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jueves, 30 de diciembre de 2010

ENTREVISTA AL DUO WAGNER-TAJAN CON NUEVO DISCO BAJO EL BRAZO.





Entrevista Dúo Wagner-Taján La pareja de La Plata tiene CD nuevo, “Piedra lunar”, que continúa en la línea del anterior, “Alma redonda”: una búsqueda vanguardista del folclore.





Por: Patrico Féminis

Antes lo contaba Tato, ahora te respondo yo, dice Vilma Wagner tomando la palabra por su compañero de músicas y destinos, Octavo Taján, para pensarse juntos, uno en el otro buscándose en melodías, en la intimidad sonora que los une hace diez años, cuando empezaron a recorrer sin ataduras el folclore del país y sus incógnitas, sin querer descifrarlas. Ellos avanzan, regresan y arriesgan: Wagner-Taján dúo, uno pensándose en la otra, son parte de los nuevos rumbos de la música popular de raíz y vanguardia sin estridencias: la conmoción está en el silencio.


Si en el disco Alma Redonda, el primero -allá por 2006- eligieron un mapa posible de obras entreverando el piano de ella, la guitarra de Taján y sus voces cristalinas, profundizan esa inquietud por la tradición -por delante- en Piedra Lunar, su segundo disco a punto de salir (por Discográficas del Sur, en convenio con Folklore BA). ¿A dónde se sienten ahora, mirándose reír en la noche apretada de calor en La Plata, y, junto a ellos, el bebé Thiago en su sueño de lunes ardiente? Responderá Octavio “Tato” Taján, guitarrista de años (se conocieron en Bellas Artes de La Plata, en el ‘99: ella arribó desde Azul; él, desde Cipoletti) siguiendo un deseo que fue común: música familiar. “Nuestra música busca posibilitar distintos acercamientos; difícilmente uno pueda abarcar todo lo que sucede en una canción al primer contacto con ella”.


Wagner asiente, moviendo apenas el coche de Thiago, esperando un hilo de aire por la ventana. ¿Qué es común entre el anterior y Piedra Lunar, además del encuentro de obras de otros y los temas de Taján -cada vez más-? “Elaboramos artesanalmente a partir de las imágenes sonoras -dice él-, en torno al ritmo, la armonía y las texturas, en la interacción de los instrumentos y las voces como un todo”. Queda ir a los desafíos en el disco nuevo, con varios colegas en yunta (ver recuadro). “Por un lado -dice Wagner-, incorporamos sonoridades a través de nuevos instrumentos (fagot, cello, bandoneón, flauta), pero buscando mantener la identidad estética”.

Y hallaron una síntesis en Diamante de Jorge Fandermole. “Esa canción cita a la piedra lunar, con muchos significados que recorren las letras”, cuenta Taján. La letra vuelve a oírse en la voz de ella: “‘Me han regalado un diamante y no sé qué hacer con tanta luz, abro mi mano un instante y brilla el cielo limpiando el azul’. Ese diamante toma distintas formas, palpables o no, pero es un aprendizaje hacerse cargo de las cosas que nos tocan el corazón”. El pulso de Piedra Lunar está en los arreglos -exigentes, cada vez más– a dos voces y maderas: decisiones en calma auditiva. “Nos conmueve -susurra ella- cantar canciones propias: conocemos la gestación de una historia, situación o sentimiento”. Quedarse oyendo, apenas, para recuperar esos mapas sonoros. “Uno como artista está todo el tiempo retransitando caminos: vas madurando y resignificando cosas”, sabe Wagner. Y un disco “no deja de ser una instantánea. Uno sonríe o se sonroja con fotos viejas, pero también siente nostalgia por ese tiempo”, dice con los anhelos, aquí, en La Plata bajo la luna.

“Nuestro deseo es llevar el disco a donde se pueda: tiene nuestra fuerza y el sueño de que la gente también pueda sentirlo”.

MURIO EL LEGENDARIO PIANISTA DE JAZZ BILLY TAYLOR.








El compositor murió a los 89 años a causa de un paro cardíaco en Nueva York. Acompañó a músicos como Charlie Parker y Miles Davis






El legendario compositor y pianista de jazz Billy Taylor murió ayer a los 89 años por una insuficiencia cardíaca.
Taylor nació en 1929 en Carolina del Norte y creció en Washington. En 1943 se trasladó a Nueva York, donde tocó en clubes nocturnos y acompañó a músicos como Charlie Parker y Miles Davis.

Una de sus temas más famosas fue "I wish I knew how it would feel to be free" ("Me gustaría saber cómo se siente ser libre"), canción que se convirtió en el himno no oficial del movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos.

Taylor, que prefería ser llamado Dr. Taylor por el diploma que había obtenido en pedagogía musical, comenzó su carrera en clubes famosos como "Three Deuce" y "Birdland", donde tocaba swing y bebop.

Sus trabajos llevaron a que el jazz fuese respetado como verdadera forma artística, valor que esta corriente musical no tenía cuando Taylor, hijo de un dentista y de una maestra, comenzó a tomar clases de piano a los siete años.

Con el tiempo, el artista comenzó a dar clases en la Universidad de Long Island y en la Escuela de Música de Manhattan.

Taylor fue miembro del Consejo de Cultura de la ciudad de Nueva York, al que también pertenecían compositores como Leonard Bernstein, y asesor del Centro Kennedy para las Artes Escénicas en Washington.

miércoles, 29 de diciembre de 2010

DISCOS: BLACK DUB, EL PROYECTO GRUPAL DEL PRODUCTOR DANIEL LANOIS



Su nombre figura en trabajos de U2, Neil Young y Bob Dylan, pero es también un músico de excepción. Ahora se embarcó en un cuarteto que acaba de editar su primer disco, una joya cuya edición en la Argentina puede entenderse como milagrito de Navidad.




Por Eduardo Fabregat

“Black Dub es esencialmente una banda de tres instrumentos con un alto nivel de musicalidad. No operamos en un nivel tecnológico ni estamos atados a una página de notas prefijadas. Nuestras canciones son fluidas, a menudo registradas tocando en vivo. Una sola toma, sin sobregrabaciones, sin cortes ni edición. Una banda que toca. Una idea bastante anticuada.” El autor del párrafo es alguien especialista en ideas, del tenor que sean: se llama Daniel Lanois, integra junto a Brian Eno una dupla productora que dejó su sello en un generoso puñado de discos fundamentales, acaba de producir Le Noise para Neil Young y es, además, un músico excepcional. Lo demostró en Acadie (1989), en Shine (2003) y sobre todo en el formidable For The Beauty of Wynona (1993), su disco solista más logrado.

Pero parece que el guitarrista y cantante se cansó de ser solista y quiso ver qué pasaba si ingresaba en una dinámica de grupo, junto a algunas amistades que fue haciendo de tanto trajinar estudios. Así se sumaron el bajista Daryl Johnson, el baterista Brian Blade y la cantante Trixie Whitley, hija del difunto bluesman Chris Whitley y heredera del alma necesaria para insuflarle algo especial a una canción. Así tomaron forma las canciones de Black Dub, el disco que –¡milagro!– acaba de editarse en la Argentina, y que todo Papá Noel o Rey Mago amante de la música debería llevar en su bolsa.

“Esta música demanda respeto y humildad”, dice Lanois, que toma el ambiente sonoro y ciertos patrones rítmicos del dub jamaiquino, y sobre ese lienzo estampa motivos del gospel, el soul y el jazz. Resulta enormemente adecuado que el single de difusión sea “I Believe in You”, allí donde el experimento encuentra su ejemplo más potente, donde la banda da cuenta de su solvencia y Trixie genera pura magia. Pero es sólo la carta de presentación: para que no queden dudas, hay que decir que, de la climática apertura con “Love Lives” al oscuro cierre de “Sirens”, con esa guitarra arrastrada tan Lanois, todo en Black Dub es sencillamente encantador, atrapante, la expresión de un grupo con una personalidad bien afirmada, eso que escasea en un medio que gusta de la repetición de fórmulas y sonidos.

Con el simple, viejo recurso de mirarse las caras y tocar, el cuarteto deja caer una perla tras otra, que puede tener la angustiada épica de “Ring The Alarm”, el toque reggae de “Silverado”, la cadencia y el calor soul de “Nomad” y la relajada “Surely”, donde Trixie brilla en ese difícil arte de atrapar al oyente aunque no entienda una palabra, emoción pura. Será por eso que Lanois recién asume francamente la voz principal en “Canaan”, pero con la apoyatura de esos coros gospel que, como corresponde al género, llevan la cosa a un plano celestial. Todo, al cabo, excede al mismo Daniel, que se da el gusto de dedicarse a un trabajo en grupo que deja cosas como “Last Time”, única canción firmada por los cuatro, na-cida en la sala: se recomienda echar un vistazo a blackdub.net, donde hay varios videos que confirman que a veces alcanza con una idea anticuada para generar cosas inolvidables.


lunes, 27 de diciembre de 2010

CHARLY GARCIA: FINALMENTE SALE Kill Gil.



Mirando las ruedas

Grabaciones perdidas. Masters destruidos. Vueltas a los estudios. Sesiones veloces y sesiones eternas. Un disco terminado. Problemas para recordar quiénes habían tocado. Problemas con la discográfica. Una filtración en Internet. Presentaciones en vivo de un disco que no salía. Problemas por todos lados. Cuando Charly García empezó a grabar Kill Gil, en 2005, parecía que iba a terminarlo enseguida y nada hacía ver lo que vendría. Ahora, cinco años después, en medio de recientes rumores, renuncia del manager y la rehabilitación judicializada a la que es sometido, decidió editar una versión oficial remezclada y remasterizada de ese disco producido por Andrew Loog Oldham, que incluye un apropiadísimo cover de Lennon, la llamada segunda parte de “Cerca de la revolución”, la primera canción que compuso en su vida, canciones que hizo para su hijo y para Miranda!, una lindísima canción de amor inspirada en King Kong, y donde encuentran su lugar canciones que compuso para los regresos de Sui Generis y Seru Giran. Además viene con un DVD para escucharlo viendo más de cien pinturas que hizo durante la grabación. Acá, la historia completa del disco que podría dar por cerrada la etapa Say No More.



Por Sergio Marchi

“Por darte lo que di,
me transformé en un souvenir.”
“Asesíname”,
Charly García

Si todos los plazos previstos se cumplieron, Kill Gil, el nuevo/viejo/inconcluso disco de Charly García ya debería haber hecho su aparición. La prevención no está de más: su fecha de lanzamiento estaba prometida para los primeros días de diciembre, pero se fue postergando. El 20 de diciembre, última fecha conocida, el disco estuvo ausente. ¿Qué le hace una mancha más al tigre? Frase curiosa, porque los tigres tienen rayas y no manchas, pero García es gato en el Chino y hay un parentesco entre ambos; como si fuera poco, este disco tiene una historia casi borgeana (a Jorge Luis le fascinaban los tigres). La copia blanca –un CD sin inscripciones, pero con las canciones dentro– anticipa que el objeto ya está; el arte de tapa recibido por mail confirma el hecho. Pero falta que finalmente aparezca, detalle no menor. ¿Por qué tanto problema con la fecha? Porque será el final del proceso más tortuoso que haya tenido que atravesar disco alguno en la historia para finalmente ser editado. El secuestro de Rock’n’roll, el disco tributo de John Lennon al estilo que lo hizo nacer como artista, por parte de un enajenado Phil Spector, palidece al lado de esta saga.

Kill Gil es un disco que parece maldito desde el arranque y fue concebido al calor de la fascinación de Charly García con el cine en general. En los tiempos en que tenía una filmadora (en los ’90), jugaba a ser un director afamado deformando algunos nombres: Eduardo Madera (Ed Wood), Bob Fossa (Bob Fosse), Tim Bardo (Tim Burton), Tarantini (Tarantino). Así, Kill Bill, que lo hechizó por tratarse de una historia sobre la venganza, pasó a mutar en Kill Gil. Comenzó a grabarse en el año 2005 y tuvo que atravesar el intestino de varios demonios para poder ser. Es más: se pensó que ese disco iba a permanecer por siempre semioculto, ya que alguien lo subió a Internet y así se desparramó entre su público. Ante la filtración, García prometió una y otra vez que iba a agregarle algunas cosas como para jubilar la versión pirata, pero eso jamás sucedió. Hasta ahora. Eso sí se hizo al menos.

La primera versión de Kill Gil sólo demoró unos meses en cobrar forma; García trabajaba relativamente rápido y bien dentro de su esquema caótico e impredecible. Pero una pelea con su técnico de grabación terminó con Charly destruyendo el master, por lo que tuvo que hacerlo de nuevo y con otro técnico. El estudio de grabación utilizado hasta entonces había sido Los Pájaros, el acogedor lugar que Palito Ortega posee en las inmediaciones de Luján, a pocos metros de la casa donde reside. El destino iba a querer que Charly también viviese unos cuantos meses en el lugar, pero eso sucedería más tarde. La segunda versión del disco fue registrada pacientemente por María Eva Albistur en su estudio personal, salvo aquello que requería el despliegue de una banda, que se grabó en lo de Palito. Esa fue la versión que apareció en Internet, base de la que ahora se lanzará al mercado, que es simplemente una versión mejorada. Sin embargo, entre una y otra cosa transcurrieron más de tres años.

La historia transitó por dos carriles (o dos canales); uno pertenece al ámbito legal; el otro también, pero ya referido estrictamente a Charly García, o al ciudadano Carlos Alberto García, que como todos saben estuvo (y continúa) en manos de la Justicia. Kill Gil tenía que ser editado por el sello EMI, al cual García le debía un disco, pero Charly no quería seguir con ellos, entre otras cosas porque también editaban los trabajos de su hijo, con el que estaba peleado en ese tiempo. Cuando finalmente García salió de sus internaciones de rehabilitación, en octubre de 2008, hubiera sido lógico que EMI editara el álbum y con eso liberara a García para que pudiera tomar otro camino. Pero había algunos impedimentos que la compañía interponía. Uno era el referido a los extractos de diálogo de la película Kill Bill, que Charly quería utilizar: no había modo de conseguir aquella autorización, según fuentes del sello, que hubiese preferido que regrabara sus grandes éxitos, con un elenco estelar de invitados. El otro tenía que ver con los créditos. ¿Quién había tocado en el disco? Nadie lo sabía a ciencia cierta y no había modo alguno de reconstruir aquella lista, fundamental para evitar juicios por omisión. Se conocía la participación de Andrew Oldham, el mítico primer manager de los Rolling Stones, y la presencia de los tres músicos chilenos que aún hoy acompañan a García, pero en aquel tiempo las comunicaciones trasandinas no parecían funcionar muy bien: no se los podía ubicar. Sin esa lista, el disco era legalmente inviable. En el medio estuvo la “Batalla Final de Mendoza”, con aquel épico final que terminó con García atado como un cordero rumbo al sacrificio de la desintoxicación, con escándalo mediático y subidos los peores y más humillantes momentos de su captura a Internet.

El “nuevo” Charly García pareció haber olvidado Kill Gil, como si el disco fuese el precio necesario para comenzar una nueva etapa. El 23 de octubre de 2008, cuando la jueza que entiende sobre su caso autorizó a algunos pocos amigos a que concurriesen a la quinta de Palito Ortega para festejar su cumpleaños en libertad, Charly ya tenía tres canciones nuevas, o que al menos no habían sido grabadas. Quince días después había dos más, una de las cuales era una de sus fabulosas adaptaciones al castellano de un tema perteneciente a un grupo americano. Al toque había grabado “Desarma y sangra” para el disco Cantora, de una sorprendida Mercedes Sosa ante un Charly “con voz de pajarito”. El proceso prometía. Charly quería sacar un EP inmediatamente por las expectativas que había en torno de su persona. Se le sugirió que aguardase. Eran los primeros brotes, pero ese incipiente proceso creativo se detuvo, y García tomó la colectora que pasó por aquel intempestivo show frente a la Basílica de Luján en marzo, y terminó depositándolo en su regreso pasado por agua en Vélez. En el medio, una de esas cinco canciones, “Deberías saber por qué”, se editó como simple. Otra, “La medicina del amor”, apareció en sus presentaciones en vivo. Las otras tres permanecen guardadas.

La tapa con la que el disco circuló cuando se filtró en Internet en 2007. Al lado, la tapa oficial del cd y dvd que acaba de salir.

“HAY QUE SER INTELIGENTE PARA SALVARSE”

Kill Gil estaba destinado a quedar en la historia como el álbum fantasma de Charly García; sin embargo, de buenas a primeras, se anunció su aparición en doble formato, CD/DVD, por Del Angel Feg, el sello discográfico de la productora Fénix, que ha estado por detrás de los distintos shows del artista. Lo primero que se percibe es que García ha querido ser fiel a la concepción original del álbum, pensado como un disco para ver, y es por eso que el DVD es una recorrida por más de cien de sus pinturas, algunas animadas gráficamente, que también han sido subtituladas con las letras, lo que permite una mayor comprensión del supuesto argumento de la obra. El 14 de mayo de 2007, Charly García lo explicó textualmente así: “Bill es un gil y la piba de la película, también. Y todos se matan. Y se asocia con una idea, que es la de que hay demasiada gente en el mundo que está al pedo. Y tal demostración de poder, con la técnica de los cinco puntos y todo eso. El monje ése le iba a enseñar el truco y ella lo mata con eso, por lo que no era ninguna santita. Y la novela detrás del disco puede que florezca o no, como Pete Townshend con Who’s Next, que tiene una historia, pero no se sabe bien qué es. En esa historia, un yo más joven, nacido en Nigeria, con un tío holandés (N. del R.: Charly tiene un antepasado de apellido holandés: Van Domcelaar) que me pone en la embajada, me voy a Estados Unidos y apenas llega (N. del R.: el cambio de registro, de primera a tercera persona, es textual) lo contratan de modelo por su look exótico. Y la madre, sabiendo que lo iban a contratar, se fue antes. El tiene un hijo con una de por ahí, es una especie de Hendrix del fashion, de ahora, y una remera que dice I hate New York. Un día pasa por un café o algo y escucha ‘We’ve Got to Get out of this Place’ de The Animals, y se le despierta el instinto patriótico, en el buen sentido. Es como que su sangre revive y sale del numb, del adormilamiento y de la comodidad que disfrutaba. El era semifeliz. Con eso le alcanzaba. Un día decide hacer una bomba como para volar algo, al estilo de las Torres Gemelas. Entonces empieza a cambiar, deja de dormir con la novia porque en esa cama no hay lugar para la bomba y la novia. Deja de dar propinas. Cambia sus hábitos. Se convierte en una persona rara. Y juega con eso como en serio. Es un poco la sensación que yo tuve cuando pasé por aeropuertos de Estados Unidos, como que uno es culpable. Yo me puse la camiseta de Kill Gil en Nueva York, y vi que pasaba algo. Es un delirio. El juega un poco con eso, nunca se ve el corazón de la bomba, se ve un diseño. Entonces pasa el tiempo, lo ven al tipo bien vestido en el Soho allá, termina de grabar un disco con músicos amigos, donde deja mensajes crípticos para sus seres queridos porque conocen el bullshit de la bomba y, bueno, si esta gente se aviva de lo que quiere decir, se salva o, si no, se muere. El no la quiere salvar del todo: hay que ser inteligente para salvarse. La cámara va, vuelve 30 años después, Nueva York sigue igual que siempre: no pasa nada. Pero hacen dos películas con Bruce Willis sobre la vida de este tipo: una especie de biopic donde Nueva York es atacada por los mosquitos, los comunistas, Godzilla y otros monstruos que hacen concha todo, no queda nada, lo único que queda es una chomba amarilla que dice I love New York”.

Si el oyente opta por el viaje que propone el DVD, con pinturas, animaciones y subtítulos, nada de este proto-argumento narrado por García se hará evidente. Pero sí tendrá el mejor de los viajes posibles, porque de esa manera Kill Gil gana en consistencia aunque, eso sí, el argumento surgirá de la asociación libre que cada mente pueda procurarse. La pregunta obvia: más allá del DVD (que da por cumplida la premisa del “disco para mirar” con la que García tanto insistió en su tiempo), ¿qué tiene de diferente esta versión oficial de la pirata que circula en Internet? No mucho, pero se percibe claramente que esta nueva versión cumple la función de “puesta en valor” de la obra. Si bien hay dos temas menos (“Un corazón para colgar” y “Play with Fire”, de los Rolling Stones, con Andrew Oldham compartiendo el micrófono con Charly), y la duración de las canciones ha sido ligeramente acortada, entre otras cosas, por la supresión de los diálogos de la película, el nuevo disco suena sensiblemente mejor. Algunos canales han ganado en volumen y otros han sido como limpiados (se adivina la mano experta de Mario Breuer en una remezcla y un remastering), lo que ayuda a que algunos detalles cobren brillo: una guitarra acústica en “Pastillas”, inaudible casi en la versión pirata, o el primer plano en un barrido final del piano de García en “No importa”, que permite apreciar una cita a sí mismo tocando una parte de su solo de sintetizador de “La grasa de las capitales”.

Las letras subtituladas permiten también apreciar mejor algunas segundas intenciones, como la que habla del viejo aparato represivo de la dictadura, decadente y pasado a retiro (“el Falcon verde que usabas para pasear, pasó de moda, no existe más”), la simple definición del amor en “King Kong” (“Cuando el amor está, no lo mirás; bailás y te reís”), o los juegos de palabras de “Telepáticamente”, aquella canción que grabara en Cuba con los músicos de Pablo Milanés. El tenue lifting sonoro, las pinturas del DVD y el arte de tapa constituyen razones de peso para que el fanático de García se haga del que puede ser el último trabajo de Say No More. Porque el viaje real es ése.

Una sinopsis de la “trama” del disco de puño y letra de Charly.

“PAGARAS CON INTERES”

¿Por qué el último trabajo de Say No More? Simplemente porque el círculo ha quedado cerrado (se repite: si el disco finalmente es editado). Kill Gil ofrece una fotografía del García espectral que quedó reverberando en el eco de nuestra cordura con su locura. Ese García, el del constant concept, el del random, el de Say No More en definitiva, entendiéndose esto como el personaje que comenzó a emerger con La hija de la lágrima como reacción a aquel Charly García superexitoso e intocable de los ’80, cayó abatido en Mendoza y lo que siguió fue brutal. Kill Gil congela esa imagen en el tiempo y la deposita en el presente como un souvenir de lo que fue; un recuerdo de una época irremediablemente ida y felizmente retirada, porque lo que seguía a ella era la muerte. Pero quizá no sólo la de García sino la de algún otro involuntario participante en ese experimento. Hay que recordar (o saber) que los médicos y la policía intervienen porque hubo un intento de asesinato, que difícilmente se hubiera llevado a cabo, pero que fue la luz de alarma para entender que García no sólo entrañaba un peligro para sí mismo sino también para terceros. Y eso es lo que habilita la acción de la Justicia, que finalmente le salva la vida.

Claro, ese proceso no fue gratis y García lo está pagando. Hay que verlo nomás, con el organismo alterado no sólo por los químicos sino por cierta propensión a la pastelería en general; con su voz empastada por el consumo de cigarrillos; con ese andar entre nubes que parece ser su deambular sobre el escenario; con esos dedos que parecen como frenados por algo que no se sabe muy bien qué es. En Chile no se lo vio muy bien, aunque piloteó con soltura un problema de sonido con una frase significativa: “Ya que bancamos la lluvia, banquemos la espera”. ¿No será una de esas expresiones del subconsciente? ¿O es un mensaje velado a sus fans? Quizá sólo sea cuestión de esperarlo un poco más, “si es que para de llover”. También se presentó en el Festival por los Derechos Humanos, el 12 de diciembre, en donde estuvo todo lo simpático que hoy puede ser. Tras cartón, su manager renunció por recomendación médica. Internet es un hervidero de rumores. La gente no parece verlo bien a García.

En el medio, la aparición de Kill Gil, como fantasma inesperado en esta historia, provee una distracción con un souvenir de otro tiempo. Permite cerrar el círculo, pero no atisbar lo que se viene. “Estamos juntos en la prisión, ¿adónde querés ir?”, canta al comienzo. “Pero mi telepática mente ya no aguanta más”, confiesa al final. Todo eso conforma un cuento de otros tiempos, que se puede ver con la tranquilidad de aquel que contempla los estragos que ha dejado la tormenta. Sin embargo, en el horizonte se perciben nubarrones. Aunque, ¿no está muy loco el clima últimamente? Todo puede cambiar en poco tiempo en el universo García... Como siempre.

Kill Gil tema x tema:

















imágen incluida en el cuadernillo y el dvd

No importa

Sin el ¿cha-cha-cha? de Uma Thurman, ni la locución de Juan Alberto Badía, este tema conserva el sentimiento de encierro letárgico que tuvo “Yendo de la cama al living”, sólo que en versión rápida y furiosa. García hoy dice que este tema “es la segunda parte de ‘Cerca de la revolución’”, pero también parece una secuela de “No toquen”. Originalmente supo decir que era una canción contra su amiga, la actriz Leticia Brédice, pero en el sentido competitivo del asunto: “Lo que era más fuerte, ganaba”. Buen solo del Negro García López y mejor final que en el original, en un estilo “I am the Walrus”.

imágen incluida en el cuadernillo y el dvd

King Kong

También conocido como “La novia o el rehén”, una confesión de parte con respecto a la naturaleza de sus relaciones amorosas. Lo grabó con María Eva Albistur, que vio cómo se quedaba dormido en medio de la toma... y seguía tocando. Quizá la gran canción de amor del álbum. Otra referencia alude a cómo Charly entendió el software Pro-Tools: “Hacer un disco con eso es como King Kong moviéndose cuadro por cuadro”.

in the City that Never Sleeps

En el tracklisting debería ir en la décima posición, y así figura en el DVD. En la versión CD aparece tercera. “En la ciudad que nunca duerme, yo duermo solo.” Un ejercicio menor de Charly sobre sus problemas de insomnio.

Pastillas

De acuerdo con la gacetilla, Charly asegura que la canción “es para el hijo del personaje central y es todo lo contrario de lo que un padre le diría a su hijo”. Da la impresión que fuera para su propio hijo: “El tiempo que no viví, el tiempo que me perdí y todo lo que fue, es como un sueño que no es”. Vuelve sobre el insomnio (no por nada las “pastillas”) al afirmar que “la gente que nunca duerme es más real”. Musicalmente tiene un contorno de vibratos pseudo psicodélicos.

Imágen incluida en el cuadernillo y el dvd

Corazón de hormigón

El primer tema compuesto por Charly en su vida. Dedicado a la supuesta dureza de su madre, cantado por Palito Ortega en voces multitrackeadas. Tiene una melodía retro (perteneciente al tiempo en que compuso la canción) y ultrapegadiza. El tratamiento de voces es inspirado por la técnica de la “pared de sonido” de Phil Spector. Originalmente, Charly la escribió para Miranda!, y el grupo hizo una versión. Pero “en ese torbellino donde nada importa” hubo un teléfono descompuesto y nunca se juntaron las partes.

Transformación

Es un tema de Seru ’92, aquel disco con el que el grupo intentó su regreso. Hay un fondo de batería electrónica en plan tropical, y de fondo una guitarra rabiosa, una melodía que no tiene mucho que ver, y por último un bajo que digita una frase de candombe. La letra no tiene desperdicio y vuelve a hablar del encierro: “No insistan en ponerme cerraduras, no pienso desistir”. Esta frase es clave aún hoy para entender algo de lo que supuestamente pasa en este nuevo tiempo. Hay cosas que no cambian.

Watching the Wheels

Uno de los mejores momentos del disco. García muestra su buen estilo para adaptar del inglés al castellano sin que la canción sufra. Lennon la compuso cuando estaba exiliado por voluntad propia. García la retomó cuando estaba exiliado porque no había otro remedio: le costaba mucho poder tocar en circunstancias acordes con un artista de su estatura, al que contrataban en malas condiciones y pésima paga. La canción conoce un fade temprano e inexplicable que la mutila, como históricamente ha hecho Charly con sus mejores frutos.

Algunos de los artes de tapa y contratapa hechos por García alguna vez barajados para una encarnación anterior de Kill Gil.

Break it up

García siempre estuvo orgulloso de este poderoso riff, que Andrew Oldham le elogió. Pero es lo único que tiene la canción, que no justifica la mutilación de la anterior. Charly asegura que Andrew Oldham le dijo que “es el mejor riff que escuchó después de ‘Satisfaction’”.

Los fantasmas

Originalmente fue una canción hecha a modo de hit para Miguel, pero la pelea padre/hijo hizo que Charly se la quedara. Andante, vivaz, tiene algo de las canciones del lado B de Cómo conseguir chicas, que no es de lo más memorable. “Podés vivir en mí, podés vivir en un fantasma”, parece dirigida a los ultrafans. “Estás borracho y a tu alrededor giran los fantasmas, transmitiendo moco verde”, no tiene explicación.

Telepáticamente

Es una canción que formó parte de Si, el disco en vivo de Sui Generis, que terminó siendo un mejunje de cosas. Aquí la canción tiene un mejor pasar, está más condensada y sólo es arruinada por algunos coros desafinados.

Happy and Real

García insiste con este tema de Tango 4, que es un ejercicio de acordes de canción de jazz de los años ’40. Funciona a modo de bonus track, en reemplazo de “Play with Fire”. Esta canción sólo podría haber quedado lograda por alguien que cante muy bien, al estilo de Ella Fitzgerald. La voz de Charly en 2007 realmente no podía cumplir con ese plan.


DIEGO MIZRAHI Y “LITTLE WING”, DE JIMI HENDRIX.












GUITARRA VAS A VOLAR













Por Diego Mizrahi

“Little Wing” es una especie de himno para todos los que somos guitarristas. Tiene una introducción asombrosa, y despliega una técnica y una poesía que no es común en un guitarrista de los ’70. Es corto, sencillo, dice mucho con muy pocas notas. Te deja siempre con ganas de más. En apenas 2 minutos y medio cabe uno de los mejores temas que existen interpretado por una guitarra.

Y sin embargo tengo que decir que la primera vez que escuché a Hendrix me pareció espantoso.

Tenía 16 o 17 años. Yo arranqué a tocar música a los 6 años. A los 8 tocaba folklore y música autóctona. A los 13 había empezado a interesarme en serio en el rock. Y lo que más escuchaba en esa época era la música inglesa de los ’70, bandas como Yes, Genesis, Zeppelin, Purple, Jethro Tull, ELP, etcétera. Mi favorita era Yes, de la cual me había aprendido las canciones solistas de Steve Howe, su guitarrista, además de que tenía su discografía completa. Hendrix era como el polo opuesto: era la extravagancia, la sensualidad, en contraposición con la seriedad del rock sinfónico inglés. Así que cuando lo escuché por primera vez –no recuerdo bien quién fue que me lo acercó– me pareció horrible: ruidoso, abominable, incluso desafinado. No sabía que después no sólo iba a sucumbir ante su sonido, sino que este tipo que había revolucionado la guitarra de los ’60 y ’70 se iba a convertir en mi guía espiritual para siempre.

Porque así fue: a muchos guitarristas de la época la irrupción de Hendrix en la escena londinense post Woodstock les voló la cabeza, exudando una música que no habían escuchado nunca antes. Un americano que tocaba y cantaba con todo el cuerpo. Guitarristas como Eric Clapton, Jeff Beck y Jimmy Page, que tuvieron la suerte de escucharlo en vivo, se dijeron: acá se nos viene la noche, llegó este tipo desde otro lugar y nos viene a enseñar cómo se toca de verdad la guitarra.

La revelación para mí vino con “Little Wing”. Pasa que Hendrix tuvo una carrera muy corta: murió a los 27 y había empezado a hacer sus propias cosas a los 20. Antes de eso participaba en discos de otros músicos, como Little Richard, pero esas colaboraciones no estaban buenas. Luego comienza la parte de su obra maestra. Escuchar “Little Wing” por primera vez produce ese efecto: es para siempre. La melodía es enorme, su solo es descomunal. Y la letra no es menos impresionante: habla de algo fantasioso y a la vez de algo bien real que es su bajón, y de cómo “ella” viene a salvarlo cuando está mal. Ella, por supuesto, no se sabe si es una mujer o si es alguna cosa, pero cualquiera que sepa que la muerte temprana de Hendrix fue producto de la heroína se imaginará quién puede ser ella. Es una canción que funciona como un cuadro, de a pincelazos profundos, a través de animales –osos, cebras, mariposas– y uno no puede menos que preguntarse qué le estaba pasando cuando compuso esa letra. Es probable que haya querido describir su estado emocional de forma lúdica, utilizando metáforas y sueños y toda la psicodelia de la época. Es la canción que me hubiera gustado componer a mí. Pero incluso antes de entender lo que dice, la melodía ya es enorme: te llega, te agarra, te clava un puñal en el corazón, cada una de sus pocas notas alcanza tus fibras más íntimas. Se escuchan unas campanitas en contrapunto con la melodía que parecen venir de más allá. La primera vez que lo escuché, pensé: algún día quiero tocar como él.

Después de aquella revelación, me aprendí todos los temas de Hendrix y la mayoría de sus solos. Y un día, en 2001, o 2002, toqué en Los Angeles en un homenaje a Jimi con su hermano, Leon Hendrix. Fue lo más cercano a tocar el cielo con las manos. Debido a tanta emoción y a la barrera idiomática no llegué a contarle a Leon mi fanatismo hacia su hermano, a pesar de haber compartido un concierto y varios ensayos.

En ese homenaje a Hendrix no pude tocarla porque el repertorio estaba armado de temas más conocidos como “Vodoo Child” o “Foxy Lady”, pero por mi cuenta la he interpretado infinidad de veces, y la sigo tocando, e incluso en mi último disco compuse un tema, “Para aquellos”, en el que recreo, a mi manera, su introducción. Es una canción que no puedo dejar de tocar, ni tampoco de escuchar. Primero renegué de Hendrix, pero una vez que me encontré con “Little Wing” fue para siempre: cada vez que vuelvo a escucharla vuelve el estremecimiento, el puñal que se clava en vos y no te deja ir.

WILLIE NILE SIGUE EN EL CAMINO.



Empezó su carrera en 1980, y desde entonces viene resumiendo en su música la esencia del rock más clásico, que le hace guiños al vintage y siempre está al borde del clisé. Pero el genio de Willie Nile es precisamente eso: mantenerse en una línea tan honesta y creíble que, a pesar de estar al límite, nunca cae en el lugar común. Y cuando lo hace, nos devuelve a los diecisiete y a las ganas de cantar y acompañar sus estribillos perfectos con tres cervezas y un whisky y, por qué no, una cerveza más.






Por Rodrigo Fresán

Hace unos meses, en un backstage de Nueva York, le pregunté a Graham Parker cómo era posible que, luego de tantos años, él no estuviese mucho más arriba de lo que ya estaba. El hombre sonrió, enarcó una ceja, y gruñó: “No comeback”. A lo que se refería Parker es a que nunca se había ido, que no había tenido accidente o adicción o bajón de calidad, que todos sus discos eran, por lo menos, buenísimos. Y que, por lo tanto, nunca disfrutó de ese arco dramático que tanto les gusta a la prensa y a los ejecutivos de discográfica a la hora de la arqueología-pop: el hallazgo de un extraviado, el nuevo ascenso de un ángel caído. Muchos pasaron por allí. Pero tampoco es que eso sea garantía de nada. Warren Zevon –que se cayó y se levantó varias veces– tuvo que morirse para triunfar en serio. Willie Nile –como Steve Forbert, otro genio más o menos escondido con quien Nile tiene tanto en común– no llegó a tanto. Pero apareció y desapareció varias veces y ahí sigue, lejos de los radares top, pero adorado por sus fans y, además, sacando álbumes siempre excelentes.

Y aquí viene otro: The Innocent Ones.

UNA GUITARRA Y si hay fotos que dicen más de mil palabras, entonces hay portadas de CD que dicen más que docenas de canciones. Es el caso de la de The Innocent Ones. Mírenla y casi óiganla. Y hay que ser muy ingenuamente inocente para salir así pasados los sesenta. O auténticamente curtido. Pose de guitarra invisible frente al espejo del baño (y la puerta cerrada con llave, claro).

El caso de Willie Nile (nacido Robert Anthony Noonan, en 1947, en Buffalo, N. Y.) combina, me parece, ambas polaridades. El candor y la experiencia. Madura juvenilia y un hombre con alias de río largo y famoso por sus fuentes y un navegante de esos que creen en el rock and roll como fuerza espiritual y modo de vida. Y de ahí esas posturas a lo largo de siete álbumes de estudio, tres en vivo, y un mini LP: chaqueta de cuero, colgado a una guitarra, suspendido en el punto más alto del salto, caminando por callejones nocturnos iluminado por la punta de un cigarrillo, etc. Modelo Vintage-Cliché. Y toda esa imaginería de lugares comunes trasladándose, también, a sus letras y música que combinan destellos de Bob Dylan, The Rolling Stones, Bruce Springsteen, Paul Westerberg, Keith Richards, The Clash, Buddy Holly, Ryan y Bryan Adams y ese coraje inequívocamente Willie Nile que le permite desgranar sin pudor ni escrúpulos versos como los de “One Guitar”. Primer single y segundo track de The Innocent Ones donde Nile se arriesga a cantar algo con lo que más de uno sería expulsado del escenario a golpe de rocas y tomates. Lean y escuchen y tiemblen: “Soy un soldado marchando en ningún ejército / No tengo pistola que disparar / Pero lo que tengo es una guitarra / Tengo esta guitarra”. Da un poco de vergüenza ajena, ¿no? Sobre todo si se lo recita sobre una melodía poppy. Pero no. Y ahí está el verdadero genio de Nile en ésta y en tantas de sus canciones dotadas de estribillos perfectos para acompañar con tres cervezas y un whisky y una cerveza más, ya que estamos. De pronto todo suena tan honesto y creíble e indiscutible y, sí, uno vuelve a sentirse –-volver a los diecisiete– como cuando se compró el primer disco de Willie Nile y escuchó, por primera vez, una gran canción llamada “Vagabond Moon”.

NO PUEDO QUEDARME EN CASA El primer disco de Willie Nile se tituló Willie Nile (1980) y al año siguiente fue Golden Down y todos estaban de acuerdo en que el hombre era el nombre a seguir. La etiqueta de “Nuevo Dylan”, por supuesto. Pero, también, aportando ingredientes propios para leyenda personal. Familia musical (su padre tocó el piano para Mr. Bojangles y Eddie Cantor) y ganas de vivir en eso y de eso en incursiones adolescentes a la Manhattan de los ’70 donde el histórico Folk City se fundía con el a punto de mito CBGB y una neumonía que lo deja tirado hasta que graba y debuta y todos lo quieren sumar a su fiestita. The Who lo invita a girar con ellos y The Rolling Stones, dicen, le plagian su “She’s So Cold”. Alguien lo define como “Un The Clash de un solo hombre” y problemas legales y a desaparecer de las disquerías para vivir a base de tocar en bares. Y volver a los lugares de siempre con Places I’ve Never Been en 1991. Y volver a esfumarse (la prehistoria de Nile fue reeditada no hace mucho como Willie Nile: The Arista Columbia Recordings 1980-1991, reuniendo en un doble CD sus tres primeros títulos) luego del hit europeo en maxisingle Hard Times In America. Y así hasta 1999 con el reconsagratorio Beautiful Wreck of the World (la canción/título es uno de sus característicos himnos-irish pub para que el público aúlle jarra en mano; a destacar también la puesta en marcha con la iracunda y desesperada “You Gotta Be a Buddha (In a Place Like This)” y la elegía para Jeff Buckley que es “On the Road to Calvary”) y donde le hacen buena compañía nombres del calibre de Richard Thompson, Loudon Wainwright III, Roger McGuinn, y miembros de The Roches. Y adiós de nuevo, que tengo unas cositas que hacer. Y el 2006 es el año del que para muchos es su obra maestra: Streets of New York donde –acompañado por su hermano de sangre y coescritor Frankie Lee y Jakob Dylan y buena parte de sus Wallflowers– se incluyen clásicos instantáneos como la autobiográfica y delicada “Back Home”, la melancólica y dolorosa “On Some Rainy Day”, la marchosa “The Day I Saw Bo Didley in Washington Square” y la explosiva “Cell Phones Ringing (In the Pockets of the Dead)”, dedicada a los muertos en los trenes de Madrid en el 2004 (Willie Nile es adorado en España) y vuelve a utilizar uno de sus recursos líricos favoritos: la enumeración dylaniana de freaks ajenos y de nombres propios à la “Desolation Row” rematando cada estrofa con uno de sus chorus certeros como, sí, su guitarra nos disparara a quemarropa la más pegadiza de las balas.

LOS INOCENTES Desde entonces –toquemos madera, festejable seguidilla– Willie Nile sigue entre nosotros. Sacó el imprescindible para conocerlo en acción CD/DVD Live From the Streets of New York (2008) y esa suerte de secuela que es House of a Thousand Guitars (2009). Y, ahora, los 39 minutos y once canciones de The Innocent Ones –¿habemus trilogía?– donde la receta es la misma porque el pastel sale siempre bien. Y no lo digo yo: lo dicen el ya mencionado Graham Parker, Ringo Starr, Bruce Springsteen (quien a cada rato lo invita a unirse a la E Street Band; Little Steven ha declarado que “Willie es tan bueno que no puedo creer que no sea de New Jersey”), Chrissie Hynde, Pete Townshend, Elvis Costello, Jim Jarmusch, Lucinda Williams, Lou Reed. Y, otra vez, lo mismo de siempre y qué suerte que así sea y a escuchar una y otra vez “Singin’ Bell” abriéndolo todo con guitarras en llamas, “Hear You Breathe” (pura y dura New Wave), “Song For You” (a sacar y encender los encendedores brazo en alto), la maliciosa y zumbona “Rich and Broken”, la muy Replacements “Sideways Beautiful”, y el cierre con la soleada “Far Green Hills” donde se promete que “Si los recuerdos fueran dinero me gastaría hasta el último penique pensando en ella”. Resumiendo todo el asunto, Nile afirma: “Es un disco con canciones sobre los golpeados, los sin esperanza, los fuera de la ley, los inocentes. Pero quería algo alegre y optimista. Quería disparar sobre el arco del Pesar y decirle ‘Ah, no. No tan rápido. Todavía no’. Es un mundo injusto, pero podemos hacer que sea mejor”. Y, sí, Nile vuelve a tropezar con el lugar común. Pero no sólo no cae en ellos sino que, además, los llena hasta los bordes a su manera y se aleja dando saltos, pegado a una guitarra, hasta el próximo retorno.

FABIAN MATUS, AL FRENTE DEL LEGADO DE MERCEDES SOSA







Es hijo de la tempestuosa historia de amor de Mercedes Sosa con Manuel Oscar Matus, el crucial compositor y fundador del Movimiento Nuevo Cancionero. Después de toda una vida como parte del staff de su madre, ahora quedó al frente de su legado. Y en ese baúl hay grabaciones y hasta discos inéditos, cuadros, colecciones de instrumentos, un documental en marcha y –ahora– el postergado Centro Cultural de Música Popular Latinoamericana que soñó Mercedes Sosa y que ya tiene edificio.








Por Mariano del Mazo

Los Grammy, la colección de pipas, un árbol de Navidad, el balcón invadido de estrellas federales, el equipo de música, la tele y como fondo el rumor de siesta de la avenida Carlos Pellegrini, un sábado a la tarde de calor y tormenta llegando. “Están tus cosas pero tú no estás”: el verso del tango “Afiches” asoma naturalmente como síntesis de un paisaje fantasmal. No aparece la señora Mercedes Sosa por la puerta de la izquierda y la ausencia se percibe demasiado poderosa. En ese piso se festejaron puntuales cumpleaños cada 9 de julio con empanadas caseras, por ese piso pasaron presidentes variopintos, en ese piso una noche de 1994 Mercedes Sosa lloró sobre el hombro de Caetano Veloso al evocar la soledad del exilio, dos años después de que los vidrios de las ventanas de ese piso estallaran por el impacto de la bomba en la Embajada de Israel.

Se dice que las casas tienen vida más allá de sus dueños o al menos que son su extensión y complemento, y éste puede ser un caso. La energía del departamento se impone a todo. Y pese a esa perspicacia espectral que late en la charla con Fabián Ernesto Matus –único hijo de Mercedes, productor y, ahora y tal vez para siempre, cancerbero de la memoria de su madre– las cosas parecen haber sedimentado. A quince meses de la muerte su figura se proyecta más que nunca como un símbolo. La voz se calló; flamea la bandera.

Matus, clase 58, encontró quizás a su pesar, quizá sin saberlo, un nuevo sentido a su vida. Ahí está: va y viene de Buenos Aires a Tucumán, clasifica grabaciones inéditas, preproduce un documental, diseña un centro cultural, imagina homenajes, golpea puertas, pide plata. En mayo, una combinación de estrés, sobrepeso y cuarenta cigarrillos diarios le provocó un infarto. “Además soy diabético. Estoy tratando de bajar de peso para ahí sí encarar parar un poco con el pucho. Por ahora no puedo”, dice. Se refiere a Mercedes como “la mami” y trabajó con ella desde los 20 años. La tarea en común de madre e hijo solía provocar discusiones y peleas que rajaban la tierra. Detrás de la imagen cristalizada de mujer serena, de Pachamama sabia, Mercedes Sosa tenía un temperamento al menos fuerte. “No me arrepiento de ninguna pelea. Lo que pasó pasó. Los dos éramos bravos. Al final habíamos logrado un acuerdo: pasara lo que pasara, no podía haber lugar para ninguna pelea. Cuando la chispa se encendía yo me iba y dejaba que las cosas se acomodaran. Existieron miles de conflictos, pero ese pacto no se quebró. Los últimos diez años nos cuidamos de no tener peleas.” Matus habla con dicción clara, con un engolamiento de locutor antiguo, y en esa música habrá que introducir la puerilidad de la frase “la mami”. Se muestra culto y con una obsesión: el Centro Cultural de Música Popular Latinoamericana. Una idea pergeñada por su madre.

¿Qué es exactamente el Centro Cultural de Música Popular Latinoamericana?

–Es un proyecto pensado con la mami. La idea es tener un lugar de promoción de la música latinoamericana a partir de diferentes muestras. Finalmente, la excusa para hablar y contar desde nuestra visión –mejor dicho, la visión de la mami–, lo rico de las luchas populares y las revoluciones en América latina, donde la música siempre acompañó los procesos. Jaime Torres, por ejemplo, nos acercó su colección de más de 30 charangos. Iba del más rudimentario al más complejo, uno lleno de microfonitos. Hablar sobre el charango y sus orígenes sirve por caso para contar historias de opresión. Otro ejemplo; cuando pensamos el proyecto estaba Ariel Ramírez con vida y nos había acercado las partituras originales de Mujeres Argentinas. Bueno, a partir de ese material, y aunque ya no estén ni Félix Luna ni Ariel, exponer sobre la historia de cada una de esas mujeres maravillosas. Y además, dentro de la muestra vamos a organizar la Colección Mercedes Sosa. La base de la colección es lo que nosotros llamamos la Casa Museo.

¿Existe una Casa Museo de tu mamá?

–Sí. En un momento se vio tan superada por la cantidad de objetos y cuadros que se habían acumulado que fue necesario comprar un departamento acá a la vuelta. Colgamos los recuerdos de la carrera, pinturas de Carlos Alonso, Berni, Pujía, Churba. Hay láminas firmadas por Siqueiros... Pero no nos quedamos sólo en el hecho de las muestras, sino que lo que la mami quería en realidad es que hubiera salas de ensayo y una fuerte presencia de la música y la poesía.

¿Tienen apoyo?

–Sí. El primer apoyo fue de la Presidenta, que ya nos dio un lugar en San Telmo, en Defensa y Humberto I, un edificio del Estado. Mientras vamos buscando dinero por otros lados.

Apenas murió Mercedes, Matus se dedicó a sostener su obra y memoria con ritmo. Lo primero que hizo, luego de cumplir el mandato de su madre de esparcir las cenizas en Tucumán, Mendoza y Buenos Aires, fue encargarse de la puesta en marcha de la radio online lanegrara dioweb.com.ar. “Sigue funcionando, aunque no como yo quisiera. Quiero un formato más en vivo. Nuestro conductor alma es Marcelo Pérez Cotten, pero la idea es incorporar más gente y programas ya armados. Claramente no es un proyecto comercial. Pasamos de Jorge Cafrune a Calle 13, de Jaime Roos a Led Zeppelin, y mucha poesía. A la mami le gustaba mucho escuchar discos de poetas recitando sus propias cosas. Tenía grabaciones de Armando Tejada Gómez, de Julio Cortázar, de Borges.” Por otra parte, en febrero se instalará una muestra en uno de los pisos de la Casa del Bicentenario, muestra que originalmente se iba a realizar en octubre de 2010. “Habrá fotos, vestuario, audios, videos y el relato de su historia a través de cuatro conciertos clave como el del teatro Olympia de París en 1970, el del Opera del regreso, el del Coliseo romano y el de Santa Catalina en Jujuy.” El de Santa Catalina, una aldea en medio de la Puna jujeña, fue en marzo de 2001 y uno de los conciertos más conmovedores de los que se tenga memoria. Hubo un instante superior en que los astros se colocaron en línea: Mercedes cantando bajo una lluvia helada, con un gorro coya y ante medio millar de campesinos y pastores diseminados por el valle, “Cuando tenga la tierra”.

Hubo un tiempo, breve, en que Mercedes Sosa era la mujer de Manuel Oscar Matus. Fue una historia de amor tempestuoso que definió el carácter político y artístico de la cantante. Oscar Matus estaba en el centro de un grupo de poetas e intelectuales de izquierda que años más tarde fundaría el Movimiento Nuevo Cancionero. Guitarrista, compositor y productor, escribió en dupla con Tejada Gómez temas como “Los hombres del río”, “Zamba de los humildes”, “La zafrera”. La bella moza que en su barrio pobre de San Miguel de Tucumán aspiraba a ser maestra de escuela empezó a tener nociones de la plusvalía, empezó a distinguir un obrero de un pequeño burgués. Su voz se llenó de contenido. La intuición natural absorbió un bagaje cultural clave para la construcción de esa catedral insuflada de símbolos latinoamericanistas que, finalmente, representó su gloriosa trayectoria.

¿Qué recuerdos tenés de tu padre?

–Muy cariñosos. Mis padres se separaron cuando yo tenía 6 años. Tengo memoria de estar todos juntos en una pensión de Rivadavia y Larrea. Y después de irme con mi mamá a otra pensión, unas cuadras para el lado de Congreso, llamada Santa Rosa. Después de la separación yo lo vi a papá un par de veces más, y unos 14 años después nos reencontramos en París. Papi se había ido a París en 1970 corrido por los milicos. Antes de irse agarró una serie de masters y los vendió mal, porque necesitaba el dinero urgente. Tenía un disco de Julián Centeya, uno de Rodolfo Mederos, uno de Susana Rinaldi y Canciones con fundamento, de Mercedes Sosa. El era productor de discos. Mi relación no fue continua ni estable. Al final pudimos hablar los tres todo, pude hacer el proceso y conservo especialmente un recuerdo muy lindo de una cena en París. Murió en 1991.

¿Te costó sobrellevar una personalidad tan fuerte como la de tu madre, crecer a la sombra de esa figura?

–No, yo no crecí a la sombra. Por cómo era la mami, en todo caso te sacaba de la sombra, te empujaba todo el tiempo. He manejado una pequeña cuota de poder por ser parte de su staff, y creo que el balance entre los beneficios y las inhibiciones que uno puede tener por ser el hijo de Mercedes Sosa es positivo.

Fabián cuenta, como quien tira un amable Wikileaks, cómo fue la trastienda de las charlas con Oscar Parrilli para decidir dónde se hacía el velatorio (“A mí me parecía que el teatro Cervantes estaba bien; él me ofrecía con mucha generosidad el Congreso de la Nación”) y dice que quedó mucho material inédito de su madre. “Existe un disco producido por ella misma, del 2000, que quedó inédito. Algunas canciones, en otras versiones, fueron a parar a Corazón libre; el tema que hace con Teresa Parodi en Cantora también está sacado de aquel disco. Se lo hice escuchar a la gente de Sony, y enloquecieron. Vamos a ver. Primero está la película. Estamos en la etapa de preproducción.”

¿Es un documental?

–Sí. La dirección es de Rodrigo Vila, el mismo que hizo el DVD de Cantora. Tiene dos ejes: la influencia de Mercedes Sosa en la generación política que hoy está gobernando América latina y el impacto que tuvo en la comunidad de artistas. Hay presidentes que no están más en el poder pero que son fundamentales, como Bachelet y Lula. La primera entrevista que hicimos fue con Chico Buarque. Me contó cómo le llegó el Homenaje a Violeta Parra, cómo lo marcó.

Matus fuma y fuma y fuma sentado en el umbral. Está extenuado: esa misma mañana llegó de Tucumán. De pronto un silencio parece intensificar, en el living, el campo energético del que somos nostálgicas víctimas. “Es impresionante lo que está ocurriendo alrededor de la figura de la mami. El presidente de Israel, Shimon Peres, me llamó apenas se enteró del fallecimiento para decirme: ‘Se fue la mejor amiga de Israel, se fue la gran amiga del pueblo’. Es demasiado, ¿no? Por eso yo vengo acá y tengo sensaciones extrañas. Todo el mundo me habla de Mercedes Sosa. Es una frase hecha: parecería que está más viva que nunca. Y está bueno, me gusta mantener bien alto su nombre, el recuerdo. Pero yo, como todos los que se sientan en este sillón, estoy esperando que la Negra aparezca por aquella puerta. Y no, no hay caso.”

CAPTAIN BEEFHEART: LA MUERTE DEL DADAISTA DEL ROCK.



Creció en el desierto de Mojave, adonde se lo llevaron sus padres para evitar que se dedicara al arte. No lo lograron: muy joven, Don Vliet conoció a Frank Zappa, y a fines de los ’60, con su Magic Band y rebautizado como Captain Beefheart, lanzó discos de una complejidad que desbordaba el rock acercándolo a las vanguardias artísticas. El pico de su leyenda, como hombre intenso, paranoico y como músico excéntrico y sensacional, fue el fundamental Trout Mask Replica, de 1969, uno de los mejores y más raros discos jamás grabados. Su carrera continuó una década más, pero desde hacía treinta años se encontraba retirado y dedicado a su otra pasión, la pintura. La semana pasada murió después de largos años de sufrir esclerosis múltiple, desconocido por muchos y admirado profundamente por tantos que decidieron ser músicos gracias a él.



Por Martín Pérez

Un pescado con traje y sombrero. Y manos humanas. Aún hoy es imposible mirar la portada de la obra maestra del Captain Beefheart y su Magic Band sin sentir un pequeño escalofrío. De placer y de miedo. Al mismo tiempo.

A medio camino entre un personaje de Lewis Carroll y uno de Lovecraft, ahí es donde siempre se ubicará cómodamente el emblema de Trout Mask Replica, un disco de otro mundo, publicado casi al mismo tiempo que el hombre ponía por primera vez un pie en la Luna. Si aquel fue, al decir de aquellos astronautas, un pequeño paso para un hombre pero uno enorme para toda la humanidad, el tercer álbum firmado por Captain Beefheart siempre ha significado un salto enorme para todos los que han llegado a escucharlo, pero su existencia es casi imperceptible para el resto de la humanidad. Apenas un pez en el mar, eso es y será Trout Mask Replica. Pero siempre con traje y sombrero, por supuesto.

Un álbum de culto digno de un artista de culto. Porque eso siempre ha sido Don Van Vliet, a.k.a. Captain Beefheart, un nombre que –aun en tiempos de la inmediatez online, y en el que rock ya no es el sueño del pueblo elegido sino la música de las galeras, el ritmo con el que reman los esclavos de la civilización occidental– sigue funcionando como la clave a través de la que se reconocen los integrantes de una tribu perdida, parte de ese lenguaje secreto que sigue abriendo puertas a otra dimensión, a un mundo que aún parece existir del otro lado, donde la música es algo más que una mera banda de sonido de algo siempre más relevante.

Aquel pescado con traje y sombrero, la imagen de aquel avatar de otro mundo, era lo que su ocasional oyente en tiempos del vinilo sostenía entre sus manos mientras el disco giraba en la bandeja. Pero aun en su reedición en cd, aquella mano que parece saludar a quien escuche la música contenida en sus surcos –en sus bits– sigue generando la misma inquietud, un milagro del que pocos discos pueden vanagloriarse. Pero es que no hay casi discos como Trout Mask Replica, un mantra que merece repetirse una y mil veces. Y no hay muchos artistas como Captain Beefheart, que –sin ser conocido por el gran público, y habiéndose retirado de la música desde hace casi tres décadas– sean capaces de conmover al mundo con la noticia de su muerte.

Una leyenda de boca en boca, una contraseña apenas, con forma humana. Hasta el viernes pasado, al menos, en que la galería que vendía sus cuadros –porque después de una carrera musical que duró una década y media, y doce discos, lo había abandonado todo para dedicarse a pintar–- informó al mundo que Van Vliet había abandonado el edificio. “Una vez que uno ha escuchado a Beefheart, es difícil sacártelo de la ropa. Se impregna, como el café o la sangre”, aseguró alguna vez Tom Waits, uno de sus más fervientes admiradores. “Voy a extrañar hablar con él por teléfono, describiendo lo que veíamos por nuestras ventanas”, lo despidió el viernes pasado en el Los Angeles Times. “Era el alfa y el omega. La marca de agua más alta. El único que se acordaba de traer fósforos. Se fue y no volverá.”

Aunque, en realidad, hace tiempo que el Captain Beefheart ya se había ido. Y lo hizo tal como había llegado. Un tirano, un mitómano, un hombre siempre en llamas, cuenta la leyenda que el pequeño Don Vliet –el Van vendría mucho después– demostró desde muy pequeño dotes para el arte, y llegó a ganarse una beca para ir a estudiar a Europa. Pero como sus padres desconfiaban de todo lo artístico (“Pensaban que todos los artistas eran maricones”, explicó siempre Don), lo alejaron de esas tentaciones instalándose en medio del desierto del Mojave. Allí se dedicó a escuchar viejos simples de blues junto a un amigo llamado Frank Zappa, del que tomó el apodo con el que lo conocería el mundo. Para su primer disco su voz de blusero maldito tuvo la ayuda de un jovencísimo Ry Cooder, que lo ayudaría a dar forma a los temas de Safe As Milk (1967), pero saldría corriendo apenas pudo de la locura que siempre rodeó a sus grupos. “Es un fascista, uno se siente Anna Frank a su lado”, aseguró alguna vez el factótum de Buena Vista Social Club, que diez años más tarde se vengaría del Captain encerrándolo en un estudio durante 5 horas, hasta que finalmente dejó grabada su voz en una de sus primeras bandas de sonido, la de la película Blue Collar.












Después de aquel debut vendría Strictly Personal (1968), un disco arruinado en la posproducción, y más tarde la ayudita de su amigo Frank Zappa para grabar el legendario Trout Mask Replica (1969), el complicadísimo álbum doble que su Magic Band ensayó de manera casi dictatorial durante casi un año para terminar grabando en cuatro horas y media, ante la mirada atónita de Zappa, su productor. “Fue algo difícil de producir porque, desde el punto de vista técnico, era imposible explicarle algo a Don. Así que mantuve la boca cerrada y le dejé hacer lo que quisiera –dijo alguna vez–. Creo que si el disco hubiese estado a cargo de un productor profesional, podría haber habido varios suicidios.” Para muchos su sucesor, el aún hoy inconseguible Lick My Decals Off Baby (1970) es aún mejor, pero después el Captain aflojó un poco las riendas y trató de alejarse de los límites el universo musical con discos como el más convencional The Spotlight Kid (1972), e incluso los decididamente fallidos Unconditionally Guaranteed (1974) y Bluejeans And Moonbeams (1974). Rescatado por Frank Zappa en el pico de popularidad de sus Mothers of The Invention para cantar en una gira inmortalizada en Bongo Fury (1975), su disco a dúo, Beefheart recompuso su acto y arrancó la década siguiente rodeado de músicos jóvenes que lo idolatraban, y con el respeto y admiración del punk y las escenas subsiguientes, todos confesos deudores de su música.

“Me halaga, pero no los escucho –confesó el Captain, siempre paranoico y con temor de que le robaran su arte–. No es muy educado de mi parte, pero... ¿Para qué voy a querer mirar a través de mi propio vómito? Creo que no se dan cuenta de que vuelven a poner todo dentro del rock n roll: bomp, bomp, bomp. Justo de lo que yo trato de alejarme, de ese Mama Heartbeat. Pero bueno, supongo que tienen que ganarse el pan.” Su última obra maestra fue Doc at The Radar Station (1980), un curioso y fascinante álbum de ritmos poderosamente atípicos, en línea directa con el dadaísmo extremo de Trout Mask Replica. Todo el pospunk y la new wave más oscura pueden resumirse ahí, desde Pere Ubu hasta Talking Heads o PIL, cuyo líder John Lydon siempre fue un confeso fan de Beefheart.

Pero cuando parecía que podía haber encontrado su lugar, de pronto Don Van Vliet se olvidó del mundo de la música, y se retiró al Mojave a pintar sus cuadros. Con la ayuda de Julian Schnabel se había acercado al universo del arte, y su agente le recomendó que si quería ser tomado en serio como pintor, debía renunciar a la música. “Mucha gente no sabe esto, pero aunque siempre pinté consistentemente durante los ‘60 y los ‘70, nunca mostré mi trabajo porque no tenía ganas –explicó a comienzos de los ‘90–-. Estoy contento de mostrarlo ahora, porque el mundo del arte me permite vivir mejor que el mundo de la música. Ayuda el hecho de no tener que estar rodeado de fans, así que ahora estoy mucho mejor, pinto todos los días. Pintar es como un chaleco de fuerza de colores, y no puedo esperar a ponérmelo cada mañana.”

“¿No sentís que los objetos inanimados están vivos?”, le preguntó el legendario periodista de rock Lester Bangs en una nota publicada por el Village Voice a comienzos de los ‘80. “Por supuesto que sí, ¿vos no?”, le repreguntó Beefheart. “No lo sé”, dudó Bangs. “Vamos, vos también lo creés”, insistió el Captain, que detestaba a la humanidad y amaba a los animales, al punto de dejar azúcar en la puerta de su casa para las hormigas.

Aun tras tres décadas de silencio, el hombre que llegó a jugar con el idioma inglés como James Joyce y el único dadaísta del rock, como lo bautizó su amigo Lester, seguía siendo una leyenda. Aunque el mundo todavía no se había dado cuenta. Pero el Capitán Corazón de Bife tuvo la mala idea de morirse el viernes pasado, y –entonces sí– su nombre reapareció en el mundo, y se repitió hasta el infinito en las redes sociales, llegando su mención al primer puesto en todas las versiones posibles: Beefheart, Captain, Van Vliet. Una demostración de que tal vez ese mundo paralelo, de donde siempre pareció provenir su música, aún está ahí, esperándonos. “Lo único que detiene a un compositor de pensar en la música es el rigor mortis, y yo aún compongo todo el tiempo”, le confesó entonces a Bangs, explicándole que cada vez que esperaba que se secara un cuadro, componía su música. Pero que ya había terminado para siempre con el negocio de la música.

Parece que el mundo, sin embargo, aún no ha terminado con Beefheart. Siempre hay una Luna por pisar, después de todo. Y aún está ahí Trout Mask Replica, siempre disponible para explorar. Un pequeño paso para el hombre, pero otro también, enorme, bien lejos de la humanidad.













SUSANA RATCLIFF Y SU DISCO VERE DE VERTE.



Canta, compone y toca el bandoneón. En su CD interpreta tangos, candombes, milongas y chamamés, una mixtura que, asegura, está en sintonía con las diversas facetas de su personalidad. No quiere encasillarse: “Eso te impide generar una autonomía, una palabra propia”.






Por Cristian Vitale

Ratcliff es un apellido británico. Susana lo lleva por un bisabuelo que vino a poblar las pampas, allá lejos, tal vez atraído por el mandato “civilizatorio” de Sarmiento. Era la sangre que la patria chica demandaba para poblar un desierto que no era tal, claro. La no “barbarie”. La beautiful people del siglo XIX. Por eso Susana marca terreno. Por eso se piensa antiimperialista, criolla y hace una música de raíz no alineada, popular, distante de la semilla que la puso acá. “Siempre tuve una gran confrontación con lo inglés, me peleé mucho con mi apellido... una historia de imperialismo, Malvinas, en fin, la sensación de no querer saber nada; pero, bueno, mis abuelos y mi viejo siempre quisieron este país. Adoraban la Argentina”, es su primera descarga, previo paso a meterse en lo suyo: la música. Ella canta, compone y toca el bandoneón. Sacó un disco-mix de tangos, candombes, milongas y chamamés que se llama Veré de verte, y sus anales la ubican como aprendiza de Américo Mitrano y Rodolfo Mederos. También como una de las Papirusas –grupo de tango femenino– apadrinadas por Osvaldo Pugliese, o como “invitada” de Chavela Vargas, Liliana Felipe, Juan Carlos Cáceres y Horacio Molina. “Será porque mi búsqueda es como un puente imaginario que atraviesa con su música la ciudad y el campo”, sugiere ella, criada en Paraná, entre Isaco Abitbol y Tránsito Cocomarola; alumbrada por el influjo Violeta de una madre chilena, y abrazada al tango desde los 17. “Yo tocaba la guitarra y un día descubrí el bandoneón en un patio bajo una parra. La vibración de ese sonido me mató... y eso que ni siquiera había escuchado ni a Saluzzi ni a Mederos”, evoca.

Veré de verte es el resultado de ese mosaico. Conlleva la reminiscencia de una niñez frente al Paraná, tanto como el amor a primera vista por el fueye y los sonidos del Río de la Plata que Ratcliff fue rastreando en el camino. Entre versiones y temas de su cosecha se mezclan dos de Zitarrosa (“Milonga pájaro” y “Doña Soledad”), con un chamamé propio de título sugestivo: “Ahí viene la solapa”; dos milongas en una de Chacho Muller (“Fogón de ausencia” y “El rescoldo”), con una bella canción llamada “Bajada del Paraná”, o “Negra María”, de Demare y Manzi, con la más internacionalista del disco, una oda a los muralistas mexicanos cuyo nombre es un axioma: “A Frida Kahlo”. “Cuando Liliana Felipe me invitó a grabar con ella en el DF, no conocía México, y quedé absorta con los museos, con los muralistas, y con toda esa cosa entre la vida y la muerte, ¿no? Fue una gran ayuda a nivel personal, porque conocer a Frida a través de sus obras me ayudó a no andar con la muerte a cuestas, a burlarme de ella”, cuenta.

–¿Logró resolver también la contradicción de su identidad “en tensión”?

–Digamos que tengo corazón argentino y sangre inglesa, una sangre que me habilita el desafío... la intrepidez del pirata (risas) que me llevó a cantar y tocar el bandoneón a la vez, ¿no? Recuerdo que cuando llegué a La Plata y fui a la Casa del Tango a estudiar, me dijeron: “No, acá mujeres no”. ¡Ja! Pero después me agarró un maestro italiano bien tanguero y el género me conquistó. Yo venía de Violeta Parra, de Mercedes Sosa, de toda la música del Litoral, o del Chacho Muller, y morí por el tango. Conocí un montón de tangueros de ley que, de sólo escucharlos, se me cayeron las medias.

–Géneros en tensión, otra rosca... ¿Costó resolver la amalgama?

–Fue tremendo, porque me tuve que enfrentar a un esquema que los tangueros resisten, cuando dicen “no piba, eso ya lo hizo Rubén Juárez, vos tocá el bandoneón nomás... no cantes”, me decían. Pero yo, testaruda, no sólo usé el instrumento para desarrollar mi veta cantautora sino que me reencontré con mi propia música a través de él. Yo soy fanática de Troilo, de Pugliese, de Ciriaco Ortiz y de Laurenz. Pero si una se instala en ese mundo, queda atrapada... te impide generar una autonomía, una palabra propia. No me arrepiento de la decisión de haber tomado el bandoneón como una herramienta de liberación. A ver: por un lado doy la vida por el tango, y por otro digo: “Esta soy yo”. ¿Por qué no admitirlo, si una es lo que es?

viernes, 24 de diciembre de 2010

Si Frank Zappa no hubiera muerto... el 4 de diciembre ultimo hubiese cumplido 70 años.






Incluso existe un asteroide con su nombre pero una de las mejores frases para definirlo fue la publicada por la revista Rolling Stone: “Su genialidad excéntrica era inagotable”







ABSOLUTELY FREE. Foto de la contraportada del CD



Nadie tiene la vida comprada, y menos con cáncer de próstata. Por eso la enfermedad, sin pedirle permiso, se llevó el 4 de diciembre de 1993 a Frank Vincent Zappa, que fue músico autodidacta, guitarrista, compositor e innovador (no sólo dentro del ámbito del rock, sino del jazz, de la música de vanguardia, electrónica y hasta de la música clásica y culta, al margen de operetas satíricas, que también realizó) y que además probó el cine como realizador independiente.

De lo contrario, Frank Zappa hubiera cumplido hoy 70 años. No los cumplió porque él hubiera no existe.

Zappa que nació al igual que otra vaca sagrada, John Waters (nada más que éste del cine), en Baltimore, emigró tempranamente a la ciudad de Los Angeles, donde comenzó a hacer música tocando la batería, instrumento que luego cambio por la guitarra eléctrica.

Ahí fue donde formó la legendaria banda The Mothers of Invention. Los doctos, entre ellos José Agustín, reconocen en su álbum debut, Freak Out! (1966), el primer disco (doble) de la historia que descompuso formalmente el rock. De ahí en adelante lograría una de las más prolíficas carreras discográficas, en donde muchas veces se puede perder la cuenta de cuantos álbumes sacó en su periodo con Mothers Of Invention, como solista (incluyendo cajas antológicas) o como experimentador con otros músicos, descontando su parte “clásica”, en donde adoró por sobre todos a Edgard Varèse.

Algunos críticos y estudiosos le acreditan más de sesenta álbumes oficiales en distintos sellos. Otros dicen que ronda más de cien, tomando en cuenta recopilatorios o ediciones especiales, como la de la caja de grabaciones y experimentaciones de MGM, que consta de 10 discos, o las dos cajas de Beat The Boots con 17 discos y las tres de The Olds Masters con 20 títulos entres compactos dobles y hasta triples.

Zappólogos y masters especializados del Tianguis Cultural del Chopo apuntan que, aparte del Freak Out, los fundamentales del señor Zappa son: el Absolutely Free (1967), y el We’re Only in it for the Money, de 1968 (parodiando en la portada a los mismísimos Beatles).

Este último disco fue, por cierto, adquirido por este humilde servidor en los almacenes de Magic Chef, de Balderas y Artículo 123, en 75 pesos (precio de 1968, una ganga ya que originalmente rondaba los 200), luego de que la empleada le dijo al dueño del almacen: “Señor, quieren comprar el disco, ése que no se vende, de ése señor tan feo”.

Mención aparte merecen los excepcionales Lumpy Gravy y Cruising with Ruben & The Jets, también del 68, en donde, contradiciendo a algunos que dicen por ahí que Zappa nunca escribió canciones de amor, compuso las canciones más grasientas de amor de la historia, en un último intento desesperado por entrar a la radio estadounidense (lo que tampoco ocurrió) y el inconmensurable Hots Rats, de 1969.

Después, las opiniones se dividen en álbumes que nunca bajaron de calidad y efecto sorpresa, incluidas ediciones póstumas: más de 20 desde 1996 (descontando su discografía sinfónica, con orquestas y grupos de cámara).

Homenajes, sencillos y cine

Meterse a los homenajes que le han hecho otros artistas como Flo & Addie, Jan Luc Ponty, y la UMO Jazz Orchestra es otro mundo. Sin imaginar lo que su hijo, Dweezil, saca de cientos de cintas que dejó grabadas, aparte de tocar –como se debe— la música de su padre.

Otra mina a explotar son los discos sencillos de 45 rpm que sacó, verdaderas rarezas, entre muchos coleccionistas que pagan tremendas fortunas por los más de 20 que circulan en la red.

Sus películas y conciertos, que pasaron de noche en VHS (si los hubo), han comenzado a aparecer en DVD.

Lo que antes parecía inconseguible, copias originales de 200 Motels (donde Ringo Starr actúa como su alter ego), Baby Snakes, The Dub Room Special, Video From Hell, The Amazing Mr. Bickford, Uncle Meat y otras, de pronto comenzaron a aparecer bajo el sello del par de tibias cruzadas por la calavera.

En lo tocante a sus conciertos, circulan con calidad de origen y clonados más de 30 o 40 conciertos, siendo los más cotizados los de los Mothers Of Invention. Sin embargo sus más files devotos recomiendan oírlo como se debe: con un buen equipo de alta fidelidad stereo, ya sea en digital o en análogo.

En otros ámbitos, muchos científicos le han puesto su nombre a diversos descubrimientos, incluyendo el asteroide Zappafrank. Los premios son refrendados por publicaciones como Rolling Stone que dijo: “Zappa tocó casi todos los géneros, fuera en su aspecto roquero satírico, fusionista de jazz rock, virtuoso de la guitarra, mago de la electrónica o innovador orquestal, su genialidad excéntrica era inagotable”.

ARGENTINA: DURANTE LA TEMPORADA 2010, EL JAZZ DEMOSTRO VITALIDAD Y DIVERSIDAD.





Mucho de lo más importante tuvo que ver con el Festival de Jazz de Buenos Aires, que dirige el músico Adrián Iaies: por las músicas que por allí circularon, por el nivel de exposición para los intérpretes locales y por los cruces con las visitas extranjeras.








El contrabajista Renaud García-Fons marcó uno de los puntos altos del año.


Por Diego Fischerman

Que el jazz en la Argentina amerite un balance anual para sí ya es un signo. También lo es que una parte considerable de las nuevas ediciones discográficas, los nuevos grupos y solistas y las actuaciones nocturnas estén albergados, aquí y ahora, dentro de las laxas fronteras de ese género. Están, por supuesto, los que cultivan estilos que fueron consolidados en el tronco central de esa música: el dixieland, el jazz à la Django Reinhardt, el be-bop más o menos estricto. Y, dentro de ese campo, las cantantes, que en algunos casos con muy buen nivel, circulan por el canon diseñado por Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Carmen McRae y Betty Carter (por algún motivo, en Buenos Aires no aparecen demasiados cantantes masculinos). Pero, además, hay un sinnúmero de músicos creadores, que con mayor o menor distancia toman al jazz –o parten de su alfabeto– para encontrar gramáticas y lenguajes propios.

En un abanico que incluye movimientos de recogimiento y trabajos profundos de relectura de las fuentes –llámense Lennie Tristano, Andrew Hill, Herbie Nichols, John Coltrane, Bill Evans o Miles Davis– y, también, poderosas miradas hacia el afuera –el mundo del tango o el Cuchi Leguizamón, para poner en foco a dos de las producciones discográficas más importantes del año, las de Diego Schissi (Tongos. Tangos improbables, Untref Sonoro) y Guillermo Klein (Domador de huellas, Acqua)–, resulta significativo, también, que mucho de lo más importante haya tenido que ver con el Festival de Jazz de Buenos Aires, que dirige el músico Adrián Iaies. Por las músicas que por allí circularon, por el nivel de exposición que permitió para los músicos locales y por el estímulo que significaron las visitas extranjeras.

Pero, también, porque algunos de los frutos independientes de 2010 tuvieron que ver con siembras de ese festival en años anteriores. Iaies se enorgullece de que el 75 por ciento de su presupuesto se destina a artistas argentinos. Y no es un dato menor ni se trata de una cuestión evidente. En la mayoría de los festivales del mundo no es así. Un festival de jazz en España, por ejemplo, consiste en la contratación del máximo de figuras extranjeras de gran cartel que sea posible, más algún grupo de jazz flamenco o algo así. Y si en el campo de la repartición de protagonismo entre locales e invitados la proporción es favorable a los primeros, debe señalarse, asimismo, que cuando se trata de los extranjeros el criterio de programación rezuma originalidad e inteligencia.

Varios de los que llegan de afuera son integrados a grupos de aquí o integran músicos locales en sus formaciones (el baterista Barry Altschul tocó con el pianista Ernesto Jodos, que también actuó en dúo con el contrabajista John Hebert, que había llegado con el quinteto de Frank Carlberg; los argentinos Diego Urcola y Ramiro Flores fueron parte del quinteto de Enrico Pieranunzi). Y, además, no se trata de nombres obvios. La Mingus Dynasty, Carlberg, Pieranunzi o el extraordinario contrabajista Renaud García-Fons, que llegó al frente de un grupo notable, La Línea del Sur, no sólo mostraron la calidad de sus trabajos y el nivel técnico como instrumentistas, sino que significaron, en la mayoría de los casos, agradecibles descubrimientos para el público argentino.

Entre las consecuencias indirectas del Festival de Buenos Aires también estuvo la posibilidad de que los músicos que actuaban aquí se desplazaran a ciudades y países vecinos. Rosario, perdido su histórico festival de jazz, tuvo una suerte de minifestival internacional con la Mingus Dynasty, el trío de Marc Perrenaud y el cuarteto de Oscar Feldman, y también llegaron algunos de estos músicos a Mar del Plata, Córdoba y Montevideo. Los festivales que se realizaron fuera de Buenos Aires fueron, asimismo, un estímulo considerable. Un encuentro de música popular en La Plata, en el mes de noviembre, organizado por la carrera de música popular de la Facultad de Bellas Artes, aunque no centrado estrictamente en el jazz (pero es que el propio jazz hace rato que dejó de estar centrado en sí mismo) y los festivales de Ushuaia y El Bolsón, con características muy distintas entre sí, pero caracterizados en todos los casos por el inmenso esfuerzo personal de sus organizadores, que los llevan adelante casi como cruzadas, lograron que muchas de estas músicas y músicos circularan por un territorio más vasto que el delimitado por los clubes de Buenos Aires y, también, que cobraran visibilidad algunas experiencias trascendentes, como la de la cantante Patti Ramone, correntina de nacimiento y fueguina por adopción, junto al pianista colombiano Nicolás Ospina.

Las figuras consolidadas del jazz argentino estuvieron presentes en varios de esos encuentros y siguieron, desde ya, activas: Paula Shocrón, además de editar su disco El enigma (Acqua) junto al saxofonista Pablo Puntoriero, estrenó una notable orquesta, regida por una exacta fórmula de control (y de arreglos) y libertad; Ernesto Jodos tocó durante todo el año con diferentes formatos y grabó en vivo con su trío; el saxofonista Ricardo Cavalli editó el excelente For the Guv’nor Suite, el guitarrista Fernando Tarrés publicó su trabajo alrededor de Pia-zzolla (otro coletazo del Festival de Buenos Aires, que lo había encomendado) y Iaies editó Cinemateca finlandesa, con la cantante Roxana Amed. Y hubo, también, visitas extranjeras: un decepcionante David Murray, con un proyecto junto a músicos cubanos que careció de interés musical; una aburrida presentación del trío del guitarrista Kurt Rosenwinkel; Diana Krall, con un muy buen show en que fue, sobre todo, fiel a su personaje; McCoy Tyner, con una actuación que estuvo lejos de la grandeza de su historia, y el genial clarinetista Eddie Daniels, que tocó como solista junto a la Filarmónica de Buenos Aires el muy flojo Concierto para clarinete de jazz y orquesta de Jorge Calandrelli, pero deslumbró en cada una de sus intervenciones improvisadas y en el bis que tocó junto a Guillermo Romero en piano, Oscar Giunta en batería y Jerónimo Carmona en contrabajo. También fueron destacables las actuaciones del Overtone Quartett de Dave Holland, con el gran pianista Jason Moran, Chris Potter en saxo y Eric Harland en batería; de Medeski, de Martin & Wood, que renovó el pacto de fidelidad con su público y, aunque bastante más cerca del country y el rock indie que del jazz, de la cantante Norah Jones.