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domingo, 29 de agosto de 2010

LEO GARCIA ES COMUN Y ESPECIAL




“Me trituró verme citado al lado de un parte médico”

En esta charla a gorra quitada (de a ratos), Leo cuenta cómo aprendió a convivir con el malestar clínico de su amigo Gustavo Cerati, propone su mirada sobre la música, las drogas e Internet. Y revela que lleva pintados unos... ¡200 cuadros! “Vale más el mensaje que la técnica”, señala a lo punk.









Por Luis Paz

Ni la luz del ritmo, ni el ritmo de la luz: lo de Leo García es la luz y el ritmo, o al menos es eso lo que asegura mientras se acomoda el pelo y se menea en el sillón hasta encontrarlo acogedor. “Arranqué a pintar casi a diario a raíz de lo de Gus (Cerati), fue un golpe muy grande. Primero me volví loco mal, pero encontré un canal de desahogo en la pintura y empecé a laburar con la luz, con las certezas de la luz”, arranca libremente esta charla a gorra quitada (de a ratitos) con el NO. “Ahora estoy en una serie de pinturas de bombitas de luz donde la resistencia es uno mismo. Lo que representa es cómo la vida está llena de polos positivos y negativos, de luces y sombras. Es una invitación a resistirse a los vicios, la envidia.”

Leo suena bastante espiritual y no es algo casual. Viene de unos años realmente de mierda en su vida personal, con las pérdidas consecutivas de su padre, su sobrino y su madre, sumado al malestar clínico de su amigo Gustavo Cerati y la dificultad de una vida que separó de las drogas casi de golpe. “Empecé a estudiar la Kabala y a participar de sus ceremonias, me he estado preparando desde lo espiritual para escapar de la oscuridad y los golpes de la vida personal. Eso me permite poder juntarme con Ale Ros (diseñador de la tapa de su nuevo disco, Común y especial) y poder reír, poder separar las cosas, aun cuando ambos somos amigos de Gus”, destaca.

–¿Sentís que fue contraproducente hacer aquel comentario en Facebook, cuando volviste de verlo en el Fleni?

–Mirá, llegué tan entusiasmado que publiqué eso en el muro y saltó para todos lados. Pudo ser bueno y esperanzador para mucha gente, pero fue algo que me trituró el hecho de verme citado al lado de un parte médico.

A raíz de ese episodio, Leo dio de baja uno de sus perfiles en Facebook (el sexto que había armado) y sólo dejó su perfil musical y, en un plan más íntimo, otro para su obra plástica, en el que destacan sus retratos de... ¡Panza, el batero babasónico! “Es como mi musa, no sé, tengo una serie de él y otra de Kate Moss, ésa es la parte más pop de mis pinturas”, señala. “Y te soy franco: antes tenía un bajón y me daba muy fuerte con drogas. Ahora prefiero pintar, también porque me di cuenta de que de algún modo soy un sobreviviente, como canto en Pasty Party (de éste, su octavo CD). Después de todo lo que hemos tomado, festejemos que estamos vivos y que podemos ir a bailar sin reventarnos. ¡Y no es un mensaje antidroga, eh!”

Leo recibe con buen humor la consulta típica (estúpida ya por trillada) de si como pintor es un buen músico. “A Dalí le decían que era mejor escritor que pintor y, ¿sabés qué decía? ‘Es cierto, si fuese menos inteligente, seguramente sería mejor pintor’”, bromea. Y no es fácil estar con ese buen humor un viernes de heavy rotation de prensa, que arrancó con un almuerzo de Mirtha Legrand compartido con Amalia Granata y Silvina Escudero (“hablaron tanto que no pude cantar ni un tema”, lamenta) y que terminaría, tras una ronda de prensa gráfica, en el programa de Pettinato.

De su visita al programa de la señora que dudó acerca de si una pareja de padres gay violaría a su hijo, los seguidores de Leo se enteraron a través de Twitter, la otra red social donde el ex Avant Press tiene un perfil activo, y más activo aún desde la semana pasada, cuando le tomó la mano. “Twitter es como bajar a DVD lo que tenés en el disco rígido, cuando lo tenés muy cargado”, define el músico que viene de la época del MIDI y del secuenciador, que giró con Soda Stereo y que inmortalizó como trío a Björk, Bowie y Beck en su hit Morrissey. “Me fui convirtiendo en mi propio webmaster y creo que todos los músicos nos tenemos que avivar con eso: es tan fácil tener un canalito de comunicación con la gente que escucha tus canciones, tan fácil armar un canal de YouTube, aprender a poner tags. Hay que explorar sin miedo las tecnologías, hay que experimentar con ellas”, dice.

Y justamente esa idea de la experiencia refractada en múltiples vías es la que propone en Experimental, el tema que abre Común y especial, un disco que recorre desde el disco funk hasta el folk, de la distorsión valvular a la secuenciación electrónica. “El hazlo tú mismo del punk tiene mucho que ver con la actitud del artista, eso de experimentar con lo que no sabés y que tampoco sé si es muy necesario que sepas. Vale más el mensaje que la técnica”, planta posición, aunque aclara que es peligroso cuando se experimenta con los sentimientos. “De última, experimentar con una canción o con un cuadro es un riesgo, pero hacerlo con los sentimientos ya directamente es caminar sobre la cuerda floja”, ilustra, bien plástico.

Izquierda: Panza (Babasónicos), por Leo García.
Derecha: “Mimos”, más fauvismo a cargo de Leo.

–¿Sentís más riesgo al hacer canciones o cuadros, actualmente?

–Hice una buena cantidad de canciones y unas 200 pinturas, pero creo que el riesgo más interesante está en el atrevimiento de exponerlas. En El milagro del pop (el tema de su disco del mismo nombre de 2008) cantaba que ‘hay que aparecer y decir lo que uno siente’, y eso es el arte y sobre todo el pop. Y eso abre otra puerta: todos los que nos animamos a exponer lo que hacemos somos artistas. Y exponer algo hace que entre en debate. En fin, somos eso: comunes y especiales, contradictorios pero equilibrados.

–Y ahora, luego de este par de años de mierda en lo personal, ¿estás más equilibrado?

–Mirá, cuando viene un dolor muy grande en la vida, una pérdida de un ser querido, no sabés cómo ni de dónde agarrarte. Y para mí enamorarme, inventarme un enamoramiento, es un modo fabuloso de escapar de ese dolor. Te salva la obsesión de mirar fotos de alguien por Facebook, por ejemplo, que no es paja, no es masturbación, no es Una luna de miel en la mano (por la canción de Virus y su metáfora onanista), sino la fantasía de que te guste alguien y enamorarte.

De hecho, dirá después, uno se enamora de alguien común que, entonces, se vuelve especial. De allí el cierre conceptual del título del disco, que en verdad tuvo un origen bastante accidental: “Suelo escribir las letras con Pablo Schanton; es más, suelen ser de él y me da una mano con las mías porque yo no terminé el secundario y tengo muchas falencias al escribir. Pero estábamos con Ale Ros ya con el arte del disco casi listo y faltaba el título. Como Pablo estaba en Alemania y no lo queríamos joder, vimos que Común y especial era el único título de tema que daba para el disco. Después me di cuenta de que cada canción trata sobre eso, sobre ese yin–yang que es también el de la luz y la oscuridad”, cuenta la anécdota.

La sombra del dolor de Leo se deja entrever, especialmente, en Llega la Luna, un tema finalmente dedicado a la gente que dejó de acompañarlo en el plano físico, aunque originalmente no fuera su intención: “Sin querer me salió un tema para los que ya no están, donde otra vez aparece la luz de la Luna que acompaña a la noche y también da el reflejo del sol”, interpreta este tipo común y especial, cónyuge gozoso de la luz y de las sombras, un tipo que hace canciones, pero que también se bancó exponer su obra plástica y cumplir un sueño pop: “Coca-Cola sacará un libro por sus 125 años y me van a dar dos páginas para que pinte algo”. ¿Será ése el verdadero milagro pop?

BRIAN EPSTEIN: VIDA Y MUERTE




Vida y muerte de Brian


“¿Qué puede haber más grande que esto?” Brian Epstein, 1962.











Por Eduardo Fabregat

El sábado 26 de agosto de 1967, el mundo elevó una ceja con extrañeza: en Bangor, al norte de Gales, John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr convocaron a una conferencia de prensa en la que anunciaron que se habían convertido en miembros del Movimiento de Regeneración Espiritual del Maharishi Mahesh Yogi. Como tales, no sólo renunciaban a las drogas sino que además en adelante donarían a esa comunidad una semana por cada mes de ingresos económicos. Era el comienzo de un trip místico que continuaría en Rishikesh (India), hasta que Lennon comenzó a desconfiar del gurú al punto de abandonar intempestivamente el centro indio de meditación, declarar que el Maharishi no era lo que había supuesto en su primer deslumbramiento y dedicarle el agrio “Sexy Sadie”, que sólo por la insistencia de Harrison no comenzó diciendo “Maharishi, qué hiciste / Nos dejaste en ridículo a todos”.

El universo Beatle, que acababa de pintarse con los mil colores de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, estaba cambiando para siempre. Pero no sólo por la aparición del pequeño e hirsuto líder religioso: mientras el cuarteto se dedicaba a ese raro fin de semana galés, en una residencia londinense llegaba a su epílogo un atormentado drama privado. En la tarde del domingo 27, el mayordomo español de Brian Epstein debió pedir ayuda para tirar abajo las puertas del dormitorio de Chapel Street. El hombre que había ayudado a que The Beatles llegaran a la cima estaba enroscado en posición fetal en la cama, fulminado por una dosis excesiva de pastillas para dormir.

“No existe la muerte, solo en el sentido físico”, dijo Harrison a la prensa apostada en Bangor. “Sabemos que él está bien ahora. Volverá, porque luchaba por la felicidad y ansiaba la buenaventuranza.” Según contó luego Peter Brown, colaborador muy cercano de the boys, “pocos días después, ya disipada la emoción, hacían bromas estúpidas sobre Epstein”.

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La figura del manager ya existía antes de Brian Epstein: el Coronel Parker era tan célebre como Elvis. Pero el repaso de la historia de la banda de Liverpool permite advertir cuán influyente fue ese joven de familia acomodada en el triunfo planetario de la Beatlemanía. Lógicamente, ante todo estuvieron las canciones. Pero desde que se cruzó con el single “My Bonnie” de Tony Sheridan and the Beat Brothers, y sobre todo desde que vio a John Lennon en ese “sótano lleno de ruido” llamado The Cavern, Epstein se propuso llevar The Beatles al mundo. Y lo logró. Y lo hizo por amor: Brian estaba enamorado del guitarrista y cantante, que manejó como pudo –a veces con crueldad– esa pasión que no quería ni podía corresponder. Epstein había aprovechado la mueblería familiar para montar una subsidiaria que se había convertido en el más próspero negocio de música de Liverpool. Desde allí y con sus contactos gestionó la legendaria sesión fallida para Decca Records, y luego el encuentro con George Martin que selló la suerte de Pete Best y el camino de gloria de la banda a través de “Love me do” y aquel “Please, please me” que mereció el comentario de Martin de “Caballeros, acaban de grabar su primer número uno”.

Epstein tenía la confianza, los contactos y la perseverancia... pero no el know how. El primer contrato de la banda con Parlophone fue usurario: el grupo recibía un penique por cada single vendido. La venta de derechos de merchandising para los Estados Unidos puede ser catalogada como el mayor negocio despilfarrado de la historia: mientras fabricantes e intermediarios nadaban en dinero vendiendo artículos con una ganancia neta de cincuenta millones de dólares en un solo año, The Beatles recibían un 10 por ciento que a Epstein le había parecido “justo”. Lo que disculpa al manager, claro, es la inevitable ignorancia. A comienzos de los ’60 todo estaba por hacerse y nadie sabía a ciencia cierta cómo se cerraban ciertos negocios. Sobre todo, nadie podía imaginar que esos pibes iban a llegar a donde llegaron.

Las decisiones de Epstein fueron una colosal fuerza impulsora para la banda pero también su perdición, el prólogo a ese funesto fin de semana. Los muchachos no eran del todo felices con esos trajes Mao que habían venido a reemplazar su atuendo de teddy boys, pero era innegable que el cambio de look los había hecho trascender fronteras. Brian impuso una agenda de trabajo demoledora, pero en la interminable cadena de conciertos – grabación – conciertos – grabación (¡y películas!) del período 1962/1966 se cristalizó la leyenda Beatle. Hasta que llegó el show del 29 de agosto de 1966 en el Candlestick Park de San Francisco: la noche en que, tras 33 minutos de exposición al intolerable alarido de la multitud, el cuarteto dijo no va más. Ese día, Brian Epstein comenzó a morir.

Brian pudo haber sido posesivo hasta la obsesión con the boys, pudo haber cometido errores que en retrospectiva parecen infantiles, pero nunca fue deshonesto. Antes y después de él, la historia del rock dio varios ejemplos de personajes que estafaron a sus representados. Vivió por y para ellos, pero cuando The Beatles se liberaron de la actividad en vivo para reinventar el estudio como instrumento creativo, dejaron en la zanja a su manager. Epstein ya no tenía nada que hacer. Sus otros representados no significaban el mismo desafío. La banda pareció pasarle factura por los cinco años anteriores, los desastres de la gira filipina y el último tour estadounidense, el look de buenos chicos, la omnipresencia del atildado jovencito. Brian, que desde la adolescencia había sufrido el rechazo y los prejuicios por su homosexualidad y su judaísmo, no pudo tolerar los nuevos tiempos. La espiral descendente de pastillas y autohumillación fue conduciendo a ese domingo encerrado en el dormitorio, mientras sus muchachos reconocían como guía espiritual a un sospechoso hindú que pedía dinero a cambio.

Los Fab Four hicieron de cuenta que su manager ya no era necesario, pero como banda no lo sobrevivieron demasiado. El 20 de agosto de 1969, los cuatro Beatles se juntaron en un estudio por última vez. A comienzos de 1970 implosionaban, tironeados por tiburones del negocio como Allen Klein y Lee Eastman. A esa altura, en el seno de la banda ya casi nadie hablaba de Brian. Ni de su vida ni de su muerte.

miércoles, 25 de agosto de 2010

DISCOS_EL MUSEO NACIONAL DEL JAZZ DE HARLEM Y UNA COLECCION INVALUABLE

Las grabaciones hechas por el ingeniero William Savory, que el museo acaba de comprarle a su hijo, comprenden más de cien horas de actuaciones únicas de artistas como Billie Holiday, Benny Goodman, Coleman Hawkins, Count Basie, Artie Shaw y Lionel Hampton, entre otros.





Por Alejandra Palés

Una colección de casi mil discos con grabaciones inéditas de actuaciones en directo de grandes iconos del jazz, como Billie Holiday o Ella Fitzgerald, y mantenida en secreto durante cerca de 70 años, se ha convertido en la joya más preciada del Museo Nacional del Jazz de Harlem, en Nueva York. “Tiene un valor incalculable. ¿Puede ponerse precio a una estatua de un faraón de la que sólo existe un ejemplar? No”, aseguró el director del museo, Loren Schoenberg, el responsable de su rescate después de años tras la colección. Así, Harlem recupera un material básico para conocer la historia de la música nacida a finales del siglo XIX en Luisiana, en el seno de las comunidades afroamericanas.

La enigmática recopilación, que comprende más de cien horas de música en vivo, fue confeccionada entre 1935 y 1941 por el ingeniero de sonido William Savory, quien, aprovechando los recursos técnicos de su trabajo, grabó actuaciones únicas de los grandes nombres de la era dorada del jazz. La colección de Savory fue durante años una obsesión para el director del Museo Nacional de Jazz de Harlem, quien supo de su existencia en 1980 cuando, trabajando para el clarinetista Benny Goodman (1909-1986), conoció al ingeniero. Savory mantuvo sus grabaciones escondidas y sólo él pudo disfrutar de las actuaciones exclusivas y jam sessions que los mejores intérpretes del género musical hicieron en diferentes locales de Estados Unidos. “Cada día, durante veinte años, le pedí que me dejara escucharla, pero nunca me lo permitió”, explicó el propio Schoenberg, quien aseguró que durante años Savory fue el único afortunado que pudo deleitarse con la música de primeras figuras del jazz como Artie Shaw (1910-2004) o Lionel Hampton (1908-2002).

Tras la muerte del ingeniero en 2004, Schoenberg, que también es pianista y saxofonista, empezó una intensa búsqueda para contactar con el hijo de Savory, y cumplir, por fin, el deseo que durante tiempo le había negado el propietario de la colección. El pasado abril, Schoenberg consiguió no sólo escuchar parte de los casi mil discos, sino que convenció al heredero de Savory, que vive en Chicago (Illinois), para que vendiera la colección al museo neoyorquino. Para Schoenberg, que durante años creyó que la compilación, simplemente contenía algunas grabaciones de Goodman, es difícil elegir una actuación. Sin embargo, no dudó en calificar de “desgarradora” la interpretación de Billie Holiday (19151959) de “Strange Fruit”, una canción sobre los linchamientos a los que eran sometidos los afroamericanos en el sur de Estados Unidos.

Otra de las “perlas” de la colección es la versión que el saxofonista Coleman Hawkins (1904-1969) hizo en 1940 del clásico “Body and Soul”, escrito en 1930 e interpretado en otras ocasiones por Ella Fitzgerald, Frank Sinatra y Carly Simon. Las grabaciones de Savory servirán además para reconstruir la historia del jazz, ya que contienen fragmentos únicos de las actuaciones que Count Basie y Stuff Smith realizaron en 1938 en el Carnival of Swing, en la isla de Randalls (Nueva York), considerado el primer festival dedicado al género al aire libre y del que hasta ahora se creía que no había sobrevivido evidencia musical alguna. La colección, que se está sometiendo a un proceso de digitalización que llevará al menos un año, podrá ser disfrutada a partir de septiembre por los amantes del jazz en una serie de veladas musicales que se celebrarán cada jueves y sábado en el museo neoyorquino. Por el momento, el museo ha colgado en su web los fragmentos de ocho temas de la colección.

sábado, 21 de agosto de 2010

TONY LEVIN: BIOGRAFIA y ENTREVISTA.








LA PALETA SONORA DEL GRAN MAESTRO TONY LEVIN.











Tony Levin nació en Boston, Massachusetts en el suburbio de Brooklin el 6 de Junio de 1946.
A los 10 años empezó con la música tocando el contrabajo. Ya en la secundaria, optó por la tuba, logrando el status de solista en la banda del colegio. También creó su cuarteto vocal (llamados Barbershop Quartet). Por ese entonces, tocaba principalmente con el contrabajo música clásica, logrando su momento más notable al tocar en la Casa Blanca con una orquesta juvenil para John F. Kennedy y Jackie Kennedy.
Luego asistió a la Eastman School of Music en Rochester, NY y formó parte de la Rochester Philarmonic Orchestra. En la escuela también asistía Steve Gadd, hoy en día un renombrado baterista de sesión, quien le mostró a Tony la música Rock y Jazz. Levin tuvo tanto entusiasmo que intercambió su baby bass eléctrico por un viejo Fender Precision Bass, que fue su instrumento por muchos años.


















En 1970, Tony se mudó a Nueva York y se unió a una banda llamada Aha, the Attack of the Green Slime Beast con Don Preston de The Mothers Of Invention. Al tiempo, empezó a trabajar como músico sesionista durante toda la década, en donde tocó el bajo en muchos albums.
A finales de los años 70, buscando propuestas para salir de gira, Levin formó parte de la banda de Peter Gabriel gracias al contacto que le dio el productor Bob Ezrin. Levin y Ezrin trabajaron juntos anteriormente en los discos de Alice Cooper, Welcome To My Nightmare y Berlin, de Lou Reed. A partir de entonces, Levin es el bajista estable de Gabriel, tanto para las grabaciones en estudio como para las giras en vivo. Como dato anecdótico, en su primer trabajo de estudio con Gabriel, además de tocar el bajo, Tony tocó también la tuba.

Fue en los primeros años junto a Gabriel que Levin fue seducido por el Chapman Stick del cual hoy se considera uno de los pioneros con este instrumento. Tiempo después, mientras probaba la canción Big Time (del disco So, de Gabriel), Levin tuvo la idea de crear los Funk Fingers, que simplemente consisten en dos palillos de batería sujetados a sus dedos para golpear las cuerdas del bajo. Levin siempre dio crédito a Peter Gabriel por la idea. Andy Moore, su técnico por ese entonces, desarrolló esta idea por completo para que funcionara. Mas adelante, Levin también utilizará sus Funk Fingers en la canción Steam de Peter Gabriel o la versión en vivo de The Talking Drum, de King Crimson.
En 1978, Tony se mudó a Woodstock, Nueva York, para integrar una banda llamada L'Image, que, además de incluir a su viejo amigo Steve Gadd, también contaba con Mike Mainieri y Warren Bernhardt. La banda se disolvió un año después, y Levin permaneció en Woodstock, donde aún vive.
Durante la grabación del primer álbum de Peter Gabriel, Levin conoció a Robert Fripp y, en 1980, luego de ser invitado por el mismo Fripp para participar de su álbum Exposure, se convirtió en un miembro de la nueva formación de King Crimson, que por esos días aún se hacía llamar Discipline.
A través de los años, Tony estuvo de gira con muchos artistas, pudiendo nombrar entre ellos a: Paul Simon, Gary Burton, James Taylor, Herbie Mann, Goro Noguchi, Judy Collins, Joe Yamanaka, Dire Straits, Carly Simon, Peter Frampton, Anderson Bruford Wakeman Howe, Tim Finn y Richie Sambora.
En 1984, Levin lanzó su Road Photos, una colección de fotos en blanco y negro que él mismo tomaba durante sus tours con Crimson, Gabriel, Simon y otros. Pete Levin, su hermano, es un tecladista newyorkino, conocido por su trabajo junto a Gil Evans. Volviendo a los años 70, Tony y Pete colaboraron juntos con Steve Gadd en una comedia llamada The Clams. Tony aún sigue bromeando amenazando con mostrar ese material grabado algún día.
Levin fue miembro de King Crimson hasta la disolución de la formación "Doble Trio", que la integraba junto con Robert Fripp, Adrian Belew, Trey Gunn, Pat Mastelotto y Bill Bruford. Años más adelante, Fripp nuevamente reuniría a King Crimson pero ya sin contar con Levin ni Bruford. Por otro lado, Levin también formó parte de dos sub-grupos experimentales de la banda, llamados ProjeKct One (1997) y ProjeKct Four (1998).





En 1998, Tony unió fuerzas con Mike Portnoy y John Petrucci, miembros de Dream Theater junto con el tecladista Jordan Rudess para un proyecto llamado Liquid Tension Experiment. El cuarteto grabó dos discos, Liquid Tension Experiment y Liquid Tension Experiment 2, en los años 98 y 99 respectivamente. Esta formación únicamente dio algunos shows en Nueva York, Philadelphia y Los Angeles.
En el 2004, Trey Gunn dejó King Crimson y Robert Fripp consideró y reclutó a Levin como bajista nuevamente. Más allá del posible futuro de King Crimson, y con muchas más dudas si van a volver a las giras, Tony Levin ahora es nuevamente miembro de la legendaria banda.




















ENTREVISTA


por Warren Murchie

traducción de Sebastián Caffini


En su vida y en todo lo que hace, Tony pinta con un pincel más ancho. Como inventor, artista, fotógrafo, consumado músico y escritor, todo lo que toca parece resultar levemente superior. Inclusive su página web (de la cual te damos su dirección al final de esta entrevista) es un emprendimiento épico que te proveerá horas de sorpresa, sonrisas y conocimientos. Nada de esto proviene de ninguna necesidad de presumir; simplemente es una manifestación de su irrefrenable atención a los detalles.
Para el oyente, una de las puertas más directas hacia la naturaleza del músico, la clase de bajista que es Tony, bien podría ser King Crimson. Lo que no significa que Tony se encuentre limitado a un determinado estilo o formato de música. Ya que hablamos de su página web, atrévete a consultar su discografía allí. Siendo que abarca literalmente miles de grabaciones en discos de más de cien artistas, lo primero que a uno se le viene a la mente es preguntarse: ¿de dónde saca tiempo para hacer todo lo que hace?

Volveremos sobre esto más adelante...

King Crimson, actualmente bajo la estructura grupal que a ellos les gusta llamar “doble trío”, tuvo su periodo más críticamente exitoso entre principios y mediados de los ’80, periodo de sus famosos discos (“Yellow”, “Blue”, “Red”) con sus cubiertas en Amarillo, Azul y Rojo. Adrian Belew tenia la destreza de sacarle los sonidos animales más impactantes a su guitarra, incluyendo gaviotas en vuelo y águilas, rinocerontes y elefantes. En un determinado momento produciendo ásperas, elegantes y románticas baladas, y al minuto taladrándote los tímpanos con un trueno prehistórico y aterrenal. A años luz de distancia, en cuanto a técnica concierne, está Robert Fripp, también en guitarras. Con su precisión, su tempo impecable, y su uso de loops tanto digitales como en cinta, Robert podría componer texturalmente sinfonías enteras por sí solo.

A ellos se sumó Bill Bruford, por mucho tiempo considerado como uno de los mejores bateristas de su época. Melodista y baterista por partes iguales, con sus disparadores, baterías sintetizadas, instrumentos acústicos y étnicos, Bill forma casi una banda completa en sí mismo.
Esta amalgama, esta música tan masivamente densa, con partes tan dispares que a primera vista parecen no tener sentido musical en absoluto ...pareció casi milagrosamente tomar coherencia cuando Tony comenzó a tocar. Sin asumir nunca el rol tradicional de aumentar los cambios de acordes de los teclados o reforzar las líneas de guitarra, Tony extrajo de su instrumento notas y acordes sabrosos. Aunque es más que capaz de brindar grandes proezas técnicas cuando ello es necesario, las partes de bajo de Tony se convirtieron en el “pegamento” que unió a Bruford con los estilos de guitarra, gemelos pero opuestos, de Fripp y Belew.

Tony realmente pareció aprender el viejo adagio según el cual “para ser escuchado entre una multitud, simplemente hay que susurrar. La diferencia en el tono de tu voz te llevara junto con tu mensaje”.

Así es que Tony “susurró”. Susurró largos y oscuros sonidos, usando notas anchas, enormes y líquidas que pueden dar color y forma a diez compases enteros con un solo pulso. Su estilo ha sido definido como “minimalista”. Otros lo llaman orgánico, sensual, y, por supuesto, sexual, pero todos coinciden en que es exactamente lo que la música necesita. Tony es el elemento que le da unidad a todo. De lo cual pueden dar fe todos aquellos con quienes o para quienes Tony trabaja.

Hasta su presencia en el escenario lo dice todo sobre su estilo. Ya sea con su Stick Chapman, ese instrumento que misteriosamente combina las técnicas de guitarra y bajo, o sus Music Man trasteados o sin trastes, cualquiera sea el instrumento, Tony lo sostiene cercano a su pecho ya su corazón, como a una amante. El mango se mantiene casi vertical, casi paralelo a su columna vertebral. Con un leve giro de cabeza hacia la izquierda, queda cara a cara con el clavijero.
Sus piernas se mantienen bien separadas, los pies firmemente plantados sobre el suelo. Esa gran distancia entre los pies le permite encorvar el torso casi como una cobra a la captura de la música. Es como si a través de su presencia fuera capaz de extraer los sonidos terrenales que nos hace oír.
Esto es magia. Realmente. Tony siente la música profundamente, pero no trata de ser “profundo”. Lo suyo no es una pose afectada.




















Cuando las luces del escenario se apagan y los equipos se guardan, sus preocupaciones derivan hacia su maquina de capuchino, su moto, su laptop y su perro. Obtiene gran placer de los viajes de gira, y se ha construido un régimen y una técnica para no sólo hacerlo exitosamente, sino también para hacer que las giras sean divertidas después de todos estos años, pero completamente distinto a la típica vida en la ruta de las estrellas de rock.
En el preciso momento en el que Tony y yo estamos hablando, él está en California terminando su disco más reciente. Junto con el California Guitar Trio están trabajando en algunas pistas. La cosa marcha bien y Tony esta satisfecho. También ha estado de gira con ellos por algún tiempo, y el día de hoy ha sido un día de descanso para los músicos, por lo que ellos aprovecharon el tiempo libre para meterse en el estudio.

¿Así que tienes tu propio proyecto terminado y tu nuevo libro “BEYOND THE BASS CLEF – The life and art of Bass Playing” (“Más allá de la Clave de Fa – La vida y el arte de tocar el bajo”) terminado e impreso?

Sí, el libro en realidad salió ya hace un tiempo, pero me tomó medio año meterlo en las librerías. Lo que no es fácil. Lo publiqué yo mismo a través de (su propia empresa) Papa Bear Records, así que el solo trabajo de meterlo en (la famosa librería) Barnes & Noble me llevó un tiempo.

Terminas convirtiéndote en un estratega y supervendedor al tratar de hacer las cosas por tu cuenta, ¿no?

No soy bueno para los negocios, aunque tampoco tan estúpido, pero tiendo a no estar muy dependiente de ello, porque prefiero tocar el bajo. Por suerte, prácticamente todos los días encuentro una manera de tocar el bajo en algún lugar. Así que empiezo algún asunto de negocios como tratar de que el libro llegue a las librerías y antes de que recibir todas las respuestas a las llamadas telefónicas, me llaman para tocar en algún buen disco y ya está, me olvido de los negocios.

¿Intentaste delegar tareas en otros miembros de la empresa?

No hay “otros miembros de la empresa” en Papa Bear Records. Soy yo solo (risas). Bueno, yo digo que soy sólo yo, pero tengo una especie de secretaria que se ocupa de cumplir con los pedidos. Cuando alguien manda el dinero para un pedido, quiere que le llegue el disco o el libro enseguida. Los compradores no quieren escuchar excusas como que estuve de gira y no se los pude enviar. Así que el trabajo de esta persona es manejar los pedidos, con lo que esa parte funciona eficientemente. Pero no puedo hacer que maneje mis llamadas telefónicas también; para eso tendría que pagarle mucho más de lo que le pago



















¿Por que no manejaste tu carrera como otros, trabajando en bandas? Y además, ¿por qué crees que te volviste tan diverso? Tienes una gran paleta musical de donde escoger.

En primer lugar, si miras todas las grabaciones, te va a dar una cierta idea. Yo en realidad no pienso en mí de esa forma. Hice muchas cosas distintas a lo largo de todos estos años, por lo que para mí ya no es una variedad tan diversa de trabajos. Algunas de las cosas más suaves son realmente viejas. Hoy en día estoy haciendo cosas más progresivas, más rock y menos pop. Por otra parte y como cualquier otro músico, sé que no creo las propuestas de trabajo que me llegan, sólo puedo esperar que las propuestas lleguen. Cuando llegan muchas propuestas, elijo las que me parecen más atractivas. De modo que en un sentido muy real, no estoy creando un plan musical muy variado, sino que es la forma en que las cosas resultan. Es simplemente cuestión de conseguir trabajo. Yo decido en función de la música: si me resulta atractivo, lo hago. ¡Ciertamente he tocado en una cantidad de discos en los que el presupuesto no alcanzaba ni para pagarles a los músicos, ni para pagar el traslado hasta el lugar de la grabación! Así que en esos casos me hago enviar una cinta, o algo así.

¿Te envían el DAT (digital audio tape), tu le agregas tus partes y lo envías de vuelta?

Sí, algo así. Musicalmente, si quiero hacerlo, simplemente lo hago. Usualmente mi mayor problema es que a veces estoy simplemente muy ocupado. Odio perder la oportunidad de hacer buena música, cualquier buena música, y si encuentro una chance para participar de ella, lo hago. Pasan tantos meses sin que aparezca una oportunidad de participar en la creación de buena música, que si te llaman para participar en algo que va a estar bueno, encuentras una manera de hacerlo aunque estés muy ocupado.

No te voy a pedir nombres, pero ¿hay artistas con los que desearías no haber trabajado nunca, o discos en los que hayas tocado y respecto de los cuales hoy no estés muy satisfecho?

Artistas, no tantos, no se me ocurren. En cuanto a discos, sí, seguramente, pero son discos que no conocerías. Casi siempre fue algún caso en que un productor me tuvo encerrado haciendo las partes de bajo, esencialmente partes de bajo que no me gustaban. Partes que el artista o el productor había creado. Eso no es normal, es inusual. Pero hubo casos en los ni siquiera supe por que me querían a mí, porque no me dejaron tocar ni una sola nota de la manera en que yo toco. Hubiera preferido que llamaran a alguna otra persona.

Esto tiene algo de elogio y algo de evaluación: no conozco a nadie que toque como tú. ¡Cuando alguien llama a Tony Levin para un proyecto, lo que obtiene es a Tony Levin!

Aprecio eso, tiene algo de flexibilidad. Lo difícil de estar en el estudio con productores y artistas es que se hacen muchas concesiones y hay demasiada “búsqueda grupal” de las partes. En los que yo llamo “los viejos tiempos”, cuando todos los músicos estaban juntos en el estudio, el bajista podía trabajar tranquilamente en su parte, porque nadie tenía tiempo para prestarle atención. Pero ahora, es usual que yo sea la única persona grabando, concentrada en mi parte, y que todos los demás tengan algo que decir de ella. Pero no me molesta, especialmente cuando el artista tiene una parte de bajo en mente y no es bajista. Piensan en términos “no bajísticos”. A mí me gusta combinar eso con mi mentalidad de bajista. Muchas de las partes que realmente me gustan y que he grabado resultaron ser producto mío y de alguien más. Un ejemplo es Paul Simon, que piensa muy melódicamente. Paul “canta” mentalmente todo, así que cuando piensa una parte de bajo se sienta frente a mí con la guitarra y canta melodías de bajo. Yo no toco exactamente esas melodías, pero las transformo en partes de bajo y algunas de esas muy lindas partes de bajo terminan apareciendo en los discos.





















Hay una graciosa introducción en tu nuevo libro, en prosa cuasi bíblica, sobre los bajistas y su lugar en el mundo de la música. Habla sobre la interminable batalla de decidir cuándo es demasiado y cuándo es suficiente. ¿A ti ya no te ocurre tan seguido, no?

(Risas) Ya no me ocurre porque esto es lo que hago, tiendo a gravitar hacia las partes simples. Te cuento una anécdota de John Lennon ...cuando me llamaron para tocar en su disco yo no lo conocía. Nunca supe quien le dio mi nombre. Pero me llamaron, y el primer día John vino a saludarme. Recuerdo sus palabras: “Hey, Tony, me dicen que eres realmente muy bueno. Simplemente no toques demasiadas notas”. Yo sonreí y le dije: “no te preocupes, soy la persona indicada”. Sabía que mi forma de tocar le iba a servir. Nos sentimos muy contentos el uno con el otro, John sentía que yo complementaba muy bien sus canciones. Y para mí resultó un enorme elogio que alguien de su estatura estuviera contento con mis partes.

¿Eso tuvo algo que ver con el reciente video en el que aparecen tú, Bunny y Rick Nielson de Cheap Trick?

No, ese video fue una idea de la compañía. Relanzaron una versión diferente de una de las canciones de aquellos días, grabada en aquellas mismas sesiones. Obviamente Cheap Trick y yo habíamos hecho una versión que no terminó en el disco. Por alguna razón, decidieron lanzar esa versión en un video. No sé por qué, pero me llamaron. Fue un poco salvaje, pero divertido. Cuando llegué no sabía como iba a salir, pero fue bastante divertido.

En cuanto a bajos eléctricos, usas Music Man predominantemente.

Sí, a veces uso otros bajos extraños, de los cuales tengo una cierta colección. En cuanto a bajos normales, usualmente toco los Music Man. Claro que toco otras cosas además de bajos normales, como el NS (Ned Steinberger) Electric Upright Bass y, por supuesto, el Stick. Y si tengo la oportunidad toco otros instrumentos “bajos”, por lo que, en otras palabras, no me gusta sentirme limitado a tocar solo el bajo.

¿Entonces eres promotor (endorsee) de Music Man?



¿Y no se te acercaron otros fabricantes?

Seguro. Usualmente, no me interesan otros bajos, pero, bueno, te doy un ejemplo. Hubo un tipo que me pidió que probara un producto suyo. Me gustó tanto que se lo compré, no le pedí que me lo obsequiara. Simplemente quería tenerlo. Además sería raro que, siendo conocido por usar Music Man, saliera de repente un aviso publicitario diciendo que toco otros bajos ...el bajo era un Status Graphite, suena muy diferente, un poco “de alta tecnología”. Cada tanto le encuentro utilidad, como cuando me llaman a una sesión y hace falta un sonido distinto.

Music Man tiene una versión del StingRay que incluye un micrófono piezoeléctrico además del micrófono convencional. ¿Me equivoco o el piezoeléctrico recoge también la calidez de la nota resonando en el instrumento, para producir un sonido casi acústico?

Se puede decir así, yo sólo puedo decirte mi opinión sobre ello. Es un micrófono distinto. En primer lugar, el bajo tiene el micrófono magnético normal, por lo que puede sonar como cualquier otro Music Man StingRay, o bien se puede agregar el sonido del piezoeléctrico, o bien usar sólo el piezo. Mi impresión de este micrófono es que tiene muchos más graves, muchos más agudos, y menos medios. Creo que cualquiera que lo pruebe coincidirá que en súbitamente suena más “bajístico”.


















¿Tú lo usas?

Sólo lo tengo desde que lo usé en el disco de Paula Cole. Tanto a Paula como al productor les encantó el piezo, así que terminé usándolo en parte del disco. Después me fui de gira con Seal, y no hice muchas grabaciones más porque estuve casi todo el año en giras, así que supongo que hasta ahora sólo lo usé en ese disco. Pero en los próximos años seguramente lo usaré en muchos discos.

Estuve leyendo que la gira de Seal empezó con muchos miembros, luego quedó reducida aun grupo esencial de músicos y finalmente se suspendió. ¿Sabes si se reiniciará, y si tú vas a estar?

Esa es una buena pregunta, y no sé la respuesta exacta. Sí sé que Seal terminó con esa banda. Ya no tenemos trabajo. Por lo que no voy a volver de gira con él. Tengo entendido que cada tanto hace algún show, pero lo hace con una banda distinta.

¿Fue por los costos de llevar un grupo grande de gira?

¡Sin duda! Pero no era sólo la banda, también tenía enormes gastos de producción. Una pena, realmente, ¡porque era un show tan bueno, y una banda tan buena!. Para mí era bueno porque me encantaba trabajar con él.

A mí me parece un tipo muy inteligente, sensible y culto. ¿Lo es?

Absolutamente. Y además es muy carismático y un gran tipo. ¡Y además, musicalmente es grandioso! ¿Que más se puede pedir? Supongo que lo que se podría pedir es que la gira continuara. Pero no sucedió.

Volviendo a los bajos por un momento, ¿para qué fue creado originalmente el Music Man de tres cuerdas, y qué afinaciones usas en él?

Es extraño, hace un tiempo los visité (a la gente de Music Man) y nos reíamos de ese bajo. La afinación es Mi, La, Re. Ese bajo en particular me lo hice construir sin controles de volumen ni de tono. Es simplemente un bajo para enchufar y tocar. Lo hice en cierta forma como una especie de declaración a mí mismo y como un bajo realmente útil. Hace bien lo que hace, pero no hace nada que no se pueda hacer con un bajo de cuatro cuerdas. Simplemente me gusta y sé que puedo usarlo en muchas situaciones. Cuando me lo hicieron yo estaba de gira con Peter Gabriel, y lo usé en todos los shows desde entonces.

¿Fue creado para poder usar tu invento, los “Funk Fingers” (N. del T.: los “funk fingers” son en realidad unos palillos de percusión que Tony hizo modificar para poder adosarlos a las puntas de los dedos de su mano derecha, pulsando las cuerdas con ellos y obteniendo así un sonido totalmente personal)?

No, pero usar los Funk Fingers en él es más fácil porque las cuerdas están un poco más separadas. Yo uso los Funk Fingers mucho en todos mis bajos.

Hablando de los Funk Fingers, y recordando que son uno de los productos que vendes a través de tu empresa Papa Bear y que tú eres la empresa, ahora que te quedan los últimos treinta pares de Funk Fingers, ¿no piensas que no puedes hacer todo al mismo tiempo?

Es la misma cuestión de los negocios. Lo que ocurre con eso es que hay una cadena de fabricación. Uno piensa que será realmente fácil, que simplemente consiste en conseguir que algún tipo los haga. Pero no lo es; involucra a tres empresas, hay que conseguir los materiales tres meses antes de que cada camada de productos se fabrique, y todo se complica. No ordené más palillos a tiempo, y hace como un año se terminaron. Así que decidí rediseñarlos y agregarles algunas mejoras antes de comprometerme a fabricar otros mil pares.

¿Así que básicamente vas a rediseñarlos antes de sacar la próxima camada a la venta?

Correcto, pero es algo que tendría que haber hecho hace un año, y tener ya la nueva camada lista. Todavía no los rediseñé. Y después de que les haga los cambios, todavía me va a tomar entre seis meses y un año la fabricación. Por lo que, en esencia, dejé de fabricarlos. En algunos años, cuando tenga más, súbitamente voy a publicitarlo y lentamente se venderán. Es una tontería, de todos modos.



















¿Se vendieron bien?

Depende de qué es lo que consideres como “bien”. Mi propósito al venderlos no era ganar dinero. Recuerdo que los vendía a $14 y después a $15. Créeme que no lo hice para ganar dinero. Simplemente me pareció genial que un montón de bajistas los tuvieran, los usaran en grabaciones y vieran qué tan lejos los podían llevar. Así que, en fin, no recuerdo exactamente cuántos vendí, pero seguramente fueron algo más de mil pares. ¡Sorprendentemente, más de mil bajistas los tienen!

¡Estuve leyendo el correo de fans respecto de los Funk Fingers, y realmente les encanta!

Y lo que resulta irónico es que originalmente armé la página de los Funk Fingers en el sitio de Papa Bear más bien como un foro de discusión de ideas. El hecho es que estoy muy ocupado y mi vida es vertiginosa, y entre tocar y hacer proyectos y hacer mi propia página web, “The Diary”, terminé si tener nada de tiempo para ver algo de la página de los Funk Fingers. Es la única página de mi sitio que no he visto en un montón de tiempo. Lo interesante para mí es que en un principio, los comentarios de los pocos bajistas que tenían los Funk Fingers eran acerca de lo difícil que les resultaba usarlos al principio. Pero al poco tiempo, los comentarios comenzaron a cambiar, como “hice tal cosa con ellos” o “¿qué te parece esta técnica que Tony Levin nunca intentó usar?”. Y fue divertido presenciar eso, porque son cosas raras para usar. Toma un tiempo acostumbrarse. Fue lindo ver como después de un tiempo la gente comenzó a hacer cosas con ellos que a mí nunca se me habían ocurrido. Es lo que yo quería que ocurriera.

¿Hablamos un poco del Stick Chapman, si te parece?

Ahora hay una versión de 10 cuerdas y otra de 12.

¿Presionas las cuerdas contra el mango con mucha presión o ataque para que las cuerdas resuenen, o sólo basta hacer contacto?
Muy poco, es el equivalente de una guitarra calibrada con las cuerdas muy, muy pegadas al mango. Con sólo apoyar un dedo entre los trastes ya tienes una nota.

¿Por lo que hay que practicar para tocar con mayor precisión?

Sí, el instrumento es muy sensible y no se lo puede sacudir mucho. Pero ya no me resulta difícil de usar. El Stick moderno esta muy bien calibrado como para no hacer mucho ruido.
Cuando lo usaste por primera vez, ¿tuviste que encararlo como si fuera un piano o como si fuera un instrumento trasteado?

No me costó adaptarme. Es raro, ayer nomás estaba hablando con Emmet Chapman, el inventor, sobre eso; decíamos que la gente que lo toma como algo nuevo se adapta rápidamente, mientras que a quienes tratan de tocarlo como si fuera una guitarra o un bajo o aun como un piano, les cuesta más adaptarlo a sus idiosincrasias. De hecho, yo siempre toque usando “hammer-ons” en el bajo, lo que es exactamente la misma técnica, por lo que no me costo mucho adaptarme al Stick.

¿Lo que significa que si no le trasladas tu “equipaje”, no hay problemas?

Claro, o que si casualmente usas mucho la técnica del “hammer-on”, como Eddie Van Halen toca la guitarra a veces, esa es la forma en que se toca el Stick.

¿Te permite hacer trabajo de acordes con ambas manos?

Sí, tiene una salida estéreo, con cuerdas de guitarra y cuerdas de bajo, que están completamente separadas. Lo ideal es enviar las cuerdas de guitarra a un amplificador de guitarra y tocar acordes en ellas, mientras se tocan partes de bajo con las otras cuerdas.





















¿Te hizo tocar más acordes en el bajo?

Como bajista, no toco acordes para nada. Y usualmente cuando toco el Stick en un disco, sólo toco la parte de las cuerdas de bajo. Las únicas excepciones se dan en King Crimson, donde en cierta forma me uno a las guitarras. También en mis propios proyectos, donde obviamente me resulta algo muy útil para componer. Así que compongo y grabo con el Stick muchísimo. Creo que de los tres álbumes que hice hasta ahora, en casi todos hay la mitad de Stick y la mitad de bajo.

Una de las cosas que más admiro de tu trabajo en Crimson es la forma en que tus partes, las de Adrian, las de Robert y la de Trey (Gunn) parecían no encajar unas con otras, pero de alguna manera encajaban. Tanto aparente caos súbitamente convertido en sinfonía

¡No estuviste en los ensayos escuchando todas las partes que NO encajaban! Eran realmente horribles y nos deshicimos de ellas. Por suerte nunca las escuchaste. Hicimos tantos experimentos exitosos como fracasados.

¿Hay mucha libertad para crear tus partes para King Crimson?

Sí, Robert (Fripp) y yo tenemos una gran relación musical. Ambos respetamos la musicalidad del otro, muchísimo. A veces él me da una línea de bajo. Un ejemplo sería la línea de “VROOM” en “VROOM VROOM”. Era como en los temas de “RED”. Él ya tenía una línea de bajo y yo no tengo problemas con eso. También quizás tiene una sección donde no sabe que hacer con el bajo y yo entonces me ocupo de ello. Otra forma de trabajo que tenemos consiste que en que él compone apenas la esencia de una pieza y se mantiene completamente al margen de lo que el bajo y la batería harán. Así yo logro prácticamente componer mis propias partes. Adrian (Belew) también me ha sugerido algunas bases de partes de bajo que funcionaron muy bien. Cuando trabajas con buenos músicos, y sabes que son buenos y los respetas y ellos te respetan, es bastante fácil trabajar.

¿Tienes listo un álbum doble con Bill Bruford?

Para completar un poco la información, Bill Bruford y yo hicimos un disco llamado BRUFORD-LEVIN/UPPER EXTREMITIES en mi sello Papa Bear Records, lo que significa que no va a vender mucho (risas). En Papa Bear yo no distribuyo los discos a través de desquerías, vendo a través del sitio web. Esa estrategia fue muy popular con los fans de Crimson, y nos permitió salir de gira un poco. Lo cual no es fácil para nosotros dadas las agendas de cada uno. De modo que nos fuimos de gira y grabamos todos los shows, en los USA y en Japón. Un poco después, este último verano, finalmente pude compilar todas cintas en un ADAT multipista, con lo que teníamos mucho para elegir, y había algunas cosas muy buenas. Así que las mezclé y las compilé en un CD doble. Podría haber sido un CD simple, pero teníamos muchas cosas buenas y yo quería incluir muchas de ellas. A David Torn, que es un guitarrista loco y tiene su propio estudio, y usa muchas técnicas de grabación muy locas, se le ocurrió la idea de hacer una “mezcla-dance” incorporando sólo elementos de Bruford/Levin en vivo. Eso sería una rara combinación, y lo que escuché hasta ahora es tan bueno que pensé que podría incluir un track de eso en el CD doble en vivo. Sería bastante inusual tener el mismo material en vivo y una “Dance Remix” en el mismo disco. Estoy seguro que ningún fan de Crimson estará interesado en una “Dance Remix”, pero es realmente buena, así que allí estará.

Mirando la sección fotográfica de tu sitio web, noté que tomas las fotografías en blanco y negro y las pintas a mano.

Sí, me gusta esa técnica. Le da una apariencia de tinte magenta.


















¿Agrandas las fotos, las pintas y luego las vuelves a reducir?

Bueno, realmente depende de dónde va a terminar la imagen. Durante mucho tiempo simplemente las pintaba a mano de la manera normal. Hay un cierto tipo de pinturas al óleo para eso y se usan hisopos. Pones la pintura encima y luego la vas sacando mediante el frotado. Es lo que le da esa textura suavizada. No hay que dejar mucha pintura en la foto. La idea es que el blanco y negro se note. Mi primer trabajo solista fue “World Diary”, y la cubierta era una linda terracota con una foto de un globo girando. Eso era un blanco y negro que entinté a mano normalmente. En la cubierta de mi segundo álbum, dejé marcas de pintura y pinceladas en la foto. Así tiene la apariencia de lo que realmente es, algo más que una foto retocada, tiene marcas intencionales que en cierta forma encajan bien. Para el tercer álbum tenía un plan para una foto, pero una vez que tuve la foto, decidí saltear ese paso. Así que quedó solamente la pintura sobre el lienzo. Mi idea original era una foto entintada a mano. Así que a lo largo de los años vengo usando menos de la parte fotográfica y más de la parte de pintura.

Estás trabajando en un diario fotográfico de tus años con King Crimson. ¿Cómo marcha eso?

Iba a estar listo para ahora, pero no cumplí con mis propias fechas limite. Ahora espero que esté para la primera mitad del 2000. Saqué un libro de fotos en los ’80, muy interesante, llamado “ROAD PHOTOS” (fotos de la ruta), pero se me terminaron y realmente no puede reimprimirlo. Como de todos modos he seguido tomando fotos, siempre tuve la intención de sacar un segundo libro de fotos. Tantos años en la ruta ....es bastante fascinante, hay muchas cosas locas que surgen. No es tanto mi narración de la historia, a veces cuando ves estos diarios en computadora, te das una idea de cómo era.

¿Llevas una laptop contigo en la ruta?

Sí, diferentes a lo largo de los años. Fui uno de los primeros músicos en llevar una, desde la época en que era una Radio Shack TR100, de esas en las que tu mismo tenías que escribir el programa. Pero no mantuve el diario permanentemente. La mayor parte del diario es de lo ’90, pero aun tengo algunas notas de los ’80. Los otros miembros de la banda sabían que yo llevaba el diario, y después de un tiempo siempre tenían una “frase del día”. Al cabo de un tiempo los otros se me acercaban con ciertas cosas, como por ejemplo, Robert Fripp se me acercaba y me decía “tengo algo para tu frase del día”, y era algo que había escuchado. Así que de alguna forma se transformó en el diario de la banda.






















¡De lo que he observado aquí, parece que el café se ha convertido en una especie de religión para ti! ¡Parece que no tendrías tiempo para intentar con otras drogas recreativas!

(Risas) ¡No me interesan las drogas para nada! El hecho de que la cafeína este ahí no es mi parte favorita, realmente. Quisiera que no estuviera, es sólo que me encanta el sabor. Me paso mucho tiempo de gira por Italia. Y a ellos les encanta el espresso, tanto como a mí. De ellos me quedó el gusto por el espresso. Así que me ha nacido una especie de pasión por él. Así que decidí llevar una máquina de espresso conmigo en la ruta, para tener un mejor espresso en el backstage, y por supuesto todo el mundo en todas las bandas que integro inmediatamente descubre el gusto por mi café. ¡Porque es muy bueno!

Respecto del libro “Beyond the Bass Clef”, ¿cómo hiciste para elegir exactamente lo que ibas a incluir en él? ¿Puedes contarnos sobre lo que decidiste incluir?

Cuando recién comencé con el libro no tenía pensado incluir nada en el aspecto educativo. Quería que tuviera anécdotas y simples pensamientos sobre música. Cuando ya lo tenía casi completo, sentí que, si bien no había equivocado el rumbo, había cosas que quizás el bajista que lo comprara podía llegar a pensar que yo no le estaba dando. No quería decepcionar a nadie. Así que, aunque creo que no tengo nada que decir, técnicamente, sobre cómo tocar el bajo, o sobre cómo posicionar las manos o cómo usar tal o cual digitación, sentí que seria bueno encarar el tema de lo que podría decir a los bajistas sobre tocar el bajo. Algo que pudiera serles útil. Fue un tema difícil para mí, y me tomó cierto tiempo, de hecho tuve que posponer la salida del libro por un tiempo, mientras intentaba escribir varios ensayos o capítulos. De hecho, originalmente yo sólo quería que fuera un libro sobre mí y sobre el bajo, pero terminó siendo un poco más sobre bajistas de lo que era en un principio. Creo que ha salido bastante bien, pero estoy seguro que quien lo vea como un libro de método sobre el bajo va a salir decepcionado.

¿Enseñas o das clínicas?

No, no lo hago. Sólo di un par de clínicas, y creo que daré algunas más, pero no me encantó darlas. La razón es la misma por la cual no enseño. Siento que todo lo que hago me gusta hacerlo bien, y creo que para enseñar tienes que realmente entender el proceso de razonamiento que hay detrás de lo que haces. Mientras que yo he sido siempre más bien intuitivo. Como músico, no analizo lo que hago ni por que lo hago, ni razono por que alguien puede pensar que mi forma de tocar es distinta de la de cualquier otro. Es por eso que nunca he enseñado. Por eso cuando estaba armando esta otra parte del libro, con ensayos instructivos y esas cosas, tuve que referirme a esos procesos. Tuve que pensar sobre ello. Por lo que ahora me siento un poco más preparado para dar una clínica.

¿Dirías que tocas más desde lo emocional que desde lo intelectual?

No sé cuál es la palabra que definiría desde dónde viene la inspiración. Es algo interior, eso es seguro. Es algo muy natural y fácil. Lo mío viene desde un lugar interior donde hay un sentido de que es lo que hay que tocar, combinado con las técnicas que tengo, y con el instrumento que estoy tocando. Tocar es muy divertido, por sí solo. Continuando con el tema diría que siento que yo, y otros músicos, somos muy afortunados por poder ganarnos el pan durante toda la vida haciendo música. Es una alegría inmensa. Sé que hay otras cosas que pueden interferir con esa alegría, y no siempre el camino es fácil. Pero aun así tengo suerte de poder hacerlo. Es muy divertido, y es una de esas cosas que siguen siendo divertidas. También te diré que no sé por que he elegido el bajo. Cuando era bastante joven llevaba algunos años tocando el piano. Mis padres me preguntaron que otro instrumento me gustaría tocar, y yo simplemente dije de inmediato “el bajo”. No supe por que lo dije, y hasta el día de hoy todavía no lo sé. Pero después de muchos, muchos años de tocar el bajo, finalmente me di cuenta de que fue una de mis más importantes y mejores decisiones. Sigo siendo muy feliz por tocar las notas graves, sintiendo lo mismo que sentía a los diez años. No sé por que soy tan feliz tocando las notas graves, pero tengo suerte de ser tan feliz haciéndolo.

Y nosotros también, Tony, nosotros también

Tomate algún tiempo para visitar la página de Tony en www.papabear.com y vuelve cada tanto. Tony es un escritor hilarante, su libro es reflexivo, irreverente y muy a la Monty Pyhton. Próximamente en GlobalBass habrá una actualización sobre el CD doble “Blue Nights” y sobre algunas de las millones de cosas en las que este hombre increíblemente prolífico esta involucrado, incluyendo otro libro, su nuevo álbum solista “The Passionate Bass”, el proyecto BOZZIO/LEVIN/STEVENS, pistas de un nuevo álbum para el Reino Unido que puede ver la luz del día o no, su eventual reunión con King Crimson para otra gira y álbum, etc., etc., etc. Le dijimos a Tony que él constituye uno de los argumentos más fuertes a favor de la clonación humana, sólo para que pueda terminar todos sus proyectos. Es inevitable sospechar que sus quejas por no ser lo suficientemente apto para los negocios sólo resultan un caso de demasiada creatividad y demasiado poco tiempo.

Fuente: Global Bass Magazine, 2000. http://www.globalbass.com/

miércoles, 11 de agosto de 2010

ADRIAN BELEW Y SU BUSQUEDA CONSTANTE


Adrian Belew El ex guitarrista de King Crimson dio un show original y contundente.


Por: Marcos Mayer

Adrian Belew tocó con Frank Zappa y David Bowie. Integró Talking Heads y fue cómplice necesario de Robert Fripp en la segunda etapa de King Crimson. Sin embargo, no trabaja de vieja gloria del rock, como demostró en una presentación porteña que poco tuvo que ver con la nostalgia o con el regodeo condescendiente con los éxitos de ayer.

Cuando se quedó a solas en el escenario para interpretar su tema Drive , empezó a quedar clara cuál es la búsqueda actual del guitarrista estadounidense. En medio de la composición, Belew desarrolló una versión propia de Within you, without you , compuesta para George Harrison para Sgt. Pepper y una de las canciones menos recorridas de los Beatles. La elección marca un rumbo: recomenzar desde el lugar más inesperado una historia, como la del rock, que siempre está reescribiéndose y no siempre de la mejor manera.

Obviamente, su plataforma de lanzamiento es King Crimson. No sólo porque pronuncia el nombre del grupo casi como una contraseña al comienzo del recital, por haber elegido dos temas crimsonianos como bises ( Three of a perfect pair y Thela Hun Ginjeet , o por la contundente versión de Dinosaur , del álbum Thrak . Sino porque la banda liderada por Fripp fue el más autoexigente intento por no entregarse a ninguna forma externa a lo que exige la música. No casualmente, uno de sus discos se llama Discipline . Pero cuando Fripp parece haberse dedicado a otros proyectos, como sus multitudinarias convocatorias de guitarristas o sus discos ambient con Brian Eno, Belew sigue firme en el territorio del rock.

Para ello cuenta con un tremendo power trio que completan la sorprendente Julie Slick en un incansable bajo lleno de matices y Marco Minnemann, un baterista alemán que, pese a ser una máquina rítmica, no transpira en ningún momento. Se les notan las horas de ensayo y escenario, las necesarias para que todo aquello que ha sido previamente pensado suene nuevo y espontáneo.

Belew tiene claro su proyecto y no se baja nunca de una determinada atmósfera rítmica que no cede a supuestos equilibrios. No hay en la poco más de hora y media de recital lugar para baladas o temas fáciles. La lección aprendida en Crimson es que el lirismo no es necesariamente pacífico, que se puede ser sentimental sin bajar la intensidad.

A esta altura de su carrera, la guitarra parece no tener secretos para Belew, aunque pareciera estar siempre pidiéndole un sonido más, un matiz diferente. Aunque nunca cae en el exhibicionismo ni en las escalas a velocidad supersónicas de tantos guitarristas, no deja de sorprender la variedad de sonidos que extrae de su instrumento y que incluyen distorsiones, un uso inteligente del wah-wah, la combinación incesante de los pedales y de sonidos pregrabados. Incluso hay lugar para algún efecto humorístico, como pasar la toalla por las cuerdas luego de secarse la transpiración. A eso suma una voz acostumbrada a cantar en ese clima de altos decibeles.

En medio de la acústica poco convencional del Samsung Studio y ante 400 personas que empezaron entusiastas y terminaron al borde de la fascinación, Belew demostró que el rock sigue siendo un universo abierto y con mucho qué decir.

















Primero fue con David Bowie. Luego, como integrante de King Crimson. Más adelante, acompañado sólo por su guitarra acústica. Hace unos días, a punto de viajar a la Argentina junto a su power trio , Adrian Belew confesó, desde Nashville, estar ansioso por mostrar su proyecto personal.“Con King Crimson pasé un mes en Buenos Aires, donde escribí Dinosaur , y donde compusimos temas de Thrak ”, recordó el guitarrista. Y aseguró tener muy buenos recuerdos de aquellos conciertos.

¿Por qué eligió el formato de trío para su proyecto personal?

Por varios motivos. Por un lado, quería estar en la situación de ser el único guitarrista, estar obligado a tocar más. Por otro, creo que en el contexto de un trío se sabe bien qué rol cumple cada uno, y la música es más clara. Además, amo la idea de poner mi material en este formato. Adquiere otra frescura. Finalmente, es la formación más pequeña y barata para girar.

¿Cuál es la base del repertorio?

La idea es tocar algunas cosas de Crimson, y mucho de mis discos solistas. Es un show muy poderoso, energético, agresivo.

¿Cómo eligió a los músicos?

A Julie Slick y a su hermano, Eric, los conocí hace cuatro años, cuando tenían 19. Es una gran bajista. Una cruza de John Wetton con Chris Squire y Jack Bruce. A Marco Minnemann, lo convoqué cuando Eric dejó el grupo. Para mí, con Bill Bruford, Pat Mastellotto y Terry Bozzio, entre otros, está entre los mejores bateristas del mundo.

Una de sus sellos es el uso de efectos sonoros extraños. ¿Con cuántos pedales vendrá a la Argentina?

Hace un tiempo que estoy trabajando, con éxito, en la reducción del número de pedales. Ahora puedo trabajar con la laptop, y hacer lo que acostumbro con menos equipamiento. Controlo más los sonidos, y mi guitarra está sonando mejor que nunca.

Para Belew, su trío es una especie de síntesis de una carrera que se disparó a fines de los ‘70, cuando Frank Zappa lo sumó a su banda.

“Me cambió la vida. Fue el primer maestro formal que tuve. Un maestro generoso que me dio un curso acelerado sobre cómo hacer música, grabarla, masterizarla, editarla, tocarla en vivo”, resume.

Después, su etapa como guitarrista de David Bowie lo transportó a “otra estratósfera”.

“Cuando estás con una superestrella, todo lo que hacés tiene más repercusión. Y eso es fantástico”, explica Belew, que en su relato saltea el período Talking Heads / The Tom Tom Club para detenerse en su incorporación a King Crimson.

“Fue muy importante para mí, porque fue la primera vez que hice las cosas que durante mucho tiempo había esperado hacer. Era cantante, frontman, compositor, era el socio de Robert Fripp a la hora de tocar guitarras. Probablemente buena parte de mi legado esté en el trabajo que hice allí”, admite.

¿En qué estado está la banda?

Estamos en un break . Hace unas semanas hablé con Robert, y me dijo que por un año, o algo más, deberá resolver algunas cuestiones personales y otras, financieras, de la banda. La buena noticia es que su intención es, después, trabajar en nuevo material.

En función de que su música tampoco es muy comercial, ¿cómo solventa su propio proyecto?

Hemos armado una estructura pequeña, que nos permite mantener el trío, hacer giras y grabar los discos que yo quiero, sin pensar cuántos voy a vender. Creo haber logrado un espacio en el mundo de la música, de modo que la gente que quiere escuchar lo que hago, sabe dónde obtenerlo. No tengo que satisfacer a una compañía, de modo que hago lo que me da placer. Tengo el privilegio de pasar la mayor parte de mi vida haciendo cosas creativas. Y no quiero parar.


lunes, 2 de agosto de 2010

JACK WHITE, EL NUEVO REY DEL ROCK



PALIDO FUEGO

Ya sólo con lo que había hecho con White Stripes, merecía un lugar de privilegio en la música: vistió de vanguardia el rescate del blues de hace cien años y convirtió al dúo con su ex esposa en el sonido más poderoso y nuevo de la década. Pero no conforme con eso, se mudó a Nashville, donde montó un sello, produce y trabaja con grandes mujeres como Loretta Lynn y Wanda Jackson, y ya lidera dos bandas más. El DVD y disco con la última gira de White Stripes, el disco nuevo de su banda The Dead Weather, el disco que le produjo a su nueva mujer Karen Elson, y el documental A todo volumen, donde comparte cartel con Jimmy Page y The Edge, sirven de excusa para recorrer el mito que Jack White forjó a los 34 años.

Por Mariana Enriquez

En estos últimos meses resulta imposible escapar de Jack White. Protagoniza el documental It Might Get Loud (A todo volumen) de Davis Guggenheim, donde explora la historia de la guitarra eléctrica –y su historia personal y musical– junto a The Edge y Jimmy Page. Hace poco, fue uno de los músicos invitados por Los Rolling Stones en Shine A Light, el documental-recital de Martin Scorsese; tocaba con ellos “Loving Cup”, una de las canciones más exquisitas de Exile On Main St.. También se acaba de editar Under Great White Northern Lights, el nuevo documental y el primer álbum en vivo de The White Stripes, la banda que lo hizo famoso: se trata de la gira que Meg y Jack hicieron por Canadá, posiblemente el poderoso punto final a una carrera extraordinaria. Y mientras White Stripes descansa –¿o ya no existe?–, Jack White edita el flamante segundo disco de su segunda banda paralela: Sea of Cowards de The Dead Weather (su primera banda paralela fue The Raconteurs, con la que grabó dos discos, Broken Boy Soldiers en 2005 y Consolers of The Lonely en 2008). Y produce The Ghost Who Walks, el primer álbum de la supermodelo Karen Elson, su esposa. Si parece mucho, y complicado, es porque lo es.

Ser un músico hiperactivo significa poco, porque la producción desenfrenada puede obedecer tanto a un talento desbordante como a la falta de filtro. Ser una estrella de rock es más difícil que en otras épocas, pero en tiempos de escasez de carisma hace falta poco para lograrlo. Jack White es prolífico y es una estrella de rock, pero es relevante y el único músico del nuevo milenio con destino de leyenda porque condensa los aspectos necesarios para elevarse por encima de la media en esta era: su amor por el blues es apasionado, académico y honesto pero su personaje público (sus personajes, los va cambiando sutilmente) es una construcción distante y elaborada. Dandy y bluesman, hermano desequilibrado de Johnny Depp, músico aplicado e improvisador compulsivo, Jack White sabe cómo y por dónde moverse; sabe cuándo mentir, cuándo diseminarse, cómo parecer inescapable. Nunca le interesó el segundo plano. En 1997, cuando formó White Stripes con su entonces esposa Meg White, decidió darle al grupo un concepto que lo distinguiera de otros grupos de blues blanco. “Crecí en los ‘90, en los tiempos del grunge, cuando si no subías a un escenario con jeans y remera no eras ‘de verdad’ –decía en una entrevista para The Guardian–. Me parecía ridículo. Con White Stripes queríamos engañar a la gente con este concepto –este vestirnos en tres colores, el minimalismo, los videos de Michel Gondry– para que no se diera cuenta de que estábamos tocando blues. No queríamos aparecer como chicos blancos que intentaban tocar música negra de hace 100 años. Entonces para distraerlos nos vestimos de rojo, blanco y negro.” Aspirando a lo clásico, fue el más moderno de todos: el gesto vanguardista para encubrir el tradicionalismo fue una jugada tan inteligente que hubo muchos embaucados, muchos que compraron el disco y se sorprendieron cuando encontraron detrás de las simetrías una música mínima y bestial.

La otra parte de la operación White Stripes consistió en afirmar que los integrantes del grupo eran hermanos, cuando en realidad fueron pareja hasta que se divorciaron, en 2000. Le decía Jack White a David Fricke en una entrevista a Rolling Stone: “Hace poco leí una reseña de nuestro disco que decía ‘cada componente de White Stripes es una mentira’. ¿Qué quiere decir eso? ¿Acaso me senté y dije que nací en Mississippi? No. ¿Dije que nací en una plantación y me enseñó a tocar la guitarra un ciego? Nunca dije algo así. Sólo decidimos presentarnos como hermanos. ¿Cómo nos hubiera percibido la gente si decíamos la verdad? Con una banda de hermanos importa mucho más la música que la pareja, nadie especula sobre si están tratando de salvar la relación componiendo canciones, por ejemplo. Nuestra presentación es algo calculado: la música es espontaneidad. Quería jugar con esa dicotomía. Me parece importante aportar un elemento de ficción”.

Meg White fue algo más que su ex esposa y baterista: fue su musa. Especialmente desde el extraordinario Elephant (2003), pasando por Get Behind Me Satan (2005) e Icky Thump (2007) escribió ¿para ella y gracias a ella? muchas de las más extrañas canciones de amor alguna vez grabadas. Al final de Under Great White Northern Lights, el documental, Jack y Meg están sentados al piano, y él canta y toca para ella “White Moon”, una balada muy hermosa de Get Behind Me Satan. Ella se pone a llorar, y no es un llanto tibio: se vuelve inconsolable y él debe abrazarla, acariciarla. Meg White, que apenas habla o muestra emociones, se desmorona ante una sencilla, bella canción. Meses después, la gira de White Stripes por Estados Unidos se canceló porque ella no podía manejar su ansiedad. Desde entonces no hubo más actividad de White Stripes. Pero Jack se siguió moviendo, y de a poco se fue transformando en algo más que la mitad de ese extraño dúo: se transformó en el pálido fuego capaz de salvar al rock’n’roll.

The Dead Weather

Detroit Rock City

Jack White es el menor de diez hermanos, hijo de una familia católica de clase media baja del sur de Detroit. Creció en un barrio de inmigrantes mexicanos y escuchando la música de sus vecinos: tex mex, hip hop, rhythm & blues. “En mi barrio no era cool tocar un instrumento”, cuenta en el documental A todo volumen. El tocaba la batería –se convirtió en guitarrista casi por accidente, cuando su hermano le regaló una guitarra vieja encontrada en un galpón del Ejército de Salvación–. Estuvo a punto de ir al seminario en Wisconsin, pero acabó trabajando como aprendiz en una tapicería, y su jefe lo introdujo en el rock haciéndole escuchar The Cramps y Velvet Underground. Pero sus momentos iniciáticos fueron otros dos, muy diferenciados: el hallazgo de Funhouse de los Stooges en la basura y escuchar la canción “Grinnin’ In Your Face” de Son House, una figura seminal del blues del Delta que influyó en Robert Johnson y Muddy Waters. Allí mismo se hizo un estudioso del blues: “No conozco mucha gente de treinta años que haya investigado tanto como Jack –dijo alguna vez T Bone Burnett–. Es la única persona de su edad que puede hacer un cover creíble de Blind Willie McTell.” Jack White sigue el camino de Bob Dylan: el interés por el linaje, el cancionero popular norteamericano como un río perpetuo. “Tengo tres padres: el biológico, Dios y Bob Dylan –explicaba en Rolling Stone–. Nadie acusó a Dylan de robarle a Woody Guthrie. Sabían que lo estaba abrazando, que quería ser parte de esa familia de compositores y músicos nómadas, esa familia que sigue transmitiendo canciones de generación en generación.” Sus rescates como productor van en ese sentido: en 2004 produjo Van Lear Rose, el regreso de la leyenda del country Loretta Lynn, un disco que ganó Grammies y críticas extasiadas. Y ahora mismo está terminando un álbum con Wanda Jackson, pionera absoluta del rockabilly, novia de Elvis, guitarrista, una de las mujeres injustamente olvidadas de la historia del rock. Para elegir qué canciones grabar con Wanda –que tiene 73 años– Jack White le pidió consejo a Bob Dylan: se conocen desde que The Raconteurs fue grupo soporte de Dylan en 2006. “Lo llamé para que me recomendara canciones, y me nombró un par muy interesantes. Pero la que resultó explosiva fue una de las suyas, ‘Thunder On The Mountain’. Cuando la probamos, fue impresionante.”

White se mueve entre el cielo y el suelo, en su propio excéntrico mundo. Allí arriba se codea con los Stones y Bob Dylan, y produce a grandes damas con su característica falta absoluta de machismo. Aquí abajo trabaja en su propio sello, Third Man Records, que si bien fue fundado en 2001 en Michigan recién se volvió grande cuando se mudó a Nashville junto con Jack –que dejó Detroit para instalarse con su familia en la capital del country en 2006–. Lo más importante que hace Third Man es editar discos en vinilo. Hace algunas ediciones en CD o lanzamientos por iTunes, pero el propósito principal es revivir el vinilo –la planta compresora queda cerca del edificio principal del sello–. El complejo de Third Man en Nashville se completa con un estudio de grabación, una sala de conciertos, una disquería y hasta una oficina para que los artistas del sello den entrevistas. Third Man Records editó discos de White Stripes, Raconteurs y Dead Weather pero también discos spoken word de un amigo de la casa, Conan O’Brien.

Karen Elson

Tecnofobia

Desde el principio de su carrera y hasta hoy con Sea of Cowards, el recién editado segundo disco de Dead Weather (el primero, Horehound, salió hace menos de un año), Jack White milita en una contienda personal contra la tecnología que por extensa e inclaudicable lo dejó casi completamente solo y, por lo tanto, a la vanguardia (estando, paradójicamente, en la retaguardia: uno de sus movimientos típicos). “No quiero ser un esclavo de la modernidad –decía White en una reciente entrevista para The Guardian–-. Soy uno de los pocos músicos con cierta fama que todavía graban en cinta analógica. No tengo ni celular. Quiero ser parte del resurgimiento de cosas que sean tangibles, hermosas y con alma, no quiero rendirme a la era digital. Pero cuando le hablo a la gente de esto, me dicen ‘sé de lo que hablás’ mientras contestan un mensaje de texto. En general, la onda que percibo es ‘dejá de molestarnos, esto es el progreso’.” Pero White está en desacuerdo y cuando puede lo dice. En A todo volumen es de lo primero que se le escucha: “La tecnología es destructora de la emoción y la verdad. No ayuda a la creatividad. Hace las cosas más fáciles, pero eso es todo”.

A la negativa de usar tecnología le agrega una ética de trabajo que prefiere las limitaciones: en White Stripes no usaba lista de temas (“La gente sabe si estás haciendo el mismo chiste que la noche anterior y entre las mismas canciones: lo huelen”) y prefería deadlines para terminar los discos muy estrechas: “Tener tiempo mata la creatividad –dice en Under Great White Northern Lights–. Hay que forzarse a hacer las cosas, contratar un estudio por sólo tres o cuatro días. La inspiración no llega todos los días, no siempre se abren los cielos y baja un rayo y se escribe la canción. Hay que trabajar. Y muchas veces el mejor trabajo se logra con restricciones.”

Con Raconteurs, donde canta y toca la guitarra, la banda donde se permite el pop y el rock más apacible, y con Dead Weather, su banda de rock bestial, de blues salvaje y duro –donde toca la batería porque la voz está a cargo de Alisson Mosshart, la cantante de The Kills– es más flexible en cuanto a la disciplina pero permanece férreo en su negativa a usar recursos digitales. Los compañeros de grupo acceden: todos tienen muy claro a quién le pertenecen estos proyectos.

The White Stripes

Una muchacha y una guitarra

Entre tanta disciplina, la producción del disco debut de Karen Elson parece haber sido un trabajo más placentero. El no habla mucho del tema: en general, Jack White no les roba el primer plano a las mujeres con las que trabaja, y no hay muchos rockeros jóvenes que hayan trabajado tanto y tan bien con mujeres (a la lista de mencionadas hay que agregar a Alicia Keys: escribieron juntos “Another Way To Die”, la canción principal de Quantum of Solace). Elson es una de las modelos más famosas del mundo: inglesa, nacida en Oldham, de clase obrera, pelirroja, pálida, con sus cejas depiladas y una belleza de ultratumba, antes de conocer a White fue parte de la Citizens Band durante siete años, una suerte de cabaret neoyorquino donde ella cantaba canciones de Leonard Cohen, Tom Waits, Richard Farina y Kurt Weill. Conoció a Jack en el video de “Blue Orchid” de White Stripes y ya tienen dos hijos, Scarlett y Henry Lee. El disco The Ghost Who Walks es una especie de cuentos de hada gótico, una cruza de sonidos de cabaret y fascinación por la mitología de los años de la Gran Depresión, con su dust bowl, sus hobos, su música country. Las 11 canciones son de Elson: ella dice que le tomó todo este tiempo –tiene 31 años– decidirse a grabar sus composiciones por el miedo lógico a ser desestimada como otra modelo más que quiere cantar. “Ahora –dice–, sigo teniendo miedo. Sé que me van a preguntar si las canciones son de Jack, sé que van a pensar que este disco nunca se hubiera editado si él no fuera mi esposo; a veces me pregunto para qué me metí en esto. Tengo confianza pero también miedo a que se rían de mí. No puedo, sin embargo, dejar que eso me detenga.” Fue White el que insistió, y la encerró en un estudio con, entre otros, Jackson Smith, ahora guitarrista de la banda de Elson, flamante esposo de Meg White e hijo de Patti y Fred “Sonic” Smith: otro príncipe de Detroit. “Muchos periodistas me preguntaron si no me ponía nerviosa grabar con Jack. Pero a mi él no me intimida. Es mi esposo, tenemos dos hijos. Es una influencia pero no de las más importantes... Mis influencias más básicas ahora son Nick Cave, Willa Cather, Peggy Lee.” El título del disco es su apodo de adolescente, “el fantasma que camina”; las canciones están llenas de brujería como “Garden” –una hermosa canción country–, de lunas de verano como “Lunasa”, casi una murder ballad, y de pianos trémulos como “100 Years From Now”. “Grabamos muy rápido, porque todos los equipos de Jack son análogos y no hay tiempo de corregir nada que suena mal, hay que hacerlo. Y es lo que necesitaba porque, con mis inseguridades, la verdad es que lo último que necesitaba eran trucos tecnológicos. Me hubiera sentido falsa, procesada.”

Karen Elson está de gira presentando The Ghost That Walks pero Jack White no la acompaña en la batería, instrumento que toca en su banda, que también está de gira, The Dead Weather. En este momento, con tanto trabajo en acción y en espera, y con la posibilidad cierta de que White Stripes haya quedado congelado para siempre, Jack White es el rockero joven más importante de la escena, el único que a los 34 años ya puede posar de clásico. Y sólo falta un empujón para que su estrella se convierta en el centro de un sistema solar.