La música también va a la guerra

Un estudio de un académico del City College de Nueva York analiza la primera generación de soldados con iPod. El rap y el metal son los preferidos a la hora de disparar en Irak.

Por: Katia Riccardi

EN BAGDAD, un pelotón llegó incluso a disparar con Wagner de fondo en un poco disimulado homenaje a Apocalypse Now. Aquí, el mítico fragmento de la película de Francis Ford Coppola.

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La gaita escocesa de William Wallace en el siglo XIII. La cabalgata de de las Valquirias del tercer acto de Richard Wagner para los nazis. La columna sonora de los años sesenta de Good Morning Vietnam (1987) para los soldados norteamericanos. La música y la guerra siempre estuvieron juntas porque las notas pesan, transportan, cubren, aíslan, distraen, ilusionan y eluden. Si en las competiciones deportivas está prohibido el uso del iPod –como en la maratón de Nueva York, porque auriculares producen endorfinas- en el frente de batalla, los Mp3 se enlistaron.

Ésta es la primera generación de soldados con auriculares y reproductores portátiles. Y toda guerra tiene ahora una banda sonora portátil. Así, las canciones se convierten en armas con el poder para transformar a los hombres. En 2004, Jonathan Pieslak, un compositor y profesor de música del City College de Nueva York ingresó al sitio oficial de los Slayer, una banda de trash metal estadounidense nacida en Los Ángeles en 1981. Entre sus características se cuentan numerosos y veloces solos alternados con golpes de batería con doble caja, que martilla una y otra vez. Los Slayer son metal extremo y su tercer álbum, Reing in blood, logró influenciar el death metal de la actualidad. Sus letras hablan de satanismo, nazismo, guerra, violencia, asesinos seriales y religión. Entre sus títulos sobresalen The Antichrist, Mandatory Suicide, o Jihad en el que la voz del cantante interpreta a un terrorista y su punto de vista. "Fuck your God erase his name /A lady weeps insane with sorrow" (Al carajo con tu Dios, borra su nombre / Una mujer llora enferma con dolor).

En el sitio web de los Slayer un usuario escribió que durante la Guerra del Golfo El 40% de mails que le llegaban a la banda era justamente de soldados cumpliendo en Oriente Medio. Por supuesto que el dato era exagerado, pero Pieslak comenzó a interesarse sobre el tema. Con ese impulso escribió Sound Targets: American Soldiers and Music in the Iraq War (Objetivos sonoros: soldados norteamericanos y música en la Guerra de Irak), en el que examina el rol de la música a la hora de alistarse, en combate o en los interrogatorios. Barry White queda entonces fuera de combate, porque en Afganistán o en Irak las playlists están dominadas por los Slayer, Metallica y Eminem. En Bagdad, un pelotón llegó incluso a disparar con Wagner de fondo en un poco disimulado homenaje a Apocalypse Now.

Para el autor, el heavy metal, entre guitarras y baterías es una buena basa para prepararse para una misión militar, puesto que –escribe Pieslak- "tiene un sonido similar al de una descarga de proyectiles disparados por un arma automática. El testimonio del soldado Colby Buzzell luego de un año en Irak es exhaustivo. "Escuchaba los Slyer para calmarme en las peores situaciones. A veces, estás muy abajo, a veces no querés ser un soldado. Hay veces que te gustaría estar en otra parte, hay veces que estás sin fuerzas y necesitás alguna motivación. Pero después te pasa de escuchar la banda sonora de El bueno, el feo, y el malo y entonces decís ´ma sí, vamos a la misión" .

Lil Jon, otro soldado entrevistado por Pieslak confiesa que escuchaba junto a sus compañeros el tema I Don't Give a Fuck de 2Pac para darse fuerzas y salir del campamento base y empezar a disparar.

Pieslak continuó recogiendo datos y descubrió que también Metallica sonaba, pero cuando se trataba de dirigirse a Falluja, el elegido era Go to Sleep de Eminem: 'Die, motherfucker, die! / Unh, time's up, bitch, close ya eyes'". El jazz es para pocos y para escasos momentos de reposo. El Rhythm & Bass está prohibido y la música country es marginal. En las trincheras sólo entra el rock. El de los Dropkick Murphys o el de Drowning Pool, bandas alternativas de metal que llegan desde Dallas, Texas. "Canciones como Bodies son particularmente interesantes. Los soldados la escuchan para motivarse y también para irritar y debilitar a los prisioneros, que preferirían escuchar 'N Sync o Michael Jackson", explica Pieslak.

Pieslak explica la música y la música cuenta la guerra. En el cuarto capítulo del libro Music as a Psychological Tactic, Pieslak examina la batalla de sonidos entre las tropas norteamericanas, con Welcome to the Jungle de los Guns N' Roses o Hell's Bells de AC/DC -, y la música iraquí con el himno Allahu Akbar (Dios es grande) ya popular desde 1956 durante la Guerra del Canal de Suez. La guerra también es entre música estadounidense y árabe. "Platón pensaba que las diferentes escalas musicales tenían efectos diversos en el hombre. Todavía tendemos a pensar que la música es una delicia para los sentidos, que eleva el espíritu. Es una bellísima idea, pero ésas son sólo algunas de sus propiedades", sentencia Pieslak.

Una vez que vuelven a casa y retoman los hábitos civiles, los soldados cambian sus playlist. Las canciones vuelven atrás en el tiempo, tienen el poder de revivir momentos bellos, menos bellos y también aquellos más siniestros. Es la otra cara de la luna.

Lo más interesante del libro de Pieslak no es saber qué escuchan los soldados, sino las palabras que ellos utilizan para describir el poder de la música. Alguno incluso señaló que las canciones llegan a "transformarnos en monstruos, en seres inhumanos". El argumento es interesante desde el punto de vista psicológico, ético y también neurológico. En su estudio el autor intentó responder qué fenómeno les sucede a un grupo de personas obligadas a una situación estresante con cierto tipo de música y con algunas canciones en particular. Los soldados ponen en su iPod nano en sus chaloecos militares y ya están listos", escribe Pieslak. Cada uno tiene su playlist personal, cada uno intenta traspasar sus propios límites, los uniformidad es sólo un tema de vestuario que no se aplica a los gustos musicales. La difrencia, al fin de cuentas, se escucha en los auriculares. "No conocía ni siquiera la existencia de la música country antes de unirme al ejército", señaló en la investigación el sargento Colby Buzzell, en Irak, desde 2003. Buzzell se encontró más de una vez limpiando su fusil mientras escuchaba The Cure o The Smith y los Slayers antes de salir a cada misión. El jazz, en cambio, le servía al sargento Ronald Botelho para dormir. "El problema aparece cuando nos equivocamos de música. En el auto sólo hay radio y es lo que escuchamos. Una vez tuvimos que soportar por tres horas las canciones navideñas de Alvin Superstar mientras que estábamos en Samarra poniendo nuestra vida en peligro", testimonia Botelho. La guerra prefiere el rap, nacido entre disparos y calles urbanas, adora el heavy metal y venera el death metal. La música motiva y hoy también dispara.

© La Repubblica

SLAYER es la banda más elegida por los soldados norteamericanos antes de salir a pelear en Irak.

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MUSICA PERSUASIVA. Una vieja campaña de reclutamiento de la Fuerza Aérea de EE.UU. también explota los sonidos para lograr su cometido.

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INGLATERRA LIDERA LA NUEVA ACTITUD ANTE LOS CAMBIOS EN EL MERCADO DISCOGRAFICO

El fin de la policía de la música

Tony Wadsworth, presidente de la Industria Fonográfica Británica, plantea un nuevo escenario en el que no se busca criminalizar a quienes se descargan música y se buscan los recursos en otros lugares. Y la Argentina va en un camino similar.

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Por Ian Burrell *

Tony Wadsworth era presidente y director ejecutivo de EMI cuando Radiohead abandonó la más famosa compañía discográfica de Gran Bretaña y decidió empezar a entregar su material por una suma cercana a la nada, o por lo que los fans quisieran pagar por él. Pero el reconocidamente genial Wadsworth no tiene resentimientos. En cambio, admira a Thom Yorke, Ed O’Brien y los muchachos por haber sacudido a la industria de la música y haberla hecho pensar de modo más radical. “Pensé que lo que hicieron era muy interesante e innovador, porque lo que provocó fue cuestionar la noción de dónde proviene el valor de la música.” Puede que su magnanimidad tenga que ver con el hecho de que su rol principal ahora es como presidente de la Industria Fonográfica Británica (BPI), lo que significa que está obligado a identificar medios de asegurar la futura salud de un negocio en el que su país continúa brillando. El Reino Unido es el tercer mercado musical más grande del mundo (con un 10 por ciento de las ventas mundiales, sólo detrás de Estados Unidos y Japón) y el año pasado tuvo la tasa más alta de compra de CD en el planeta (con 2,2 por habitante).

Pero, mientras el CD en sí mismo empieza a sentirse arcaico, el “negocio” tiene que cambiar, y Wadsworth asegura que ya lo ha hecho. “En realidad soy muy optimista con respecto al futuro de la música –dice, mientras come un plato de risotto en un restaurante italiano cercano al puente de Westminster, en Londres–. Es la forma de arte que mejor conecta con los seres humanos, sin ser demasiado pretencioso en mi afirmación. La demanda de música y el amor por ella siempre será una parte clave del comportamiento humano.”

Todo bien, pero una generación completa de seres humanos está conectándose con la forma de arte sin contemplar la compra de un CD, incluso declinando a hacer un micropago por una descarga cuando es más fácil conseguir la canción por nada. Según Wadsworth, el futuro modelo de negocios de esta industria quizá no esté basado en la ventas de música habituales durante mucho más tiempo. En el espacio de un año, la proporción de ingresos derivados de otras fuentes –conciertos, merchandising, publicidades, licencias digitales, transmisiones– ha crecido de 121,6 millones de libras esterlinas (11,4 por ciento de los ingresos totales en 2007) a 195 millones (18 por ciento del total en 2008).

“La industria está cambiando de un negocio basado en las transacciones hacia un negocio de uso y licencias”, afirma Wadsworth, que cita los juegos interactivos Guitar Hero y Rock Band como fuentes clave de ingresos. Las oportunidades de que la industria musical se incorpore al mundo publicitario han crecido con la división de los medios, asegura. “Cuanto más proliferen los medios de comunicación, más oportunidades hay, porque la música es un contenido increíblemente versátil y puede ser usada en asociación con muchos otros medios diferentes. Puede ser el contenido exhibido –como cuando comprás un álbum– o puede ser usado en conjunto con contenido visual, si consumís una película. O puede ser el fondo. Hay muchos niveles en los que puede ser consumida la música”, dice Wadsworth.

El directivo está entusiasmado con el ingreso generado por sitios de suscripción de música como Spotify y We7, y por el creciente ingreso en royalties recolectado por el cuerpo de la industria PPL de parte de las emisoras, negocios y bares. Artistas y sellos se lo pasan pensando de modo diferente acerca de cómo poner sus productos en el mercado. En particular, él llama la atención sobre el lanzamiento de Memoirs of an Imperfect Angel, de Mariah Carey, que saldrá con un librito de 34 páginas producido por la revista Elle, y que incluirá avisos de estilo de vida lujoso de clientes tales como Elizabeth Arden y el Ente de Turismo de las Bahamas. “Obviamente, hay mucho dinero de las marcas de lujo sobre la mesa –dice Wadsworth–. Las marcas se han dado cuenta de que la marca Mariah Carey de algún modo se alinea con eso y el ingreso que deriva de allí puede pagar el lanzamiento del disco, lo cual es una movida muy innovadora.”

El modelo de Radiohead para vender su álbum In Rainbows en 2007, dice Wadsworth, no se trató sólo de entregar las descargas por muy poco, también tuvo que ver con hacerle marketing a una edición de lujo en CD. “Hubo una campaña física, 25 o 30 libras por un box set especial, que le generó un gran ingreso a la banda. Ellos dijeron ‘aquí tienen dos caminos extremos para consumir la música’ y todos los modos que haya en el medio son legítimos”. El reporte de ese lanzamiento hecho por The Times tenía como título “El día que murió la industria musical”. Wadsworth desafía esa clase de pensamiento al decir que fue una ventaja para la música estar en la primera línea de fuego cuando empezó la revolución digital. “Esta fue la primera industria de contenidos en ser afectada por el intercambio no oficial de archivos, pero al ser la primera también hemos tenido mucho más tiempo para adaptarnos.”

Fue hace una década, cuando Wadsworth recién se hacía cargo de una EMI todavía optimista por la era del britpop, con una nómina que incluía a Radiohead, Blur y Supergrass, cuando él se dio cuenta por primera vez de la amenaza de las bajadas. “Mi gurú de Internet me dijo: ‘En este disco está todo el catálogo de Los Beatles y acabo de bajarlo de Internet’. En ese momento pensé: ‘Las cosas van a ser diferentes a partir de ahora’”. Wadsworth trabajó en EMI durante 26 años y durante una década a cargo de la compañía supervisó el crecimiento global de artistas británicos como Coldplay, Gorillaz y Amy Winehouse. También enfrentó las críticas cuando Rudebox, el disco de Robbie Williams, no logró recuperar lo esperado en un artista con un contrato de 80 millones de libras esterlinas. Cuando EMI fue comprada por Terra Firma, la compañía de capital privado de Guy Hand, artistas como Radiohead y Paul McCartney decidieron que sus futuros estaban en otro lado. Wadsworth los siguió en su camino fuera de EMI en enero del año pasado y Music Week dijo que su partida había causado “consternación y confusión” entre los artistas del sello.

La decisión causó impacto en la industria musical en su conjunto, porque Wadsworth ya era presidente de la BPI. El eligió seguir en ese rol y ha hecho su parte en ayudar a darles forma a los intentos del gobierno de castigar el intercambio ilegal de archivos. Al hablar sobre esto, le cuesta enfatizar que las compañías discográficas no ven como villanos a quienes intercambian archivos. “A menudo se acusa equivocadamente a la industria de querer criminalizar a sus consumidores –dice–. Ninguna de las soluciones que apoyamos involucran la criminalización. Todo lo que queremos es un marco de trabajo legislativo que sea efectivo, no un martillo para romper una nuez.” Los estudios de la BPI, según él, sugieren que muchos de los que bajan ilegalmente responden ante llamados de atención básicos. Aquellos que toman material sin licencias a gran escala se enfrentan a que sus proveedores de Internet (ISP) les reduzcan el ancho de banda, pero Wadsworth explica ansiosamente que al incorporar esa penalidad “no se les está quitando Internet”. Suavemente, suavemente: ése es el estilo Wadsworth.

Hace poco, Lily Allen, a quien el directivo llevó a EMI, escribió un texto bastante más fuerte en su blog de MySpace, donde decía que el intercambio ilegal de archivos hacía “más y más difícil que emerjan nuevos artistas”, lo que dejaba a los charts dominados “sólo por títeres pagados por Simon Cowell”. Esa clase de pesimismo no va con Tony Wadsworth. “El desarrollo de tecnología ha significado que la música se consuma en más lugares y en más formas que nunca antes, y eso es fantástico –dice–. Debemos asegurarnos de que el consumo resulte en cuotas justas que vuelvan a la gente que crea música y que invierte en ella. Pienso que estamos llegando a eso, pienso que estamos venciendo en esa batalla.”

* The Independent de Gran Bretaña.

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DESPUES DE CROMAÑON_SOBRE MANAGERS Y AMIGOS

"Necesitamos en quien confiar"

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Por Andrés Calamaro

El manager es una figura legendaria. Las relaciones de amor-odio entre managers y “artistas” serían dignas de un relato de Willy Shakespeare. Existe al manager-amigo, que llega del barrio con los músicos, o es alguien de confianza de alguien. Existe el manager “big fish”, esa vieja escuela de managers paternalistas que convertían el carbón en diamantes en almíbar. Existen managers corruptos que cuidan sus intereses con demasiado cuidado, que tejen debajo de la mesa los acuerdos discográficos, pues en los managers se depositan confianza y activos. Asimismo habría que diferenciar entre el “road manager” (que organiza la gira, que viaja con la banda), el “personal manager” (que también ordena los asuntos propios de la contabilidad y la infraestructura diaria de un “artista”) y el anteriormente citado “big fish”, que es el CEO de una “oficina” de managerato. No hay que descartar cierta sensibilidad artística, una influencia intelectual, y otras capacidades que permiten al manager ponerse al frente de la tarea que corresponda: desde llegar a destino, cobrar, que todo resulte, etcétera. Lo cierto es que todos necesitamos alguien en quien confiar, y muchas relaciones (de managerato musical) no están detalladas en ningún contrato. El “manager amigo” gestiona los primeros pasos, será quien tenga que enfrentarse (o adaptarse) a “la oficina”, a la “compañía”. Puede ser traicionado, puede traicionar, puede corromperse como cualquiera.

Mi primer manager fue Pepe Vinci. Cuando lo conocí vivía en un modesto departamento cercano a la avenida Santa Fe, y me invitó a cenar salchichas con puré de arvejas. También estábamos juntos cuando nos detuvieron los “civiles” de toxicomanía y nos llevaron a “Huergo”. Detenido y de cara a la pared, Pepe me susurró el teléfono de Joe Stefanuolo. Conseguí memorizarlo y, cuando salí (era menor de edad y después de unos sopapos era cosa de encontrar un adulto que me pase a buscar y respirar la libertad en el colectivo de vuelta a casa), lo llamé para que “libere” a mis compañeros.

Para mí ya se terminó “la era del 30 por ciento”. En algunos casos, el manager cobra el 30 por ciento del cachet, después se descuentan los gastos, y lo que queda se reparte entre los músicos; de esta forma, el manager siempre tiene mejor coche y mejor ropa, pero los tiempos cambian y los músicos aprendemos de nuestros errores y de nuestro instinto (y del de otros). Los Vitale “transmiten” los principios artesanales de la independencia discográfica a Patricio Rey y treinta años después sigue siendo un ejemplo intacto de independencia ética y estratégica, y un caso único en el mundo mundial.

La figura del manager se expande hacia el área discográfica, oficiando de intermediario y productor ejecutivo, hacia el patrimonio editorial (legalmente plausible), hacia los presupuestos de publicidad, etcétera... Nuestra historia también es la de nuestros managers: desde el editor Jorge Alvarez, fundador del sello Mandioca y de la movida cuevera organizada, su “delfín” Oscar López, el legendario Daniel Grinbank, Alberto Ohanian (el visionario que expandió los lindes del rock argentino a toda la América), hasta nuestros días de PopArt, una compleja estructura liderada por el carismático Roberto Costa.

Todos los mencionados, entre otros (Pierre, Pity, Ares, etc.), colaboraron con la existencia misma del movimiento, con la existencia pura de los grupos y su música, es imposible imaginar al rock argentino (el rock nuestro de cada día) sin el concurso de los managers. Pero la ocasión hace al ladrón, algunos tenemos el culo limpio y otros menos. Los “artistas” pueden ser infantiles descerebrados, bohemios, adictos o estrategas elegantes, cada uno tiene un “imperio romano” en el pantalón... o un cohete.

Como ocurrió en Cromañón... ¡fue un fuckin’ cohete! No puedo señalar las responsabilidades, porque no estoy debidamente informado. No me consta que exista un crimen siquiera, acaso una imprudencia o un accidente fatal; se habla de “los autores intelectuales” del affaire de las bengalas y el fuego, de una puerta abierta y otra cerrada. La peligrosidad y la inseguridad genéricas también son derechos humanos; el soborno, la debilidad de las infraestructuras, la vista gorda, son folklorismos que aceptamos como parte de la cultura criolla (la viveza, en este caso). Dudo mucho que todo el peso de la condena “tenga” que caer sobre los hombros de Omar Chabán, el manager y no sé quién más. Otra vez no hay vencedores ni vencidos, sospecho que la Justicia es ciega pero corta de vista, ni siquiera tengo una opinión formada (rígida) con respecto a esta tragedia que ensombrece los recuerdos y la realidad. Claro que puedo ponerme en el lugar de aquellos que perdieron familiares o amigos: tengo una estructura moral, tengo familia y tengo amigos; sé lo que es perder. Nuestro país ya soporta una pesada carga de dolor y metafísica: los asesinados en la dictadura, que no son muertos, ni están vivos. Sin cementerios donde llorarlos. La punta del ovillo, la bola de nieve... Hay demasiados culpables, tantos como enemigos. En el trágico caso de Cromañón ocurre algo similar, la cadena de responsabilidades es larga, se ramifica y se extiende; sufrimos la inocencia y encontrar tres culpables se nos atraganta. Es impensable que Omar Chabán haya sido condenado a veinte años de prisión, que haya pagado dos años esperando este resultado. Tiene dimensiones bíblicas. Quizá deberían crucificarlo con dos motochorros y que todo se termine; así podemos seguir viviendo tranquilos hasta el próximo incendio, hasta que no queden mangueras para pisarnos entre bomberos.

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CROMAÑON_LA CORRUPCION EN LA NOCHE ROCKERA

"Vengo a buscar lo mío"

AUNQUE SE CUIDAN MAS, CINCO AÑOS DESPUES DE LA POLICIA FEDERAL O INSPECTORES DE LA DIRECCION DE CONTROL Y FISCALIZACION DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES SIGUEN RECAUDANDO DINERO EXTRA: DESDE COIMAS HASTA CANONES POR “PROTECCION”.

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Por Luis Paz

”Antes de Cromañón pasaban otras cosas, pero ahora los inspectores no te aceptan ni que les convides una gaseosa, y la cana se cuida mucho.” La sentencia corresponde a la voz de uno de los managers de bandas, dueños, gerenciadores y encargados de bares y boliches porteños que consultamos con la intención de traer a la luz las oscuras maniobras que la Policía Federal, en algunos casos, o los inspectores de la Dirección de Control y Fiscalización de la Ciudad de Buenos Aires, en otros, siguen poniendo en práctica para recaudar dinero extra (desde coimas hasta cánones por “protección” a ciertos espacios). Porque sí, el proceso judicial contra los responsables de la masacre del boliche Cromañón acabó (al menos en su primera instancia): algunos recibieron penas, otros fueron exculpados, la banda siguió tocando, pocas prácticas cambiaron y ya no se ve tanto bengaleo... pero, aun así, cambiar no cambió demasiado. Todo está como estaba. Y no es precisamente bien.

Incluso en aquellos lugares de apariencia segura –grandes boliches o históricos bares a los que se decide ir en búsqueda de sana diversión, un buen show en vivo, una compañía del sexo opuesto o una simple birra–, el peligro acecha del mismo modo que siempre: oculto, latente, expectante.

Coinciden las fuentes consultadas, todas mediante un riguroso pedido de ser reproducidos con reserva de nombre, en que luego de Cromañón la habitual coima de algún modo “se institucionalizó”. ¿De cuál modo? “Los inspectores ya no piden plata, pero realizan una persecución total a los bares, a los que controlan hasta dos o tres veces el mismo día. Y lo hacen tan seguido para que la única posibilidad de zafar, si tenés más gente adentro de la que te deja la legislación, sea conseguir un contacto en la Municipalidad.”

El contacto, explican, hace poco más que buchonearles cuándo y a qué hora les caerá una inspección. Los que van al lugar no se ensucian las manos: hacen su tarea, llenan planillas y piden papeles. Pero, detrás de esa pantomima, el informante embolsa de uno a tres mil pesos semanales por cada lugar al que le avisa que será revisado. Los que tienen el papelerío en regla obtienen el beneficio de poder vaciar el lugar antes del control. Los que no, comúnmente bajan las persianas y aducen “desinfección”. Así, un negocio de cuatro a doce mil pesos mensuales para unos pocos se convierte en el renacer de una pesadilla para muchos, en decenas de bares–ollas-a-presión al filo de completar la tríada con Kheyvis y Cromañón.

No se trata de ser alarmista en la presentación de la información, pero todo esto es fácilmente chequeable en los medios –que informaron que hace un par de semanas clausuraron una fiesta electrónica que ocurría en un salón del hipódromo cordobés porque en un lugar para 140 personas... ¡había 2200!–, pero también en la experiencia personal de cualquier joven. Este fin de semana, sin ir más lejos en el tiempo, en un caserón a medio derrumbar de Palermo se celebró otra fiesta con más de 250 personas en el espacio de un living. ¿Qué seguridad hay, entonces, si el cierre de espacios es discrecional y si los organizadores de la diversión no reparan en la posibilidad de que cualquier baile se convierta en el de la muerte?

Antes de Cromañón, los espacios que cada fin de semana cobijan a las más selectas bandas emergentes, visitas internacionales y fiestas habían recibido, como mucho, una única inspección desde 2001. Después de Cromañón “se pusieron las pilas y ahora te pueden caer tres controles en la misma noche: el municipal por la habilitación, el municipal por las condiciones de seguridad, y el de bomberos”, dicen algunos. Otros leen distinto: “Cuanto más seguido controlan, más posibilidades de encontrar algo fuera de regla tienen. Juegan con eso, con que aparezca la chance de perdonarte una clausura por 500 pesos”. Un bar chico que permanece abierto toda la semana en una zona con movimiento normal puede recaudar entre 25 y 30 mil pesos”, según sus dueños.

Y eso funcionando a niveles legales de convocatoria. Es que otro de los problemas derivados de la regulación, y originados en la mala praxis de quienes deben velar por la seguridad, se presenta principalmente en los bares más chicos. Ese tipo de espacios tiene permitido meter una persona por cada tres metros cubiertos de local, algo “totalmente insólito porque el lugar parece vacío”, se quejan los que los manejan. En el caso de los boliches, el permiso es de un cuerpo por metro cuadrado cubierto. “Es muy raro que un bar cumpla con eso. Cualquiera de los de Plaza Serrano no debería cargar más de 40 o 50 personas.” Y sin embargo sucede.

En 2004, levantar la clausura de un local salía mil pesos. Tras el incendio en Cromañón, los valores se multiplicaron por diez; y, pese a eso, hoy se zafa del cierre con la mitad de plata que entonces. ¿Cómo, cómo, cómo? Momento, lo dicen ellos: “Si te clausuran, lo mínimo que tenés que pagar son diez lucas, después quince, veinte y así. Es un negocio muy grande que le ganó el espacio a la coima tradicional. Ahora, en lugar de poner unos mangos cada semana para los inspectores, podés pagar 500 pesos si te quieren cerrar y zafarla. A ellos les conviene y a nosotros también”.

A todo esto, ¿la policía qué pito toca? “La cana ni viene a pedir plata, pero si viene se cuida mucho”, cuentan los que tienen que dilear con ellos cada fin de semana. En algunos casos bastó una charla que saque a relucir el contacto político para calmar a los azules en búsqueda de “platita para la brigada”. Pero algunos no tienen la posibilidad de pechear con nada, y acaban teniendo que pagar “entre 100 y 200 pesos para que el comisario” de la zona “se mande un buen asadito cada domingo”. Y esto ocurre comúnmente en el noroeste porteño. “Es más, siguen siendo las mismas caras que pasaban a cobrar antes de Cromañón.”

Aunque contenga desazón, el tono de las fuentes consultadas no es de hastío ni de bronca con respecto a esto último. Es que coinciden en que “es algo que está naturalizado” y en que “no es que se pague porque te enganchen en algo raro, ni por protección”, sino que “se paga porque es costumbre”, una costumbre mafiosa presentada con una frase mafiosa: “Vengo a buscar lo mío de esta semana”, dicen los que usan botas y bastones, siempre según las fuentes que charlaron con el NO. Por eso, muchos lo llaman “la cuota”.

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LOS MANAGERS, ANTES Y DESPUES DE LA POLEMICA SENTENCIA SOBRE CALLEJEROS

18 A 0

¿QUE ES UN MANAGER? ¿UN ENTE HUMANO SEPARADO DE LOS ARTISTAS POR UNA MAMPARA INFRANQUEABLE O UN PERSONERO QUE LEGITIMA SUS DECISIONES LUEGO DE UN CONSENSO? “ACA, LOS MANAGERS TENDRIAN QUE LLAMARSE SECRETARIOS”, DICE MUNDY EPIFANIO.

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Por Cristian Vitale

Puede que, en ciertos productos masivos, la figura del manager dé con la imagen del hombre que opera en las sombras. Que baja de un pedestal para leerle al músico –o algo así– el manual de instrucciones para triunfar en la picadora de carne, y llevarse los morlacos. Mambrú, Bandana, Ricky Martin o los Jonas Brothers sabrán contarlo mejor, pero el rock en sí –y el rock que se autoasume independiente– se mueve en otra dimensión. Es, en teoría, horizontal y participativo. Si el músico no es amigo del representante, al menos lo incluye como una parte esencial que da movimiento a la máquina. El músico siempre sabe lo que el manager hace. No le firma un poder total y se desentiende. Es corresponsable en las buenas, y también –debería serlo– en las malas. Músicos y managers son, y mucho más en el rock de presumida ralea independiente, algo así como amigos. Socios de confianza. Casi indisolubles. Nadie, a esta altura, podría pensar a Los Redondos sin la Negra Poly; o a La Renga sin el Gordo Gaby, que incluso –damos fe– participa en las notas periodísticas como un músico más; o a Divididos sin Jorge “Killing” Castro.

Por otro, el manager jamás se mueve en abstracto. Opera en un contexto colectivo, global, que implica costumbres, ritos, pertenencias, necesidades, preferencias y referencias. Interactúa dentro de un estado de cosas dado del que músicos, público, bolicheros, productores, patovicas y otros actores son parte. A su forma y en su rol, pero es parte. Se mueve como puede. Negociando. Negando y concediendo. Consultando y discutiendo. Transando o accediendo. Protegiendo o corrompiendo.

Aunque no es de incumbencia periodística dictaminar justicia, el fallo sobre Cromañón desestima la verdadera proporcionalidad entre los actores en juego. No se discute si 18 años es mucho, poco o nada para Diego Argañaraz, el manager de Callejeros. O para Chabán. O para quien sea. Pero, ¿Argañaraz es el Diablo y Fontanet, Dios? ¿18 a 0 no se parece a una goleada por falta de arquero? ¿Es negro y blanco sin grises? ¿Argañaraz arrió a los músicos como vacas al corral? ¿Les adornó el salón con velitas de fuego como si fuera una fiesta sorpresa? Esto no tiene nada que ver con las condiciones de independencia, horizontalidad, amistad o cercanía de las que los músicos –incluso Callejeros– se jactan –o se jactaban– antes del diario del jueves. Las pocas veces que el NO intentó comunicarse con la banda para hacer una entrevista –antes de la tragedia–-, la respuesta del propio Argañaraz fue automática: “Los chicos dijeron que no quieren dar notas a los medios que le dieron la espalda”. ¿Acaso no era una decisión consensuada o era un capricho de Argañaraz? ¿Se puede sindicar al manager en desgracia como único responsable, sólo por la fuerza formal de un gancho?

DYN RODOLFO PEZZONI

Sin ser expertos en leyes, huele a relación proporcionalmente perversa que al manager le hayan caído 18 años de sombra encima, y ninguno a sus músicos. El caso es que la condena desengancha un abismo a los músicos del representante. Aun con la vista gorda de Argañaraz ante las dos bolsas de pirotecnia que la Familia Piojosa dejó debajo del escenario; o con la displicencia “de piola argento” de “dejar hacer a los chicos”; o con el poder de decisión sobre los lugares en los que el grupo debía actuar; o con el hecho de haber sido echado a las piñas por los músicos; por sus pretensiones de “vender” a Callejeros como un espectáculo integral; o con las mochilas sin revisar, su comprometida agenda pirotécnica y los invitados de El Fondo no Fisura. “Yo creo que ese pibe –Argañaraz– no estaba capacitado para llevar adelante ese barco, con el peligro que condecía ese barco. Ni en pedo. El que no sabe es como el que no ve, decía mi abuela. Es como el que come todo el día pancho y hamburguesa, desconoce el 90 por ciento del sistema alimenticio, ¿no? Ahí está”, dice al NO el experimentado Mundy Epifanio, que hace casi 30 años debió lidiar con la organización de los problemáticos recitales de Riff y hoy representa a Todos Tus Muertos y Attaque 77, además de organizar los recitales de Bersuit Vergarabat, Ratones Paranoicos y Gustavo Cerati en España.

Epifanio descree que en la Argentina se aplique bien el significado de manager. “La palabra está mal traducida aquí. Manager es algo así como un gerente o un encargado, cuando aquí, en realidad, el 95 por ciento de los artistas tiene secretarios, no managers. Entonces, si una persona es secretario, no puede decir que no. Los que se autodenominan managers, porque la palabra suena lindo, porque es extranjera, en realidad tendrían que llamarse secretarios. Dicen todo que sí y esto afecta directamente a la producción de los eventos, porque desde el seno del grupo hay muchas divergencias, no hay una conducción. Es como un equipo de fútbol sin director técnico, donde el cuatro quiere jugar de ocho, el arquero quiere patear los corners y ese quilombo se traduce en irresponsabilidad de producción, en negatividad de acciones y en un freno al desarrollo del artista, cuando no termina en una tragedia. Para mí es un problema de definición, y un problema de prejuicios, porque las bandas en la Argentina se resisten a pensarse como pequeñas empresas, los músicos quieren seguir siendo bohemios, irla de loquitos sueltos y, como tales, no entienden que tienen responsabilidades; entonces pasa lo que pasa, ¿no?”

Fausto Lomba hace 12 años que cumple el rol en Catupecu Machu. Dice: “Hay distintos tipos de manager; están los gerenciadores, que son los que hacen lo que la banda quiere y que para mí representan el 80 por ciento de los casos en la Argentina. Son los que acatan órdenes de los músicos y actúan en consecuencia. Pero en mi caso, con Catupecu Machu tenemos una concepción diferente. Somos amigos desde chicos y el nivel de consenso entre nosotros es mucho mayor que la media; discutimos todo, y después, en el caso de que el show sea grande, lo defendemos en el contrato con la productora. De cualquier manera, el manager jamás va a hacer algo que el artista no quiera. Eso está claro”.

Lomba recurre a la alegoría simbólica del elefante blanco. Puede ser, el elefante, una mina en bolas, un porro gigante o una ametralladora. Para el caso da igual. “A ver... si yo quiero meter un elefante blanco en un show, primero me tengo que poner de acuerdo con los músicos, porque el manager nunca va a hacer algo que el artista no quiera. Después, tengo que consensuarlo con los productores y ver cuáles serían los beneficios o no de poner el elefante blanco en determinado contexto. Hay que estar atentos sobre el lugar donde tocás y dónde ponés el elefante, porque el lugar lo elegís vos, nadie te lleva de los pelos. Si elegís un lugar, te tenés que hacer responsable del lugar que elegiste. Una vez, Fernando (Ruiz Díaz) amenazó con levantar un show en Obras si no ponían goma espuma en las vallas, para que los pibes no se golpearan. Ojo, los imponderables siempre están, sólo se trata de llevar el riesgo al mínimo.”

Roberto Cosseddu, manager-amigo de los Horcas, habla de dos modos de trabajo. Uno estrictamente profesional: la administración de cuentas y fechas, un rol más cercano a lo funcional que a lo humano. Y otro más relacionado con lo personal, a la criolla. “Acá pasa que algún amigo lo hace de onda y, si funciona, se genera una relación de dependencia. Cuando esto sucede, el manager adquiere preponderancia y debe saber adoptar decisiones por más difíciles que sean y hacerlas valer, porque el artista a veces sólo atiende su mundo. El trabajo del manager es bajarlo a tierra... contener, escuchar, aconsejar y entender al artista porque su sensibilidad es diferente al resto y es precisamente esa sensibilidad lo que lo hace diferente. ¡No es difícil ser el jefe del jefe!”

Desde el lado de los músicos, pocos admiten la situación de desenganche. Como el Vasco, baterista de MAD, y el Tano, baterista de La Mancha de Rolando, Sebastián Bereciartúa –hijo de Vitico– cumple el dual rol de músico-manager en Viticus. El reconoce la existencia de bandas “grandes” en las que el músico no sabe cómo es el lugar donde va a tocar. “Recibe su parte y hace su trabajo: tocar.” Pero, en su caso, dice que no existe decisión que no consulte con sus compañeros de banda. “Si alguna vez nos pasara algo o tuviéramos algún tipo de inconveniente, seríamos todos igualmente responsables. Aunque me toque firmar a mí, las cosas las hacemos entre todos.”

Otro ejemplo es el de Adrián Barilari, histórico cantante de Rata Blanca. “No existe un manual de manejo entre músicos y representantes. En mi caso, lo fundamental es que se firme un contrato para establecer las pautas que se van a llevar a cabo después. De allí surgirán las facultades que el artista le otorgue a su manager y las que éste deberá cumplir, pero considero que el artista debe monitorear siempre los pasos de su representante para estar al tanto y de acuerdo en cosas que surgen en estos negocios que poco tienen que ver a veces con lo artístico.”

Puede contemplarse la autocrítica –nacida del dolor– que llevó a Maximiliano Djerfy a abandonar Callejeros “a las piñas” (“No deberíamos haber tocado esa noche”, dijo alguna vez), pero cuesta creerle que ellos sólo se subían al escenario y tocaban, que se mantenían al margen de los pormenores de esos shows integrales. Es cierto: Callejeros corrió con la maldición de un estado de cosas mayor, que podría haberle caído a un sinfín de bandas de aquel entonces. No pueden ser considerados asesinos (ni ellos, ni el manager, ni Chabán). Pero los 193 muertos fueron allí, en Cromañón, en “su” recital, y las bengalas, como en decenas de recitales de otras bandas, no entraron solas. Es inútil negar responsabilidad, al menos. Reconocerla para limpiarse por dentro, más allá de las rejas. Hay una sentencia moral que está esperando: el infranqueable poder de la conciencia, esa abuela que regula al mundo, como decía el gran Flaco Spinetta, un rockero de los que ya escasean.

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LA DESPENALIZACION DEL CONSUMO DE MARIHUANA

Mi planta de naranja lima

DESDE LA SEMANA PASADA, SEGUN LA CORTE SUPREMA, LA PRIVACIDAD NO ES TERRENO DONDE LA JUSTICIA DEBA METERSE, MIENTRAS LOS ACTOS PRIVADOS NO PERJUDIQUEN A TERCEROS. O SEA, SE PUEDE FUMAR MARIHUANA, PERO “PARA ADENTRO”. EJEMPLOS Y RECOMENDACIONES.

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Por Luis Paz

Para festejar el reciente fallo en el que la Corte Suprema ¡está hablando del faso! A fumar nomás desde la comodidad del sillón del living y con el NO entre manos. Pero a no lanzar las volutas de humo dulce por la ventana aún. Porque no: ni la tenencia, ni el consumo de marihuana, ni de ninguna de las sustancias que habitualmente caen en el cajón genérico de “las drogas” fueron legalizados. Lo que ocurrió la semana pasada fue, específicamente, que la Corte declaró inconstitucional la condena a cinco fasegaseros rosarigasinos por haber sido detenidos con tres porros cada uno, seis gramos en total.

Si bien sientan jurisprudencia evocable en causas similares, los fallos de la Corte sólo aplican al caso en cuestión. Pero lo importante es lo que subyace: “Lo que la Corte está diciendo aquí es: ‘Señores, la privacidad no es terreno donde la Justicia deba meterse, mientras los actos privados no perjudiquen a terceros; y por eso el consumo no debe ser penalizado’”, señaló Luis Osler, abogado penal con un bagullo de años en la profesión y asesor legal de la revista THC, visiblemente amparado en el mayor paraguas legal que tiene el pueblo fumanchú: el artículo 19 de la Constitución.

¿Pero qué es lo privado? “Un ámbito privado no es sólo la casa propia, también puede serlo una plaza solitaria, un bosque, una calle sin peatones, cualquier lugar en el que no haya terceros que puedan salir perjudicados”, señaló Osler. OK, ¿y cuánto es consumo personal? “Ni la actual ley ni este fallo establecen patrones por cantidades. Desde ya que sería insólito que algún juez de primera instancia resuelva volver a dar una condena a un pibe con tres porros, pero para cantidades mayores habrá que ver.” ¿Qué cosa, tordo? “Hablando de cannabis, si el fumador tiene la posibilidad de plantar o si compra, que cuanto más compra menos le sale, que pueda comprar de a mucho para no meterse en lugares jodidos seguido.”

Pero momento, lector tuquero: “Podés juntar la guita, ir una sola vez y comprar 200 gramos, esconderlo en tu mochila y no andar gritando. Pero si te paran, andá a explicarle a un juez que son para consumo personal”, te avisa Osler, que por “actual ley” se refiere a la 23.737 (de tenencia, suministro y tráfico de estupefacientes), promulgada en 1989. Ella es la que en definitiva regula el accionar policial (mano a mano con el espíritu patotero de algunos y la búsqueda cometera de otros) y que establece que: el que vende es delincuente, el que compra también, el que fuma ni hablar, lo mismo el que cultiva, el que guarda semillas y el que atesora tucas.

Esto se desprende de su artículo 5, que en sus incisos A) a E) determina multas (¡en australes!) y penas de reclusión o prisión de quince años a quienes: siembren o cultiven plantas o guarden semillas, materias primas o elementos destinados a la producción o fabricación de estupefacientes (donde, claro, no entran lillos ni tuquero, pero hasta un encendedor puede incriminar); los produzca o fabrique, extraiga o prepare; los comercie o a sus materias primas (semillas, básicamente); los distribuya, almacene o transporte; los facilite a otro por intercambio comercial; o incluso convide una seca a un amigo o a un eventual manija cruzado en un recital.

La función de la policía es la aplicación de la ley, y aún es ésta la que rige en todo el país. Por lo tanto, más allá de que algún oficial haya llegado al conocimiento del “fallo Arriola”, como se conoce el ocurrido el pasado martes 25, lo cierto es que entre sus facultades está todavía la de detener, solicitar información y acreditación de identidad y, llegado el caso, llevar sospechado a cualquiera con pinta de fumón a la comisaría.

Que la elevación judicial del caso sea, de aquí en más, aplicada o no, dependerá de la buena voluntad y de la cercanía o lejanía del tribunal respecto de la jurisprudencia sentada por este caso. A un nivel práctico y judicial, eso es todo por ahora, al menos hasta que una nueva ley de estupefacientes sea promulgada, y eso le corresponda al Poder Legislativo.

Entretanto, queda este fallo jurisprudente que invita a destapar los tuppers, picar las flores y armar con filtro para celebrar la comprensión desde el Estado de las libertades particulares; y todo su peso conceptual para redefinir los límites de lo privado (porque, ¿qué sucederá, si no, con el fumón sin hogar donde prender mecha?) y de las elecciones individuales que no involucren a terceros. Y quedan, también, estas recomendaciones finales que cualquiera del palo podría ofrecer, pero que recaen en Osler, una vez más: “Aún hay que evitar el consumo en lugares públicos, salvo en recitales (donde suele estar más aceptado), porque cualquier cana puede levantarte y hacerte comer una noche en cana, más allá de que la causa penal luego no prospere”. Entonces, a fumar con orgullo y sacar a la planta del closet, a defender este fallo que es un logro de la militancia activista china (y no por lo asiático, claro), pero a andar con cuidado para no comerse un garrón.

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¿Qué mató a Mozart?

Una investigación publicada hoy en la revista académica Annals of Internal Medicine, concluye que el genial compositor no fue envenenado, sino que la causa de su muerte habría sido menos novelesca: una infección epidémica por estreptococos.

AMADEUS. La película de Milos Forman, estrenada en 1984 y ganadora de ocho premios Oscar, puso énfasis en la conflictiva relación entre Mozart y Salieri. En esta escena, el cuerpo de Mozart es enterrado en una fosa común con el fondo de "Lacrymosa" (Requiem).

Wolfgang Amadeus Mozart murió el 5 de diciembre de 1791, a los 35 años, y un diario de Berlín tardó toda una semana en anunciar que había sido envenenado.

La verdadera causa de la muerte, sugiere ahora un nuevo estudio, puede haber sido algo más pedestre: una infección por estreptococos.

Mozart había regresado a Viena de un viaje a Praga en septiembre de aquel año, completó la partitura de La flauta mágica, dirigió su presentación, viajó a Baden, Alemania, y comenzó a escribir el Réquiem. Estaba activo y gozaba de buena salud.

Pero el 22 de noviembre, dos días después de su última presentación pública, cayó enfermo. Un envenenamiento fue la primera de muchas teorías sobre qué pudo haberlo matado en la plenitud de su carrera. El principal sospechoso: su rival Antonio Salieri, celoso del talento inmenso de Mozart.

Ahora, un grupo de investigadores que publica su trabajo en la edición de hoy de Annals of Internal Medicine acaba de realizar un análisis epidemiológico que indica que Mozart fue víctima de una infección epidémica por estreptococos.

Además de edema, Mozart tenía dolor de espalda y una erupción, todos síntomas de una infección estreptocócica. El estreptococo a veces va seguido de una enfermedad renal aguda llamada glomerulonefritis, que explicaría la gran hinchazón que padeció.


Fuentes: The New York Times, Los Angeles Times

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La lista negra del COMFER

El organismo difundió los artistas prohibidos en la dictadura, entre ellos Spinetta, Cacho Castaña, Sandro, Pink Floyd, León Gieco y John Lennon. Escuchá algunas de las canciones.

"Cara de tramposo", de Cacho Castaña

"Mia", de Nicola Di Bari

"Echa a tu madre", de Queen

"Amor libre", de Camilo Sesto

El Gobierno difundió por primera vez el archivo original con las canciones censuradas durante la última dictadura militar. En ese listado de siete hojas figuran éxitos de autores que van desde León Gieco hasta Luis Alberto Spinetta, pasando por César Isella, Cacho Castaña, Eric Clapton, Queen y Pink Floyd, entre tantos otros. “Nunca nadie se había ocupado del tema de manera institucional. Para nosotros tiene una relevancia cultural, política y social. No tiene otra finalidad que abrir archivos que hasta ahora habían sido vedados”, señaló a Crítica de la Argentina el titular del Comité Federal de Radiodifusión (Comfer), Gabriel Mariotto.

Las listas negras –unas hojas tamaño A4 con el membrete de Presidencia de la Nación en el ángulo superior izquierdo– llevan el título: “Cantables cuyas letras se consideran no aptas para ser difundidas por los servicios de radiodifusión”. Cualquier persona puede acceder a las mismas ingresando al sitio web del Comfer (www.comfer.gov.ar ).

Probablemente llamen más la atención los temas de la línea melódica, como por ejemplo “Si te agarro con otro te mato”, de Cacho Castaña. El cantante no podía interpretar a un marido machista, violento y celoso (“Si te agarro con otro te mato, te doy una paliza y después me escapo”) en tiempos en que la dictadura se arrogaba la facultad de decidir sobre la vida y la muerte de las personas.

Pese a que varios de sus temas fueron hit durante el denominado Proceso de Reorganización Nacional, Palito Ortega también fue impedido de difundir el pegadizo “Loco por tu culpa”. Los jerarcas militares lo justificaron por la visión que allí se ofrecía de la juventud y también por las incorrecciones en el uso del idioma, ya que se apela al lunfardo. (“Me estoy volviendo ‘colo’ por tu culpa/ te llamo a tu ‘saca’ y no estás/ te busco por la ‘yeca’ y no te encuentro/ decime, por la ‘cheno’ ¿dónde vas?”)

La exaltación corporal en desmedro de la relación fraternal también impidió la difusión de “Jamás”, una canción melosa de Camilo Sesto que suplicaba “Jamás, jamás, mis manos han sentido/ más piel que tu piel/ porque hasta en sueños te he sido fiel”.

En el listado figuran temas de León Gieco (“Canción de amor para Francisca y su hijita”; “Tema de los mosquitos; “Las dulces promesas” y “La historia esta”) y Charly García (“Viernes 3 AM”), dos paradigmas del rock nacional.

El Comfer de la dictadura veía fantasmas en la poesía como en el rock and roll certero y directo. De eso puede rendir cuentas Luis Alberto Spinetta, a quien le censuraron “Me gusta ese tajo” de los tiempos de Pescado Rabioso. (“Me gusta ese tajo/ que ayer conocí/ Me gusta ese tajo/que ayer conocí/ Ella me calienta/la quiero invitar a dormir”.)

Armando Tejada Gómez y César Isella también fueron perseguidos, aunque por sus prosas revolucionarias. Las radios no podían pasar el combativo “Triunfo agrario” (“¡Hay que dar vuelta el viento como la taba, el que no cambia todo, no cambia nada!”).

Numerosos autores internacionales tampoco escaparon a las tijeras de la dictadura. El virtuoso Eric Clapton y su interpretación del hit “Cocaine” (Ella no miente, ella no miente, ella no miente. Cocaína) o Pink Floyd, aunque el texto lo mencione como Pik Floyd, por “The Wall, son apenas dos ejemplos.

El único tema cuya letra aparece detallada, como si para los militares fuera más grave que el resto, es el bailable “Wake up”, de Jankel ¿Qué dice de peligroso el estribillo? “Levántate, y haz el amor conmigo”.

DE ROCK, AMORES Y DENUNCIAS. Dentro de las listas negras de la dictadura que difundió el Comité Federal de Radiodifusión aparecen los siguientes temas:

• “Cara de tramposo, ojos de atorrante” (Cacho Castaña)
• “Amor libre” (Camilo Sesto)
• “Chamarrita del milico” (Alfredo Zitarrosa)
• “Tonadas de Manuel Rodríguez” (Vicente Bianchi y Pablo Neruda)
• “Mi Luna” (Manolo Galván)
• “Gilito de Barrio Norte” (María Elena Walsh)
• “Compañera mía” (Alberto Cortez)
• “Ayer nomás” (Moris y Pipo)
• “Mía” (Nicola Di Bari)
• “Sangre de minero” (Horacio Guarany)
• “El triunfo del alambre” (Carlos Di Fulvio)
• “Camarada” (Charles Aznavour)
• “El montón” (Cátulo Castillo)
• “Cruz de luz” (Daniel Viglietti)
• “Bésame amor” (John Lennon y Yoko Ono)
• “Echa a tu madre” (Queen)
• “¿Crees que soy sexy?” (Rod Stewart)
• “Pequeño Superman” (José Luis Perales)
• “La canción de los tontos” (Katunga)
• “Alcen la bandera” (Ariel Ramírez)

También figuran temas “no aptos en horario de protección al menor”, como “Que no me llame tu mujer” (Tormenta), “Su primer desengaño” (Sandro) y “Amor a plena luz” (Camilo Sesto) .

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COMO SUENA EL MUNDO DE LOS PIBES DE HOY

Para crecer con música de fondo

El mapa de la oferta musical infantil se caracteriza, desde hace unos años, por la diversidad: están los que proponen canciones para niños muy pequeños, los que buscan fusiones varias o revalorizan lo étnico y los que hacen música con historias y cuentos. Todo para descubrir.

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Por Karina Micheletto

¿Cómo suena el mundo de los nenes del siglo XXI? ¿Cuáles son las músicas de fondo posibles para esa película fantástica, desopilante, misteriosa, que emprenden día a día los más chicos? Las mismas, algunas, nanas que existen desde siempre, melodías populares pasadas de generación en generación. Distintas, otras, muy distintas, de las que musicalizaron los días y las tardes de los padres, allá lejos y hace tiempo. Con una diferencia importante, al menos: son canciones que se subieron al escenario, canciones para ser disfrutadas como espectáculo por un público que ya no está segmentado como exclusivamente infantil. Y si en tiempos de gripe A y consiguiente malaria de espectáculos de vacaciones la oferta de invierno fue escasa, lo que quedó, pasada la hecatombe de las vacaciones extendidas, fue la música que sonó en las casas, en los autos, en las compus, en los mp3. Y que suena en los oídos y los corazones de chicos y grandes por igual.

¿Música para chicos?

Mariana Cincunegui es una de las atentas buscadoras de las nuevas perlas del arte musical hecho para chicos, esas que no demarcan cercos etarios estrictos y que disfrutan chicos y grandes por igual. Es, también, una de las exponentes posibles de este tipo de músicas para oídos sin edad. Para comprobarlo, basta remitirse a discos como el reciente Alasmandalas, o a la recopilación de Mariana y los pandiya editada por este diario. O al ya legendario Piojos y piojitos 2, que será próximamente reeditado. ¿Quién dijo que los padres –o los tíos, o los vecinos– de los niños se tienen que perder esa versión coral de “Across the universe” de Lennon y McCartney, a cargo de los chicos de su taller, o la “Canción del garbanzo peligroso”, o la versión libre de “Tontos”, de Billy Bond y la Pesada del Rock and Roll, con Fito Páez como invitado?

“En algún momento los nenes vivían al margen del mundo de los adultos, les armábamos un mundo separado del nuestro –razona Cincunegui–. Regía eso del horario de protección al menor. Por ejemplo, a mí me mandaban a dormir. Hoy estamos todos más mezclados, los pibes se meten en un bar y toman un café. No sé si eso está bien o mal, digo que es lo que pasa. Grandes y chicos hacemos de algún modo una vida común, y eso incluye a la música. Lo mismo pasa con los programas de tele, con las películas. Ponyo es para todos, las pelis de Pixar también. Ahí es cuando se vuelven más potentes, cuando pueden ser compartidas, más allá de la edad.”

Claro que hay determinadas pautas que una música infantil debería cumplir, según la definición de Cincunegui. En principio, ser concebida como un hecho artístico. Como toda música, claro. “La música infantil es de gran riqueza, tiene que tener calidad, por supuesto, debe ser capaz de hablar sobre lo que le puede pasar a un nene y a un grande. Tiene que compartir vivencias”, define la cantante y pedagoga. De allí en más, las posibilidades son infinitas. Por eso sorprende que sigan apareciendo en el mercado, anunciados como gran lanzamiento infantil, discos que ponen una voz más o menos famosa sobre una pista básica con los clásicos de María Elena Walsh, en un “lo atamo con alambre” melódico en el que se escucha de fondo un marco teórico potente: “Total, son chicos...”

Es entonces cuando dan ganas de ir a desempolvar ese viejo long play (o clickear hasta encontrarlo en Internet, el lugar en el que viven los discos descatalogados) y recuperar aquel precioso María Elena de nosotros que grabó en 1981 MIA –Músicos Independientes Asociados–, con las voces de Verónica Condomí y Liliana Vitale, uno de los bellos homenajes a la gran señora de los chicos. O volúmenes como los Cuentopos de María Elena Walsh, donde música y relato guían la escucha en un viaje alucinante. Tanto, tanto más modernos que los “lanzamientos” actuales.

No seas ñoña

Para esas canciones del “total son chicos”, la música, docente y comunicadora Susana “Coqui” Dutto tiene un nombre justo: “canciones ñoñas”, las define. Son las que consideran que un chico tiene una capacidad de escucha menor y en esa subestimación dejan de lado el valor artístico y estético de la canción. Más provechoso que detenerse en los ejemplos –que están al alcance del oído entre los sonidos cotidianos que ofrece el mundo actual– resulta prestar atención a lo que debaten los intérpretes más interesantes de la música argentina actual para chicos (gente como Cincunegui, Dutto, Luis María Pescetti, Magdalena Fleitas, María Teresa Corral, Mariana Baggio, Raúl Manfredini, Malena Sosa Sacchi.) –y siguen ¡por suerte! las firmas– cuando se juntan para poner en común su preocupación básica: ¿cómo suena el mundo de los chicos de hoy?

El Momusi (Movimiento de Música para Niños), fundado por grupos como Los Musiqueros, Mariana y Los Pandiya y Caracachumba, y coordinado por María Teresa Corral y Daniel Viola, es la entidad que agrupa en la Argentina gran parte de las buenas propuestas infantiles, y que también genera espacios de formación y debate. El Movimiento Latinoamericano y del Caribe de la Canción Infantil trabaja en el mismo sentido, a partir de encuentros en distintos puntos del continente (el próximo se hará en México, en octubre). El Foro Latinoamericano de Educación Musical (Fladem) es otro espacio de debate y enriquecimiento en el que “militan” muchos músicos y pedagogos locales.

Música, maestro

Dutto, profesora en la Licenciatura en Composición Musical de la Universidad Nacional de Villa María e integrante de estos tres espacios, narra la evolución de la música pensada para los chicos. “Originalmente la canción infantil está vinculada con el mundo del juego y con la posibilidad de enseñar cosas por medio de esa música y ese juego: sonaban para realizar determinadas tareas. Estas canciones eran sencillas desde el punto de vista rítmico o melódico, porque estaban en función de otra cosa, no era música para ser escuchada”, explica Dutto, haciendo una salvedad: “La mayor complejidad o simplicidad tiene que ver con las características mismas de la cultura, hay canciones que cantan los niños en Africa, y que tienen una gran dificultad rítmica para un adulto que nació en la Argentina, por ejemplo. Las canciones infantiles, como todo el arte, son una expresión de la cultura de cada pueblo y cada civilización”. “Cuando se comienza a hablar de canción didáctica, de música para enseñar, se intenta preservar aquellos valores de sencillez. Y en muchos casos lamentablemente se deja de lado el aspecto artístico, para priorizar sólo lo didáctico. Se olvida que la canción tiene que tener ante todo belleza, y el objetivo secundario desplaza al principal”, sigue explicando Dutto.

El punto de inflexión ineludible en la historia de la música para chicos es, por supuesto, la inmensa obra de María Elena Walsh. La señora de los chicos le dio vida a la mesa del té, le puso un sombrero de marinero al perro salchicha, un vestido de lata a la reina batata y sumó a esa poesía bellísima arreglos y orquestaciones a cargo de músicos “de grandes”, como Oscar Cardozo Ocampo o Castiñeira de Dios. Hubo otros que marcaron hitos en el mismo sentido, en otros lugares: Francisco José Gabilondo Soler, más conocido como Cri-Cri, en México; Teresita Fernández en Cuba. Artistas que ampliaron el panorama con una vuelta de tuerca, una mirada claramente distinta, proponiendo para el mundo infantil un tratamiento musical y estético del mismo nivel de profundidad que el de los adultos.

Mucho más acá en el tiempo, otro hito fue Piojos y Piojitos: música hecha por chicos y grandes –los chicos del Jardín de la Esquina junto a músicos como Fito Páez, Liliana Herrero, Daniel Maza o Beto Caletti–, de chicos y grandes (María Elena Walsh, Luis Alberto Spinetta o Moris) para chicos y grandes. De ese tipo de proyectos en adelante, hubo un mundo en constante crecimiento. “En este momento se considera que las propuestas para niños no son exclusivamente para ellos –sigue diciendo Dutto–. Hay una intención de captar a la familia de manera completa, con una gran diversidad de propuestas: los que proponen música exclusiva para niños muy pequeños, los que hacen fusiones con música folklórica, los que intentan revalorizar la música étnica, los que hacen rock para chicos, los que proponen ponerse en el lugar del niño con el lenguaje que ellos usan hoy, los que hacemos música con historias y cuentos”, enumera.

En ese gran abanico de propuestas hay brillos históricos como el del grupo Pro Música de Rosario, el conjunto dirigido por Cristian Hernández Larguía, que desde hace un par de décadas trabaja con el rescate de los cancioneros tradicionales. Y hay, también, un gran número de músicos “de grandes” que cada tanto hacen música “para chicos”. Leo Maslíah, por ejemplo, grabó junto con Pichi de Benedictis El tortelín y el canelón. ¿Canciones para niños?, en estilo Maslíah, claro. Del lado del Brasil, la lista de intérpretes da un poquito de envidia. Adriana Calcanhotto es una de las más conocidas –cuando graba para chicos se llama Adriana Partimpín–. Hay ejemplos históricos: los dos volúmenes de El arca de Noé, de Vinicius de Moraes, donde participa Jobim, por ejemplo. O la ópera para chicos Saltimbancos, de Chico Buarque. Y también Rubén Rada, y Joan Manuel Serrat, y Miguel Bossé, y Bob Dylan, por citar algunos, se han puesto a cantarles a los niños. Para eso son músicos.

Música de escenario

De un tiempo a esta parte, la música para chicos se subió al escenario. La idea de ir a un concierto para niños no existía pocos años atrás. “El teatro para niños está más instalado, pero ir a escuchar música para niños.. . Eso sí es nuevo, de no más de diez años a esta parte”, describe Dutto, desde su experiencia en el grupo La Chicharra o su actual búsqueda solista. La música cordobesa pone un ejemplo que ilustra cierto estado de la cuestión: “Las editoriales tienen especialistas en literatura infantil, es una rama que tiene su tradición. En las discográficas, en cambio, no existen especialistas de música para chicos” (nota de la cronista: de la música para grandes tampoco hay mucho, pero ése es tema de otra nota).

En la Argentina, el sello Gobi Music es el único que tiene un catálogo de música para chicos desarrollado (editó a Pescetti, Fleitas, Dutto, el Pro Música de Rosario, Al Tun Tun, Teresa Usandivaras, El Murgón de la Esquina, entre otros). Otra opción es hacer uso del “Delivery de Música” que ofrece el sitio del Momusi (www.momusi.org.ar), con envíos a todo el país. Con trabajos editados en la mayoría de los casos en forma independiente, los mejores discos para chicos no siempre se encuentran en las bateas de las cadenas. Lo cual es un simple detalle: si hay algo que los chicos tienen de sobra es curiosidad. El desafío, para los grandes, es largarse a buscar con ellos.

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SONAR_Por Eduardo Fabregat

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Sonamos, pese a todo.

Les Luthiers, 1971.

Entre tantas cosas que suenan por ahí, se dice que el primero que tuvo la idea de un aparatito que permitiera dibujar un “mapa” instantáneo utilizando el sonido fue un tal Leonardo Da Vinci, que en 1490 metía el extremo de un tubo en el agua y aplicaba la oreja al otro extremo para detectar el movimiento de los barcos. Suena raro, pero tiene asidero. El italiano es bastante célebre por menudencias como La Gioconda y La última cena, pero también fue un científico loco de esos con los que Zemeckis hace toda una saga de Volver al futuro. Así, la idea del loquito de Leonardo, tan Emmett Brown, tan Gandalf el Gris, metiendo un tubo en el Arno, resulta simpática: si se le ocurrían cosas como aparatos para volar y aparatos para navegar bajo el agua, ¿cómo no iba a darse cuenta hasta qué punto estamos rodeados de sonido, y cómo seguir al sonido puede ser tan natural como abrir los ojos y ver el mundo que nos rodea, probar una bebida con la punta de la lengua, palpar una piel?

Vemos, hablamos, escuchamos, saboreamos, tocamos. Y sonamos.

- - -

Hay un viejo chiste de Quino en el que un militar alemán pasa revista a la banda de música: se enorgullece con el bombo y su “BOUM-BOUM”, la tuba y su “POROM-POROM” y el legüero y su “RATAPLUM-RATAPLUM”. Cuando llega al pobre miliquito que sostiene un triángulo, se limita a bajarlo de un bife. No va a descubrirse aquí y ahora la genialidad de Quino, sólo celebrar una vez más su capacidad de síntesis y las múltiples lecturas que puede disparar con sus obras mudas. Es cierto, los milicos no entienden de sutilezas, tan cierto como que son lo suficientemente machacones como para habernos legado un Himno en el que juramos con gloria morir por la patria. Eso suena seguido: en la Argentina, a cada cual lo seduce su estribillo, pero cuando hay que ponerse las pilas y dejar de darse banquetazos en la cabeza un rato, aunque sea para la galería, nos ponemos de pie y cantamos el Himno y juramos con gloria morir. Seán etérnos los lauré, suena y resuena y todos sonamos en celeste y blanco, y a más de uno le suena tan fuerte que se le pianta el lagrimón.

¿Qué es lo que nos hace sonar? Los que llevan años y años de subterráneo de Buenos Aires saben reconocer el fantasma del sonido del tren que está saliendo de la estación anterior. Aun con el fondo del analgésico de “Sí, Miguel” saliendo de las teles, aun con el indescifrable farfullar de los altavoces, los metales de los molinetes y el retintín desprovisto de graves que sale de los auriculares del vecino, que a juzgar por el volumen de su iPod está a punto de inaugurar su propia autopista de ocho carriles oreja derecha-oreja izquierda. Así suena el Apocalipsis, la Tormenta Perfecta, el Katrina, adentro de un huevo Kinder. Todo el que haya trabajado alguna vez con archivos de audio sabrá reconocer la fecha aproximada de grabación de un tema determinado con sólo ver su gráfico en el editor: hace cierto tiempo que los picos y profundidades del sonido conforman simplemente una oruga rectangular que ocupa todo el ancho del campo. Dale rosca que hay que competir con el tema siguiente, parecen decir los productores de la gran industria, eliminando de un plumazo la ecuación artística, los matices, los quiebres del sonido, los valles y los montes tan de artesanía analógica. El archivo comprimido resultante es como un enanito con una bomba de diez megatones ahí cerca del tímpano.

(De todos modos, tampoco hay que echarles la culpa de todo a las necesidades de la industria: a veces lo que parece una oruga es el cerebro del compositor.)

Tronará el escarmiento, dice alguien cuando quiere sonar convincente, determinado, incorruptible.

Algunos años después del Caño de Da Vinci (lo dicho: no sabemos si efectivamente don Leonardo anduvo haciendo esas cosas, pero sigámosle dando la derecha: ya estamos sonados), el hundimiento del Titanic provocó que algunos pensaran que quizás era necesario algún sistema de detección de icebergs medianamente eficaz. Pero fueron los militares –con sus bombos y sus tubas– los que perfeccionaron el sonar para los tiempos de guerra. El sistema en esencia es sencillo (un aparato emite un sonido, otro recibe el rebote, una serie de cálculos matemáticos le da forma al mapa), ni los delfines ni los murciélagos podían presentar una demanda por robo de patente y había que ubicar urgentemente a esos malditos submarinos alemanes. Aun hoy, en tiempos de tecnologías que hacen caer la mandíbula, el sonar se sigue utilizando. Es simple, es barato, es confiable. Tiene un solo problema, sobre el cual vienen alertando diversas organizaciones ecológicas: utilizado a alta potencia, enloquece a las ballenas, les hace perder el sentido de orientación, sufrir descompresiones por ascensión brusca, encallar y morir. Pero vamos, que los balleneros japoneses son peores. Y los militares tienen que hacer sonar sus tambores y sus tubas también en las profundidades del mar.

El sonido puede ser tan volátil como un Hammond con parlante Leslie o tan continuo como las chicharras de un enero a las tres de la tarde. Nos suena un violín y tiene sabor a tarde gris melanco, el loco de enfrente pela un theremin y se nos antoja que en cualquier momento aparecerá un marcianito de Tim Burton gritando: “¡Venimos en son de paz!”, mientras achicharra gente a diestra y siniestra con su sonorísima pistola láser. Los sonidos hacen todo un paisaje, y el sonar somos nosotros: hablando de láseres, uno se encuentra sonriendo como un pelotudo cuando el pequeño padawan en casa escucha el zumbido del sable de luz y ya reconoce si es el de Luke Skywalker o el de Darth Vader.

Y mientras atravesamos las calles de Aires Dudosos, registrando videoclips efímeros con lo que suena en los auriculares, todo lo demás también suena. Suena la maldita alarma del auto a las tres de la mañana y nadie la apaga y es un soundtrack de pesadilla, contrapunteado con el perro de la terraza de enfrente que ladra y ladra persiguiendo el sonido de los motores en la avenida, los fantasmas de sonidos que atraviesan el aire sobre su cabeza. Dice el amigo, músico e ingeniero de sonido Diego Sánchez Rivera que los metales son una fuente inagotable de energía. Adrenalina chorreando del parlante: de ahí tanto baterista de heavy metal pegando duro con el hi hat abierto, electrizando a todo un Obras repleto, que cruzando Avenida del Libertador y subiendo por los balcones de los edificios de lujo, cobra el aspecto sonoro de un elefante practicando malambo a unas diez cuadras. El runrún de un infiernito ahí nomás.

¿Qué nos hace sonar, qué nos hace resonar? ¿El berreo de bebé con gases en la casa de al lado, el subwoofer cubriendo con graves el aburrimiento del último de Black Eyed Peas, el estallido lejano de una tribuna completa bramando gol, las inolvidables entradas de David Gilmour en “Shine on you Crazy Diamond”, el mionca que frena con el semáforo en rojo a diez centímetros de nuestra jeta, el silbato del juez, el silbato del poli, el silbato de la murga practicando en la plazoleta de la esquina?

La cara, el nombre, la voz de ese tipo nos suena de algún lado. Cuando el río suena, algo trae. El delicado sonido del trueno, los sonidos del silencio, dinero contante y sonante, asonadas militares, escuchar caer las lágrimas. Celebramos a la banda que suena bien y se lo contamos a alguien y hasta le decimos tenés que ver cómo suena, otra vez el concepto del sonar, del caño de Da Vinci. Cuando todo está perdido sonamos, sonamos pese a todo: en Lutherapia el formidable quinteto de smoking hace resonar carcajadas en un teatro repleto gracias al texto, pero también recuerda que lo primero que les interesó fue sonar, y pone sobre el escenario un órgano de pelotas de goma tan afinado como el Yerbomatófono d’amore, la Violata o el Calefone Da Cazza (“Abrí más la caliente”). Les Luthiers conjuga el verbo sonar en dos o tres tiempos desconocidos para el resto de los mortales.

En estos días, el Comité Federal de Radiodifusión desclasificó viejos documentos que detallan las listas negras, las canciones de difusión prohibida, lo que no podía, no debía sonar en la Argentina. Los primeros seis facsímiles, disponibles en www.comfer.gov.ar/web/blog/, hacen un recorrido que no arranca en 1976 sino en 1969 (lo que demuestra que no sólo Videla y sus secuaces gustaban de poner mordazas), y cierra en octubre de 1981: están, claro, León Gieco, Pink Floyd, Queen, Charly García, Aquelarre, Alfredo Zitarrosa, Luis Alberto Spinetta, Armando Tejada Gómez, Víctor Jara, María Elena Walsh, Moris, Horacio Guarany, Eladia Blázquez, Juan Falú, Eric Clapton, The Doors, Daniel Viglietti y John Lennon. Pero también Donna Summer, Katunga, Nicola Di Bari, José Luis Perales y Cacho Castaña, hoy tan amigo de la mano dura. Una palabra sospechosa alcanzaba, una metáfora medio traída de los pelos era suficiente para aplicar sordina por si las moscas. A ver, un cachetazo para el del triangulito.

Sonar puede ser una cosa encantadora, una cosa peligrosa. Y ahí vamos, con el sonar incorporado, rebotando frecuencias para no andar con los ojos ciegos, tímpanos y yunques y martillos sensibles, a veces con la impresión de que todo suena a lo mismo, todo nos suena conocido, a veces con el azoramiento de que un sonido mil veces escuchado de pronto parezca nuevo. Con el secreto temor de que aparezcan las tubas y los bombos, el aparato de alta potencia que desbarate el sentido de la orientación, nos haga ascender bruscamente a la superficie, dejarnos encallados. Luchando por una última bocanada de sonido.

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