Por: Manuel Recio
La guerra introdujo el jazz en Europa. Esta afirmación, por chocante que pueda resultar, es tan real como paradójica. Los soldados norteamericanos que lucharon en la Primera Guerra Mundial no solo portaron sus armas, sino también su música al viejo continente. Las unidades militares a menudo se hacían acompañar de bandas, generalmente formadas por negros, que interpretaban marchas y ragtimes. La del 369º Regimiento de Infantería, los Hellfighters, destinados en Francia y dirigidos por el teniente James Reese Europe, interpretó en 1918 números sincopados tanto para militares aliados como para civiles galos. Gracias a grupos como ellos, el jazz llegó a territorio europeo con algunos años de retraso, pero de manera triunfal. Es curioso cómo, a pesar de ser una música popular de origen afroamericano, enseguida gozó de la admiración de las clases más pudientes. Artistas e intelectuales vieron en el jazz un signo de modernidad.
En principio, Inglaterra, Francia y Alemania fueron los países donde más rápidamente se asentó. Durante los años 20, Berlín se erigió en la capital europea del jazz debido a su intensa actividad nocturna en cabarets y salas de baile. El Wild-West-Bar programaba hasta seis bandas de jazz en una misma noche. En los 30, ese privilegio correspondió a París. Los músicos, escritores y pintores de Montparnasse acudían al Club Bobino para ver cómo la afamada bailarina negra Josephine Baker se desnudaba a ritmo de charlestón. Music-halls, tabernas, bistrós o nightclubs de la Ciudad de la Luz, enloquecían con los sonidos negros venidos del otro lado del Atlántico. El jazz se benefició de los movimientos literarios y asimismo inspiró a poetas y bohemios. La locura era tal que el distrito de Montmartre era conocido por entonces como el “Harlem de Europa”.
Al mismo tiempo, en el período de entreguerras, muchos músicos norteamericanos y pequeñas orquestas se lanzaron a la conquista europea. La llegada de la Original Dixieland Jazz Band causó furor en el Londres de 1919. Ese mismo año, la Southern Syncopated Orchestra trajo por primera vez a Sidney Bechet a París. Sería el inicio de una serie de constantes visitas a la ciudad. Otros artistas, bien huyendo de la Ley Seca o atraídos por el dinero y la fama, se ganaron el respeto del oyente europeo. Nombres como Louis Armstrong o la orquesta de Duke Ellington alcanzaron una inmensa popularidad en Europa durante esa época, antes incluso que en Estados Unidos. Además, a medida que el jazz se hacía más bailable —la Era del Swing— los salones y hoteles de las grandes capitales se rindieron a los encantos de un estilo que caló hondo entre la juventud europea. El jazz conectaba con la gente, era diversión, pero también libertad.
Oficiales nazis en los Campos Elíseos.
Hot Club de France
En 1931 nace en París el Jazz Club Universitaire, que más adelante se transformaría el Hot Club de France, la primera sociedad de fans creada en torno al jazz. A su amparo, los jóvenes franceses se reunían para escuchar grabaciones americanas, hacer críticas y formar las incipientes orquestas. Las primeras publicaciones periódicas de jazz surgieron en París. En 1934 el crítico Hugues Panassié, presidente del Hot Club, fundó Le Jazz Hot, revista fundamental para la difusión del jazz en Europa, que toma el testigo de la pionera La Revue du Jazz, creada en 1929. Las reseñas y los textos publicados en sus páginas contribuyeron a aumentar el conocimiento del jazz por parte de los aficionados europeos.
Pero la importancia del Hot Club radica en que sirvió como plataforma de difusión a unas jam sessions informales que se llevaban a cabo en el Hotel Claridge parisino. Allí tocaban un violinista llamado Stephane Grapelli y un guitarrista belga de origen gitano de nombre Django Reinhardt. La asociación de ambos dio lugar en 1934 al Quintette du Hot Club de France, una combinación de swing y ritmos autóctonos (gipsy-jazz), que muchos autores cifran como la mayor aportación europea a la historia del jazz. La popularidad del quinteto trascendió fronteras francesas y se extendió por toda Europa. Sin embargo su ascenso se vio interrumpido por el estallido de la Segunda Guerra Mundial. La banda tenía programadas actuaciones en Inglaterra justo en el momento de declararse la guerra en septiembre de 1939. Grappelli se quedó en Londres, pero Reindhart, que no hablaba nada de inglés, volvió a la capital francesa. “Mejor estar atemorizado en tu propio país que en cualquier otro”, confesó. El 14 de junio de 1940 los nazis ocuparon París. La ciudad oscureció, las enormes luces rojas del famoso Moulin Rouge se apagaron. Los cabarets de Montmartre y Montparnasse languidecieron. La actividad artística degeneró…
Música degenerada
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Ya en la Alemania prenazi el jazz tuvo sus detractores. Seigfried Wagner, hijo del célebre compositor, lo definió en 1925 como un “ruido bárbaro”. Una década antes, el káiser Guillermo había prohibido a sus oficiales cualquier baile negro por su carácter grotesco. No es de extrañar, por tanto, que con la llegada del nazismo, el jazz estuviera en el punto de mira. Todo arte judío, comunista, homosexual o negro se calificó como “degenerado”. El término alemán entartete, con origen en la psicopatología clásica, fue acuñado por el psicoanálisis para hacer referencia a la degeneración o enfermedad mental. Sin embargo, los nazis lo utilizaron para designar todo lo que no siguiera los preceptos estéticos establecidos de la raza aria, es decir, todo lo que no fuera alemán. Presentarlo como un término médico —aunque totalmente distorsionado— otorgó al movimiento una autoridad moral para conseguir mayor aceptación entre el pueblo.
En 1938 se organizó en Munich una exposición llamada Entartete Musik (música degenerada), en la que se exhibían y ridiculizaban piezas de compositores modernos, vanguardistas, de influencia judía o extranjera. Por supuesto se incluía el jazz. Estábamos en plena Era del Swing. La libertad musical, el desenfreno y rebeldía del swing, así como sus connotaciones sexuales, chocaron de lleno con los preceptos totalitarios de Hitler. Si algo distinguía al nazismo era la búsqueda de la pureza racial, por lo que una música afroamericana que además contaba con grandes intérpretes judíos —en ese momento triunfaba Benny Goodman como “Rey del Swing”, un hijo de emigrantes judíos nacido en Chicago— no podía ser vista con buenos ojos por los ideólogos del régimen.
Además, de manera sorprendente muchos autores germánicos contemporáneos también fueron calificados como entartete musik, ya que se dejaron seducir por los ritmos del jazz. El compositor austríaco Ernst Krenek es un claro ejemplo. Había estrenado en 1927 la obra pionera Jonny Spielt Auf (traducida como Jonny empieza a tocar), que se ganó el título de “la primera ópera de jazz en el mundo” y que obtuvo un gran éxito de público. Pero el personaje principal era un violinista negro que tocaba jazz y ragtime. A pesar del catolicismo y su buena reputación como prototipo de artista renovador, la obra se marcó como “degenerada”.
Más sangrante aún es el caso de Kurt Weill. En 1928 publicó Die Dreigroschenoper (La ópera de tres centavos, también traducida como La ópera de cuatro cuartos), escrita en colaboración con el escritor Bertolt Brecht. La obra, de marcada influencia jazz, requería de un combo de 15 músicos para interpretar el libreto. Uno de los números más famosos era Mackie Messer (popularizado como Mack the Knife), que no tardó en incorporarse al repertorio del jazz y ser inmortalizado por grandes como Louis Armstrong, Ella Fitzgerald o Frank Sinatra. Antes de su prohibición por el régimen nazi, la ópera se tradujo a 18 idiomas y se representó más de 10.000 veces en toda Europa. Pero el delito de Weill no fue solo componer una ópera de jazz sino también nacer judío. Por ello se ganó el título de “degenerado” y tuvo que exiliarse a Francia.
Prohibidos los solos negroides
Por si la “música degenerada” no bastara, otra de las obsesiones del régimen fue instaurar políticas coercitivas para erradicar el jazz de la vida pública. En 1935, Joseph Goebbels, ministro de Propaganda nazi, prohibió la radiodifusión de la “música judeo-negroide del capitalismo norteamericano”. El objetivo final era acabar por completo con el jazz, así como con la música de baile extranjera, y reemplazarlos por obras de compositores alemanes. A tal efecto, bajo la supervisión directa de Goebbels, se creó la Cámara para la música del Reich, destinada a clasificar toda forma musical existente, realizar listas de músicos, compositores y salas de conciertos con la finalidad de controlar la producción musical. Por medio de ese control absoluto sobre todas las formas de expresión cultural (también política y social), Hitler crearía su llamada “comunidad nacional” como estandarte fundamental de la nueva Alemania.
Una ordenanza emitida por ese organismo dictaba rigurosamente cómo debía ser la música para no pervertir a la sana juventud aria. El decálogo, de precisión represora, definía las “buenas formas musicales”. Los ritmos de swing no podían exceder el 20% del repertorio de las orquestas, que daría preferencia “a las escalas mayores y composiciones ligeras” en lugar de las lentas (blues). Los ritmos, a su vez, no debían de sobrepasar el allegro de acuerdo al sentido ario de disciplina y moderación. Cualquier exceso de “índole negroide o ejecución solista” no sería tolerado. Las composiciones de jazz podrían tener hasta un 10% de síncopa; el resto, un movimiento natural legato que expresara la alegría de vivir, a diferencia de las deprimentes letras judías.
Quedaba estrictamente prohibido el uso de sordinas que convertían “el noble sonido de los instrumentos de viento en aullidos judíos”. Otra prohibición afectaba al contrabajo, que solo podía ser tocado con arco, ya que pulsar las cuerdas (el conocido walking) podía resultar “perjudicial para la musicalidad aria”. Se recomendaba a las agrupaciones no incluir saxofones y sustituirlos por violonchelos y violas. Por último, tampoco estaban permitidos los solos de batería ni las improvisaciones vocales como el scat. La minuciosidad descriptiva de los guardianes musicales nazis rayaba lo obsesivo. A todas estas limitaciones hay que añadir que a partir 1942 Goebbels también prohibió todo disco proveniente de los estados enemigos. Los vinilos, por ejemplo, entraban en Francia de manera ilegal vía Suiza. La prohibición también incluía cualquier tipo de representación de música norteamericana o inglesa en el territorio del Reich.
La clandestinidad
Jazz y nazismo - refugiados judíos en un sótano parisiense
Este panorama no facilitaba el oficio de músico, sobre todo de jazz. En el París ocupado, muchos de ellos, especialmente los afroamericanos, intentaron huir. Los más afortunados permanecieron escondidos; otros —principalmente los músicos judíos y romaníes (gitanos) — fueron perseguidos y deportados a campos de concentración. No hay que olvidar que los nazis exterminaron a unos seis millones de judíos y a más de 400.000 gitanos. Había toque de queda. La ciudad sufría apagones constantes. El jazz pasó a la clandestinidad. Los bailes, actuaciones y reuniones de fans se llevaron a cabo de manera oculta por temor a la represión nazi.
Uno de los músicos que acompañaba a Django Reinhardt describía así el ambiente del París clandestino: “Después de que pasara la patrulla de oficiales nazis y el terreno estuviera despejado, quitábamos las mesas y empezaba la fiesta. Tan pronto como sonaba la alarma colocábamos las mesas en su sitio de nuevo y todo volvía a la normalidad”. El Hot Club de France jugó un papel fundamental para dar cobijo a esa acción clandestina, pero tuvo que cambiar su sede de la Rue Calais a un pequeño hotel en la Rue Chaptal. Allí, en los sótanos, se producían reuniones discretas destinadas a mantener el entusiasmo de los jóvenes por el jazz, pero al mismo tiempo el lugar servía de sede a los miembros de la resistencia francesa. Para muchos el jazz constituía una vía de escape, un símbolo del mundo libre y por supuesto una forma de sublevarse contra los nazis.
El burdel de la Europa nazi
Curiosamente en París las autoridades nazis fueron más tolerantes que en otros lugares del Reich. No por filantropía cultural, ni mucho menos. Su intención era más bien convertir París en una infinita área de recreo para soldados y oficiales, una especie de “distrito rojo” gigante de todo el nazismo. De nuevo Goebbels perpetró el plan de transformar la capital de Francia en un escaparate bullicioso y alegre de la nueva Europa. Alrededor de 125 cabarets y nightclubs se refundaron después de la ocupación. En 1943 el club burlesque Abbaye, conocido anteriormente por parodiar a Hitler, abrió reconvertido en Le Chapiteau, uno de los puntos de encuentro favoritos de oficiales de la Gestapo. La Place Blanche, justo enfrente del Moulin Rouge, era ahora un café reservado exclusivamente a soldados alemanes. Teatros y cines también reabrieron, engalanados con banderas esvásticas, aunque no para proyectar las películas americanas de Hollywood, sino cine alemán de propaganda. El Cinema Normandie era uno de los más concurridos.
Comandantes de las SS se mezclaban con parisinos en las tabernas de Pigalle o Montmartre, que recuperaron la efervescencia de antaño. Una noche podían escuchar cantar a Edith Piaf, a la siguiente codearse con la diseñadora Coco Chanel. Pero también oían bandas de jazz alemán. Una de las agrupaciones más reconocidas fue Charlie and His Orchestra, que había obtenido el permiso de Goebbels para adaptar letras y arreglar temas populares de jazz. Ludwig Lutz Templin, líder y saxofonista de la banda, cantaba con un marcado acento alemán clásicos como St Louis Blues, en un estilo más cercano al swing sinfónico que al jazz. Grabó varios discos bajo la supervisión nazi, muy radiados en toda su área de influencia, y viajó por los territorios ocupados, donde recogía piezas de jazz para reconvertirlas. Había incluso fervientes seguidores de jazz entre los nazis. El miembro de la Luftwaffe (fuerzas aéreas alemanas), Dietrich Schulz, apodado como “Doktor Jazz”, fue un oficial nazi aficionado a la música de los Hot Clubs que proporcionó refugios temporales a Django Reinhardt durante la ocupación.
Los zazús y el jazz francés
A pesar de todos los esfuerzos del nazismo por acabar con el jazz o germanizarlo, los jóvenes parisinos seguían escuchando el original americano. Estos jóvenes mostraban su descontento por la ocupación nazi y se rebelaban ante lo que consideraban una humillación. Es la llamada generación zazú, algo parecido a lo que hoy entendemos como tribu urbana: grandes americanas de cuadros, jerséis de cuello alto, pantalones ajustados, provocativas faldas cortas para ellas y un elemento diferenciador, los paraguas. A través de su vestimenta de influencia inglesa, de sus costumbres y de su amor por el baile, manifestaron su descontento por las restricciones nazis. Fue el primer movimiento joven que se sublevó contra el régimen, aunque también se levantaban contra el gobierno ultraconservador de Vichy.
Utilizaban el término swing como algo que encajaba con su forma de ver el mundo. Todo tenía swing. Además, el jazz era el centro de la vida de los zazús, que vieron en Django Reindhart a un ídolo además de la personificación de su malestar. En ese momento Django había fundado el Nouveau Quinteto of Paris y actuaba habitualmente por toda la ciudad. En esa época registró alguna de sus composiciones más memorables como es el caso de Nuages. Esta popularidad originó que algunos entusiastas hicieran ver a los oficiales germanos que el jazz era en realidad una costumbre francesa. Restándole esa connotación americana, pensaban que evitarían la prohibición nazi. Algunos estándares de jazz se tradujeron al francés. Así St Louis Blues se transformó en Tristesses de St Louis, o I got rhythm en Agate Rhytme.
En octubre de 1943 la Gestapo halló el cuartel general del Hot Club. Se llevaron como rehenes a su presidente, Charles Delaunay, a su secretario y al presidente del Hot Club de Marsella. Estaban buscando al líder de la resistencia francesa, aunque ninguno de ellos lo era. Delaunay fue liberado un mes después pero sus compañeros no tuvieron tanta suerte. Lo último que vieron fue la cámara de gas. El seis de junio de 1944, el Día D, se produjo el desembarco de Normandía por parte de los aliados. París quedó libre el 25 de agosto de ese mismo año. El Holocausto y el exterminio racial habían acabado. Django y Grappelli no tardarían mucho en volver a reunirse y en hacer giras multitudinarias acompañando a Duke Ellington. Volvieron también los artistas norteamericanos. El bebop se había adueñado ya de las sonoridades del jazz. La fascinación del público francés no dejaba de crecer. Europa tomaba el relevo. El jazz se expandía por el viejo continente a pasos agigantados y nada ni nadie podría evitarlo esta vez…
Jazz en el Tercer Reich
Durante la República de Weimar, el jazz conquistó Alemania y en el proceso se convirtió en un símbolo de “los felices años veinte”. Sin embargo, ya se estaban gestando protestas por parte de los conservadores nacionalistas y los círculos de derecha. Después de que Hitler subió al poder en 1933, se intensificó el conflicto por el jazz. La denominada música fremdländisch (extranjera) tenía que ser erradicada. Luego de prontas prohibiciones en este aspecto y de la creación del Reichsmusikkammer (Consejo de Música del Reich), que significaría la exclusión de los músicos judíos e impediría el intercambio artístico con músicos extranjeros, hubo una fase liberal ya que los Juegos Olímpicos de 1936 se llevaron a cabo en Berlín. A pesar del éxito del nuevo estilo de jazz, swing, y del fortalecimiento de los denominados Swingjugend (Jóvenes del Swing), llegó más represión en 1937 y 1938. Los líderes de distrito del Partido Nazi, autoridades policiales y empresarios locales comenzaron a emitir numerosos decretos donde prohibían el swing, el jazz y el baile del swing en sus respectivas regiones, ciudades o sistemas locales. Pese a estas restricciones, la presencia del jazz continuó debido a la facilidad con la cual se burlaba a los inspectores y las tendencias a favor del swing que albergaban incluso algunos funcionarios nazis.
Luego del inicio de la Segunda Guerra Mundial, el boicot a los productos culturales de las denominadas naciones enemigas y la prohibición del baile también afectaron al jazz. Sin embargo, el jazz experimentó un repunte en los años de la Blitzkrieg alemana. Tanto es así que, luego de los iniciales éxitos de guerra, la prohibición del baile del swing, por ejemplo, se levantó nuevamente. Por otra parte, trajeron bandas de jazz de países ocupados por Alemania o aliados con Alemania para reemplazar a los músicos alemanes convocados por los servicios armados. Estas bandas satisfacían las demandas de música popular sincopada de la población civil y de los soldados que no estaban en el frente. Por razones económicas, el régimen nazi incluso toleró por un largo tiempo la producción y distribución de películas y discos alemanes y extranjeros con contenido de jazz. Más aún, en varias ocasiones, el swing se usaba también en propaganda extranjera. Esto ocurría, por ejemplo, en grabaciones o programas de radio de la gran banda de propaganda “Charlie y su orquesta”, que se creó por orden del Propagandaministerium (Ministerio de Propaganda) de Goebbels. Recién el 17 de enero de 1942, se prohibieron los eventos de baile públicos y privados. La derrota en Stalingrado (del 31 de enero al 2 de febrero de 1943) y la proclamación de Goebbels de “guerra total” (18 de febrero de 1943) marcaron el final de la mayoría de los lugares de actuación de las bandas de swing, que finalmente condujo a la caída del jazz también.
A pesar de todas las campañas de difamación y prohibición, como así también de la encarcelación de algunos músicos y admiradores de jazz, no se puede decir que no hubo jazz alemán en el Tercer Reich. Sostenido por músicos profesionales y amateurs, bandas de jazz y también por entusiastas admiradores de swing y coleccionistas de discos, sería más apropiado decir que el avance del jazz se vio severamente perjudicado por las condiciones políticas. Esto hizo que la supervivencia del jazz dependiera en gran medida de resquicios en las políticas culturales nazis. Dichos resquicios existían puesto que las políticas culturales del Tercer Reich con respecto al jazz y a la música relacionada con el jazz estaban caracterizadas por la coexistencia de medidas contradictorias y ambivalentes, para las cuales no existía una estrategia unificada. Dependiendo de la dinámica interna de la ideología nazi y de los desarrollos de la política extranjera, las reacciones del nazismo frente al jazz oscilaban entre proscripción y prohibición por razones ideológicas, y tolerancia y apropiación por cuestiones económicas y de mercado. Esto explica por qué los nazis no decretaron una prohibición amplia y nacional del jazz ni tampoco emitieron la ley correspondiente.
Jazz en los campos
Aunque excluido por el régimen nazi por “degenerado”, los informes de testigos históricos y sobrevivientes corroboran que el jazz y la música relacionada con el jazz se podía escuchar en varios campos nazis. Estos informes no son una excepción, ya que existían experiencias similares con prisioneros de guerra, en campos de civiles extranjeros y campos de trabajo forzado, en campos de detención policial, en campos de prisioneros en Francia de Vichy, en el campo de tránsito holandés Westerbork, y en los guetos polacos de Lodz, Varosvia y Vilna, sin mencionar las sesiones secretas de jazz de los miembros de Swingjugend en los campos de concentración y detención juveniles. Algunos ejemplos servirán para dejar en claro el espectro de estas actividades de jazz.
En el primer campo de prisioneros francés, en Perpiñán, en 1942, por ejemplo, el vienés Erich Pechmann, encarcelado por su fe judía, cantaba blues y además imitaba instrumentos con su voz. A pesar de estos métodos simples, como cuenta Fred Wander, Pechmann lograba levantarle el ánimo a sus queridos compañeros prisioneros:
Cuando él tocaba, todo se tranquilizaba. Mágicamente producía sonidos de una banda entera […]. Por donde Pechmann fuera, transmitía tranquilidad a esa gente asustada.
Pechmann no sobrevivió a su detención. Murió de tifus el 4 de agosto de 1944.
Por otra parte, en noviembre de 1939, un grupo de estudiantes de Checoslovaquia fundó un octeto vocal llamado “Canten, canten, niños” (Sing Sing Boys) en Sachsenhausen. Una parte de su programa consistía en números musicales de baile muy conocidos, basados en melodías de películas con arreglo de swing. Más allá de eso, usaban composiciones con el estilo de jazz de su líder musical Karel Stancl y también canciones satíricas del Teatro Liberado de Praga, que había sido cerrado en 1938 debido a sus tendencias antifascistas. Estas canciones contenían melodías con fuerte influencia de jazz de Jaroslav Jezek y sus presentaciones fueron prohibidas por los ocupantes alemanes. Josef Sárka describió los conciertos del grupo “Canten, canten, niños” en una carta:
Las presentaciones se planeaban con regularidad: sábado, domingo, pero también espontáneamente, cuando los prisioneros mayores del campo venían de visita, por ejemplo; o durante período de recreación, cuando no había problemas en el campo o cuando había pocas posibilidades de que las SS entraran en el campo.
A veces, hasta los mismo miembros de las SS se encontraban entre el público buscando distracción. Incluso aquellos prisioneros que no tenían suficiente energía u oportunidad de estar presentes en dichos conciertos, luego de una nota de Stancl, estaban agradecidos por el ánimo y el espectáculo: “no puedo pensar en una sola aparición frente a mis camaradas que no fuera bien recibida, con satisfacción e incluso cierta cuota de agradecimiento”. Todos los miembros del grupo “Canten, canten, niños” fueron liberados por un programa de amnistía de prisioneros para la primavera de 1943.
En el campo de concentración de Buchenwald en 1939 ya había planes para fundar un conjunto de jazz, pero recién se pudo llevar a cabo cuatro años más tarde con el apoyo del Comité Internacional del Campo de prisioneros ilegal. Esta organización había logrado ubicar prisioneros políticamente activos en posiciones clave de la burocracia del campo. Herbert Weidlich, activo administrativo, ahora podía designar a todos los músicos de la orquesta de jazz “Ritmo” al trabajo especialmente creado de “protección de transportes”. Esto daba suficiente tiempo para ensayos, que se realizaban secretamente durante el tiempo que oficialmente se destinaba al trabajo. Otra ventaja era que los músicos no estaban amenazados por tareas peligrosas o demandantes físicamente. Sobre todo, la ‘manipulación’ de traslados desde Buchenwald a otros campos garantizaba una provisión constante de personal. Con el tiempo, “Ritmo” se convirtió en una gran banda con personal multinacional que iba de amateurs a profesionales. Los prisioneros más grandes, quienes al principio habían rechazado este jazz burgués, reconocieron que las actuaciones servían para levantarle el ánimo a los prisioneros y también para camuflar los encuentros ilegales del comité del campo. Los conciertos se llevaban a cabo en cuadras específicas y, con el conocimiento de las SS, también en eventos de entretenimiento en las barracas de películas, para que allí también se pudiera escuchar jazz. A través de los músicos recién llegados y designados a la banda, los integrantes de la banda se familiarizaban con los últimos avances de estilo en el jazz. Según Jiri Zák, un piloto norteamericano que había sido baleado le contó a la banda sobre bebop y el taller de Gillespie y Parker en la calle 52.
Debido a su posición especial de “campo de espectáculos”, Theresienstadt tenía a su disposición una extraordinaria libertad cultural y una prominente vida musical (cualitativa y cuantitativamente). Junto con las numerosas actuaciones de música clásica, había conciertos de jazz regularmente. Bedrich “Fritz” Weiss, combo de clarinetista y saxofonista de jazz, fue uno de los primeros grupos musicales que se formó allí. Además, los músicos de jazz y de baile encarcelados acompañaron espectáculos de cabaret y se agruparon para formar varias bandas. La más famosa de éstas fue “Músicos de swing del gueto”, que surgió de una banda amateur checa bajo el liderazgo del pianista Martin Roman y se convirtió en una gran banda. Su música habitualmente era rechazada por los prisioneros de mayor edad del campo, mientras que los más jóvenes, como Klaus Scheurenberg, pensaban que los músicos eran todo un éxito.
Se presentaba extraordinario “Jazz negro” […] sin la objeción de las SS. Para nosotros, gente joven, la música del Café Vienés era aburrida, pero el nuevo estilo de los “Músicos de swing del gueto” nos mantenía a flote a través de las actuaciones semanales frente al café.
Esta popularidad e incluso su actuación en una película de propaganda sobre el campo no pudieron, sin embargo, proteger a los “Músicos de swing del gueto” de la deportación a Auschwitz-Birkenau. Aquellos que habían sobrevivido a la selección formaron el corazón de la nueva banda del campo. El guitarrista Coco Schumann habló al respecto en una entrevista:
Entonces el Kapo del campo [líder de trabajos comando] y el Lagerälteste [líder del campo] llevaron a cabo una fiesta para los Blockältesten [líderes de las barracas], etc. Y nosotros tocábamos. Ellos entraban con ropa y zapatos de mujer. Luego se embriagaban hasta estar borrachos. Uno de ellos se sacó el zapato y yo tuve que tomar champaña de ahí […]. Pero como suelen ser los criminales duros, cuando oyen música, empiezan a llorar como bebés.
Mientras que los músicos de Theresienstadt podían crear un repertorio de jazz artísticamente ambicioso y puro, los músicos de Auschwitz se convertían en simples esclavos musicales y sus vidas dependían de la voluntad momentánea de las SS y los funcionarios. Puesto que los músicos les resultaban útiles, la banda del campo se salvó temporariamente de la cámara de gas. Luego, los músicos restantes fueron transferidos vía Berlín y Sachsenhausen al campo satélite de Dachau. Sólo algunos miembros del grupo “Músicos de swing del gueto” sobrevivieron a la Shoá.
Conclusión
Dependiendo del campo particular y la situación específica del campo, la función del jazz y de la música influenciada por el jazz variaba notablemente en los campos de concentración nazis. Por un lado, era un elemento esencial de la cultura ilegal y/o tolerada del campo; por otro lado, era un medio de propaganda y distracción para los secuaces del régimen nazi. En su propio campo de responsabilidad, algunos miembros de las SS prácticamente no se preocupaban por los lineamientos musicales del régimen. Por lo tanto, incluso el Rottenführer (un líder de las SS) Percy Broad tocó con el músico de jazz holandés en la sección de hombres de Auschwitz-Birkenau. Sólo a través de estas motivaciones diversas podía sobrevivir el despreciado jazz en los campos nazis. Asimismo, el saxofonista Miroslav Hejtmar resumió sus actuaciones con la orquesta de jazz “Ritmo” de Buchenwald:
La música que estaba totalmente prohibida por el Tercer Reich por ser “racialmente impura” se tocaba frente a un público tan multinacional en composición que bajo cualquier otra circunstancia no se habría reunido. Y todos esos oyentes entendían de qué se trataba, pero las SS no.
Guido Fackler
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