3D (las tres dimensiones: alto, ancho y profundo; “en su caso, bastante profundo”, bromea en la obra), un espectáculo para toda la familia en el que se divierte trabajando para los más chiquitos y que se presenta desde mañana hasta el domingo a las 16.30 en La Trastienda (Balcarce 460).

Rada podría considerarse un músico de culto: de copiar a Jorge Negrete, Dean Martin, Nat King Cole o Frank Sinatra cuando de chico barría la sala del cine Première en Montevideo, formó parte de tres míticas bandas uruguayas como El Kinto, Opa y Tótem; vivió la época hippie argentina actuando en Hair en los ’70 y fue corista y compositor por encargo en México, donde luchaba para sobrevivir con su familia. Pero él asegura que llegó al mundo infantil superando sus temores. “Había un grupo en Uruguay que se llamaba Canciones Para no Dormir la Siesta, dirigido por Horacio Buscaglia, el padre de Martín. Y me decía ‘Negro, los chiquitos necesitan que vos les cantes’. Porque necesitaban una identidad, quería convencerme. Y yo les tenía terror a los niños, un miedo terrible. Porque me asusta que se queden secos, que no te miren o se pongan a gritar. Yo no sabía manejar eso... Pero al final agarré.”

–¿Cómo definiría su trabajo con los chicos?

–Esta es una obra de teatro seria, pero en broma. En el show no hay ninguna canción boluda para chicos. Están muy rápidos hoy. No podés cantarles la canción el mosquito que te picó porque no se enganchan. Hoy se prenden y bailan con lo que ven en la tele. Pongo esas canciones porque bailan los chicos y también bailan los padres, se divierten. No es Rada para niños, más bien es Rada para toda la familia. Se me hace fácil porque tengo más de 30 canciones. Las canciones para niños perduran, y los chicos quieren escuchar esa canción. Si hago un show con 15 canciones nuevas, tengo que cantárselas diez veces para que las aprendan. Y se van y dicen que no les gustaron. Ahí el chico es igual que el adulto o incluso tiene un poco más de gusto por la repetición. Entonces pongo una o dos canciones nuevas por show, cambio la temática (este año es el Reino, en el que una princesa es mi hija, pero fue Rubenrá en Candombia), pero las canciones están porque me las piden. En Uruguay vi a un padre en el hall del teatro que le decía al hijo: “Nene, te juro que si entrás te llevo a Disney”. ¡El quería verlo!

En El reino de Rada el uruguayo maneja los tiempos: pide ver “ese grito de locura” y todos gritan, enseña los coros de algunas canciones y asegura que “hasta que no se la aprendan no nos vamos de acá”, y también pide escuchar a grandes y chicos para que le cuenten “qué les revienta”. Y ahí unos y otros se animan a decir lo que tal vez les resulte difícil sin la mediación del Negro. “El show es bien para los padres de los chicos, y los padres también hacen catarsis y dicen lo que sienten. Los chicos dicen ‘me revienta que no me dejen estar con la compu hasta las 5 de la mañana’ o ‘me revienta que me rete mi papá’, y el otro día una señora dijo ‘me revienta que hace dos meses que Macri no me paga’. ‘Bueno, comenzó el comité de base’, le contesté (risas). Está bien eso”, interpreta.

–¿Le divierte trabajar para chicos?

–Me divierte muchísimo. Es como rejuvenecer: estoy como Drácula con cuello nuevo. No lo veo sólo de esta manera, pero sabés que al estar dentro de los niños estás formando público para el futuro. Y por ahí en un par de años empieza a escuchar su música y elige al Negro Rada o a (Luis Alberto) Spinetta. Sabés que estás formando un público nuevo. No lo hago por eso, pero bienvenido sea.

Cada vez que recuerda una canción, la canta bajito y golpea la mesa como si tuviera sus tambores enfrente. Y le gusta cantar. Entonces cuenta la historia de “Al chancho le gusta la gallina”, que “era un tema que cantaba yo en joda por la calle. Salíamos con la banda y cantábamos por la calle inventando cosas. ¡Tendrá veintipico de años esa canción! Hasta que un día se la llevé a Horacio y la convirtió en un tema completo, para un show”, confiesa. Cuando tararea sus canciones preferidas de Opa, los pocillos de café tiemblan sobre la mesa. Rada es ritmo.

Sin embargo, la música es una de las pasiones del uruguayo. La otra es –rioplatense puro– el fútbol: soñaba con ser lateral derecho de Peñarol. “Muerto por el fútbol. Soy fanático. Yo siempre digo que el plan B mío era cantar. Yo me crié desde los dos años a cinco cuadras del estadio Centenario. Cuando tenía siete Uruguay fue campeón del mundo. Recién había sacado la cédula de identidad, y la mostraba por la calle y pedía plata. ¡Me llenaba los bolsillos de monedas! Después fui alcanzapelotas en el estadio. Eramos los anforizados, que era una marca de ropa de esa época, como Far West, y cuando venía el entretiempo armábamos un arco con ropa en la mitad de la cancha y jugábamos un partidito. Y la gente aplaudía a rabiar, porque había algunos que la movían de verdad. De hecho, algunos llegaron a jugar en primera división, como (Luis) Cubillas. Ahora ponen las minas, las porristas...”, bromea.

–¿Cómo era como jugador?

–Yo era rápido nomás, pero no pude jugar al fútbol porque de los dos a los cuatro años tuve tuberculosis. Entonces, cuando tenía 12 o 13 años me presentaba para jugar al fútbol y te obligaban a hacerte la ficha médica. Estaba todo bien, pero cuando me hacían la placa salía una mancha en el pulmón. Yo estaba curado, pero igual no me fichaban. Llegué a quedar entre los aspirantes a Peñarol, que eran los que podían entrar a jugar en las inferiores, pero por la ficha médica no entré.

Por eso ganó la música. Ya desde chiquito Rada despuntaba el vicio. “Yo siempre digo que el plan B fue cantar. Cantaba en el cine Première, cantaba en los cumpleaños. Mi vieja me decía que si cantaba como en los cumpleaños iba a ser famoso”, cuenta. “Y acertó”, afirma, aunque agrega que la fama no asegura la plata. “En Tótem era un músico de elite y decíamos cosas duras. En esa época me cagué de hambre. La única vez que me fue bien y gané dinero fue cuando grabé ‘Cha cha muchacha’, que además fue un éxito de televisión. Las radios no la pasaban porque decían que yo era ‘grande’ de edad. Yo no era del target. ¡Podían pasar Miranda!, pero no al negro Rada. Y cuando llegó el momento de tocar, vino el corralito, y me decían en los boliches o la municipalidad que no me podían contratar porque no podían sacar plata del banco. Todo ese año me lo perdí, y ése era un tema para explotar”, se lamenta.

–Hace poco dijo que quería retirarse. ¿Sigue pensando lo mismo?

–Quería salir un poco de la vorágine de los shows. Pero decidí hacer unos discos más: estoy grabando uno de versiones, homenajeando a los tipos que quiero como (Luis Alberto) Spinetta, Fito Páez, Charly García, (Andrés) Calamaro, y otros músicos uruguayos, como Los Shakers, algunas canciones mías. Probablemente se llame De puerto a puerto. Y ya tengo grabado un disco instrumental, con el grupo Confidence, en el que tocan mi hijo y (Osvaldo) Fatorusso. Es un grupo para no cantar. Y después veremos. De lo que realmente tengo ganas, si tuviera mucho dinero –que no tengo–, es de meterme en un boliche a tocar dos veces por semana con amigos, las canciones que me gustan. Porque me cansan los aviones, me cansa saber que ya no canto como antes. Eso es cierto. Una cosa es cantar como Jobim o Caetano Veloso, que cantan siempre dentro de una tonalidad, pero los shows míos son de agudos, graves... hago muchas cosas con la voz. Y cuando veo que no lo puedo hacer me da mucha rabia. O preguntarme antes de un recital “¿Podré cantar esta canción?”. “Montevideo”, por ejemplo, no la hago más. La canto en mi casa. En los shows a veces tengo miedo de hacer las cosas que hacía antes.

–No pudo ser futbolista. Si no hubiera sido músico, ¿qué habría hecho?

–Imposible. No había ninguna posibilidad de que no fuera músico. La música era el plan B porque mi pasión era el fútbol, pero sé que si nazco de nuevo soy músico otra vez. Seguro. No habría otra cosa que pudiera hacer. Hubo momentos en los que me cagué de hambre y trabajé cantando en hoteles. Cuando me fue mal acá en Argentina me fui a México a hacer coros, trabajé con Tania Libertad. ¡Estuve cuatro años haciendo vocales! Componiendo a pedido... Cuando vos le dabas una canción a Mijares, Tania León o Alejandro Fernández te adelantaban 500, 1000 dólares. Y con eso vivíamos un tiempo.

martes, 28 de julio de 2009

ENTREVISTA A JORGE SERRANO


El líder y compositor principal de Los Auténticos Decadentes grabó su primer disco solista, "Alamut", que sale el 6 de agosto. Pero asegura que no se va de la banda y que con ellos presentará el álbum.

CASERO SERRANO VIVE HACE DIEZ AÑOS EN VILLA GESELL, CON SU MUJER, TRES HIJOS, DIEZ PERROS Y UNA GATA. SOLO SALE PARA TOCAR CON LOS DECADENTES.

Estamos en el paraíso del nuevo cine argentino: Villa Gesell fuera de temporada. Lluvia, viento, frío y un panorama desolador en la 3: salvo algún bar perdido, todo está muerto. Seres humanos a la vista: cero. Las calles parecen riachos. Y la casa de Jorge Serrano no aparece. Hasta que vislumbramos una pista segura: una bolsa de alimento canino.

Uno, dos, cuatro, cinco seres peludos saludan con ladridos, saltos y demás muestras de alegría perruna. ¿Cuántos hay? "Ocho... nueve", estima el anfitrión, que por su apodo vendría a ser el décimo, aunque el Perro Viejo responde a que es el de más edad (48) entre Los Auténticos Decadentes. Además, es una de las voces principales y autor de la mayoría de los hits del grupo (Loco (tu forma de ser), Vení Raquel, La guitarra y muchísimos más). Pero todos los flashes apuntan a Cucho Parisi: Serrano está a gusto con su papel de personaje secundario. Vive en Gesell desde hace más de una década, en una casa que fue de su suegro y que él y su mujer refaccionaron. Hay mucha madera y una calidez que invita a quedarse: él sólo sale de la madriguera para cumplir con los shows más importantes de los Decadentes.

"Acá no hago nada", exagera. Esa nada consiste en pasar el tiempo con sus tres hijas, cuidar a los perros que recogen de la playa -y a la gata que los acepta, resignada-, trabajar la madera. Ah: y componer. Pero de eso hablaremos más adelante. Ahora hay que saber que Serrano nació en Los Angeles, una de las tantas ciudades donde vivieron sus inquietos padres, y que su primer idioma fue el inglés. Que nunca soñó con ser rockero: "Mi imagen era la de un tercer violinista en una orquesta, un trabajo medio municipal, y un cuartito alquilado. Eso era lo que en realidad quería". Pero Félix Gutiérrez escuchó las canciones que hacía "de entrecasa" y lo invitó a Todos Tus Muertos.

"Yo me quería matar, porque no quería salir al escenario, le tenía miedo. Me gustaba el laburo de laboratorio, no la exposición física. Me divertía tocar, pero para los amigos. Terminé aceptando, pero sufría mucho el escenario. Con los Decadentes pasó algo parecido: mi primo Nito (Gustavo Montecchia, guitarrista y manager de la banda) tenía una fecha para tocar con unos amigos, y no tenían canciones. Me pidió algunas mías: ¿Podemos tocar esta? Sí. ¿Y esta? Sí. ¿Y esta otra? Sí. ¿Y no querés tocar? Y terminé tocando".

¿Hiciste algún tipo de terapia para superar la fobia al escenario?

La terapia fueron los Decadentes. Eran unos caraduras, un desastre, tres mil veces más punks que los Muertos en la forma de tocar. Ninguno sabía nada: con esa irreverencia, no tenía forma de sentirme nervioso. Era un carnaval, una toma del escenario por asalto.

¿Cómo siguió la historia?

Tocamos la primera vez y nos matamos de risa. Por mí, yo hubiera dicho qué lindo, zafé y listo. Pero Nito, Cucho (Parisi) y Gastón (Bernardou), el núcleo hard de los Decadentes, siguieron buscando shows. Y fue dejarse llevar. Empezó a ser muy divertido. Es alucinante pasar de ser público a ser músico. Conseguís lo que a los músicos les gusta: entrar a boliches gratis, que te inviten tragos, que te den bola las chicas.

Y ahora, 23 años después, sacás un disco solista. ¿Por qué?

Yo no compongo mucho: me cuesta entrar en frecuencia. Todos los temas se me iban con los Decadentes. Pero ahora en el grupo hay más autores y yo empecé a componer más. Es lógico que si te sobran temas, grabes un disco.

Pudiste sacarte las ganas de hacer cosas que el grupo no te permite.

No, en los Decadentes no se acumulan frustraciones del tipo esta música no la puedo hacer. Entra todo. Me gustó tomar todas las decisiones, pero no sentía la necesidad de diferenciarme. Tampoco tengo intenciones de irme del grupo: lo veo como una canita al aire. Darme un gusto. Aunque no lo creas, es para la gente que me decía vos tenés que graba un disco solista. Bueno, ahí tienen.

¿Te lo decían en el sentido de "vos sos bueno en serio"?

Como tengo un perfil introspectivo dentro de un grupo que parece un quilombo, la gente piensa que soy una islita. Y como no canto los temas fiesteros sino los melódicos, parece que fuera el cantante romántico del grupo. Entonces creen que yo solo haría algo diferente, pero no soy tan distinto de los Decadentes. Es más: a mi disco lo voy a presentar en los shows del grupo. Si no me gusta ser frontman de la banda, menos quiero tener un show entero para mí solo. A los Decadentes les debo muchísimo: si no fuera por ellos, estaría tocando en mi cuarto.

¿Cómo se hace un hit?

Nosotros siempre hicimos lo que pudimos: esa limitación, esa simpleza, el perfil amateur de los Decadentes, es lo que hace que la gente nos sienta sus iguales. De nuestra chantada hicimos una virtud. ¿Un hit? La canción tiene que ser accesible, tener una melodía que se pueda cantar. Yo pongo atención en que las palabras tengan musicalidad de jingle. Nunca acentuaría donde no corresponde: no diría campaná. Y trato de que las canciones no tengan género, para que sean más universales.

¿Alguna vez les molestó ser vistos como un grupo menor, pachanguero?

Cuando empezamos nos dolía que los periodistas de rock nos menospreciaran, aunque musicalmente tenían razón. Pero la gente siempre nos aceptó. Y los músicos también. Cuando tocábamos en Cemento, los heavies y los punks se mataban de risa.

¿Cuándo cambió la mano?

Los primeros que hicieron apología de lo nuestro fueron Fernando Sánchez y Pablo Marchetti: por ellos, el establishment rockero nos aceptó. Después nos ayudaron los años, la constancia. Nos revolcamos en el fango desde el principio: desde ahí, nadie nos puede reprochar nada que hagamos.

¿No les reprochan no tener canciones sociales, del estilo de "Gente que no"?

No. Tenemos una actitud política, de integración racial, generacional, sexual, que se ve entrelíneas. Somos una cooperativa y vivimos la música como una celebración. Ahí está nuestra posición: en defender la música popular, en ir contra el prejuicio. También por eso nos quiere la gente.

GUILLERMO VADALA HABLA DE SU NUEVO DISCO, ALUMBRAMIENTO







“Ahora el bajo es uno más”

A cinco años de Bajopiel, el bajista de envidiable currículum se inclinó por cultivar la parte compositiva. Y descree de las lógicas del negocio: “Invisible, Seru, Pescado... a esos pibes no les importaba cortar tickets o vender discos”.

Por Cristian Vitale

Hace tres años que rompió con Páez, pero Guillermo Vadalá no es sólo eso –el ex bajista de un crack maduro– sino eso y más. Parece que ambos, casi fundidos desde las épocas de Ey! (1988), no terminaron en buenos términos después de la grabación de El mundo cabe en una canción (2006) y bifurcaron caminos: Fito el solipsismo (Rodolfo, etc.) y Vadalá el hacer por cuatro: productor, maestro, músico solista y de sesión. La causa la saben solo ellos. “Perdimos la relación por otras cuestiones. Musicalmente, Fito me abrió la puerta al mundo. Eso es innegable”, dice él, con eficaz soltura de palabra, en los prolegómenos de la presentación de Alumbramiento, el jueves 3 de septiembre en La Trastienda. Se trata, éste, del segundo disco de su producción en solitario. Del sucesor de Bajopiel, sustancial trabajo que lo mostró autónomo ante tanto “trabajo para” y ratificó el rasgo: Vadalá no es solo el ex de Fito –y de Calamaro, y de Gieco, y de Salinas, y de Spinetta, en fin– ni el productor estrella de una multi. Es esto, y algo más. “Alumbramiento muestra al Vadalá profundo, al que tiene el compromiso con la música por el hecho de la música misma. Por amor”, sigue.

Su nueva criatura es un sesudo compendio de diez piezas, todas instrumentales, en las que el hombre del bajo muestra un mosaico estético que confunde jazz, grooves intensos, funk y vadalismo contemporáneo. “Yo grabo los discos pensando en los pibes jóvenes que te piden una continuidad... quiero sugerirles que se metan en la cosa cultural y no en la lógica de las discográficas, en eso de vender discos y cortar tickets. Me moviliza la idea de que los pibes dejen de ver esa burbuja onda ‘metimos dos mil personas’... ¿te acordás de Invisible, de Seru, de Pescado, loco?, a esos pibes no les importaba cortar tickets. Que la música te haga caer la mandíbula y la guita ganátela por otro lado, loco”, se enciende. Más allá del estético, el eje espiritual de Alumbramiento es el nacimiento de su hija Renata –la mamá es Nerina Nicotra, bajista de Spinetta–, a quien Vadalá agasajó con una canción de cuna hermosamente deformada por su amigo de años, el Mono Fontana. “Fue la espera de su llegada y qué mejor manera de recibirla que con el papá conectándose con lo espiritual. La versión original era una canción de cuna, algo muy sentido con una musiquita muy derechita... pero el Mono le hizo unos cambios armónicos grossos y la transformó solo con su piano.”

–El disco es medio deforme, incluso hay un tema que directamente se llama así...

–Es porque tiene una melodía superintrincada onda músico loco, alterado, que va por la periferia. Ese tema tiene un ritmo conocido, pero deviene en melodías intrincadas que después van a la paz. Muy loco.

–¿Y “Cielo porteño”? ¿Por piazzolliano?

–Bueno, esa búsqueda de acordes me transmite una cosa porteña, como de Piazzolla y sus aires ciudadanos. A lo mejor, la intención va con acordes más foráneos pero todo termina teniendo una amalgama de un tipo de Buenos Aires. Quise reflejar un atardecer de acá, en nuestra ciudad.

El concierto presentación de Alumbramiento iba a ser en Notorious los primeros días de agosto, pero el cierre del lugar y el parate de la gripe A pospusieron las cosas. De todas maneras, Vadalá cuenta con la banda intacta (Jota Morelli en batería, Javier Lozano en teclados y Baltasar Comotto, ex Indio Solari y Spinetta, en guitarra) y la casi segura presencia de los invitados: el Mono Fontana, Franco Luciani y su mujer, también bajista. “Es importante que Nerina esté... además de un dueto, está bueno que me haga de bajista cuando yo me mando a solear. Y con Jota, bueno, nos conocemos al pie de la letra. Hace más 20 años que tocamos juntos”, cuenta.

–Desde la vuelta de Madre Atómica, en 1985...

–Totalmente, esa banda nos dio un golpe de horno. Nos bautizó para siempre. Tenía 17 años...

–Pero ya venía con un background.

–¿Cuál?

–Tocar el bajo sobre los vinilos de Deep Purple: “Desarrollar el oído a través de un Winco”, como dijo una vez.

–¡Claro! (Risas.) Era mi hobby preferido, ese de levantarme y poner los discos de Purple y de Rush... esos tipos se tocaban todo. Tenía un par de discos, Adiós a los reyes y Hemisferios, creo, y me los tocaba enteros. Nunca imaginé que eso se iba a convertir en mi trabajo... ir a los estudios a grabar discos de ese modo, haciendo lo mismo que hacía jugando. Eso me dio mucho oído, porque me automezclaba con los discos. A mi hermano le daba celos: “Che, le sacás todos los graves al equipo”, pero yo estaba enloquecido.

–Entre Bajopiel y Alumbramiento pasaron cinco años. ¿qué hay de distinto entre ambos?

–En el primero quería mostrar todo lo que descansaba en el bajista instrumentista, y tiene composiciones construidas a partir de una tocada de bajo. En Alumbramiento, en cambio, le di preponderancia a lo compositivo... el bajista que tenía que demostrar algo ya lo demostró en Bajopiel y ahora el bajo es un instrumento más, pese a que hay bastantes solos... es inevitable (risas). Pero traté de que se note una madurez en lo compositivo... hay pibes que te dicen “me gustaba Bajopiel porque era más funkero y qué sé yo”. Claro, les gusta más la golosina, cuando en este hay fusión y, sobre todo, una composición intrincada. Quiero que se aprecie el músico que hay detrás del bajista... creo que es la síntesis.

–Integración por sobre virtuosismo, en otras palabras.

–Bueno, lo virtuoso sale porque se cae de maduro en la tocada, pero el foco no está puesto allí. Si hay un deseo en Alumbramiento es que me digan “che, qué buenos están los temas”... hay alguien que le da bola a los acordes y trata de enmarañarse en las armonías.

–¿Influye en la composición propia el trabajo que hace para otros?

–Sí, incluso los más locos: una vez fui a grabar con los Pimpinela y bueno, alguien te escucha y dice ¡con Pimpinela! Reíte, pero no sabés lo rompebolas que es Joaquín Galán: te pide, te dice, te sugiere... hay veces que la gente piensa que fulano o mengano no le da bola a la música sino a vender discos, pero muchas veces te sorprende, porque hay personajes que son apasionados en lo que hacen. Y uno, cuando es sesionista, se tiene que entregar a esa ceremonia... si estás abierto y liberado de prejuicios, cada experiencia te aporta un aprendizaje y eso confluye en un crecimiento que, de una u otra forma, volcás en tu propia obra. Lo veo desde la óptica constructiva.

–Más allá de la ruptura con Fito, ¿qué balance hace de su trayectoria de más de veinte años como parte de su banda?

–Bueno, gracias a eso me di a conocer en Argentina e Iberoamérica. Participé en todos sus discos, cuando él podía haber llamado a sesionistas del mundo, y pude grabar con tipos grossos como Pete Thomas o Steve Ferrone. Gracias a Fito se puede decir que me internacionalicé.