CARLOS GARDEL O LA EDUCACION SENTIMENTAL

A 75 años de la muerte del Zorzal, la autora indaga en su experiencia como especialista en la obra del cantor. "Gardel no es cuestión de modas", dice mientras confiesa que, ahora, cuando lo escucha, baja el volumen.

Por: Maria Moreno

SOY LEYENDA. El 11 de diciembre nace en Toulouse, al sur de Francia, con el nombre de Charles Romuald Gardés. El lunes 24 de junio, los diarios argentinos aparecieron con la noticia de que el cantante máximo había muerto en un accidente aéreo, yendo de Bogotá a Medellín.

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Gardel me irrita. Si con esta frase se reconoce la intención de un comienzo terrorista, apuro la confesión: soy una conversa. Si pegada a la FM Tango, como suelo estar, bajo el volumen, ante los programas de rigor que se hacen en su nombre, es porque lo amé pero me le di vuelta. A los 14 años, durante una crisis que entonces se llamaba con cierta poesía surmenage, dejé el colegio para pasármela en la cama, sucia y en silencio (las razones no vienen al caso). La única y angustiosa interrupción era el desfiladero terapéutico que una madre moderna consideró necesario, no tanto para curarme como para ponerme de nuevo en la gatera de los normales. ¿Por qué en esas noches culpables en que el insomnio no traía el fantasma de una rebelión a la page –no me volví beat entonces, no mentí mi edad a la puerta de la noche bohemia para darme al alcohol– me hice acompañar por la voz de Gardel? En lugar de hacerlo con trasnoches radiales en donde campeaba Neil Sedaka o Baby Be, ¿por qué lo hice con El bronce que sonríe de Julio Jorge Nelson? Por las mañanas, tenía grabados en las mejillas los agujeritos de la funda de cuero de la Spika, por quedarme dormida antes de apagar. Poco a poco, en esos días desdichados, a riego de convertirme en la viuda de una viuda, creí hacerme experta en Gardel. Me convertí en un Lo sé todo monotemático y autómata, lata de datos irrelevantes como ¿qué dijo Azucena Maizani ante la tumba de Gardel ? o ¿de qué nacionalidad era Mona Maris? Mi bibliografía era módica: viejos ejemplares del El alma que canta, recortes de los aniversarios publicados en Antena o Radiolandia, tradición oral de vecinos del Abasto. Un día anuncié que participaría del programa Odol Pregunta. En el rostro alarmado de mi madre leía el horror a la caída de clase con la participación en un programa de televisión, a un exhibicionismo que unía el desprestigio del tema –Claudio María Domínguez contestaría más tarde y más seriamente sobre mitología– con la perspectiva de que la niña enferma deviniera la niña freak. Se me persuadió. Pero ¿por qué Gardel? Quizás, puesto que yo no era nada precoz y los meneos de pelvis y de Elvis me daban más risa que "ideas", cuando el deseo se dibujaba más con temor que con decisión, encontré en esa figura, que parecía fuera del sexo, un talismán seguro antes de la pasión del cuerpo a cuerpo que, en el futuro, me encontraría dicharachera y dispuesta.

Porque, nadie más vestido que Gardel y no es cuestión de modas o de épocas. ¿Quién no vio a un patriarca en tiradores o los pelitos en el pecho de Francisco Petrone o Floren Delbene? Entre la bordona y la sonrisa de teclado, el rostro de Gardel aspira a lo sublime, a la austeridad, al cielo: el pelo tirante, las narinas abiertas, las cejas alzadas, los ojos contra el techo de los párpados sólo puede encontrar equivalente en Garbo o la Virgen María. Bastardo, es decir, un poco al sesgo de la ley paterna, hijo soltero de madre soltera, al no tener hijos (el genio como un instante único de la sucesión, nada por arriba, nada por abajo) quedó en serie con Borges y Perón. Así los hombres anónimos se consuelan unos a otros: el prodigio surge para reparar carencias profundas, el genio no sólo no genera, sería una degeneración y si un cuerpo degenera en una voz, un poder o una pluma brillante bien puede degenerar en mujer o en asexual.

Pero hay un Borges en malla, que parece capaz de ostentar su carne al borde de la bravata –me lo mostró Nicolás Helft, que se acordó que cuando le tomaron esa foto estaba escribiendo un artículo sobre Nietzsche–. Es que en ese reparto de arquetipos que suelen hacer las parejas de amigos, casi siempre con el dolor de los dos, el donjuanismo de Bioy debe haber arrinconado a Borges en contraparte erótico, tanto como los celos de doña Leonor o su serie de calabazas sucesivas de novias robadas. Y, la carne de Perón, aunque descamisada, marcial, se intuía en su gusto por las cabareteras, las anécdotas gorilas en las que se hacía buscar caramelos en los bolsillos por las chicas de la UES, pero sobre todo a través de ese entrecasa del que fue testigo David Viñas cuando, en su condición de colimba, le tocó alcanzarle la urna a una Evita que ya estaba postrada: antes de retirarse la comitiva, Perón habría dicho "¿ te apago la luz, Negrita?"

En cambio, llamar a Gardel, "el bronce que sonríe" es olvidar que si un bronce fuera capaz de sonreír , su destino sería romperse o situarlo más allá de los hombres . Todo esto, sobre lo que insistí ya otras veces, quizás no tenga importancia. No se piensa lo adorable o es inútil pensarlo. Recordar el lugar que ocupaba Gardel en el momento en que murió, medir su fama con la de Corsini o la de Magaldi, por ejemplo, pasarle el escáner de la historia o la sociología, antes del dorado a la hoja del mito o, al contrario, argumentarlo con el neutro del académico y el experto, parece hacer que las palabras sobren o falten, es decir, nunca se consigue la justa. Como si un mito fuera, entre otras cosas, un convite a lo unánime como condición para disentir –hasta la violencia– en todo lo demás.

¿Era Gardel un parvenue, un colonizado?, ¿lo que va de Tango Bar a El tango en Broadway puede leerse como el caminito de una "canción ciudadana" que debe vaciarse de subjetividad palurda, sublimar la mirada del otro, para calzarse el frac y la galerita en el gran party del Capital? ¡Lo que Gardel no ha hecho para triunfar en Nueva York; usar el vestuario neo mariachi o neo bailaor, protagonizar los argumentos de un Migré psicótico, ser tajeado por montajes a lo Tato (por los brutos, no por la censura).

Digresión: como el público gringo solía no saber tanto el español como su variante lunfarda, nadie le exigió a Carlos Gardel como al tenor mexicano Carlos Mejía que cambiara la letra de "Mi noche triste" y entonces, en lugar de "y si vieras la catrera como se pone cabrera ..." ", tenía que cantar "y si vieras la perrita como llora y como grita...".

Gardel sería el hombre de aldea que se prueba la ropa de la aristocracia europea y descubre que es su segunda piel. Parece que, al nacer, en lugar de tener que cortarle el cordón umbilical, hubo que cortarle el reloj de oro con cadena. Tampoco tiene importancia. Para ser expropiado es preciso tener un cuerpo y Gardel, como me parece, está construido contra la carne .

La voz de Gardel sería como la de las parcas y la de las sirenas, provoca escalofríos que, cuando se está lejos del país, se asimilan al agujero de la Patria ¿Es la Patria? ¿Cómo? ¿Otra vez me estoy dando vuelta?

Una voz y nada más se llama un libro de Mladen Dolar en donde se pasea el objeto voz de la lingüística a la metafísica y de la ética a la política .En un párrafo no menor, Dolar, escribe sobre la voz acusmática, aquella cuya fuente no se ve. Escribe que su efecto oscila entre lo divino y lo siniestro como la voz de la madre de Norman Bates en Psicosis, la del Mago de Hoz –resultó la de un viejito enclenque–, la de Pitágoras que, según Diógenes Laercio, enseñaba a sus discípulos, oculto tras un telón. La voz sola es carismática, omnipotente. ¿Cuánto le deberá Gardel a la radio, el gramófono, el grabador? No en el sentido de mejorar sus inmejorables dones sino de hacerlo brillar en ausencia y esfinge. Pero Dolar termina por concluir que saber de dónde viene una voz, comprobar su dirección con sólo ver unos labios que se mueven hasta que pueda atársela a determinado cuerpo, en nada atenúa el misterio de cómo se hizo voz de uno solo y de ese modo, como si fuera una firma.

Toda voz sería acusmática. Por eso la de Gardel, como alguna vez sugirió Cortázar, hay que escucharla en un gramófono, salir de esa cosa que parece ella misma una boca abierta –cuerno o caracola– y que evoca la succión del precipicio o el fondo de la cueva, y no reanimándola a través de un cd o una imagen de cine, con la que se hace creer que se la ve-oye aparecer en la boca vallada de blancura del Maestro.

¿Cómo se llamará la voz de la que sólo se ve la fuente? ¿No es acaso tan inquietante o más que la acusmática? Dolar no habla de esa voz, la del Comandante Marcos y El Fantasma de la Opera.
Un rumor corrió optimista en tiempos más inocentes: que Gardel había sobrevivido al accidente de avión y andaba de gira por Latinoamérica cantando con una máscara que ocultaba la deformación de su rostro. Algo de ese rumor quiso recuperar el diputado Elvio Vitali, cuando, poco antes de morir, y para hablar y reir al mismo tiempo de la muerte, bautizó a un lugar de tangos El Gardel de Medellín.

En Una voz y nada más, Dolar no se detuvo en el género más que para ubicar la voz del lado de la madre –"¿no es la voz de la madre la primera conexión problemática con el otro"? Entonces, ¿sería Gardel no el que canta a La Vieja, sino la Vieja misma más allá de los géneros y las generaciones?
Esa voz tan clara, tan cristalina, que ensancha las vocales, hace pausas bruscas en la mitad de una palabra, manda erres de suplente aunque se trate de cualquier otra consonante, llega a enrarecer el idioma hasta que el sentido deja de comprenderse para que nada nos distraiga de su efecto. Dolar coteja la asociación entre la voz sin sentido y la femineidad y entre el texto, la significación y la masculinidad, ¿de qué lado estaba la voz de Gardel?
Lo que es yo, cuando era joven y estaba un poco loca, lo que hacía era escuchar lo que Gardel decía. Y decía "aunque busques en tu verba pintores contraflores" o "cuando ve la carta amarillenta,/llena de pasajes de su vida,/ siente que la pena se le aumenta /al ver tan destruida la esperanza que abrigó". Con el sebo de la voz bruja yo entraba en el gusto por la metáfora, puesto que, por añadidura, me marcaba un maestro al que la familiaridad de Cadícamo le quitaba el apellido (Darío): "Al raro conjuro de noche y reseda/temblaban las hojas/del parque también/y tú me pedías/que te recitara/esa sonatina/que soñó Rubén". Y hasta hacía de cuenta que Gardel-Darío me recitaban a mí "¡la princesa está triste! ¿qué tendrá la princesa?"Siguiendo las líneas de Gardel con los oídos y agarrada al tango canción fui a parar a la poesía modernista y a la literatura abarcable.
Ya no soy muy sensible a la música, sino como un fondo de palabras que fueron escritas en español antes de mi nacimiento. Pero mientras me voy volviendo sorda, en un sentido profundo, para hacer el encomio de Gardel –si su voz es intransferible, él transmitía algo más allá de su don– podría decir que con Gardel aprendí a leer.

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JOHNNY ROTTEN: SU AUTOBIOGRAFIA.

ESCENAS DE LA VIDA POST PUNK

El movimiento juvenil más importante del último fin de siglo no agota sus cartuchos, a pesar de la muerte del mentor Malcolm McLaren. En su autobiografía, Johnny Rotten cuenta la verdad en torno de los Sex Pistols.

JOHNNY ROTTEN. Su nombre real es John Lydon.Se crió en Londres. Famoso por componer himnos punks como “Dios Salve a la Reina” o “Anarquía en el Reino Unido”. En 1978, luego de que Malcom McLaren le prohibiera legalmente utilizar el nombre “Rotten”, creó Public Image Limited.

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Una existencia rebelde

Por Leonor Silvestri

Actitud y diferencia. Dos palabras claves del "movimiento" punk. Si alguien ha hecho de estas dos características un culto fue Johnny Rotten, o deberíamos decir hoy, John Lydon, cantante de Sex Pistols, cabeza de lanza de aquella movida londinense que parece haberse extinguido y quedado en la nada. Su autobiografía, No irish, no blacks, no dogs, publicada en 1994 y recientemente arribada a esta región en una traducción (de Tomás González Cobos y José Elías Rodríguez Cañas) que le costaría entender, dado sus modismos vernaculares, hasta a Pedro Almodóvar, no viene a dar cuenta nostálgicamente de aquel año, 1977, que cambió la música y la estética para siempre. Rotten/Lydon, quien escribiera estas páginas desde el éxito de su segunda banda, Public Image Limitated (PiL), viene a dar cuenta de su verdad: "Se ha escrito mucho sobre los Sex Pistols, pero la mayoría ha sido sensacionalismo o periodismo pseudopsicológico. El resto ha sido puro rencor. Este libro es lo más cerca que puede haber de la verdad." Consciente del commodity en el cual se convirtió la banda, gracias a su mercenario manager, Malcolm McLaren, quien llegara a prohibirle, mediante argucias legales, el uso de su propio apodo –Rotten–, Lydon, hijo de un peón de obra irlandés, exento de todo tono meloso, cuenta la preciosa historia de la manera más honesta que consigue sobre esta movida estético-musical colpasada por alfileres de gancho, suciedad y desaliño generalizado. Precioso recuerdo y postal de época de una música estridente y saturada que en el mismo gesto se embarcaba en la búsqueda de una utopía individualista. Lydon monta un teatro donde se dan cita los protagonistas de la escena y los actores de reparto de aquellos años salvajes: dan su testimonio desde famosos como Chrissie Hynde, la cantante de The Pretenders; la periodista Caroline Cook, quien, según cuenta la leyenda, aplicó por primera vez el adjetivo punk para este tipo de escena; hasta voces ignotas tales como varios barras bravas ingleses y su esposa, Nora, 15 años mayor que él, y madre de la cantante de la banda punk The Slits, a través de quien se conocieron. A su vez, el relato viene a desarmar varios mitos. Algunos desde el resentimiento, tales como la figura de la diseñadora Vivianne Westwood, dueña de la tienda de ropa Sex que vio nacer a Sex Pistols y que queda retratada como una infradotada que robaba diseños o el manager de la banda, Malcom McLaren, el "malo" de la película. Otros como la ausencia total de nihilismo de Lydon, la excelente relación con sus padres –para quienes crean que un punk es siempre un forajido, incomprendido que se lleva mal con mamá.

Si el punk tuvo tres o cuatro vertientes –la seriedad de The Clash, el teatro de The Damn, el jolgorio romántico de Buzzcoks–, Sex Pistols fue no sólo la primera banda con derecho a decirse punk (es decir, idiota), sino la única con derecho a usar ese mote: un grupo ora de fracasados incoherentes, ora lleno de contradicciones inherentes a su estética que lograron hacer del vicio virtud sin jamás resolverse. Originalmente la formación incluía, además de Rotten en voz, al guitarrista Steve Jones, el baterista Paul Cook y al bajista Glen Matlock, que solía poner música a las ideas del primero con quien se llevaban como perro y gato. Matlock abandona la banda superado por las controversias y los escándalos. Así ingresa a la formación la efigie del punk de remera infantil y centro comercial: Syd Vicious, cuyo nombre, por falsa transparencia lingüística en español, parece querer decir vicioso, epíteto que le sienta tanto mejor que "cruel". No obstante las cargadas tintas sobre la novia yonki, Nancy Spungen, especie de Yoko Ono, sin talento, del punk, de la mano de los desvaríos de Vicious, Sex Pistols se convirtió en todo lo que no querían ser: rockeros drogadictos. Su mayor valor: la carencia de todo virtuosismo. Su principal máxima: Do it yourself; desde componer canciones, tocar un instrumento, hasta hacer tu propio ajuar. Hijos de la nada y del deterioro de un mundo que se derrumbaba hasta donde está hoy, los punks probaron, con un voluntarismo propio de aquello que les molestaba tanto del Estado benefactor, que para sacar un disco lo único necesario es el deseo. Sex Pistols fue un club de feos y deformes, como su cantante lo explica, con el escándalo por toda política pero con imaginación y ganas de agitar el avispero. Si bien se ha exagerado e intelectualizado sobre lo que en el fondo no era más que un grupo que tenía que entenderse entre sí y tratar de hacer canciones, nadie puede negar la chispa de Lydon para tomarle el pelo a la sociedad de sus días con letras como "Pretty Vacant" y con el mega hit "Dios Salve a la Reina", primera vez que se expresaba mediante el arte una opinión anti real en tierra inglesa y que tantos problemas les trajera: procesos judiciales, pérdidas de contratos y hasta ser apuñalados en la vía pública. Cada año, alguna banda o algún o alguna performer al frente de un grupo de nadies, en algún lugar del mundo reactualiza el recuerdo de Rotten y de Sex Pistols, no tanto como mito o legado sino como postura inconformista frente al statu quo. Sus rostros desconocidos no se muestran en lo que los medios ponen en circulación como punk, y, en la mayoría de los casos su postura no se sostendrá por mucho tiempo. Como una vela que arde por ambos extremos, más temprano que tarde sucumbirán a la tentación de ser (re)conocidos o por la encarnación de la norma social convirtiéndose en personas dóciles. Sin embargo, mientras dura, se derrite y se quema la cera de su existencia rebelde, qué bella luz que brindan.


Un terrorista cultural

Por Fernando García

1.Una imagen: Malcolm McLaren parecía siempre el conspirador que escapa de trasnoche, dejando atrás un desastre y preparándose para formar donde se pueda un minúsculo ejército de fantasmas envenenados dispuestos a matar el aburrimiento del mundo. Recordémoslo, así, de impecable tartán rojo, sacudiendo al aire un bastón y articulando con esa voz amanerada un manifiesto del malestar contemporáneo.

2.Terrorista cultural. Baudelaire empresario.

3.Aún mantenía reflejos de su estirpe conspirativa cuando apareció de invitado en ArteBa 08 bancado por una bodega. Los muchachos de marketing andaban de aquí para allá con escarapelas escocesas y pins de los Sex Pistols: un tardío carnaval sobre la efectiva muerte del punk. A partir de una instalación de video McLaren calificaba como "artista multimedia" y de hecho podría haber venido como cualquier otra cosa desde consultor de negocios a visionario, diseñador de ropa, integrante V.I.P de Big Brother y candidato a la intendencia de Londres. Lo trajeron para que diera una charla y aburrió a su auditorio dando la enésima versión de su manual de manipulación cultural. ArteBa... nadie sabía muy bien que estaba pasando con ese dandy inglés de paradojal cadencia suave y verba ultra punzante. Un ejecutivo jr. me preguntó cómo había estado la entrevista que habíamos hecho en el Sofitel. Me dejó frito con sus halagos hacia el invitado. Lo definió: "un pibe re-tranqui"; "un pan de dios".

4.Ahora repaso las escenas del Jubileo Real de 1977 en la película The Great rock&roll Swindle (Variety, 1978: "El Citizen Kane de las películas de rock") y vuelvo sobre aquella situación en la feria de arte. En la película, en un tramo documental, se escucha "se llevan a Malcolm" y lo que hay es un racimo de bobbys esposando al escurridizo manager de los Sex Pistols. McLaren había alquilado un pequeño barco para que el grupo remontara el Támesis en paralelo con los festejos populares. Desde el río llegaba la brisa blasfema: "Dios salve a la reina ella no es humana/El régimen fascista os hará idiotas, potenciales bombas H". Esa imagen de la policía londinense tratando de adaptar a Mc Laren y sus tremebundos dickens boys al festejo parecía espejarse en esta rara conferencia en la que McLaren ya no mordía.

5.Hablar con McLaren seguía siendo una de las experiencias más ricas de la cultura rock. Aun cuando en términos de obra llevase años de anuncios erráticos, disparatados (una película de gran presupuesto sobre Led Zeppelin, el primer supergrupo de pop chino) conversar con McLaren era poner en términos vitales todas esas conexiones entre las vanguardias y la cultura de masas que definieron la contracultura. Nada lo llevó más lejos en eso que instigar el único hit single ("God save the queen") que durante una semana apareció en el primer lugar del ranking inglés sin nombre. Alto arte conceptual. 6."Los Beatles están copiando a Oasis eso es lo que le está pasando a la historia ahora", definió el zeitgeist posmoderno, diez años atrás, por teléfono, en la víspera del show porteño de unos Sex Pistols reunidos por, decían, la plata que McLaren les había timado en sus días de juventud. Displicente, McLaren había advertido que ese show sacado de contexto no tenía sentido. En efecto, fue la ocasión soñada por el tribunal de la crítica reaccionaria para confirmar la ineptitud musical (¿?) del grupo. Llegaron tarde porque el mismo svengali (George Du Maurier inventó a McLaren ya en 1984) se había anticipado a todos con esa película iconoclasta que se guardaba el derecho de pisotear primero que nadie la tumba del grupo para desalentar el culto mórbido y la fetichización. Sí, la estafa como forma de arte.

7.Lo que hizo McLaren con los Sex Pistols fue utilizar a una banda de rock para diseñar un software de radicalidad (cruzando la potencia icónica del rock&roll con las estrategias de la Internacional Situacionista) que cada generación actualiza a su manera. La dramática relación del conspirador y su intérprete fundamental, Johnny Rotten, catapultados a enemigos número 1 del Reino Unido en menos de un año puede entenderse mirando la escena de V de Vendetta en la que Evey (Natalie Portman) descubre que su carcelero es el mismísimo enmascarado. La revelación le arranca a la chica un odio que dinamita la arquitectura de sus huesos; el Svengali decía que Rotten cantaba así porque sacaba el odio que sentía hacia McLaren y las canciones de los Pistols.

8.Y nadie, nunca, volvió a cantar como Johnny Rotten. Nadie, nunca, volvió a poner a Quasimodo al frente de los Rolling Stones.

9.Como en V, en la historia de McLaren y los Sex Pistols hay un claro programa vengativo. Las motivaciones hunden raíces en la mismísima historia de Inglaterra y McLaren algo entendía de esto cuando dispuso como primera escena de "The Great rock&roll swindle" una teatralización de las revueltas de Gordon, 1780. "La turba londinense inventó la anarquía en el Reino Unido" subtitula. En V, cuando miles se rebelan contra el régimen fascista, uno de los enmascarados anónimos avisa a punta de revólver: "Anarquía en el Reino Unido". La máscara de V recuerda a Guy Fawkes (1570-1606) y a la amenaza de la sedición; la de látex que usa McLaren en Swindle a un flaneur S&M.

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"Muchas cosas se han escamoteado de los orígenes del tango"

Pianista, trombonista, pintor e historiador del arte, Juan Carlos Cáceres volvió a la Argentina para presentar disco y libro. En una entrevista con Clarín.com, el alma mater de la mitológica "Cueva de Pasarotus" (luego sólo "La Cueva") reivindica la influencia negra en el tango: "Hay que terminar con esa especie de racismo".

Por: Guillermo dos Santos Coelho

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POLEMICO. Cáceres hace una defensa a ultranza de la "negritud" del tango.

Caso raro el de Juan Carlos Cáceres. En esa Biblioteca de Babel que es Wikipedia aparece su perfil en inglés, francés y hasta húngaro (!), pero no en castellano. Con el tango como eje de su carrera, es uno de los principales hacedores de la célebre "Cueva de Pasarotus" (más tarde sólo "La Cueva"), pianista, trombonista, pintor y profesor de Historia del Arte. Vive en Francia pero volvió a la Argentina en estos días para presentar disco con mirada al pasado ("40 años") y libro ("Tango negro"), dos de sus principales pasiones.

Aunque ahora entre en los catálogos de "World music", Cáceres, de 68 años, hizo el camino del tango al jazz y al jazz-rock latino. En junio presentará su doble "40 años" en el Centro Cultural Borges, en la Casa de la Cultura y en Notorious.

"Empecé a hacer mi compilación cuando se cumplieron 40 años de mi llegada a París. Esto es: yo llegué a París en el 68 y durante 40 años hice unas experiencias, algunas inéditas, en vivo...es un patchwork de cosas desconocidas", contó Cáceres a Clarín.com, recién llegado de Europa.

La otra de sus pasiones parece realmente visceral: la defensa de la negritud en los orígenes del tango.

Como camino hacia el libro hay toda una trayectoria de reivindicación, una actitud militante muy fuerte...

Hablando con amigos me propusieron que pusiera en escrito el producto de conferencias y master class que yo suelo hacer en Europa. Y me encuentro que todavía estamos en la rama, todavía no pasa nada, desgraciadamente.

¿Qué faltaría para salir de esa rama?

Hay que terminar con esa especie de racismo, de militancia racista al revés, de ostracismo de parte de otros: la falta de visibilidad de la colectividad negra.

¿También en el tango hay una suerte de historia oficial que oculta?

Muchas cosas se han escamoteado. Una de las primeras noticias que se tienen oficiales salió en 1913, en el diario Crítica salió una breve reseña firmada bajo el nombre de Viejo Tanguero. Y en ese momento se habla desde 1880 del barrio del mondongo, del barrio del tambor, de los negros, del candombe. Aparecen (Ricardo) Rodríguez Mola, Vicente Rossi...después cuando aparece el tango oficial, es como si hubiera nacido de la nada como un champignon.

¿Hay una negación de las influencias?

Es que sin esas influencias el tango no existe prácticamente.

Una anécdota pinta esa visceralidad. Invitado en París a una exposición en la casa de Carlos Gardel sobre los africanos en el tango, terminó peleando con una de las responsables que se preguntó qué tenían que ver los negros con el tango. "La frustración fue tremendamente grande", cuenta Cáceres. De todas formas, elogia a los músicos que también reivindican la influencia de la negritud en la murga y el tango, y ensalzan el poder de los tambores, como Ariel Prat ("Un amigo") o los integrantes de la Bersuit.

¿Cómo se lleva con las etiquetas? ¿Cómo siente que llegando del tango lo cataloguen como un cultor de la World music?

Hay muchos festivales de tango pero paradójicamente no me invitan. O me invitan pero para que haga una conferencia. En cambio, he tocado en los más grandes festivales del mundo de jazz, pero no tocando jazz sino tocando lo mío.

En esa idea de tocar "lo suyo" parece estar siempre presente una frase como eje conductor: "La modernidad está en los orígenes"...

Es que a partir del momento en que uno toma conciencia de los valores de su identidad, recreando los valores del pasado, pero no como piezas de un museo sino desde el punto de vista didáctico, podemos progresar, desarrollar nuestra propia identidad musical. Y eso nos falta.

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EXTRACTO DEL LIBRO de BILL MILKOWSKY: JACO PASTORIUS. LA EXTRAORDINARIA Y TRÁGICA VIDA DEL MEJOR BAJISTA DEL MUNDO.

Weather Report: cielo despejado (1976-1977)

«Oye, muchacho, ¿también tocas el bajo eléctrico?»

En otoño de 1974 Jaco tuvo su primer encuentro, si bien breve, con Joe Zawinul. Weather Report estaba en Miami en mitad de la gira de presen­tación de Mysterious Traveller para hacer una actuación en el Gusman Theatre. Jaco, quien por aquel entonces impartía clases de bajo en el de­partamento de jazz de la Universidad de Miami, también aparecía en el cartel de esa noche, actuando con la big band de la universidad como telonero de Weather Report. Interpretaron dos temas («Domingo» y «Amelia») y Zawinul se perdió la actuación porque Weather Report llegó tarde al teatro. Tras el concierto, Jaco tropezó con él al ir a recoger el equi­po. Zawinul estaba en el exterior del teatro organizando la carga de uno de sus camiones. Joe recuerda que le abordó «un chico flaco de pelo largo y ropa desastrosa». La conversación fue de la siguiente manera:

Jaco: Señor. Zawinul, he estado en el concierto esta noche. He seguido su música desde los tiempos de Cannonball Adderley, y me encanta.
Joe: ¿Y qué quieres?
Jaco: Sólo quería decirle que he sido durante mucho tiempo un gran fan suyo. Mi padre fue un gran seguidor de Cannonball y me gustaría interpretarle algo de mi música.
Joe: ¿De verdad? ¿Cómo te llamas?
Jaco: Mi nombre es John Francis Pastorius III, y soy el mejor bajista del mundo.
Joe: ¡Anda, largo de aquí!

Zawinul intentó quitarse de encima a aquel joven bajista tan presuntuoso pero Jaco insistió. Como recuerda Joe: «Quería librarme de él, pero una de las mujeres que estaba allí, una periodista del Miami Herald, me dio un codazo y dijo: “Realmente debería escucharlo. Está algo chiflado, pero es un genio del bajo”». (Volviendo la vista atrás, Zawinul afirma que se quedó admirado por la valentía que demostró Jaco ese día fuera del Gusman Theatre. «En cierto modo me recordó a mí cuando era un joven presun­tuoso y decía cosas como: “Soy el peor”, cuando estaba con la banda de Cannonball».)

Joe dio por zanjada su breve conversación tras pedirle a Jaco una cinta de demostración. A la mañana siguiente, Jaco se dirigió junto a su herma­no Gregory al hotel donde se alojaba Zawinul y le dejó la copia de una demo que había grabado en marzo en los estudios Criteria junto a Alex Darqui, Bobby Economou, Othello Molineaux y Don Alias. Aunque a Zawinul le gustó lo que escuchó, en especial la bella melodía de «Con­tinuum», con su extraordinario bajo lírico, explicó a Jaco que estaba muy satisfecho con el trabajo que estaba realizando hasta el momento el bajista Alphonso Johnson dentro de Weather Report. «De manera que le dije: “Te doy mi dirección y así estamos en contacto”. Y de repente me empezó a enviar cartas, muchas cartas. Me gustaba. Escribía sobre su familia y decía: “Espero que un día podamos tocar juntos”.»

Joe recuerda que la letra de Jaco en esas cartas lo dejó particularmen­te impresionado. «Su letra era muy estética y bella, como una partitura de Mozart.»

El año siguiente Jaco sería «descubierto» por Bobby Colomby y graba­ría el material para su feliz debut en Epic. Hacia finales de 1975, Zawinul recibió por correo una casete de Jaco junto con una de esas cartas escritas a mano tan estéticas. La casete contenía una primera mezcla del álbum Jaco Pastorius. Joe recuerda que el primer tema del álbum lo dejó impre­sionado, «Donna Lee», un rompedor himno bebop con referencias a Charlie Parker y Miles Davis.

Durante las vacaciones de Navidad de 1975, a mediados de la arrollado­ra gira de Weather Report para presentar Tale Spinnin’, Alphonso Johnson informó de sus intenciones de abandonar la banda para formar un nuevo grupo con el baterista Billy Cobham y el teclista George Duke. (La banda era la CBS All-Stars, que también contaba en su formación con el guitarrista Steve Khan y el saxofonista Tom Scout.) Cuando Johnson se marchó, Wea­ther Report se encontraba a medio camino de la grabación de su próximo álbum, Black Market, y eso puso a la banda en un dilema circunstancial. «Al principio no sabía cómo afrontar el relevo –explica Zawinul–. Pero entonces me acordé de aquel muchacho, de Pastorius.» (De hecho, Tony Williams, que había conocido a Jaco justo unos pocos meses antes, oyó que Joe estaba buscando a un bajista y le recomendó encarecidamente a Jaco.)

«Así que llamé a Jaco –continúa Zawinul–, y lo primero que le pregun­té fue: “Oye muchacho ¿también tocas el bajo eléctrico?”. El sonido que sacaba de ese Fender sin trastes era tan cálido y rico, que pensé que estaba tocando el contrabajo.»

Zawinul y su compañero Wayne Shorter acordaron encontrarse con Jaco en el estudio y hacerle una audición. Tocaron «Cannonball», un conmovedor homenaje a su querido amigo y antiguo empresario Cannonball Adderley, quien había muerto a causa de un derrame cerebral el verano anterior (el 8 de agosto de 1975) a la edad de cuarenta y seis años. «El fallecimiento de Cannon fue durísimo para todos los que le rodeaban», explica Joe.

Yo no estuve mucho tiempo en su banda, pero Cannonball fue una de las personas más grandes que jamás he conocido y uno de mis mejores ami­gos. Es decir, fue testigo en mi boda y fue él quien le compró a mi hijo su primera bici, ¿entiendes? Perderlo fue como perder a alguien de mi pro­pia familia.

Para esta tierna pieza de homenaje, Zawinul esperaba poder sacar partido de la bella calidad musical que Jaco conseguía extraer de su bajo Fender sin trastes.

Cannonball también era originario de Florida y quería que Florida estu­viese presente en el tema. Además, recordé lo mucho que le gustaba a Jaco la música de Cannonball, por lo tanto pensé que era la persona más apropiada para colaborar en el tema. De manera que le hicimos pasar y ésa fue más o menos su audición. Después Wayne y yo lo discutimos un rato, y ambos estuvimos de acuerdo en que ese chico sabía tocar.

Lamentablemente, los primeros intentos de Jaco con «Cannonball» no aca­baron de convencer del todo a Joe. «Al principio quería tocar demasiado en la canción, quizá le metía demasiado movimiento», explica Zawinul enco­giendo los hombros.

Le tuve que decir: «No, no, utiliza esa melodía tan preciosa que suena en “Continuum”, simplemente interpreta esa pequeña frase». Y eso es lo que se oye en el disco, esa hermosa melodía del bajo. Jaco era algo especial, tío. Y en esta pieza en particular encaja a la perfección.

Narada Michael Walden, que tocaba la batería en «Cannonball» y conocía a Jaco de sus días del Lion’s Share en Miami con Ira Sullivan, ofrece su visión de lo que ocurrió en el estudio ese día (según le confesó a Brian Glasser para el libro In a Silent Way: A Portrait of Joe Zawinul [De manera silenciosa: Un retrato de Joe Zawinul]):

Jaco estaba intentando impresionar a Joe mientras ensayaba la canción. Se aprendió el tema muy rápido y empezó a añadirle cosas de las suyas, pero Joe lo paró a media canción y le dijo: «No metas toda esa mierda en mi canción». Vi la expresión de la cara de Jaco, como si dijera «¡Bueno, vale, tío!». Nadie le había hablado antes a Jaco de esa manera. Joe no le tenía miedo. Así pues, Jaco se puso las pilas, se aprendió la canción, y una hora después ¡tenía a Joe a sus pies! Y no fue tarea fácil, si tenemos en cuenta que todo había empe­zado con un «no metas todas esa mierda en mi canción». El tipo le estaba haciendo una prueba a Jaco, y esa reacción lo había dejado parado. Había cambiado por completo el tono de la canción. Todo lo que tocaba Jaco lo tocaba sintiéndolo de verdad, a diferencia de tocarlo simplemente porque sí. Por esa razón el tema está lleno de ternura, porque Joe le dijo: «Debes enten­der que esta canción es un homenaje dedicado a Cannonball».

Además de su colaboración en «Cannonball», Jaco también aportó al álbum Black Market una composición propia. Se llamaba «Barbary Coast» y era un sencillo tema que como un traqueteo era propulsado por una cru­jiente figura de funk con sordina, tan precisa y penetrante que su sonido parecía el de un teclado clavinet funky en lugar del de un bajo eléctrico. «Al principio esta canción no me gustaba mucho», admite Zawinul.

Me recordaba al estilo de Horace Silver. Pero entonces, la trabajamos hasta conseguir una dinámica rítmica más agradable. Y, por supuesto, ese tema se convirtió en una de las piezas emblemáticas de Jaco, y a menudo la interpretábamos en los conciertos de Weather Report.

«Barbary Coast» comienza con el sonido estruendoso de un tren sobre las vías, con su estridente pitido desvaneciéndose en la distancia. Esos sonidos son mucho más que un mero relleno para crear ambiente; para todos aque­llos que han crecido en Fort Lauderdale, cerca de las vías que recorren la Dixie Highway, tiene fuertes resonancias. De niño, Jaco a menudo recorría kilómetros por estas vías, soñando con los lugares que un día visitaría. (Esas mismas vías pasan por la Kalis Funeral Home en Fort Lauderdale, lugar donde se celebró el velatorio de Jaco el 24 de septiembre de 1987.)

Tras la publicación de Black Market en marzo de 1976, la gira de Weather Report por Estados Unidos comenzó el 1 de abril con un con­cierto en el Hill Auditorium de Ann Arbor, Michigan. La nueva formación de Weather Report estaba compuesta por el bajista de Florida Jaco Pastorius, el baterista peruano Alex Acuña, y el percusionista puertorri­queño Manolo Badrena, además del teclista austríaco Zawinul y el saxofón de Shorter, de Nueva Jersey. (El 8 de julio de 1976 esta misma formación actuó en el Festival de Jazz de Montreux en Suiza. Más tarde, Four Ace Records distribuyó una grabación ilegal de este espectáculo.)

Con la llegada de Jaco, el aire desinhibido de Rhythm & Blues, el extraor­dinario dominio del bebop basado en una sola nota y el gusto por el exceso a lo Hendrix que aportó al grupo cambiaron radicalmente el carácter de Weather Report y ayudó a catapultar a la banda hacia un nuevo estadio de popularidad. Tal como explica Zawinul:

Con Alphonso al bajo, Weather Report era un grupo con mucha energía, pero Jaco era único. Era muy diferente del resto de bajistas del momento. Tenía un don casi mágico, lo mismo que Hendrix. Era un intérprete elec­trizante y un gran músico. Y podríamos decir que fue el responsable de que los chavales blancos se acercaran cada vez más a nuestros conciertos. Antes de la llegada de Jaco nos tenían como a una especie de grupo de jazz eso­térico.

Habíamos tenido éxito entre los estudiantes universitarios, pero cuando Jaco se unió a la banda empezamos a llenar grandes auditorios por doquier. Para esos muchachos, Jaco se convirtió en una especie de héroe folk americano.

Joe se explayó sobre esta idea en una entrevista que Bob Bobbing le hizo para Portrait of Jaco: The Early Years:

Me gustaba ese «espíritu» [de Jaco], a Wayne también le gustaba… y nos llevamos muy bien desde el principio. Él tenía esa cosa extra que nos fal­taba y, de hecho, su personalidad fue lo que hizo que la banda fuese más allá. Jaco tenía cierto… algo que no se puede comprar, ¿entiendes? Y de repente empezó a improvisar y su alma [salió]… todo lo que interpreta­ba tenía mucho sentimiento. Era un maestro. Eso es, era un maestro, tío. Y para mí y para Wayne era el tercer lado del triángulo que formaba Weather Report. Éramos tres personajes enérgicos, totalmente opuestos, y ninguno hacía la menor concesión. Pero a pesar de eso éramos la mejor banda. No cabe duda.

Parte del encanto de Jaco en Weather Report era el tremendo aguante que tenía para mantener el ritmo con el bajo, algo que había perfeccionado junto a artistas como Wayne Cochran y los C.C. Riders. Su infalible ritmo de semicorcheas, siempre ligeramente por encima del compás, empujaba a la banda con un ímpetu desinhibido, al mismo tiempo que elevaba la música a unas sorprendentes nuevas cimas. Mientras tanto la claridad de sus ideas y la limpieza de su ejecución en los solos dejaban a los oyentes asombrados. Chip Stern advirtió del impacto de Jaco en Weather Report en un artículo en el Musician en 1978:

Jaco Pastorius, uno de los músicos más originales y geniales de la década, es capaz de adoptar un papel crucial en lo melódico, lo armónico y lo rít­mico, al estilo de Miroslav Vitous, y al mismo tiempo montarse en el funk.

Al poco tiempo Zawinul empezó a referirse a Jaco como «El catalizador» o «La cabeza explosiva» debido a su capacidad de caldear una sesión o un con­cierto con su enigmático dinamismo. Tal como Joe explica:

Cuando se unió a la banda era un muchacho joven y nervioso. Wayne y yo ya habíamos cumplido los cuarenta, y ese joven Jaco nos mantenía jóvenes con su energía y carisma durante las actuaciones. Tenía un aguante increí­ble. Jamás he visto a otro bajista con tanta resistencia. Podía tocar esas melodías de semicorcheas a un ritmo muy trepidante, una y otra vez, y nunca aflojar el ritmo ni tartamudear. Solíamos hacer un tema llamado «Volcano for Hire» (del disco Weather Report, publicado en 1982), trufado de semicorcheas, y cada noche lo clavaba. Siempre estaba activo, daba empuje a la banda. Y, de hecho, él era quien nos mantenía bien despiertos. Cada banda necesita lo que yo llamo una cabeza explosiva, la fuerza pro­pulsora, el motor. Y en esta banda él era la cabeza explosiva.

A pesar del corto período de tiempo que llevaban tocando juntos en Weather Report, Jaco se sintió particularmente cercano a sus colegas de la sección rítmica, el baterista Alex Acuña y el percusionista Manolo Badrena. «Tocar con Jaco era en realidad un placer», dice Acuña.

Su ritmo era muy potente y su tono era único, muy fresco. Era como si estuvieses en el desierto, con mucha sed y acalorado, y de repente al­guien se acercara y te ofreciese un refrescante vaso de limonada. Eso es, en pocas palabras, lo que Jaco hizo por mí cuando se unió a la banda.

Extrovertido por naturaleza, durante su permanencia en Weather Report, Jaco fue muy consciente de lo crucial que era ofrecer espectáculo (una cualidad que sin duda había heredado de la sociabilidad de su padre, Jack, y también de la audacia de su anterior jefe, Wayne Cochran). Con su ata­vío hippie de Florida (sus anchos pantalones de playa blancos, sus camise­tas ajustadas y desteñidas, la cinta para la cabeza o la gorra de béisbol de los Phillies cubriendo su cabellera), en combinación con su impredecible conducta acrobática en el escenario, Jaco rápidamente desarrolló una ima­gen carismática. Durante su período con Weather Report, también utilizó sus solos en el espectáculo para dejar ver algunas de sus importantes influencias musicales, de entre las que se pueden destacar «Purple Haze» y «Third Stone from the Sun» de Jimi Hendrix, «Donna Lee» de Charlie Parker, «Funky Broadway» de Wilson Pickett, «Blackbird» de los Beatles, y «Giant Steps» de John Coltrane, así como fragmentos de musicales clásicos como The Sound of Music [Sonrisas y Lágrimas] y Carousel de Rodgers & Hammerstein. Con esta mezcla de estilos musicales americanos populares, Jaco no sólo entretenía a la audiencia sino que habría los oídos a nuevos sonidos e ideas, creando un puente entre el rock y el jazz. Grupos de jóve­nes blancos, fans del rock, acudían en masa a los conciertos de Weather Report para ver a Jaco lanzar al aire su bajo, como Pete Townshend de los Who o dando volteretas por encima del amplificador, pero él bien se encar­gaba de que esos jovencillos no volviesen a casa sin antes haber escuchado algo de Bird o Trane.

Mientras algunos críticos clasificaban esas correrías por el escenario como fanfarronadas de un sinvergüenza, pocos podían negar la genialidad absoluta de Jaco al tocar el bajo ni su enfoque revolucionario. Como dice el refrán (para nada exagerado): «Hay un antes y un después del bajo de Jaco».

Durante el verano de 1976, y gracias al extraordinario fenómeno de su éxito a tres bandas con Bright Size Life de Pat Metheny en ECM, Black Market de Weather Report en Columbia y su propio debut en solitario en Epic, se empezaba a enarbolar a Jaco como la luz que iba a guiar a una nueva gene­ración de músicos de jazz. Con la relativa corta historia de su instrumento (Fender introdujo su primer bajo eléctrico en 1951), nadie había redefinido tanto su papel como lo había hecho Jaco. Ron Wynn de All Music Guide ana­liza la aportación de Jaco de la siguiente manera:

Jaco no sólo concibió posibilidades del instrumento que nadie antes había considerado, sino que también las ejecutaba perfectamente. Sus líneas tenían tanta profundidad y forma que destacaban dentro de los arreglos. Sus solos eran aventuras, interpretadas con un fluido ímpetu armónico que continúa siendo increíble, independientemente de las veces que se escuche.

Poseedor de un tempo perfecto, una entonación impecable, una resistencia asombrosa, una facilidad impresionante, un asombroso sentido de invención melódica y una audacia armónica como improvisador, Jaco llevó el instru­mento mucho más allá de lo que habían hecho el pionero del bajo eléctrico Monk Montgomery, los maestros del ritmo James Jamerson, Duck Dunn, Bernard Odum, Willie Weeks, Chuck Rainey o Jerry Jemmott, o incluso con­temporáneos del mundo del jazz de los setenta como Ralphe Armstrong (Mahavishnu Orchestra/Jean-Luc Ponty), Alphonso Johnson (Weather Re-port) y Stanley Clarke (Return to Forever). Además, la manera en que Jaco utilizaba sin precedentes los armónicos como dispositivo melódico, así como la inconfundible voz que sabía extraer del bajo sin trastes (un recurso muy a menudo copiado) lo convirtieron en un auténtico revolucionario.

Rápidamente los bajistas de todas partes hicieron suyo el mensaje de Jaco. En un período en el que Stanley Clarke representaba un nuevo están­dar de referencia para el bajo eléctrico, muy marcado por las innovaciones que Larry Graham hizo en la técnica de tocar con el pulgar, llegó Jaco con un concepto totalmente diferente. Inspiró a toda una generación de músi­cos para que exploraran nuevos sonidos y les desafió a profundizar su téc­nica con el instrumento. Como el discípulo de Jaco Jeff Andrews reconoce:

Jaco fue un guía para muchos. Nos enseñó que el bajo podía ser como cualquier otro instrumento, como un piano, una conga, un saxofón. Hizo que muchos instrumentistas tomaran conciencia de ello.

Mark Egan, que tuvo a Jaco como profesor privado de bajo en Miami durante el verano de 1973, recuerda el gran impacto que Jaco ejerció sobre él en esos tiempos:

Había escuchado mucho a Stanley Clarke y estaba muy impresionado con lo que había hecho con la banda Return To Forever. Pero armóni­camente hablando, el enfoque de Jaco era mucho más avanzado, y toca­ba con una intensidad y actitud aterradoras. Ésta fue una de las cosas que me enseñó en sus clases. El simple hecho de tocar con él, de estar con él en la misma habitación, me enseñó a interpretar la música con una espe­cie de convicción que hasta la fecha desconocía por completo.

Poco tiempo después de la aparición simultánea de los álbumes Jaco Pastorius y Black Market en el verano de 1976, Jaco se convertiría en uno de los músicos más solicitados en los estudios de grabación. Sumido en una actividad frenética, Jaco apareció en los álbumes del guitarrista Al Di Meola de Return To Forever (Land of the Midnight Sun, Columbia), Ian Hunter (All-American Alien Boy, Columbia) y la cantante y compositora de pop-folk Joni Mitchell (Hejira, Asylum). Y al mismo tiempo que colaboraba de manera impresionante en los proyectos de Di Meola y Hunter, con las arriesgadas líneas de bajo funk que eran marca de la casa y sus típicos solos exhibicionistas a medio tema, su trabajo con Mitchell es el proyecto de colaboración más destacable de este período sumamente productivo.

En Hejira, un álbum arriesgado y enigmáticamente bello que despren­de una emoción profunda fuera de lo común, no vemos a Jaco como un virtuoso solista, sino como un acompañante lleno de sensibilidad y apoyo melódico a la poesía que Mitchell sabía insuflar tan bien en su música.

La interpretación de Jaco en el austero tema que da título al álbum está mar­cada por una moderación respetuosa y un lirismo tierno.

Este impresionante tema incluye un numeroso coro de bajos pregraba­dos y también muestra la primera grabación de la manera en que Jaco utili­zaba los falsos armónicos, meses antes de su célebre introducción de «Bird­land» en el álbum que Weather Report publicaría en 1977, Heavy Weather. En Hejira se puede ver por doquier el uso que Jaco hizo de los inconfundibles armónicos de «Portrait of Tracy», un recurso particularmente efectivo en «Coyote», el tema cargado de ritmo y groove que abre el álbum, así como en «Black Crow». Jaco además consigue sacar de su bajo sin trastes una miste­riosa calidad vocal en la melancólica «Refuge of the Roads», tema que se con­vierte en una de las declaraciones de intenciones más profundamente enter­necedoras y conmovedoras que Jaco hizo a su instrumento.

En una entrevista de 1978, Jaco habló con el periodista Clive William­son de la BBC sobre su colaboración inicial con Joni Mitchell.

Yo no sabía nada sobre Joni Mitchell, ni siquiera había escuchado su música. De hecho, tampoco había escuchado nada de Weather Report antes de unirme al grupo. ¿Sabes?, soy padre. Mi hija tiene casi ocho años, y desde que nació, no he tenido tiempo de escuchar música, por lo tanto no estoy muy al día de todo lo que acontece. Conocía la música de Miles Davis, Coltrane, James Brown y los Beatles. Conozco también lo que hace Frank Sinatra. Eso es lo que escuchaba. Pero una vez nacieron mis hijos empecé a trabajar a contrarreloj y no tenía tiempo para escu­char música. Por eso no conocía la música [de Joni], pero ¡fue divertido empezar desde cero y ofrecer mi grano de arena! Fue una agradable combinación, en especial en el álbum Hejira. El tema en sí, «Hejira», me gusta de verdad. Creo que ésta es la primera canción que hice con ella.

Desde un punto de vista musical, Jaco era para Joni el bajista de sus sueños. Como ella misma explica a Bob Bobbing para Portrait of Jaco: The Early Years:

Los bajistas con los que había trabajado hasta entonces sólo sabían tocar en compases de cuatro tiempos, ¿sabes?, como si tocaran una polca. No sabían ver las formas que la música adoptaba ni tampoco dónde se encontraban los puntos climáticos. No lo entendían. Así que tenías que esperar a que se presentase alguien como Jaco, con un pie en el rock & roll y otro en el jazz. Cuando llegó la hora de las actuaciones, Jaco hizo todo lo que yo esperaba de él, es decir, hacía un contrapunto más clási­co en mis melodías, y dejaba espacio, y luego pasaba a otro motivo, y luego dejaba otro espacio, ¿sabes?, absorbiendo y fluyendo con la músi­ca. Además, se interrelacionaba con las letras de la canciones, ponía su nota de humor en los lugares precisos.

Es decir, allí había una personalidad que se merecía estar en primer plano. Conceptualmente éramos almas gemelas. Y para mi asombro, no sólo hacía algunas de las cosas que yo le pedía, sino que tocaba motivos de Stravinsky de un nivel medio-alto y los encajaba en los lugares preci­sos. La elección de las notas y el enfoque estaban muy cerca de lo que yo intentaba conseguir. O sea, que era algo así como el intérprete de mis sueños, porque no tenía que darle instrucciones de ningún tipo. Simplemente le podía dejar hacer y celebrar cada una de sus decisiones.

Mitchell añade que, antes de conocer a Jaco se sentía frustrada por el poco juego que le ofrecían otros bajistas. «Empecé a tener una visión muy clara de lo que debía hacer el bajo, y esa visión era contrapuesta a lo que se había hecho con el bajo hasta ese momento», le contó a Bobbing.

No entendía por qué había tanta libertad en los agudos y los graves estaban tan bloqueados. No paraba de hacer sugerencias a mis bajistas: ¿Por qué no dejar más espacios en blanco, como en la música clásica, y entrar de manera más fluida en los agudos y así ser más expresivos? Yo les cantaba la melodía a los bajistas y les pedía que la tocasen, pero ellos se negaban. Por aquel entonces no había muchas mujeres que instruyeran música y a veces los bajis­tas se sentían algo molestos ante esa actitud. Una vez, mientras ensayaba con un bajista, ahora no recuerdo su nombre, tras darle unas cuantas instruccio­nes, me dijo: «Mira, Joni, en Florida vive un bajista algo rarito que toca con Phyllis Diller y Bob Hope. Quizá él te guste». En otras palabras, ese bajista pensaba que lo que le estaba pidiendo era una locura, y que lo que Jaco toca­ba también lo era. No había nada de admiración en sus palabras; para ese bajista Jaco era algo rarito. Yo era rarita y Jaco también lo era, de manera que supuso que ambos congeniaríamos.

De hecho, la empatía misteriosa entre Jaco y Joni en su primera colabora­ción parecía extenderse más allá de las meras notas.

En «Hejira» y en par­ticular en «Refuge of the Roads», las líneas del bajo sin trastes y la voz expansiva y el fraseo vivo de Joni confluían como si los dos artistas se abra­zaran como unos enamorados en la pista de baile. Tiempo después, Jaco bromearía a menudo diciendo que existía algo más que una conexión musical entre él y la deslumbrante rubia canadiense. «¿Por qué creéis que el bajo suena tan sincero en estos álbumes?», preguntaba con una sonrisa pícara y un guiño. De hecho, había algo más entre ellos.

No transcurrió mucho tiempo hasta que la conexión entre esas almas gemelas condujo a una aventura amorosa en toda regla. Llegó a tal punto que Joni le pidió a Jaco que se mudase con ella y empezasen una nueva vida en California. (Él afirmaba que ella le había ofrecido una importante suma de dinero para que la fecundase y así ella pudiese tener un hijo que genéticamente gozara de su predisposición musical.) Pero Jaco llevaba tan arraigado el sentimiento de culpabilidad católico que fue incapaz de rom­per los lazos matrimoniales y abandonar a su mujer y a sus dos hijos.

Una noche durante esa época, Tracy soñó que Jaco le era infiel con Joni Mitchell. Se despertó en mitad de la noche y llamó a casa de Joni. Jaco res­pondió al teléfono. «Estás con ella, sé que estás con ella», le dijo Tracy. «Siempre has sido una bruja», replicó Jaco haciendo referencia a lo opor­tuna que había sido su premonición.

Mientras tanto, Tracy tenía su propia aventura amorosa en casa, en Fort Lauderdale. Como dice la amiga de la familia Geri Palladino:

Jaco dejó al guitarrista Randy Bernsen a cargo de Tracy para asegurarse de que ella no pasara ningún apuro. Pero Jaco estuvo mucho tiempo fuera, y Tracy no supo llevarlo muy bien. Se hundió emocionalmente y Randy estaba allí para ayudarla. Él la apoyó mucho. La cuestión es que nosotros no estábamos allí mientras Jaco estuvo en California haciendo lo que estuviese haciendo con Joni. Y tampoco sabemos con precisión qué le pasaba por la cabeza a Tracy por aquel entonces. De manera que nadie puede decir qué sucedió exactamente.

Palladino considera que todo lo que hubiese sucedido realmente fuera del matrimonio de Jaco y Tracy durante ese período de distanciamiento fue más bien fruto de los tiempos, y que eso no tuvo nada que ver con la causa de su separación. «Todos éramos muy jóvenes por aquel entonces», dice.

Jaco estaba fuera, Tracy era joven, Randy era joven. Jaco se estaba con­virtiendo en una estrella, Joni ya era una estrella. Y no hay que olvidar que todos consumíamos drogas. Fueron unos tiempos locos en la vida de todos nosotros, y nadie pensaba que el resto estuviese haciendo algo equivocado durante esos años, puesto que el mundo entero se estaba vol­viendo loco. Por tanto, no pensabas en ello como algo que estuviera mal. Era sólo un síntoma de los tiempos que vivíamos. Todo era consecuencia de que estábamos en un estado de locura en unos tiempos de locura.

Tras su breve aparición en Black Market, y su importante papel de invitado en Hejira, Jaco estaba listo para demostrar su gran valía dentro del grupo en el nuevo álbum de Weather Report, Heavy Weather, de 1977. En ese influyente álbum no sólo demostró una asombrosa facilidad con el instru­mento, sino que también aportó un par de potentes composiciones, «Teen Town», un clásico de su virtuosismo exhibicionista y la dinámica «Havona» (cuyo título se describe en El libro de Urantia como «un universo perfecto compuesto por un billón de esferas de belleza inimaginable y que es fuen­te de amor perfecto, encanto y satisfacción»).

Además, en los créditos en Heavy Weather, Jaco aparecía como copro­ductor junto a Zawinul, un honor que nunca antes había recaído en nin­gún otro miembro de Weather Report. «Esto fue fruto de su trabajo y de su cooperación», explica Joe.

Jaco aportó mucho a este álbum y creo que, cuando uno se lo merece, se debe reconocer el mérito. En esos tiempos todos aportábamos nuestro grano de arena, en diferentes campos. Para Wayne, el estudio no era lo suyo. Pasaba mucho tiempo allí, pero dejaba que nosotros lo dirigiése­mos todo. Sin embargo, Jaco tenía un conocimiento práctico de la mesa de mezclas. Yo tenía muy buenos conocimientos sobre música, ése era mi fuerte, y Jaco sabía mucho sobre cómo añadir efectos de reverberación a los instrumentos y obtener un buen sonido de batería. Su trabajo en la mesa daba una gran presencia al sonido del bajo.

«Realmente tenía buen oído», prosigue Zawinul.

Podía oír todas las pistas con mucha claridad, y juntos trabajábamos muy bien, uno al lado del otro, con los veinte dedos jugueteando en la mesa. Esto, se entiende, fue antes de que todo se automatizara. Definitivamente Jaco era un productor nato. Wayne hacía otras cosas, como aportar títulos para las canciones, pero cuando se trataba de poner la música en la cinta, éramos Jaco y yo quienes trabajábamos juntos. Mucho después de que todo el mundo se marchase, él continuaba allí, sentado con el ingeniero, haciendo las mezclas.

Cuando Heavy Weather salió a la venta en marzo de 1977 (el single de «Birdland», con «Palladium» en la cara B, apareció el 19 de abril de 1977), nos llovieron los elogios de la crítica. Neil Tesser de Down Beat manifestó en una reseña de cinco estrellas: «Una proeza de arreglos, un regalo para los oídos»; y añadía a continuación: «Weather Report nunca había utiliza­do el estudio como instrumento de manera tan completa ni tan bien como en Heavy Weather. El elepé literalmente explota con la claridad, el contras­te y la transparente variedad de los timbres. El arsenal de tonalidades sin­tetizadas por Zawinul es asombroso».

En Rolling Stone, Don Oppenheimer escribió:

Jaco Pastorius, el bajista que se ha unido a la formación en este último álbum, ha contribuido decisivamente a desarrollar un estilo propio co­municativo, lleno de movimiento… [Pastorius es] un ingrediente crucial para el grupo porque llena la música donde antes solía quedar difusa, lo que va bien para sus aparentes objetivos. Hubo un tiempo en que la músi­ca de Weather Report sólo iba en dirección ascendente, volviéndose cada vez más etérea. La nueva presencia en los graves marca todas las diferen­cias del mundo.

Heavy Weather superó en ventas, de lejos, a Black Market (un álbum más eso­térico). En gran medida debido a su exitoso single «Birdland», una pegadi­za y exuberante composición de Zawinul, propulsada por un potente riff y con unas cualidades perfectas para la radio, Heavy Weather llegó rápidamen­te a la cifra de 400.000 ejemplares vendidos en verano de 1977, obteniendo así un disco de oro (medio millón de copias vendidas). El tema se inspiraba en los agradables recuerdos que Zawinul tenía de cuando oyó actuar a la banda de Count Basie en los años cincuenta, en el famoso club de jazz neo­yorquino que da título a la canción. «Birdland» también sirvió para que muchos aficionados del rock o del pop se pasaran a los dominios del jazz. El tema fue muy publicitado en la radio y en las discotecas, y más tarde fue incluido en repertorios de bandas como la big band de Maynard Fergurson, así como Manhattan Transfer, en una versión vocal con letra escrita por Jon Hendricks. (El propio Zawinul participaría en 1990 en una versión de su pro­pia canción para el álbum de hip-hop Back on the Block de Quincy Jones.)

En 1984, en una entrevista para Guitar Player, Jaco analiza con detalle su inaudito uso de los falsos armónicos en la entrada de «Birdland».

Todo lo que los estudiantes, que quieran aprender las bases de los armó­nicos, tienen que hacer es conseguir un buen libro sobre violín y leer sobre los tonos de la flauta dulce de seis u ocho agujeros (armónicos naturales). Se ha utilizado durante años y años en los violines y en los vio­loncelos, etc. Lo único que tenéis que hacer es aprender dónde se encuentran, dedicar mucho tiempo a trabajar en eso, y saber cuáles son. Si aprendéis todos los armónicos de cuerdas abiertas en un bajo, los armónicos naturales, podéis tocar casi cualquier nota cromáticamente. El otro camino es la técnica del punteado. Pongamos el caso de «Bird­land», por ejemplo, en la que yo mismo saqué los armónicos de la intro­ducción. Conseguí ese sonido con el pulgar de mi mano derecha tocan­do ligeramente la cuerda en la octava y punteando detrás de ella, casi como se haría con una guitarra eléctrica. Podéis conseguir los armónicos de esta manera. Es cuestión de subdividir las cuerdas. De modo que toco la nota con la mano izquierda en los trastes, sujetándolos. Luego con el pulgar de mi mano derecha tendré la nota una octava más alta, arriba sobre las pastillas, y punteo la cuerda con el primer y segundo dedo detrás del pulgar. De esa forma se oye el armónico. En realidad es muy simple. Sólo se le debe dedicar tiempo, y uno tiene que poseer una gran técnica, porque si no te acaban doliendo los dedos. Tienes que saber puntear muy fuerte para que salga.

Otra asombrosa canción de Heavy Weather fue «A Remark You Made», una evocadora balada que Zawinul había escrito especialmente pensando en el bajo sin trastes de Jaco. Según explica Joe:

Ese chico poseía un sonido para el que era muy fácil escribir, especial­mente, baladas. Alphonso había aportado mucha potencia a la banda. Sin embargo, en lo que se refiere al tono, él estaba en otra categoría. Jamás hubiese escrito para Alphonso lo que escribí para Jaco. Dentro de Heavy Weather, Jaco contribuyó de manera sorprendente en temas como «Palladium» y «Harlequin» de Shorter, así como en «The Juggler» de Zawinul.

El baterista Bobby Economou, amigo de Jaco en sus tiempos de Florida, recuerda que consiguió una copia de Heavy Weather unos seis meses antes de que saliera al mercado. «Estaba en las Bahamas y escuchaba las mezclas en una casete que Jaco me había pasado –explica–. Y me quedé alucinado. No había nada igual en ese momento, y no lo ha habido desde entonces.»

El baterista Peter Erskine también recuerda cuándo conoció a Jaco, mientras él estaba de gira con la banda de Maynard Ferguson, y le dejó escuchar un adelanto de lo que iba a ser Heavy Weather.

Estábamos tocando en un concierto en Miami, y uno de los muchachos de la banda de Maynard, el trompetista Ron Tooley, viejo amigo de Jaco, me lo presentó. Recuerdo que me dijo: «Pete, me gustaría que conocie­ses a Jaco Pastorius». Me quedé ahí mirándole, con ese aspecto bohemio, y le dije: «¡Madre mía!». Por culpa de la impresionante foto en blanco y negro que aparece en la cubierta del primer álbum de Jaco, me había lle­vado la falsa impresión de que sería un tipo más sofisticado. Tenía apa­riencia de europeo, posiblemente francés o quizá incluso eslavo. En esa foto parecía un individuo regio y sobrio. De manera que, cuando por fin lo conocí en persona (flaco, con greñas, gafas de pasta, ataviado con una ridícula gorra de béisbol de los Phillies y aspecto de hippie), me quedé muy sorprendido, por no decir otra cosa. Pero también recuerdo que me quedé impresionado por lo dulce y genuino que parecía. Después del concierto, pasó la tarde con nosotros y nos hizo escuchar las primeras mezclas de Heavy Weather. Fue muy emocionante escuchar ese disco por primera vez. Sonaba absolutamente fresco. Estuvimos toda la noche des­piertos escuchando la cinta una y otra vez.

En la 42.ª encuesta anual de los lectores de la revista Down Beat, Heavy Weather fue votado el Álbum de Jazz del Año, quedando a mucha distancia de otros. Asimismo, Weather Report ganó por una mayoría arrolladora el premio al Grupo de Jazz del Año gracias a los lectores del Down Beat, reci­biendo 1.418 votos en comparación a los 277 que obtuvo Return To Forever, en segundo lugar. Entre los muchos premios que recibió la banda ese año se incluyen la primera posición en los listados de la revista polaca Jazz Forum, el Disco de Plata de la publicación japonesa Swing Journal, y los galardones de Disco del Año y Grupo del Año de la votación anual de jazz de la revista Playboy. Además, «Birdland» de Zawinul recibió una nomina­ción a los Grammy como Mejor Composición Instrumental, mientras que Jaco también fue nominado a esos premios como Mejor Solista de Jazz. Jaco también había colaborado en otros discos de importancia a lo largo de ese año, por ejemplo en Don Juan’s Reckless Daughter de Joni Mitchell, I’m Fine, How Are You? de Airto y Trilouge-Live! del trombonista alemán Albert Mangelsdorff, un álbum de aire despreocupado que presentaba a Jaco for­mando un tándem rítmico junto con el baterista Alphonse Mouzon.

Al mismo tiempo que 1977 fue el año que confirmó a Jaco como un potente valor en el mercado, también fue el año que vio la disolución gra­dual de su matrimonio con Tracy. En sus primeros años juntos, Jaco siempre había sido extremadamente posesivo con Tracy, a menudo hasta el punto de ser una figura paternalmente asfixiante. Entonces, cuando ya se acercaba a los veintiséis años y empezaba a encontrarse a sí misma, Tracy comenzó a imponerse en la relación. Al mismo tiempo, el incesante calendario de las giras de Weather Report, así como la constante presencia de fans, puso bajo presión las bases de ese matrimonio.

Como dice un amigo íntimo de la fami­lia: «Es difícil tener un marido que está fuera de casa nueves meses al año, ¿sabes?».

Aunque Tracy ya había descubierto la infidelidad de Jaco con Joni Mitchell, fue la aventura amorosa con otra mujer lo que finalmente la llevó al límite, haciendo que solicitase el divorcio.

Elisabeth Ingrid Hornmüller, una belleza exótica de cabello negro naci­da en Sumatra, de madre indonesia y padre alemán, educada en Holanda, se convirtió en el centro de atención de Jaco en otoño de 1977. Geri Palladino, amiga cercana de Jaco y Tracy, fue quien los presentó. Tal como ella explica:

Paul, el hermano de Ingrid, era el baterista del trío en el que mi novio tocaba en aquella época, un bajista llamado Dave Wilkerson, que daba clases con Jaco. Así que una noche llevé a Jaco al apartamento de Ingrid, y acabaron pasando la noche juntos. No sé si él ya la había visto antes, pero sí sé que se sentía atraído por su aspecto exótico. Se enamoró de ella, y tras ese día no se separaron. Él estaba enamorado de Ingrid, y ella estaba tremendamente enamorada de él.

Sin embargo, Ingrid dice que en realidad su primer encuentro posible­mente fuera anterior.

Me resulta difícil recordar cuándo nos conocimos.

Él dice que me cono­ció en un avión. Yo trabajaba como auxiliar de vuelo en la compañía Eastern desde principios de 1971 hasta julio de 1976, por tanto podía haber sido durante ese período. Él lo recuerda, yo no. Jaco solía volar siempre con Eastern desde Nueva York hasta Fort Lauderdale y de regre­so a Miami. Por lo menos, eso es lo que él explica. Es muy confuso por­que ya se había fijado en mí antes de que yo me hubiese fijado en él. El hecho es que entonces yo tenía otra vida. Me había casado, tenía mis pro­pios amigos, trabajaba para un artista. Y musicalmente acostumbraba a escuchar cosas como Temptations y Jimmy Smith. No sabía de la exis­tencia de Weather Report hasta que mi hermano me habló de ellos.

La primera vez que vi a Jaco fue cuando Weather Report tocó en la ciu­dad. Mi amiga Geri Palladino me llevó al concierto. Recuerdo que fue todo un acontecimiento. Creo que era su primera visita a la ciudad desde que Jaco se unió a la banda, así que todos fuimos al concierto en la fur­goneta de Geri. Al día siguiente, Geri me invitó a una fiesta. Othello actuaba en la calle, delante de Mr. Pip’s, y todo el mundo esperaba que Jaco apareciese. Cada vez que Jaco venía a la ciudad después de una gira con Weather Report, todo el mundo iba a los lugares donde creían que lo podían encontrar. Había una gran expectación, ¿sabes?

Tiempo después, coincidimos a menudo en los clubes, pero Jaco estaba casado. Aun así, él mostraba interés por mí. Eso continuó durante un año

o dos, de forma intermitente. Entonces, un día que yo salía de un club… fue cuando la primera exposición de arte de Gregory… y Jaco, no sé cómo se lo montó… aunque después supe que era muy bueno manipulando situaciones y consiguiendo que las cosas sucedieran tal y como él quería… se esperó a que yo saliese y entonces se puso a hacer autostop en mitad de la carretera. Así que lo acompañé en mi coche hasta donde estaba el suyo, que en verdad estaba aparcado a una manzana. Yo pasé con mi Volkswagen amarillo, él se lanzó a la carretera a hacer dedo y yo lo recogí. Ése fue el día que nos conocimos de verdad, fue durante 1977. Pero bueno, yo seguía ocupada con mis cosas, mi propia vida, de modo que nuestro contacto fue algo muy esporádico. Pero a partir de ahí todo empezó a florecer.

Ingrid no fue el único lujo que Jaco se permitía en su vida en 1977. Por aquel entonces también había adquirido un gusto por el alcohol y la coca­ína, hecho que más tarde asombraría a sus antiguos amigos de la escena musical del sur de Florida, quienes lo habían conocido como un hombre de familia recto, totalmente en contra de las drogas y la bebida. El guita­rrista John Scofield, quien formaba parte de la banda de Billy Cobham y George Duke mientras Jaco estaba en Weather Report, también recuerda haber visto a Jaco esnifando cocaína una vez que ambos se hospedaban en el Hotel Sunset Marquee de Los Ángeles, en 1977.

En aquella época consumía mucha cocaína, pero la mayoría de músicos que conocía por aquel entonces la consumía. Era la droga del momento. Cuando ibas a hacer una sesión en estudio, solías encontrarte un buen número de rayas de cocaína preparadas para los músicos. Era lo que se llevaba en ese momento.

Durante la gira mundial de Weather Report de 1977, había cantidad de cocaína entre bastidores, y el vodka corría como el agua. En su artículo sobre Jaco para el Gentleman’s Quarterly en abril de 1988, Pat Jordan descri­be un incidente entre bastidores:

Una noche antes de una actuación, Zawinul estaba bebiendo vodka en el camerino de la banda, como siempre solía hacer. Entonces le ofreció un trago a Jaco, pero éste lo rechazó. Zawinul le dijo que se relajase un poco. Jaco tomó su primera copa esa noche, luego su segunda. «Tras esas dos copas, empezó a comportarse de modo extraño –dice Zawinul–. Se puso a lanzar cosas. Me di cuenta, de inmediato, de que había cometido un error.»

Contrario a lo que mucha gente del círculo de personas más allegadas a Pastorius cree, Jaco, en realidad, ya se había familiarizado con el consumo de alcohol antes del incidente de los bastidores con Joe Zawinul. Charlie Brent, el director musical de Wayne Cochran y los C.C. Riders, recuerda haber visto emborracharse a Jaco con brandy Metaza ya en 1972. Y el bate­rista Bobby Economou recuerda haber bebido con Jaco en 1973 durante su noviazgo con Ira Sullivan en el Lion’s Share. Según él explica:

Entonces Jaco empezó a beber un poco. Recuerdo haberme emborra­chado con Jaco en el club en algunas ocasiones. Pero cada vez que lo hacíamos, era muy divertido. Para Jaco no se convirtió en un hábito hasta mucho más tarde.

Economou recuerda haber llevado sus borracheras con Jaco mucho más lejos cuando Weather Report estaba en Los Ángeles ultimando la graba­ción de Mr. Gone, durante el verano de 1978. «Jaco me llamó y me dijo que cogiera un avión hacía Los Ángeles, para poder salir conmigo mientras él y Joe mezclaban el disco», recuerda Bobby.

De hecho, intentó que Weather Report me hiciese una audición, pero yo no estaba preparado para eso, ni emocional ni musicalmente. Por aquel entonces yo bebía mucho y estaba hecho un lío. De manera que fui para estar con Jaco, y en ese momento el consumo de drogas estaba en alza, en especial la cocaína. También bebíamos mucho. Hubo un par de no­ches en Los Ángeles en las que Jaco y yo no pegamos ojo y estuvimos de fiesta hasta el alba. Recuerdo que ambos deambulábamos por Sunset Strip con una botella de tequila en la mano. Antes de que amaneciese ya estaba vacía.

También recuerdo una ocasión en que Jaco regresó al estudio muy bebi­do y Zawinul le riñó por esa razón. Durante ese viaje nos metimos en todo tipo de líos, pero lo hacíamos sobre todo para divertirnos. Todavía no se había convertido en algo autodestructivo. Éramos como dos mu­chachos del campo que habían llegado a la gran ciudad para pasarlo en grande e ir colocados todo el tiempo.

Economou, con el tiempo, asistió a un programa de Alcohólicos Anónimos y su vida dio un giro. Jaco nunca dio ese paso. Volviendo la vista atrás, Economou dice:

El mayor problema de Jaco fue que tenía una personalidad tan magnéti­ca que la gente siempre quería estar con él y formar parte de su entorno. La gente le suministraba cocaína para poder codearse con él y así sentir que eran lo más. Pero detrás de esa arrolladora personalidad, se escon­día un tipo básicamente muy inseguro. Recuerdo que en una de nuestras noches de borrachera ambos estábamos muy bebidos y entonces Jaco se puso a llorar. Se me abrazó sollozando como un bebé y me dijo: «¡Eco­nomou! ¿Qué hago aquí? ¡Todas las expectativas puestas sobre mí, tío… toda esa responsabilidad! ¿Qué voy a hacer?». Es obvio que estaba sin­tiendo la presión de estar en lo más alto.

Y en 1978, de hecho, ya estaba en lo más alto de la cima.

Fuente:tomajazz.com

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