20 de diciembre de 2013, el adiós a Nelly Omar.

 

  
A LOS 102 AÑOS, MURIO LA CANTANTE NELLY OMAR

Una voz y mucho más que una voz

Referente de una época brillante del tango, en los últimos años había vivido una notable reaparición pública. Tangos, milongas y valses forjaron su repertorio, que le hizo ganar el mote de “la Gardel con polleras”. Fue amiga de Evita y pagó por eso.

 Por Karina Micheletto

Ayer, a los 102 años, falleció Nelly Omar, la última cantora nacional, “la Gardel con polleras”, según el mote que le colgaron cuando recién inició su carrera, la que años después se plantó y dijo: “Yo soy Malena”. En forma y activa hasta el final de sus días, Omar se dio el gusto de festejar su cumpleaños número cien cantando, en uno de los tantos Luna Park repletos que dio a lo largo de sus últimos años, cuando vivió una suerte de reaparición pública. Su figura fue la de la última sobreviviente de una época dorada de cancionistas como Tita Merello, Azucena Maizani o Libertad Lamarque. En comparación, su carrera tuvo al menos dos singularidades: la de haber pasado un largo período de ostracismo, prohibida y relegada por su adhesión al peronismo, y la de haber regresado con una voz sorprendentemente plena, como lo atestigua su disco La criolla, grabado en 2007, en el que rinde honor a la tradición del tango con guitarras.

Nelly Omar había nacido el 10 de septiembre de 1911 como Nilda Elvira Vattuone en la localidad bonaerense de Bonifacio, aunque fue inscripta y criada en Guaminí. Allí vivió hasta los 11 años, y allí, contó en una nota a Página/12, conoció a Gardel, o mejor dicho, lo espió: “Mi papá era muy amigo de Gardel –recordaba–. En 1918, él vino a mi casa de Guaminí, donde vivíamos. Mi papá, como buen gringo chapado a la antigua, no nos permitía a los chicos tratar con los hombres grandes, ¡y menos con los artistas! Pero yo, a través de la persiana, lo espié. Ahí lo vi, un hombre gordito, con el peinado al medio, con unas onditas, también estaba Razzano. Hasta que murió, mi padre tuvo una amistad con Gardel, le llevaba los discos a casa”. De esos discos que el mismo Gardel llevaba a su casa, contaba Omar que aprendió, siendo una niña, a cantar y a amar el tango, escuchándolos una y otra vez.

Tenía once años cuando murió su padre, y toda su familia –madre viuda, diez hermanos– se trasladó a Buenos Aires. Enseguida empezó a trabajar en una fábrica de medias, para aportar al hogar. Fue cuestión de pocos años para que aparecieran las primeras pequeñas presentaciones mostrando sus dotes como cantora, y a los 17 años tuvo su oportunidad en Radio Splendid. Durante algún tiempo mantuvo un dúo con su hermana Nélida, a quien le “robó” el sobrenombre. Pero enseguida apareció el brillo propio y los títulos como el de “Gardel con polleras”, que era lo que le gritaba el público en una de sus primeras presentaciones en un cine de Valentín Alsina. “La voz dramática del tango” se la llamó más tarde. “La voz diferente” la bautizó el guionista, actor y director Enrique De Rosas, cuando cantaba en Radio Belgrano. Hasta que, trabajando en esa radio, conoció a Homero Manzi, con quien inició un romance prohibido y extendido en el tiempo. Desde entonces, para siempre, fue Malena, la del tango.

 

Malena

“Yo estuve casada, pero mi matrimonio fue un fracaso, duró un suspiro, sólo convivimos un año”, contaba Omar sin vueltas sobre su historia amorosa, para enseguida pasar a nombrar, generalmente criticándolo con ironía, a Homero. Homero era Manzi y Nelly Omar no lo aceptó públicamente jamás, pero fue el gran amor de su vida. “Fue una cosa de parte de él, no mía”, dijo por ejemplo en una entrevista con este diario. “A mí me simpatizaba, era un hombre talentoso, valía la pena tener una charla con él. Pero yo no lo amaba, él me amaba a mí, estaba enamorado locamente. Tanto que lo conocí en el año ’37 y empezamos a estar juntos en el ’44. Me persiguió todos esos años. Me mandaba regalos, regalos, regalos. Una vez hasta se me apareció con una valija llena de oro, joyas, piedras, de todo. Me dio tanta bronca que le dije: ‘¿Te creés que me vas a comprar con eso? Lleváselo a tu mujer, que le aproveche, dejame en paz’.” Entre cientos de idas y venidas de la pareja, Homero Manzi nunca se separó de su esposa. De algún modo, siguió junto a Nelly Omar hasta el momento de su muerte, cuando, ya enfermo de cáncer, mandó a llamarla para que lo acompañara en sus últimos días en el hospital.

Aunque durante años fue sólo una suposición, “Malena”, una de las obras más célebres de Manzi, con música de Lucio Demare, fue escrita a partir de su recuerdo, y la misma Nelly Omar lo fue admitiendo públicamente con el paso de los años. Según reconstruye Horacio Salas en su biografía sobre Manzi, en realidad el poeta habría escuchado a una cancionista llamada Malena, en un lugar geográfico que no queda claro del todo, que le habría hecho acordar a Nelly Omar. “En los años que estuvimos juntos, debido a nuestra situación, tuvimos muchos desencuentros, no voy a negarlo, y cada vez que estábamos separados, él me escribía tangos, que era su manera de comunicarse, de decirme que me extrañaba”, contaba la cantante en una entrevista que le hizo Salas para ese libro. “Me escribió muchos: ‘Fuimos’, ‘Solamente ella’, ‘Después’, ‘Torrente’, y otros que ahora no recuerdo. Pero todos sus amigos sabían que era la destinataria de sus versos. Y tarde o temprano volvíamos a reunirnos...”

 

La descamisada

Para Nelly Omar, como para otros artistas, hubo un quiebre abrupto en su carrera con la prohibición y proscripción del peronismo. Como muchos de los que adherían públicamente a este movimiento, su caída marcó el ingreso de la cantante a las listas negras. No sonó más por radio ni tevé. No fue contratada nunca más. Pasó a estar prohibida. De la noche a la mañana perdió su única fuente de ingresos, que era su voz. “Yo no me arrepentí nunca de haberle grabado a Evita esas dos canciones por las que quedé marcada. Ni me arrepentiré”, se plantaba ella cuando se le preguntaba por aquella época. Se refería a “Ese pueblo” y sobre todo a “La descamisada”, que grabó para la campaña del ’45 y quedó fijada en su voz: “Soy la mujer argentina, la que nunca se doblega, y la que siempre se juega, por Evita y por Perón”. Aunque lo suficientemente “rebelde”, “difícil de encuadrar” o “espíritu libre” como para que su figura haya podido ser retomada públicamente por el actual gobierno peronista, Nelly Omar pudo cantar esos versos con la misma convicción hasta sus últimos días. En su bolsillo llevaba siempre una imagen de Evita, la Evita joven, sonriente, recortada a mano de una postal. “Para tenerla cerca”, decía.
Contaba que la llamada Revolución Libertadora hasta mandó a allanar su casa con una falsa denuncia de que allí se escondían armas. Lo único que encontraron como sospechoso, y se llevaron, fueron las imágenes y cuadros de Perón y de Evita. “Yo estuve 17 años sin trabajar porque me metieron en una lista negra impuesta por la revolución fusiladora, por ser peronista de Perón y amiga de Evita, una mujer con gran personalidad que se fue demasiado pronto cuando tenía mucho por hacer. Como desgraciadamente no tenía a nadie a quien darle de comer, porque no tengo hijos, me las fui arreglando sola. Pero, claro, tuve que vender el piano”, contaba.

La criolla

Tango, milonga, vals, música criolla con guitarras, fueron tomados por Omar para formar un repertorio; su voz quedó fijada en temas como “Sur” –ella aseguraba que lo había estrenado–, “Amar y callar”, “El adiós de Gabino Ezeiza”, “Del tiempo de la morocha”, “Manoblanca”, “Nobleza de arrabal”, la milonga “Tu vuelta” –su gran clásico–, entre muchos otros registros. Cuando volvió, fue como un milagro, toda ella: parecía haber firmado algún pacto secreto vaya uno a saber con quién. Realmente costaba creer que tenía más de cien años. No sólo al verla tan bella, con esa piel privilegiada, esas piernas envidiables, ese peinado con brillitos. Al escuchar la lucidez con la que hablaba, salpicando sus dichos con ese sarcasmo que era propio y que revelaba toda una personalidad –era brava la Omar–. En sus conciertos en el Luna Park recordaba todas las letras de memoria, pedía perdón por tener que usar un machete para seguir los temas de su último disco, La criolla. A ese machete, lo leía sin anteojos. Pero la sorpresa aparecía, sobre todo, al escucharla cantar, con una voz limpia y afinada, que podía ser dulce o agreste, con un fraseo que realzaba cada verso.

 

Cuando llegaba el momento de “La descamisada” levantaba dedos en ve, invitaba a la liturgia. “Y sí, yo soy peronista hasta la médula. Cuando venga alguno que sea mejor que Perón y Evita, bueno, hablamos”, arengaba. Y era conmovedor asistir a lo que despertaba entre el público, conformado por todas las edades, también por aquellos que seguramente cantaron con ella tantos años atrás. Como ese matrimonio que había sacado plateas en primera fila y había desplegado la bandera casera, con el escudo peronista estampado: “Gracias, compañera cantora. Andrea y Luis Solari”.
“Cantando me he de morir, cantando me han de enterrar... Dende el vientre de mi madre vine a este mundo a cantar” citaba al Martín Fierro Nelly Omar en sus espectáculos. Ese espíritu libre y rebelde, el de la última cantora nacional, parece haber sabido cumplir su voluntad.

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JUAN JOSE MOSALINI Y LAS CANCIONES DE BUENAS NOCHES, CHE BANDONEON.

“El fueye no me abandonó ni en las buenas ni en las malas”

 

El músico publicó un CD doble, que reúne grabaciones de 1961, 1979 y 1991. Distintas etapas artísticas, con un eje material y emocional que las atraviesa: el bandoneón. “El fueye es portador de sueños y fantasías que me hacen vivir o, mejor dicho, morir lentamente”, dice.

Por Cristian Vitale

“De manera que, buenas noches, che bandoneón... que bueno poder verte así, en buenas manos”, se le escucha decir al hombre. Emotiva y melómana, la “autoridad” tanguera de Julio Cortázar legitima in situ el instrumento de Juan José Mosalini y, bajo su sonido, inicia su disco en clave de poema. Se llama Don Bandoneón –la secuencia también se puede ver en un film de la época– y prosigue con una selección de tangazos que suenan sin peligro de extinción: “Mala junta”, “Flores negras”, “El Marne”, “Con el cielo en las manos” y “El Monito”. Así por un lado. Por otro, la historia de versionar gigantes del instrumento y mecharlo con alguna que otra pieza propia (“Improvisación” o “Aller et retour”, por caso) que derivó en un coletazo mayor: “Che, Bandoneón”, y fue imposible retroceder. Mosalini, con o sin la palabra del escritor como sostén, empezó a ser un maestro. A ser un profeta fuera de su tierra (Francia) y a llamar al instrumento según su estado de argentinidad: Don o Che, indefinidamente. “En Don la idea fue mostrar arreglos antológicos de varios bandoneonistas y, sobremanera, el trabajo de escritura del maestro Leopoldo Federico. Me une a él no sólo una amistad, sino una admiración que llegó a su culminación cuando en el año 1964 entré a su orquesta. Yo sí puedo decir que aprendí tocando sus arreglos y los secretos del tango a su lado”, introduce él.

–¿Y Che? –Fue el resultado de la repercusión de Don. En este caso invité a mis amigos y colegas bandoneonistas a que escribieran obras originales para que yo las interpretara a mi manera y así poder entrar en el pensamiento musical de todos ellos: Binelli, Pane, Mederos, Federico, Piazzolla, en fin.
La data fresca es que ambos discos, grabados originalmente por separado (uno en 1979 y el otro en 1991) y nunca antes publicados en Argentina, fueron reeditados juntos, en formato de CD doble (Acqua Records mediante), y Mosalini cumplió con una vieja aspiración: aunar dos momentos de sí durante sus años en Francia y atarlos a un estadio anterior, cuando el bandoneonista –compositor y arreglador, además– tenía 17 años y debutaba con una serie de hits tangueros (“Guardia vieja”, “Maipú” y otra vez “Mala junta”) grabados mientras probaba un micrófono que iba a ser utilizado en los estudios de Canal 13. “Yo integraba la orquesta estable, como resultado de un premio que había ganado como solista en una emisión de Nace una Estrella. Al final de la grabación, el técnico me hizo dos copias. Una la guardó mi padre y treinta años más tarde la recuperé. Un día, asado de por medio, hice escuchar ese registro a mis amigos y coincidieron en que era importante hacer conocer esa grabación, pese al deterioro en que se encontraba”, cuenta.
–La totalidad del CD, contando esas viejas piezas, condensa 38 temas y marca “otro” Mosalini, al menos distinto al vanguardista que hizo Imágenes y Violento, dos discos del segundo lustro de los ochenta... –Otro contexto, otra circunstancia, sí. En el caso de Don Bandoneón, tuve que lidiar con varias trabas. En ese momento, fines de los setenta, era irrealizable editar un disco exclusivamente de bandoneón. Decían que no era comercial, y que era aburrido. En pocas palabras, el tango interesaba cada vez menos como resultante del deterioro cultural por la opresión que vivía el país. En consecuencia, casi como una manera de saldar las cuentas, propuse hacer el disco con solos de bandoneón exclusivamente. Cuando fue aceptado, lo primero que hice fue contarle a Cortázar, que dijo esas palabras, y a Federico. Cabe aclarar que hasta la fecha sólo había temas sueltos de manera artesanal que daban vueltas de manera casi clandestina.
–Como partecitas perdidas de su identidad. –Visiones mías acerca de gente que había tenido como espejo, sí.
–¿Por ejemplo? –¿Tengo tiempo?
Mosalini necesita tiempo para rearmar un entramado de referentes como si empalmara –autobiográfico– las piezas del rompecabezas que se terminaron uniendo en Don y Che. Reconoce a Baffa –uno de ellos– como un gran padrino y dice que, gracias a él, se integró a las orquestas de Leopoldo Federico y Horacio Salgán, con la que grabó dos discos, uno instrumental y otro acompañando a Edmundo Rivero. A Binelli –hombre de su horneada– lo recuerda como compañero en la orquesta de Pugliese, entre 1969 y 1977 y cofundador del Quinteto Guardia Nueva. De José Basso evoca las extensas y difíciles variaciones que tenía que pilotear como bandondeonista cuando tocaba bajo su batuta y en Piazzolla engloba el sentir de su generación. “Es difícil narrar mi impresión sobre Astor sin tener en cuenta varios parámetros. En lo musical, el norte estaba marcado sobremanera por él: toda mi generación fue Piazzollera. Su tenacidad y originalidad eran un faro para nosotros. Y además me unió una relación que comenzó en 1961. El vio una de las emisiones de Canal 13, donde toqué como solista y me invitó para escuchar el Quinteto en el Café Concert Tucumán 676. A partir de ese momento empecé a asistir a los ensayos y a frecuentarlo en la ocasión que se presentara. Hoy, su música es un lenguaje universal que es tocado e interpretado a la altura de los grandes músicos del siglo XX.”
–Ellos, los tangueros, por un lado. ¿Y el rock? El factor generacional también lo vinculó a Spinetta, por nombrar a uno. –Conocí al Flaco por pura casualidad, saliendo de una grabación con la orquesta de Federico para el sello Columbia. En otro estudio estaban mezclando una canción y al pasar me puse a escuchar al lado de la puerta entreabierta. El Flaco me vio y me dijo “entrá si querés”. Le extrañó ver a un bandoneonista que escuchara atentamente su música y me preguntó si me gustaba, claro: ciertas canciones suyas tenían un perfume urbano y tanguero y me prendí: grabamos “Los libros de la buena memoria” y después me invitó a tocar en el Luna Park.

 
      
–Con Invisible, sí, pero más prolongada fue su experiencia con Rodolfo Mederos y Generación 0, una banda “cruzada”. –Una experiencia a la que adherí incondicionalmente, porque hablaba de la necesidad de encontrar nuevas formas de expresión. Esta experiencia está ligada estrechamente a lo que se llamó rock nacional, que en esa época estaba fundamentalmente representado por músicos intuitivos. El trabajo era a partir de largos ensayos donde las convenciones y las estructuras de los temas eran fundamentalmente de tradición oral. Quizás ésta sea una de las razones que originaron la falta de comunicación entre los músicos provenientes del tango y los del rock. Si bien hay otras razones que provienen del gran cambio político cultural: los medios de comunicación y las empresas grabadoras cambiaron fundamentalmente de orientación y la música nacional quedó postergada a porcentajes ínfimos. En consecuencia, el gusto y el consumo musical, fundamentalmente de los adolescentes, fueron cambiando, y las referencias estéticas fueron otras.
–Alas haya sido tal vez la experiencia más reveladora de esa simbiosis... –Tal vez, sí. A Gustavo Moretto, el líder del grupo, lo conocí a principios de los ’70. El quería conocer personalmente a Pugliese y presenciar un ensayo, y la cosa se dio una tarde en Callao 11. Osvaldo estaba particularmente asombrado de que un músico proveniente del rock se arrimara a la orquesta. Y, como resultado de encuentros varios entre Mederos, Binelli y yo saltó la idea de integrarnos a Alas para hacer alguna experiencia. Se concretó en un concierto en el Teatro Coliseo, y fue un suceso impresionante. La sorpresa del público habitual de Alas cuando nos sumamos los tres bandoneones al grupo fue sencillamente alucinante. Hubo momentos de improvisación, pero sobre todo era una propuesta escrita por Moretto que tenía una formación musical sólida y podía permitirse escribir para los tres bandoneones sin problemas...
–¿Qué es eso de que el fueye es portador de los sueños y las fantasías que le hacen vivir “o morir lentamente”? –De niño, viendo a mi padre tocar el bandoneón, imaginé que dentro del fueye había alguien que silbaba. Mi padre se ocupó de no desilusionarme y seguía conservando en mí esa imagen. A veces me decía “arrimate y despertalo así empieza a silbar”. Muchas veces a lo largo de mi vida, sobre todo cuando perdí a mi padre, he vuelto a soñar esas imágenes. En definitiva, el bandoneón nunca me abandonó, ni en las buenas ni en las malas, por eso digo: el fuelle es portador de sueños y fantasías que me hacen vivir o mejor dicho morir lentamente.
Hoy Mosalini (68 años) vive entre Francia y Argentina. Está en París desde que se exilió durante la dictadura militar  y allí trabaja con varias formaciones (Quinteto, Orquesta Típica, dúo de bandoneón y guitarra), además de enseñar bandoneón en el Conservatorio de Gennevilliers, al norte de París. “Ahora estoy presentando el proyecto de creación de una orquesta estable de tango que probablemente sostenga la ciudad de París. Hoy más que nunca el género es un perfume cotidiano y urbano que corresponde perfectamente a la posibilidad de una actividad regular en conciertos, bailes y actividad pedagógica en los veinte barrios que componen la estructura parisiense”, cuenta. Otro proyecto es encarar un programa de radio de tango itinerante entre ambas latitudes (en diciembre vuelve a la Argentina) con el propósito de mostrar el alcance y la influencia del género en la vida cotidiana. “Y encima hecho del lado de adentro de la familia tanguera, es decir por un músico, que sería yo mismo (risas). Como decía un amigo, ‘la vida no es un tango, pero le pasa raspando`. Quizá sea el titulo de la emisión.”

Historias de tango y resistencia

–¿Cómo conoció a Cortázar?

–En los primeros años de la década del ’70, estando en la orquesta de Osvaldo Pugliese, habíamos formado con Binelli el Quinteto Guardia Nueva. Grabamos un disco y cuando salió, uno de los pocos que lo promocionaban era Hugo Guerrero Marthineitz, a través de su programa El show del minuto. Un buen día Cortázar estuvo de visita por Buenos Aires, y el peruano lo invitó. Recuerdo que estuvo varias horas en el programa, y oh sorpresa, difundieron un tema del Quinteto, que Cortázar escuchó. Luego preguntó quiénes éramos, el peruano le contó nuestra historia, y en ese momento sonó el teléfono de casa mientras yo escuchaba la emisión, y me dijo: ‘Venite rápido así te presento a Cortázar, que se convirtió en un hincha de ustedes’. Sin poder creerlo, me fui a Radio Belgrano, y lo conocí personalmente. Creo que no dormí por una semana.
La relación continuó en 1977, cuando Mosalini migró a París. Allí formó el grupo Tiempo Argentino junto a otros que estaban en su misma situación (Gustavo Beytelmann, Enzo Gieco y Tomas Gubitsch) y la primera presentación fue en un café concert de París. “¿Quién estaba? Cortázar –vuelve a sorprenderse–. El lugar era pequeño y el flaco sobresalía fácilmente entre el público... sudé la camiseta como nunca, y sólo toqué para él. El disco aún no había salido a la venta y estábamos buscando a alguien que le hiciera el prólogo, así que nos animamos y le hicimos la propuesta.” La pluma de Julio se encendió. Ya no era la misma, genial pero prejuiciosa, que había desacreditado al primer peronismo, y la intro a “Tiempo Argentino” fue certera: “Cuando el horror obliga a los hombres a abandonar su país, la poesía y la música parten con ellos (...) Lo que aquí se canta contiene la denuncia y el repudio de la opresión que padece nuestro país, y esa manera de entender y de servirse del tango lo transforma y lo proyecta a nuevas sendas. Detrás invariable y fiel, el ritmo de Buenos Aires late como un corazón que nada ni nadie podrá cambiar, porque su nombre es pueblo”.
–Tango y resistencia... –(Risas) Sí, pero además él venía bastante seguido a mi casa porque le gustaba cómo cocinaba Violeta, mi mujer. Una noche de invierno vino a cenar, y como casi siempre yo tenía la sensación de dar un examen, temía cometer errores o repetirme en la manera de armar mis frases. Cuando lo llevé a su casa me dijo: “Parate en la esquina y fumemos un pucho”. Su primer comentario fue: “Mirá, Juan, nuestros encuentros son un desperdicio. Yo sé que vos hacés un esfuerzo cuando tomás la palabra, pero no te olvides de algo: yo te necesito como sos: tocando el bandoneón, hablando de tu niñez, de las minas, o de lo que se te antoje. Caso contrario me romperías enormemente las pelotas si seguís en esa tónica: ahora arrancá y llevame a casa”.
  

Exilio y libertad

Dos razones forzaron la decisión de Mosalini de abandonar el país en abril de 1977. Primero, su militancia en la comisión directiva del Sindicato de Músicos, cuyos miembros habían sido amenazados por la Triple A. Segundo, los efectos de Ezeiza sobre quienes, como en su caso, formaban parte de la Juventud Peronista y, puntualmente, los tiroteos que interrumpieron el sonar de la orquesta que integraba para recibir a Perón, aquella tarde de 1973. “Yo era parte de la orquesta que debía actuar en el palco que se había levantado sobre el Puente 12, camino a Ezeiza. La orquesta estaba dirigida por el maestro Jorge López Ruiz, y constituida por una mezcla de músicos de la orquesta del Teatro Colón, y de extracción popular. Los bandoneonistas éramos Mederos y yo. Apenas comenzada la fiesta y cuando estábamos tocando el segundo tema, empezó el tiroteo. Fuimos testigos de la matanza que se produjo entre bandos antagónicos y, felizmente, pudimos salir indemnes”, evoca.

–Físicamente, al menos. –Tal cual, porque los efectos colaterales fueron devastadores. Después de ese hecho, las autoridades de Radio Municipal anularon un contrato que teníamos con el Quinteto Guardia Nueva y la razón era que el bajista, Lito Olmos, tenía barba y pelo largo. En fin, la búsqueda de la libertad de expresión era una meta que recién pudimos concretar en el exilio. Y fue así como a lo largo de todos estos años desarrollé una vida artística y personal en mi segunda patria, que es Francia. Sé que a muchos les cuesta aceptar o imaginar que hable de esta manera, pero es la realidad que me tocó vivir, y muchas veces recuerdo a mis abuelos europeos. Ellos defendían a su segunda patria que fue Argentina, decían que eran más argentinos que españoles o italianos. Más tarde ocurrió a la inversa y fueron los argentinos los que partieron en búsqueda de libertad.

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EL ARRANQUE CUMPLE QUINCE AÑOS: ENTREVISTA

Ante el recital por los 15 años de la orquesta El Arranque, uno de sus fundadores, Ignacio Varchausky, habla sobre la busca de un sonido propio.

ANIVERSARIO. El Arranque cumple 15 años y lo festeja con un concierto con invitados de lujo.

POR JORGE FONDEBRIDER

Una de las más renombradas orquestas de tango de la actualidad, El Arranque, ya es referencia obligada. Tocó en 250 ciudades de todo el mundo y, claro, en toda la Argentina. Por eso, ahora que el grupo cumple 15 años y, a modo de festejo, sus integrantes decidieron realizar un concierto. que tendrá lugar el miércoles próximo. No es un concierto más y contará con invitados de lujo, como los bandoneonistas Leopoldo Federico y Julio Pane y del músico y cantante Juan "Tata" Cedrón. La circunstancia ofrece una excusa perfecta para conversar con Ignacio Varchausky, contrabajista de la orquesta y uno de sus fundadores.

-¿Cómo empezó El Arranque?
-Cuando Camilo Ferrero, y yo, en 1995, nos conocimos en el Conservatorio Manuel de Falla. Nos hicimos amigos y ese mismo año nos vinculamos con otros compañeros que tenía Camilo en la EMPA y se armó la primera versión de El Arranque, cuyo único objetivo era aprender a tocar tango. Era un quinteto y tocaba desgrabaciones de las orquestas que admirábamos: Salgán, Maffia, Troilo... Debutamos en 1996 y en 1997 agregamos un bandoneón, un violín y yo me pasé definitivamente al contrabajo. Allí nos propusimos tocar sólo arreglos propios.

-¿Qué sabían de tango en ese momento?
-Mucho y nada. Teníamos años de escuchar obsesivamente las grabaciones de todas las orquestas famosas, de los cantores... Yo era un pequeño coleccionista.Habíamos leído mucho sobre la historia del tango y conocíamos a varios maestros. Lo teníamos muy incorporado en nuestra oreja y en nuestro corazón. Pero nunca lo habíamos tocado y no teníamos ni la menor idea de cómo hacían esos tipos que tanto admirábamos para sonar como lo hacían. Comprendíamos el lenguaje, pero no éramos capaces de hablarlo.

-¿Cuántos de los músicos originales quedan?
-Camilo (primer bandoneón y arreglos) y yo somos los dos únicos miembros fundadores en el El Arranque. Pero hay otros como Ariel Rodríguez (piano y arreglos) que está desde 1997, o Martín Vázquez (guitarra eléctrica y arreglos) que está desde hace 10 años. El grupo se completa con Marco Antonio Fernández (que es el segundo bandoneón), Guillermo Rubino (primer violín), Gustavo Mulé (segundo violín) y Juan Pablo Villarreal (voz).

-Uno de los problemas de los grupos de tango surgidos en los últimos años es cierta tendencia a tocar en el estilo de tal o cual, según arreglos originales del pasado. ¿Esa música le habla a la gente de hoy?
-No hay que olvidarse de que el tango tuvo un bache generacional de, al menos, 30 años. El tejido de transmisión se rompió y hubo que recomponerlo. En nuestro caso, pasamos todo un año tocando la música de aquellas orquestas que nos gustaban antes de escribir un arreglo propio o de ponernos a componer. El objetivo fue estudiar a la orquesta típica para entender de qué estaba hecha. Tocando ese tipo de material uno se acerca a lo mejor de la literatura musical del tango y tiene la oportunidad de incorporar los distintos elementos constitutivos que definen al género para ir apropiándose de aquéllos que siente más cercanos o mejor le quedan. Una vez que se conocen las formas y los acuerdos estéticos de cada época, uno elige y comienza el desafío (posible, pero no por eso obligatorio) de buscar un lenguaje propio o, al menos, un acento o pronunciación que no signifique copiar a otros. Por otro lado, están los que recrean por el placer de tocar y escuchar su estilo favorito; yo lo compararía con el que toca el repertorio clásico de Brahms o Ravel... ¿Por qué uno debería desestimar tanta música hermosa?

-Otra tendencia consiste equipara el tango con la música de baile, descuidando lo conquistado por quienes compusieron tangos para escuchar. ¿Cómo se paran ustedes ante eso?
-En algún momento nos propusimos hacer música bailable, un poco para aprender el lenguaje de origen y para poder trabajar. El grupo fue encontrando un estilo menos forzado y un sonido más personal con el que pudimos explorar las posibilidades de una formación como la nuestra, que es una pequeña orquesta típica. No encuentro conflicto entre el tango bailable y el de "concierto", de hecho no existiría un Salgán sin un Di Sarli, ni un Marsalis sin un Ellington. Lo triste (o peligroso) es la ortodoxia, la mirada dogmática de un lado o del otro.

-¿Cuáles son los caminos que le falta trajinar a esta música?
-El mayor déficit del género está en la falta de reflexión sobre el objeto. Se discute poco sobre la música, su estética y sus problemas. Deberíamos pensar al tango como un arte dentro de la historia del arte; lo más común es la mirada endógena y la eterna autorreferencia. Esa es la apertura que hace falta y no la modernización sin concepto.

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BARTOLOME PALERMO: UN GRANDE DE LA GUITARRA EN EL TANGO

“El secreto está en la mano derecha”

Por Cristian Vitale

“Todo es larguísimo de contar si empezamos por donde empecé”, desliza Bartolomé Palermo. Y un flash en fuga hacia atrás lo recorre como un film que empieza en blanco y negro, deviene sepia y llega en colores. “Yo nací en el norte de Santa Fe ¿sabe?, pegado al Chaco. Nací en Villa Guillermina y me pusieron así por el médico que atendió a mi madre y porque nací el día de San Bartolomé”, relata, intentando calibrar a punto una memoria que parece intacta. Don Bartolomé tiene 74 años y, apresurando una definición, podría presentárselo –por si hace falta– como una de las glorias de la guitarra aplicada al tango. Como un emisario que trae en su sino de años y rutas, el latido de un tiempo que fue. Tenía 10 cuando empuñó por primera vez una viola, y 17 cuando se mudó a Buenos Aires. 19, 21 o 22 cuando hizo las inferiores en peñas y clubes de la agitada Reina del Plata de entonces, y 24 cuando Ariel Ramírez, azorado por su versatilidad, lo convocó para ejecutar una versión entera de La Misa Criolla. Pero fue a través de Alfredo Gobbi, ninguneado y magistral por entonces, que ese apellido con olor fuerte a barrio porteño empezó a circular en serio por las arterias centrales del 2 por 4. “Gobbi fue fundamental en mi vida”, sentencia Palermo, cuya vigencia refrendará pasado mañana en La Bohemia (Yerbal y Morelos), junto a su grupo Palermo 5.

–¿Gobbi fue más importante que Alberto Ortiz, el guitarrista de Agustín Magaldi que lo llevó a conocer el circuito tanguero cuando usted recién había llegado de Villa Guillermina?

–Los dos. Pero lo de Ortiz fue más efímero. Cuando me lo presentaron, él ya había tocado con Magaldi y era director del conjunto estable de La Querencia. Tocamos en el camarín después de una actuación de él, quedamos amigos, pero la conexión fue de amistad: no me dio trabajos. Gobbi, a quien llegué poco después, había terminado con su orquesta y estaba medio en decadencia y con poca plata, entonces empezó a trabajar de noche con su piano, porque él era un gran pianista, y yo lo acompañaba con mi guitarra.

–Pero Gobbi pasó a la historia como violinista, incluso le decían “el violín romántico del tango”.

–Es cierto que en la historia figura como violinista, pero fue un gran pianista. Incluso, yo lo conocí tocando ese instrumento. Fui al club a acompañar a un cantante, y él se quedó asombrado conmigo, porque yo metía muchas tonalidades. Iba todas las noches, lo esperaba y nos íbamos a tomar un café o a comer de madrugada. Me interesaba ese personaje tan grande, que no era muy reconocido en ese tiempo. No era tan famoso como D’Arienzo o Troilo, digamos.

Es Gobbi, entonces, un personaje central para desandar esta historia bañada de músicas y giros que aún tiene para decir. Porque fue vía Gobbi que Palermo logró grabar su primer disco (todo instrumental), pudo pasar del orgullo de ser autodidacta y orejero a la seguridad que da el estudio de la escritura musical y la armonía; ponerse a punto, nada menos, para acompañar a Edmundo Rivero durante todo 1975 en El Viejo Almacén o, más acá en el tiempo, arreglar los 14 temas y dirigir la agrupación con que Nelly Omar grabó su disco de 1997, a los 86 años. “Ojo, yo ya venía con un feeling porque Villa Guillermina no era en los ’40 lo que fue después como pueblo del litoral. En mi época casi no existía el chamamé. Había algunas pocas cosas que venían de Paraguay, pero los compositores correntinos todavía no primaban. Cocomarola, Montiel, todos esos muchachos estaban tocando pero no tenían la trascendencia que tuvieron después. Lo que dominaba era el tango y a uno, más cuando sos un pibe de 12 años, se le pega lo que suena”, dice.

Trazando una elipsis hasta el presente, Palermo es uno de los guitarristas guía, un referente clave para la generación contemporánea de guitarristas aplicados al tango. A través de sus diferentes formatos y formaciones (Palermo Trío, solista, Palermo 5) ha ocupado la década pasada mostrando sus tangos con ruido a púa por el país y por el mundo. “Es impresionante. Cuando estuve en Holanda me aparecían guitarristas holandeses muy jóvenes que tocaban tango. Tocamos en el teatro principal y, cuando fuimos al hall, había al menos cien parejas bailando tango, y chicas argentinas que hacían empanadas para vender y bancarse los estudios allá. Esa movida me hizo acordar mucho a mis principios, porque yo, cuando llegué a Buenos Aires viví una bohemia tremenda. Había mucho trabajo nocturno, y yo hacía dobletes en boliches, boliches estables, salidas con cantores, en fin...”

–Terminaba destruido.

–Pero bien, porque era joven, estaba solo y podía estar en la bohemia, en la pilcha, esas cosas. El tango había invadido el país completamente en los ’40, como después lo hizo el rock. Se bailaba y se respiraba tango en todas partes. En Guillermina, que no superaba los cinco mil habitantes, había una orquesta con cuatro bandoneones, cuatro violines, cantante y pianista... era completa. El tango me agarró en la adolescencia y se me metió para siempre.

–Volvamos a la centralidad que tuvo Gobbi para su trayectoria. Usted dijo que cuando lo conoció estaba en decadencia. ¿No alcanzaba con que Piazzolla lo “legitimara” como referente principal del género a través de aquella conmovedora pieza (“Retrato de Alfredo Gobbi”) que registró en 1967 con el Quinteto?

–Tal vez sí, pero eso fue más bien después de su muerte. En verdad, Piazzolla no le daba mucha bola. Eran amigos, se conocían, sí, pero no estaban tanto en el bar. Astor no tenía mucho tiempo, estaba en plena lucha.

–¿Y usted cómo miraba esa lucha de Astor?, ¿en qué “bando” se ubicaba?

–Yo soy un admirador de Astor Piazzolla, me parece que soy el más fanático.

–¿Lo era en ese momento o lo asumió después?

–No, desde ese momento. Yo tengo dos ídolos grandes: Astor y Frank Sinatra. Son mis ídolos máximos. Ahora, lo que nunca hice fue tocar Piazzolla.

–¿Por respeto?, ¿porque es difícil?

–Por respeto, porque es un estilo tan completo que no podés sacarle nada. Hay que hacer lo que él hizo, no podés pasarte. Es como la grabación de Troilo-Grela, un disco que es como un cuadro intocable: todo lo que puedan hacer un bandoneón y una guitarra juntos ya está hecho. Piazzolla es lo mismo.. Es como Gardel, o como Rivero ¿no?

–Rivero tendría hoy 100 años. ¿Recuerda cómo empezó a trabajar con él?

–Estaba trabajando en el boliche de Tania y Discépolo, Cambalache, todas las noches, y cerrábamos el show acompañando a Tania. Yo tocaba la guitarra eléctrica...

–¿Como Malvicino y López Ruiz?

–No, en realidad no era eléctrica; era una criolla con pastilla y se enchufaba a un equipo. Por esos días, entonces, yo había grabado un disco con el hijo de Rivero, con el Muni, en el que también había participado José Colángelo con el cuarteto. El Muni se lo hizo escuchar al padre y Edmundo dijo “qué bueno está esto”. Muni lo cuenta siempre como anécdota porque pensó que el elogio iba para él, cuando en realidad el elogio de Edmundo era para las guitarras (risas). Edmundo era un fanático de las guitarras. Igual, Muni fue el que me presentó al padre, justo en el momento en que se le habían ido todos los guitarristas de El Viejo Almacén por un juicio laboral. Entonces, yo llevé al trío y, como con el trío conocíamos todo su repertorio, “Sur”, “Malón de ausencia”, “Trenza”, en fin, quedé como guitarrista. Incluso grabé en el disco que Rivero hizo sobre el lunfardo, porque yo creo que Edmundo y De La Púa son los padres del lunfardo, aunque Edmundo fue quien lo proyectó, lo cantó, lo estilizó y le hizo la música.

–Generó y desarrolló un estilo.

–Y hoy los chicos están locos con eso. Los pibes de 34 Puñaladas son amigos míos. La verdad es que me llevo muy bien con las nuevas generaciones y les doy clases de tango a muchos pibes que vienen del rock... ellos hacen las tonalidades como tiene que ser, usan bien la mano izquierda, pero el problema lo tienen en la derecha, en el rasgueo. Y yo les digo que el gran secreto está en la mano derecha, porque es la que tiene que dar con la síncopa y el swing del género, es una cuestión de práctica y costumbre. Hay que usar la yema y no la uña del pulgar para darle el color del género. Ese es el secreto.

Palermo está jubilado pero aún da clases en su casa. Ya no trabaja de noche, ni toca con púa porque perdió fuerza en las manos, pero señala que los dedos “andan muy bien”. Agradece a EPSA haber recuperado los 31 temas que registró en su tercer disco editado en 1971 (De aquí y de ahora) y allí anida el material que muestra en público cada vez que puede. “Fue ese trabajo, editado aquella vez en vinilo y ahora en CD, el que me permitió poder girar con mi grupo por Europa y el que me permite seguir trabajando hoy. Todavía estoy tocando las versiones del ‘68, y hay trabajo porque el guitarrista que sabe cómo acompañar a un cantante (Palermo ha acompañado a Floreal Ruiz, Alberto Podestá, Roberto Goyeneche, Roberto Rufino, Héctor Pacheco, Jairo y Oscar Ferrari) siempre tiene trabajo. Incluso entre los ’70 y los ’80, cuando no había nada y habían desaparecido las orquestas, yo pude arreglármelas bien”, evoca.

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BERNARDO MONK PRESENTA CAMBIO DE FRENTE, EN BUENOS AIRES

En su tercer disco, el saxofonista logró amalgamar el sonido de su instrumento en una docena de tangos de su propia creación, que mostrará junto a su quinteto. “El saxo debe ir hacia el tango y no al revés”, opina.

Por Carlos Bevilacqua

Hasta hoy, el coqueteo del saxo con el tango fue esporádico. El disco Reunión cumbre, grabado por Astor Piazzolla con Gerry Mulligan en 1974, se destaca entre los casos más célebres. El entrevistado para esta nota cita usos anteriores por parte de Eduardo Arolas, en uno de sus tríos, y de Francisco Lomuto, en su orquesta típica. En el presente son varias las experiencias en curso: las audacias de Jorge Retamoza, las incursiones de Oscar Kreimer, las versiones de Miguel De Caro y el cuarteto puramente aerófono D’Coté, entre otras a las que podrían sumarse agrupaciones que cada tanto abordan tangos, como Escalandrum y Cuatro Vientos. De todos se diferencia Bernardo Monk, quien logró ensamblar el saxo como un instrumento más en el sonido tradicional del tango y, lo que es más meritorio aún, con obra propia.

La historia de Monk describe una parábola curiosa. El menor de tres hermanos músicos empezó a estudiar saxo a los 14 años. “Siempre digo que fui músico antes de empezar a tocar, porque como mis hermanos ensayaban en casa siempre estábamos invadidos por instrumentos, cachivaches y personajes de todo tipo –evoca–. Un día cayó uno con un saxo soprano y me atrapó con la sonoridad que tenía.” Tras graduarse como músico en Buenos Aires, obtuvo una beca para seguir estudiando en la prestigiosa Escuela de Música de Berklee, en Boston. Allá se nutrió durante ocho años no sólo de las nociones impartidas por docentes como Joe Lovano sino, sobre todo, de la interacción musical con los compañeros de diversos orígenes. “Toqué jazz, salsa, fusión, hasta música tradicional peruana, en muchos casos también componiendo, pero siempre me faltaba algo, como una voz propia”, narra. Fue entonces cuando, convocado para un espectáculo de danza, pudo sacar a relucir una veta tanguera que latía oculta. “De pibe me fascinaba la voz de Gardel, después llegué a escribir algunas letras de tango y en el secundario gané un concurso intercolegial tocando ‘El día que me quieras’ con un saxo alto”, hilvana.

Ese peculiar camino puede rastrearse en las influencias del disco que presentará hoy a las 20.30 en el Centro Cultural de la Cooperación (Corrientes 1543). Cambio de frente, el tercero de su carrera solista, abreva en diferentes tradiciones del tango: desde la lógica orquestal clásica hasta segmentos más contemporáneos, pasando por un par de arrestos piazzolleanos, todo compuesto por él mismo. Es más: se revela como un digno cantante en la nostálgica “Chau bulín” y en la romántica “Si no consigo olvidarte”, las únicas dos piezas con letra. “Hago el tango como lo siento. El tanguero de rompe y raja puede llegar a decir que hay elementos que no son del género –se ataja Monk–, pero me parece que globalmente es un disco de tango, no de fusión.” Una de las claves de ese sabor a tango, según él, es que los saxos alto y soprano suenan asimilados al todo, con un protagonismo parecido al que tienen el piano de Abel Rogantini, el bandoneón de Daniel Ruggiero, el violín de Guillermo Rubino y el contrabajo de Pablo Motta. “Me busqué tipos que fueran tangueros pero con una visión de lo que pasa en otros estilos, como para que pudiesen responder ante otro enfoque”, los mima. Excepto Rubino (reemplazado por Astro Rocco), serán ellos quienes lo acompañen en el show de esta noche.

“En el tango no hay espacio para los solos que se estilan en el jazz: eso lo aprendí durante mi etapa de músico para baile, porque como el tema tenía que durar tres minutos, sí o sí había que ser sintético”, argumenta al referirse al reparto de roles. ¿Cómo puede insertarse el saxo, entonces, en un entramado tímbrico aparentemente tan compacto como el del dos por cuatro? “Primero hay que analizar bien la función de cada instrumento en el tango. En base a eso vas a saber hasta dónde podés desplazar a cada instrumento de sus funciones y cuando empezás a desaprovecharlo. Muchas veces lo que se hace es mandar al violín o al bandoneón al banco de suplentes, pero el saxo cumpliendo los roles de esos instrumentos queda como forzado. Es el saxo el que debe ir hacia el tango y no al revés”, opina Monk.

Tanto lo apasiona el asunto que escribió El saxofón en el tango, un tratado dirigido a músicos y estudiantes de música que él mismo editó el año pasado. “Me pareció que hacía falta porque no había nada al respecto. Uno de los capítulos incluye ejercicios para diferentes estilos. Quise publicarlo primero acá, pero ya estoy buscando una editorial para que salga también en inglés”, cuenta el saxofonista, quien además transmite sus inusuales conocimientos como profesor en la Escuela de Música Popular de Avellaneda y en otras dos instituciones porteñas.

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MERCEDES SIMONE: “Cantando he de morir”

Una muestra recién inaugurada rescata la figura de Mercedes Simone, cantante insigne y protagonista de una época de apogeo del tango canción. Un legado vigente.

POR SERGIO PUJOL

UNA VIDA CANTANDO. El director de cine Adelqui Millar aseguró que la Simone era "El Gardel femenino".

Tal vez sus últimas grabaciones no mantengan totalmente intactas aquellas virtudes que la encumbraron a mediados de los años 30, cuando su nombre se convirtió en sinónimo de excelencia vocal. Pero aun así, si uno escucha con atención –sólo atención, no se requiere de ningún tipo de indulgencia– los temas que registró con la orquesta de Emilo Brameri en 1966, su último año discográfico, podrá reconocer una verdad inhallable en la mayoría de los cantantes tardíos: Mercedes Simone no conoció la decadencia. Así lo demuestra una exposición dedicada a su figura, recién inaugurada en el Museo Casa Carlos Gardel y que puede visitarse hasta el 14 de abril.

El timbre se le había oscurecido un poco, pero ella seguía entonando con gran firmeza. Tenía la voz entera –mezzo soprano , tesitura poco corriente en un género de mujeres agudísimas–, no flaqueaba en los vibratos –que, por otra parte, siempre fueron en ella motivo de reserva– y conducía la melodía con un fraseo delicado. Lo demás había corrido por cuenta de los años vividos. “Como ocurre con todos, empezó a bajar mi voz”, confesaba en uno de sus últimos reportajes. “Yo, a la vez, bajé medio tono la interpretación del tema. Pero además de la tonalidad, entiendo que cambié mi manera. Es que con el tiempo se vive, se sufre, se goza y cambia la expresión. No es el mismo el sentimiento de una chica de quince años que el de una mujer que ha vivido.” ¿Cómo era el sentimiento de aquella chica de 15? Aún no cantaba profesionalmente, sólo lo hacía en el coro del colegio de monjas al que asistía. (Cualquier parecido con las grandes del jazz que tuvieron su epifanía sonora en medio de liturgias baptistas y metodistas quizá no sea una mera coincidencia; había algo devoto en la voz de la Simone). Nacida en Villa Elisa, ahí nomás de La Plata, el último día de marzo de 1904, su primer trabajo fue en un taller de modista, y poco después se mudó a un taller de encuadernación. Seguía cantando anónimamente, pero ahora sin coreutas que taparan el brillo de su voz.

Un día la escuchó –y la vio, porque era una belleza– el guitarrista y compositor Pablo Rodríguez. Se enamoraron y salieron de gira con un atadito de valses y canciones criollas. Debutaron en la confitería Los Dos Chinos de Bahía Blanca y desde ahí fueron remontando la provincia sin saltearse casi ninguna localidad. “Hacían los cines”, coronaban los “finales de fiesta” de los sainetes y se les animaban a las fondas menos recatadas. Rutinas de la época. El futuro de las cancionistas de entonces tenía nombre de radio, siempre de radio. En 1928, Mercedes tuvo su oportunidad en Radio Splendid. Allí la escuchó Rosita Quiroga –una estrella del tango arrabalero… y radiofónico– y la recomendó al sello Victor, en el que Mercedes permanecería hasta su paso a Odeón en 1936. Fue generosa Rosita, pero no la única en detectar la potencia artística de Mercedes. Ya le había dicho Alfredo Pelaia al enamorado Pablo Rodríguez: esa chica es un fenómeno.

Pronto hubo consenso porteño al respecto: todos hablaban de la Simone. Cantaba en el café El Nacional, un sitio sin duda consagratorio, y tenía su espacio semanal en Radio Belgrano. Por entonces la bautizaron con un apodo un tanto anodino: “la dama del tango”. Seguramente, lo de “dama” era para resaltar cierto refinamiento –nunca manierismo– que la ponía a distancia de los estilos más enfáticos. Por su parte, el director de cine Adelqui Millar fue un poco más original: investido de autoridad gardeliana –había dirigido a Carlitos en Las luces de Buenos Aires – aseguró que la Simone era “El Gardel femenino” (sic). Más allá de la ambigüedad del artículo, la comparación no era ni descabellada ni extemporánea. Sobresaliente en un panorama pletórico de buenas cantantes –sus coetáneas eran Azucena Maizani, Ada Falcón, Libertad Lamarque, Tita Merello, Tania y muchas otras–, Mercedes terminó encarnando el ideal de la cantante de tango.

Si bien trabajó en cine, empezando por Tango de 1933, y no careció de una presencia escénica interesante –hasta lucía un lunar postizo en la mejilla izquierda, muy cerca de sus ojos cincelados a la manera del expresionismo alemán–, su presencia sonora era autosuficiente. Esto la situó un poco al costado de la gestualidad espectacular de una época marcada por el cine y teatro. Del mismo modo que el genio gardeliano hubiera podido prescindir perfectamente del cine –el cine sonoro lo necesitó a Gardel más que Gardel al cine, salvo que pensemos el asunto en términos de difusión exclusivamente–, Mercedes Simone cifró su arte en la faena vocal.

A partir de 1934, siendo ya muy conocida, empezó a tomar lecciones de canto con el barítono lírico Aldo Rossi, por entonces maestro de cantantes, actores y locutores, y lo siguió haciendo por muchos años. Estas clases testimonian la preocupación artística de Simone, acaso reñida con cierta apreciación populista o romántica sobre lo que debía ser el canto popular. De cualquier manera, en ella la cuestión técnica jamás fue entendida como salvoconducto para escapar del tango en dirección al prestigioso mundo de la lírica. También en ese aspecto la similitud con Gardel es muy notable.

A la hora de visitar otros países del continente –fue muy apreciada en México, Colombia y Cuba–, Mercedes ya tenía una cierta audiencia latinoamericana, a través de los discos. Sus versiones de “Milonga triste”, “Barrio de tango”, “Milonga sentimental” y “Otra noche” fueron aplaudidas como lo que realmente eran: obras maestras del tango. Esto lo sabían, lógicamente, los principales compositores del género, empezando por Luis Rubinstein quien, según se dice, componía pensando en la voz de la Simone. Por si fuera poco, al arte interpretativo se sumó también la rareza de una cancionista que escribía y componía. En efecto, “Cantando” fue su creación hímnica, que abrió camino a “Inocencia”, “Tu llegada” y “Zapatos blancos”.

El ciclo discográfico de Mercedes fue muy fecundo, a lo largo y a lo ancho. A lo largo, porque grabó 240 canciones. (Los adictos a su voz todavía se quejan: dicen que grabó poco, pero la verdadera escasez llegó después, a la hora de las reediciones, las remasterizaciones y demás rituales de exhumación). Y a lo ancho, porque grabó de todo. En este punto vale la pena detenerse.

Se puede leer por ahí que el enorme capital musical de la Simone fue malversado a cuenta de un repertorio extremadamente amplio. Que su eclecticismo a la hora de elegir qué canciones grabar fue producto de presiones de la discográfica. Ella misma reconoció que solía responder a pedidos o encargos de los directivos de la Víctor, especialmente del director de la orquesta estable del sello, Adolfo Carabelli. Probablemente así ingresaron a su repertorio canciones como “Noche de ronda”, “La flor del palmar”, “Háblame de amor, Mariú” y “Triste domingo”.

Estas canciones fueron universalmente populares en su tiempo. El vals “Parlami d´amore”, del napolitano Cesare Andrea Bixio, debutó en una película de 1932, en la voz de Vittorio de Sica y pronto fue adoptada por cantantes populares y líricos en igual medida. Por su parte, “Gloomy Sunday” (“Triste domingo”) llevaba la firma del pianista húngaro Rezso Seress. Mercedes lo grabó en 1937 y Billie Holiday lo convirtió en himno jazzístico del dolor en 1941. Estas últimas fechas indican algo más que oportunismo pop : también una fina sensibilidad para descubrir canciones a las que les faltaba recorrer un cierto trecho antes de convertirse en clásicos populares.

Mercedes Simone protagonizó una época de apogeo del tango canción. La productividad de autores y compositores era por entonces fenomenal: una cultura musical en estado de gracia, pródiga en estrenos y tan capaz de proyectar sus éxitos al mundo entero como de recibir y aclimatar los éxitos del mundo hasta convertirlos en propios. En realidad, aquella cultura del tango no era muy antigua: aún no era tradición. Convivía vampíricamente con las sumas del canto criollo y el menú de la canción internacional.

En su excelente disco Salto mortal , la cantante Dolores Solá explora las referencias trashumantes en los repertorios de Gardel, Corsini y Magaldi: fado, fox trot , pasodoble, vals, canción criolla… y tango, desde luego. Al apreciar esa variedad porteña en la voz de una cantante de nuestro tiempo, podemos entender un poco mejor la operación omnívora que supo ensayar Mercedes Simone. Operación que no sólo pasaba por la amplitud de criterios –en mayor o menos medida, las demás cancionistas también lo tenían–, sino por la fluida relación que el tango como género de canción estaba construyendo con su entorno cultural.

El genio de la Simone consistió en afirmar un estilo propio a partir de esa tensa relación entre localismo y cosmopolitismo. En “Noche de ronda”, una introducción de vals criollo, con el bandoneón doblando la melodía en una típica variación, despista al más conocedor de la obra de Agustín Lara, aunque enseguida entra la voz y los rasgos de identidad de la canción quedan resguardados. En definitiva, Mercedes dejaba que su voz se poblara de melodías de diferentes procedencias, sin deformarlas pero, a la vez, marcándoles determinados límites. Estaban las marcas estilísticas de la voz, así como, en los casos de canciones europeas, de la lengua. (Mucho trabajo tenían los letristas traductores como Francisco Gorrindo.) Y también estaban los límites impuestos por la instrumentación: no es azaroso que en el período de mayor heterogeneidad de repertorio, la dama del tango haya confiado, como único e invariante acompañamiento, en un trío de piano, violín y bandoneón. Tampoco es casual que el pianista de aquellas canciones populares de cámara haya sido nada menos que Sebastián Piana.

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A 90 AÑOS DE SU NACIMIENTO, ASTOR PIAZZOLLA: EL HOMBRE QUE CAMBIO LA HISTORIA DEL TANGO.

NACIO UN 11 DE MARZO COMO HOY, EN MAR DEL PLATA, PERO FUE EN 1953, EN PARIS, DONDE NACIO COMO MUSICO Y DEFINIO SU ESTILO.

Por Ricardo Ostuni.

I diota, eso es Piazzolla. Como el ¡¡¡Eureka!!! de Arquímedes o tal vez como el imperativo griego Conócete a ti mismo escrito en la puerta del templo de Apolo en Delfos, la compositora francesa Nadia Boulanger (1887-1979) gritó su gran descubrimiento en la cara del propio Astor. El lo cuenta así en una entrevista concedida en Chile en 1999: "'Usted me dice que no es pianista, ¿qué instrumento toca, entonces?'" Y yo no quería decirle que tocaba el bandoneón, porque pensaba 'Ahí ésta me tira por la ventana del cuarto piso con bandoneón y todo'. Finalmente se lo confesé y me hizo que le tocara unos compases de un tango mío.
De repente abre los ojos, me toma la mano y me dice: 'Pedazo de idiota, ¡esto es Piazzolla!'. Y agarré toda la música que había compuesto, diez años de mi vida, la tiré al diablo en dos segundos".
Sí, en toda vida hay un instante de revelación cuando uno comienza a creer en sí mismo. "Ella me enseñó a creer en Astor Piazzolla, a creer que mi música no era tan mala como yo pensaba. Pensé que era algo así como un pedazo de mierda porque tocaba tangos en un cabaret, pero yo tenía algo llamado estilo.
Sentí una especie de liberación del tanguero-vergüenza que era yo".
Por eso, tal vez no importe citar su fecha biológica de nacimiento, el 11 de marzo de 1921 en la ciudad de Mar del Plata, porque Piazzolla, el genio que revolucionó la música popular de Buenos Aires, nació aquel día de 1953 en París, después que Nadia pronunciara sus mágicas palabras.
Desde entonces, la música de Astor comenzó a provocar al sensible mundo del tango. La verdadera causa de ese desorden fue su identidad estética que rompió con la tradición tanguera apostada en el territorio rioplatense, al incorporar a su música complejidades rítmicas de otros géneros y de otras territorialidades aunque sin perder
"Hoy se respira más perfume de rock o de punk. El tango de ahora es sólo una imitación nostálgica y aburrida de aquella época".
la esencia urbana que está en la naturaleza misma del tango. En síntesis, Piazzolla logró crear un nuevo territorio para expresar la música tradicional de Buenos Aires, mucho antes de que Martin Stokes -etnomusicólogo de la Universidad de Oxford- enunciara que el hecho musical evoca y organiza las memorias colectivas y presenta las experiencias de un lugar, con una intensidad, un poder y una simplicidad no igualada por ninguna otra actividad social. En ese sentido, Astor creó una nueva relación de identidad entre su música y el espacio urbano de la ciudad.
"Mi música es una música de cámara popular que viene del tango". Tal es la concepción textual de cómo Piazzolla definía su estilo. El secreto estaba en la audacia puesta en las armonías, en los ritmos, en los tempos, en los contrapuntos y en modo especial en la construcción musical fugada, proveniente del barroco, consistente en el desarrollo estructurado de temas superpuestos. "Mi audacia está en la armonía, en los ritmos, en los contratiempos, en el contrapunto de dos o tres instrumentos, que es hermoso, y buscar que no siempre sea tonal, buscar la atonalidad".
¡Qué lejano parecía entonces el tango tradicional que Buenos Aires veía languidecer en la década de 1950! Y cómo no iba despertar enconos y polémicas la música y las opiniones de Piazzolla. Qué porteño aceptaría dócilmente que sentenciara, como lo hizo en 1989: "El tango ya no existe. Existió hace muchos años atrás, hasta el '55, cuando Buenos Aires era una ciudad en que se vestía el tango, se caminaba el tango, se respiraba un perfume de tango en el aire. Pero hoy no. Hoy se respira más perfume de rock o de punk. El tango de ahora es sólo una imitación nostálgica y aburrida de aquella época".
Este contrapunto de opiniones desafiantes, terminó por darle trascendencia y repercusión en todo el mundo a la música de Astor y produjo el nacimiento de una generación de nuevos tangueros que producirían el milagro de la resurrección cuanto todo anunciaba la muerte del tango.
Pero la historia de Astor Piazzolla no podría comprenderse de modo cabal, sin una mirada biográfica porque su vida no fue la de un muchacho porteño, aquerenciado en alguna barriada marginal oyendo tangos desde la cuna. Astor creció oyendo otra música, el jazz, en un barrio pobre de Manhattan, en la calle St. Marks Place cuyos habitantes y costumbres en nada se parecían a los arrabales porteños.














Astor había nacido en Mar del Plata, el 11 de marzo de 1921, hijo de Vicente y Asunta Manetti. Su otro nombre, Pantaleón, lo recibió por su abuelo paterno, Pantaleone Piazzolla, marinero y pescador que había emigrado a la Argentina desde su Trani natal, una pequeña ciudad situada en la región de la Apulia, a orillas del Adriático.
La niñez de Astor transcurrió en Nueva York, donde su familia se radicara en busca de mejores horizontes cuando él tenía sólo 4 años.
Y en esa gran ciudad, tan lejos de su tierra, descubrió el lenguaje de la música, su amor eterno, como él mismo dijera: "La música es más que una mujer, porque de la mujer te podés divorciar, pero de la música, no. Una vez que te casás, es tu amor eterno, para toda la vida y te vas a la tumba con ella encima".
La música le llegó desde las misteriosas entrañas del bandoneón que le regalara su padre y que Astor aprendió a ejecutar tomando clases con Andrés D'Aquila, un músico argentino que fuera también maestro de Gabriel "Chula" Claussi. A los diez años realizó su primera grabación, Marionete Spagnol, un acetato no comercial, tomado en los estudios de Radio Recording de Nueva York el 30 de noviembre de 1931.
Dos años después inició estudios de piano con el maestro húngaro Bela Wilda, discípulo de Rachmaninoff, con quien descubrió a Bach, al mismo tiempo que conoció a Carlos Gardel, amigo de su familia, quien lo incluyó en el reparto de la película El día que me quieras en un breve papel de "canillita".
Me he preguntado muchas veces cuánto influyó la presencia de Gardel en la vida de Piazzolla. Aunque el mismo Astor confesara que su contacto con Gardel fue muy pasajero no eludió mencionar "el placer que tuve fue filmar con él algunas escenas de El día que me quieras y acompañarlo, en ciertas oportunidades, con el bandoneón que yo recién empezaba a estudiar.












Pero también acepta que para entender y amar a Gardel, uno tiene que haber pasado por Buenos Aires, conocer el mercado de Abasto, y yo sólo era un chico de trece años que vivía en New York".
Hasta aquí, esta historia neoyorquina no pareciera ser presagio de lo que ocurriría después, porque vuelta la familia a la Argentina en 1936, Astor y su bandoneón comenzaron a frecuentar el tango.
Piazzolla se deslumbró al escuchar, una tarde-noche en Mar del Plata, al Sexteto de Elvino Vardaro, el mejor violinista de toda la historia del tango pese a que fue "un artista casi secreto", según el acertado cuño del crítico Jorge Andrés.
En 1938, con sólo 18 años de edad, Astor se radicó en Buenos Aires y al año siguiente ingresó a la orquesta de Aníbal Troilo, su otro gran maestro. Pero Astor sigue ávido de encontrar otra música y ya en 1941 comenzó sus estudios musicales con Alberto Ginastera.
Son los años donde la goma de borrar de Pichuco quitó las audacias piazzollianas de los arreglos que Astor hacía para la orquesta, la que dejó finalmente en 1944, para seguir al cantor Francisco Fiorentino como director de la formación que lo acompañaría.
En 1946, Astor crea su primera formación no muy distinta de las convencionales de ese tiempo aunque sus orquestaciones y el desarrollo armónico que confiere a los temas, ya dan cuenta de un talento innovador. Ese mismo año compone El desbande. Durante tres años mantuvo esta orquesta que disolvió en 1949, casi apartándose del tango y del bandoneón.
Es allí donde comienza su búsqueda obsesiva de un nuevo estilo que aún no pudo definir. Sus obras despiertan perplejidad y rechazo; la presentación de Buenos Aires, Tres movimientos sinfónicos en la Facultad de Derecho tiene un escandaloso final. Pero al año siguiente viaja a París beneficiado por una beca del gobierno francés y ahí se produce su encuentro con Nadia Boulanger.
Nadia le abre su corazón y proclama, después de oírle ejecutar Triunfal, su gran descubrimiento:

SU VIGENCIA

FERNANDO TARRES Y SU VISION JAZZERA DEL TANGUERO.

El guitarrista Fernando Tarrés es tal vez el músico más adecuado para hablar sobre el impacto que aún hoy sigue produciendo la música de Piazzolla. Comisionado por el Buenos Aires Jazz, Tarrés trabajó sobre la música de Piazzolla. Su producción, en formación de noneto y sexteto fue plasmada en el disco que editó BAU Records.
¿Qué significó Piazzolla para el jazz y qué significa para el jazz actual? Primero hay que establecer una diferencia clara entre la lectura que un músico de jazz hacía de Piazzolla en Argentina y la que pudiera hacer un músico de jazz en otro lugar del mundo. Piazzolla es un artista cuya obra tiene una doble lectura, porque habla un idioma universal, pero construido a partir de códigos esencialmente locales.
En ese sentido, Piazzolla significó para muchos artistas locales la muestra tangible de que había una manera de hacer música argentina sin ceñirse al código del tango o del folklore. Como además escuchaba a Bartok y Stravisnky, y tomaba de ellos algunos gestos, su música mostraba cómo esos gestos podían resignificarse en la música popular. Y eso es muy importante. Piazzolla supo ver una puerta de escape donde el resto no había visto nada. Seguramente su música no significó mayormente nada para el jazz, aunque algunos músicos importantes de jazz se maravillaron con su música y con la manera en que su grupo tocaba.
Además, hay que tener en cuenta que el músico de jazz ha sido y sigue siendo binario: toma lo que le sirve y desecha lo que no.
¿Y en cuanto al presente? El camino es más o menos inverso.
En vez de representar una salida del tango, para muchos artistas jóvenes Piazzolla es la puerta de entrada al tango. Quizás porque su concepción rítmica y formal es más parecida a lo que los músicos de jazz estamos acostumbrados a escuchar. La manera en la que edifica su música a partir de patrones melódicos y rítmicos que se van deformando y transfigurando lentamente es algo con lo que el músico de jazz sintoniza de inmediato, porque son procesos que conoce.
Entonces entra al tango por la puerta Piazzolla; luego algunos sienten la necesidad de ahondar en el género.
Los giros piazzollianos son una marca demasiado ostensible, ¿cómo se homenajea su lenguaje sin transformarlos en caricatura? ¿Se puede tributar a Piazzolla sin confirmar su estilo? No confirmar su estilo es el único camino interesante. Él transitó su música una y otra vez hasta depurarla. Consecuentemente, resulta inútil tomar su mismo camino.
Ahora recuerdo una película en la que Godard comienza diciendo: "No muestres cada costado de las cosas. Reservate un margen de indefinición." Todo artista hace eso y, consecuentemente, en las ideas musicales de Piazzolla hay costados que no fueron mostrados. Ese es el camino por donde hay que entrar, por las posibilidades que Piazzolla no mostró de sus propias ideas. Para esto, uno cuenta con una ventaja maravillosa: la perspectiva. Mirar cualquier obra del pasado a la luz del presente constituye un buen punto de partida.











Sólo es cuestión de mirar atentamente.
¿Qué significó la música de Piazzolla para su propio entorno? Probablemente una denuncia que evidenciaba las ausencias de ciertas cosas en el género, o el exceso de lo local y lo pintoresco. Un recordatorio de lo burdo que se estaba volviendo el estereotipo. Por otro lado, no hay que olvidar que, aunque en el mercado actual el tango es una música no masiva -si se la compara con el rock o el pop, en la primera época de Piazzolla el tango era un género muy popular donde la aceptación masiva del público era una parte importante del juego, y Piazzolla vino y pateó el tablero. Desafió los patrones establecidos y hasta se jactó de ello.
Y eso no pasó inadvertido. Ante algo tan radical, nadie podía mantenerse en posición neutral. Por eso los amores y las broncas. Fuerzas que, aunque antagónicas, hacían una misma cosa: resaltar su figura.
¿Qué tomaste de su obra? Antes que nada, traté de rescatar su actitud, ese rasgo prepotente que tiene su música. En segundo término, su costumbre de desdibujar límites. Así como él dejó entrar otras músicas al tango, yo dejé entrar otras músicas a Piazzolla. Algo así como honrar su sano desprejuicio con el mío. Por último, aproveché el hecho de que sus melodías están -en menor o mayor medidainstauradas en el inconsciente de quien va a escuchar mi trabajo. Esto me permite hacer algo que es muy interesante: al escribir música, uno normalmente establece un centro del cual luego se aleja y se acerca generando tensión y distensión. Como aquí el punto de partida es conocido, uno puede dejarlo tácito y alejarse de un centro que nunca fue claramente expresado.
Así, por momentos su música está en al aire y, extrañamente, nadie la está tocando.

Maestro, músico y compañero

PABLO ZIEGLER, PIANISTA DEL ULTIMO QUINTETO PIAZZOLLIANO, HOY HOMENAJEA AL MUSICO.

Por Pablo S. Alonso

Pianista del último quinteto (1978-1988) de Piazzolla, Pablo Ziegler vino a la Argentina -desde 1997 reside en Nueva York- para realizar seis presentaciones a modo de homenaje. En ellas, Ziegler revisita la música de su mentor (además de interpretar en su memoria algunas obras propias) con la sensibilidad y creatividad necesarias para que la ausencia del compositor no empañe los resultados artísticos.
Para cuando, a los 33 años, fue convocado al Quinteto por recomendación del guitarrista Oscar López Ruiz, Ziegler,ya tenía una considerable carrera.
En una ocasión, su trío de jazz había abierto un show de una de las anteriores encarnaciones del Quinteto. Horacio Malvicino -el otro guitarrista principal del grupo- vio tocar a Ziegler en esa ocasión y tomó nota de su ductilidad. "Para el segundo octeto electrónico (1977) me buscaron y por suerte no me encontraron, porque duró poquito", recuerda Ziegler hoy.
El primer encuentro con Piazzolla fue para confirmar que era el músico indicado. "Me tiró unas partituras y yo le digo. 'Mirá, hay una cadencia tuya que me encanta', de un arreglo maravilloso que hizo de Los mareados. La toqué y me dijo 'Ah, bueh, tomá las partituras, en veinte días empezamos a ensayar. Chau' Y a los tres o cuatro días apareció con una cadencia sobre Adiós Nonino que escribió para mí porque no encontraba la otra (risas). Era una cosa tras otra." La propuesta era la mejor alternativa artística para Ziegler, pero no la más rentable. "En ese momento Astor era un tipo muy discutido. Al mismo tiempo me había llamado el manager de Alberto Cortez ofreciéndome ir a España para ser el director musical, una guita que estaba muy bien. Y me quedé con Astor, me jugué por lo que creí." Eventualmente, el talento del Quinteto fue debidamente remunerado en escenarios de todo el mundo.
Ziegler y los guitarristas tenían algunas licencias para improvisar, pero dentro del lenguaje piazzolleano. "No lo hagás tan jazzero, hacelo más tanguero", le decía el bandoneonista a Ziegler, a quien, de los pianistas anteriores del Quinteto, le interesaba Osvaldo Tarantino, el único que solía improvisar.














De todas formas, Ziegler considera que la clave de esta música yace en la concepción camaristica.
"Astor era un compositor de música de cámara con orientación al tango. Todos los arreglos suenan perfecto, porque tenía un training clásico muy bueno. El Quinteto era como una sola voz, el ensamble perfecto. En los jazzistas siempre hay un tipo adelante y tres que acompañan, pero en esto no." Además, Ziegler fue el único músico de ese Quinteto que nunca tuvo un cortocircuito con Piazzolla, siempre proclive a los golpes de timón y a las declaraciones polémicas. "A veces le pedíamos que se calle la boca. 'Bueno, es mi opinión...' (risas). Yo no prestaba mucha atención a esas cosas, porque el Tano conmigo siempre era muy amiguero: íbamos a pescar juntos, me llamaba y me decía 'Vení que te quiero mostrar una parte de piano', o me invitaba a sus reuniones donde estaban Tato Bores o (Pipo) Mancera. Yo era el más pibe; tuve una relación paternal desde el lado de la música, pero (Astor) también era un tipo que cuando te quería, te quería" En Piazzolla convivían el bromista con el mecha corta ("Le gustaba joder, pero no que lo jodan") y peculiaridades como su costumbre de lanzar objetos como si fuesen pelotas; incluso si el esférico en cuestión, arrojado sorpresivamente a Ziegler en un hotel en San Francisco, era un paquete grasiento que envolvía un pato que a Piazzolla se le había ocurrido comprar para que el pianista lo preparase a la pekinesa.
Piazzolla siempre alentó a Ziegler a desarrollar su propia música.
"Estoy escribiendo esto ¿qué te parece?", preguntaba Pablo. "Me encantó", respondía Astor. "Y después me miraba, se cagaba de risa y lo tocaba en el bandoneón (risas). Me aconsejaba 'Dale con el contrapunto. Estudíá mucho eso'.
Cuando el Quinteto no existía más, yo hago la música (institucional) para FM Tango; él la escuchó y me dijo 'Está bueno. Bien piazzolleano' '¿Y qué querés? ¡De ahí viene!' (risas)".

Un Astor de entrecasa

PESCAR Y MANEJAR ERAN SUS HOBBIES. HABLAN SU EX PAREJA, AMELITA BALTAR, Y SU HIJO, DANIEL.

Por Lucila Olivera
Una fuerte dupla profesional y personal formaron durante los años 1968 y 1975 Astor Piazzolla y Amelita Baltar.
¿Cómo privarse, entonces, del recuerdo lleno de humor y de cariño de la diva del tango? "Astor tenía muy buen humor y, por momentos, también un carácter bastante bravo. Se la pasaba haciendo chistes a todo el mundo.
A mí, por ejemplo, me asustaba en la oscuridad. ¡Pero que nadie viniera a hacerle un chiste a él!", recuerda la Baltar. Y sigue: "Eso sí: al momento de ensayar no se jugaba.
Eso era bien serio". Según cuenta la artistas, la rutina de trabajo del músico arrancaba bien temprano.
"Recién a eso de las 11, yo le acercaba a su piano un café o un té, y él seguía hasta tarde".
¿Dos cosas que Astor amaba? Manejar y pescar, en cualquier orden, y como un gran recurso para despejarse y poner la mente en blanco. "A Piazzolla le gustaba hacer viajes de un momento para otro. Por ejemplo, me decía: "Prepará el bolso que en dos horas salimos a Mar del Plata", y así partíamos a visitarla a Nonina (la mamá del músico). O me decía: En un rato nos vamos a almorzar a San Antonio de Areco", y así nos íbamos".
La rubia recuerda, en especial, un Volkswagen coloradito que tenían en la época en que vivían en Europa. "No teníamos un mango. Lo compramos en Suiza, aunque vivíamos en Roma. Pero gracias a ese autito pudimos disfrutar mucho de todos los paisajes que se nos presentaban en el camino", dice.
En cuanto a la pesca, Piazzolla solía ir con ella o con amigos a San Blas. "Recuerdo que allá por el 71, yo lo ayudé a sacar su primer tiburón. En realidad, fueron dos, ¡con una diferencia de 45 minutos! Un delirio. Jamás pensó que iba a pescar semejantes bichos, así que no estaba preparado. Eran inmensos.
Me pidió que agarrara el bichero para ayudarlo y yo, como una inconciente, le hice caso. ¡Al día siguiente uno de los tiburones seguía moviéndose! El estaba que no podía más de la alegría", relata Baltar.
Y profundiza esa postal. "A ese lugar fuimos, además, con su mamá, con la mía y con mi hijo. De hecho, hemos pasado alguna fiesta allí.
Todo era muy austero. Sólo había un hotel súper sencillo, con un baño en la esquina que tenía una ducha a kerosene. A Astor le gustaba lo rústico; a mí, también. La gente de ahí le cocinaba lo que pescaba y comíamos pescado a morir. Astor le enseñó a pescar a mi hijo, que de grande lo sigue haciendo.
¡Todo por culpa de Piazzolla! Eran iguales: el chico tenía unos 6 o 7 años, y él más o menos. Es que era un chico grande, como un adolescente, o como casi todos los hombres".
¿Los gustos culinarios del autor de Adiós Nonino? También muy sencillos. "Un día vino a comer Atahualpa Yupanqui y le pidió a Helena, que ya a esta altura la trataba como a una prima, que preparara ñoquis con salsa. Astor era muy de la pasta. Y le gustaba hacer él mismo las salsas: eso sí, quedaba la cocina con los azulejos todos colorados, parecía que habían asesinado a alguien! También le gustaba preparar conservas, en especial, berenjenas en escabeche, que le encantaban".
Y las mujeres, ¿se le acercaban mucho? "Como le pasa a la mayoría de los famosos y de las famosas. Entonces, cuando salíamos de uno de sus conciertos y alguna empezaba a acercarse con sonrisitas y a hacer jajajajiji, yo le decía desde atrás con mi peor voz de villera: ¡Piiiiiichiiiii! Ellas ponían cara de ay, qué ordinaria esta. Pero, al final, se terrminaban yendo" (se ríe).
Se hace tarde. Un remise la espera para ir a grabar su próximo disco, que incluye una versión de Chiquilín de Bachín con unos arreglos especiales que "a él le encantarían" y en el que también está trabajando con Sebastián Barbui.
¿Tiene algún recuerdo de la noche que estrenaron en el Luna Park "Balada para un loco"? Me acuerdo que fuimos con mi mamá y un amigo. Yo me había mandado a hacer un vestido divino, que lo terminé rompiendo porque no me entraba el aire, así que saludé sin dar la espalda, como una geisha, para que no se viera. Después, cuánto nos destrozó la crítica es tema conocido. Lo que me contó hace poco Marikena (Monti) es que unos días después Astor, que había quedado muy mal con todo el episodio, le dijo que él ya estaba acostumbrado a las críticas, pero que lo lamentaba profundamente por mí, porque era muy chica para soportarlo.
Ahora sí se despide: "Que te quede linda la nota".

Cronología en hitos: 1925-1992

1) Infancia en Manhattan 1925. A los cuatro años, parte junto con su familia.
1930. Regreso breve a Buenos Aires. Toma clases de bandoneón con Homero Pauloni.
1934. Conoce a Carlos Gardel.
Comparte con él caminatas por Manhattan, recorre las mejores tiendas neoyorquinas y le enseña inglés.
1935. Gardel lo incluye como canillita en "El día que me quieras".
2) Bandoneón cadenero 1937. Regresa a Mar del Plata.
Su padre instala un bar y construye un escenario para que Astor toque tango en trío.
1938. Escucha al sexteto de Elvino Vardaro. Forma un cuarteto para hacer "una exacta imitación del estilo Vardaro".
1939. Viaja a Buenos Aires por consejo de Miguel Caló. Ingresa a la orquesta de Troilo gracias a la gestión de Hugo Baralis.
1940. Conoce a Dedé Wolf, su primera mujer.
1941. Conoce a Arthur Rubinstein. El encuentro deriva en una preparación académica con Ginastera. Hace su primer arreglo para la orquesta de Troilo: "Azabache".
1942. Se casa con Dedé.
1943. Estudia piano. Nace su hija Diana.
1944. Nace su hijo Daniel. Se desvincula de la orquesta de Troilo. Empieza a colaborar con la de Goñi y Florentino.
1946. Forma su primera orquesta, la Típica de Astor Piazzolla.
1950. Disuelve su primera orquesta. "¡Ya no quiero saber nada con el bandoneón!" 3)Anclar en París 1953. Gana el premio Fabián Sevitzky por sus "Tres movimientos sinfónicos".

1954. Parte a París con Dedé.

Estudia con Nadia Boulanger.

1955. Firma contrato con tres compañías discográficas francesas para componer y grabar.

4) Tangos para improvisar 1955. Escucha al octeto del saxofonista Gerry Mulligan y planea armar su grupo más osado, el Octeto, incomprendido por el público y la crítica.

1958. Vuelve a Nueva York.

1959. Crea un Quinteto Jazz Tango. Muere su padre. Compone "Adiós Nonino", su obra más famosa. "En este tema quedaron todos los recuerdos que tenía de mi papá".

5) Volver a Buenos Aires 1960. Evalúa que su apuesta a ganar el público neoyorquino había fracasado.

6) Abanderado de la vanguardia 1960. Regresa y forma su primer quinteto.

1961. Se presenta en Canal 11 y Canal 7. Su música alcanza difusión. Escribe "Decarísimo".

Compone su primera fuga para "Calambre".

1962. Pelea en pantalla abierta con Jorge Vidal. Guerra entre piazzollistas y antipiazzollistas.

1963. Escribe "Buenos Aires Hora Cero".

1965. El quinteto viaja a Estados Unidos como parte de la delegación de Arturo Illia. Con la Philarmonic Hall Orchestra edita su primer disco con sus composiciones.

1966. Se separa de Dedé.

7)Las palabras y el canto 1968. Escribe "María de Buenos Aires".

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