IAN HUNTER_ENTREVISTA

Ian Hunter, La balada de Mott The Hoople y el secreto de la eterna juventud


Texto: Jimmy McInerney. Publicado en Ruta 154, octubre de 1999.

La reunión de Mott The Hoople para un concierto en el Hammersmith Apollo de Londres nos anima a rescatar esta entrevista con su líder.

En abril de 1994, Ian Hunter Patterson abandonaba por unos días su exilio estadounidense para volar hasta Heathrow. Le acompañaban su fiel esposa Trudi y su hijo Jesse, viajando a través de una corta noche transatlántica hacia esa Inglaterra que, en sus propias palabras, nunca cambiará. ‘’Viento y lluvia, amor y odio’’, escribe en su diario. ¿El motivo de su viaje? Participar en un concierto de homenaje a su compadre Mick Ronson, Araña de Marte, guitarrista extraordinario, chef amateur, fallecido de cáncer un año antes. El Hammersmith Odeon, rebautizado Labatt’s Apollo, entra en ebullición con el desfile de astros: Roger Taylor de Queen, Steve Harley, Joe Elliott de Def Leppard, Roger Daltrey… y, por supuesto, el ex vocalista y líder de Mott The Hoople. «Once bitten twice shy» rompía el hielo y «All the young dudes» marcaba el climax de la velada. Ian estrenaba aquella noche un tema dedicado a su amigo, muy expresivamente titulado «Michael Picasso».


















Aprovechando la visita, Chrysalis reeditó en CD los tres elepés que Hunter grabó para la marca. Y el cantante de rizada cabellera y eternas gafas oscuras rememoró su pasado. Animado y locuaz, habló sobre la época Mott The Hoople y sus elepés en solitario, y relató los acontecimientos que le llevaron a reunirse por última vez con Ronson para grabar «Yui Orta», álbum de 1989 que, infravalorado en su momento, resuena hoy como su inspirado testamento. Desde entonces Hunter ha publicado un par de discos en un pequeño sello noruego —álbumes que ni siquiera fueron distribuidos en nuestro mercado— y sigue viviendo de rentas en su domicilio de Connecticut. La edición el año pasado del box-set «All The Young Dudes-The Anthology» sin duda saneará una vez más su cuenta corriente.

Hemos rescatado esta íntima conversación para recordar una vez más a este icono semiolvidado de los 70 que, sin pretender ser poeta —aunque gustara de citar a Baudelaire y D.H. Lawrence—, retrató como nadie la vida del rock’n’roll entre bastidores.

¿Sientes el repertorio de Mott The Hoople como un lastre impuesto por la historia?
Sí. No creo que vaya a interpretar esas canciones en el futuro, ya he sido bastante generoso con ellas. Las he cantado hasta el aburrimiento, hasta el punto de que tocar «Memphis» se convirtió en algo odioso. No me importa hacer «Dudes», es una canción realmente melódica. Pero «Memphis» suena extraña, las estrofas parecen estar muertas, pero el estribillo debe tener ritmo. Es difícil de interpretar con banda, a menudo no sale bien. Yo la canto en piloto automático, esa es la sensación que tengo. No me ocurre con «Once bitten», otra gran canción. Y no me importa tocar «Roll away the stone», me gusta la versión lenta, aunque la hayan criticado. No me gusta hacerla como la original.

Así que es posible que nunca más escuchemos en vivo «All the young dudes».
Me gustaría poder pasar de ese material, pero es difícil, especialmente en Inglaterra. Me pusieron a parir la última vez que actuamos allí con Mick. Para el público inglés soy un exiliado que tuvo algunos éxitos gracias a su apoyo incondicional y ahora regresa y ni siquiera se preocupa en interpretarlos. Querían escuchar muchos más temas de la etapa Mott. Si fuera rico y famoso podría hacer una primera parte sólo con temas de Mott The Hoople y una segunda con el material en solitario. Siempre he acariciado esa idea. Pero debes ser más popular de lo que soy yo para hacer algo así. Además, ¿por qué perder el tiempo haciendo algo que pertenece a una vida anterior?





















Cuando Mott The Hoople se separaron y se convirtieron en Mott tocaban en vivo esos temas que no habían compuesto…
No sabes cuanto me gustó dejar esa banda. Había tal nivel de estupidez en aquel grupo que acabó estropeándolo todo. Había en su seno un par de genuinos idiotas, y no me refiero a inteligencia, sino a que eran jodidamente raros. Claro que en la superficie no lo parecían. De hecho, parecían dos de los tipos más amables que puedas llegar a conocer. Pero a nivel interno era muy difícil convivir con ellos. Y cuando me vi convertido en más o menos el líder, aquello les fastidió terriblemente. Alguien tenía que irse de allí, porque la banda estaba siendo empujada en tantas direcciones distintas que era imposible concentrarse. Planteabas la posibilidad de hacer una gira y la respuesta era algo parecido a ‘’sí, sí, no, no, sí…’’. Se suponía que era una situación democrática, es decir que tres a dos hubiera bastado, pero no, tenía que ser cinco a cero. Y siempre había alguien que la jodía a propósito. ‘’Vayamos a tomarnos una copa y no me digas lo que debo hacer’’, saltaba uno. Yo no podía seguir aguantando aquello, estaba de los nervios. Y encima tenía que componer toda la música. Cuando Ralpher (Mick Ralphs) se fue, todo quedó en mis manos; de hecho, a veces pienso que Mott The Hoople murió el día que él se fue. El sustituto, Ariel Bender, no era tan bueno. Y ellos se quejaban y refunfuñaban continuamente. Ni siquiera se presentaban en las entrevistas. Así que tenía que escribir las canciones y dar la cara. Por culpa de aquello ya no soporto hablar con la prensa.

Especialmente con la inglesa, que tan mal te ha tratado…
Con la inglesa o con la de cualquier otro país. A mitad de la última gira europea con Mick dije basta, a la mierda. Ya no quiero hablar con periodistas. Si me encuentro con alguien que está genuinamente interesado en lo que hacemos, no me importa, pero si me topo con el típico entrevistador pretencioso acabo insultándole. Y esto no es bueno para mí, ni para Mick. En cuanto a la prensa inglesa, bueno, trata mal a todo el mundo. Que sean tan negativos no me importa, lo que me duele es su estupidez, porque ofende mi sensibilidad. Llevo veinte años sin hablar con Melody Maker o NME. No quiero que los críticos vengan a mis conciertos, no saben nada de música. Recuerdo que mi madre compró uno de esos periódicos la semana que se me cargaron. Fui a visitarla, estaba muy enferma, a punto de morir, y la regañé por haber leído aquella basura. No saben el drama que pueden causar. A mí no me importa una mierda, ya me he acostumbrado, pero molesta a tus parientes y amigos. Y tampoco logran su objetivo: me han llamado de todo a lo largo de los años, pero seguimos agotando localidades cuando tocamos.


















¿Te apoyaron tus padres en tu carrera musical?
No. Mi madre se mostraba ambigua al respecto. Ella provenía de una familia victoriana, y mi padre era policía. Mis aspiraciones se limitaban a trabajar en la construcción y cometer pequeños hurtos. Pero a ellos les gustaba pensar que podía llegar a ser reportero del diario local. Lo intenté un par de meses. Les hubiera gustado verme con traje y corbata, les preocupaba lo que dirían los vecinos. Estaban totalmente en contra de la música, la tenían prohibida en casa. Mi guitarra la guardaba en el cobertizo del jardín. El suelo era de yeso, así que el cuello pronto se torció. Toqué aquel maldito instrumento hasta que me sangraron los dedos. Fui afortunado, pues la mayoría de críos no saben lo que quieren hacer en la vida, pero yo lo sabía. En cierto modo, la oposición de mis padres fue lo mejor que podía haberme pasado.

Porque te empujó a rebelarte…
Sí, claro. Fue perfecto. Si me hubieran permitido dedicarme a la música quizás hubiera acabado por aburrirme. Pero aquello se convirtió en una cruzada, la Cruzada de las Gafas Oscuras.

Tu hermano es informático. Quizá tus padres aspiraban a que fueras como él…
Mi hermano era un buen cantante, cantaba como Roy Orbison. Pero nunca tuvo las pelotas necesarias para salir a cantar ante público. Es un tipo hogareño. Yo me largué de casa a los quince años, él estuvo allí hasta los veintidós. La única gente con la que podía relacionarme eran los delincuentes, porque eran gente libre y divertida. Me convertí en uno de sus colaboradores. No quería realmente robar, pero siempre me veía metido en movidas. Te pillaba la pasma y callabas. Adoraba a esos tipos. Los problemas llegaban si les traicionabas, te daban una buena paliza. Eran tipos duros. Un par de ellos han muerto, otros dos están en prisión cumpliendo largas condenas. Pero la diversión que me proporcionaron fue increíble. A menudo intento relacionarme de nuevo con gente de la calle como ellos, pero ya no soy capaz de mantener esas relaciones. Más tarde empecé a tocar en bandas, porque vi que sus componentes eran como los delincuentes, libres y salvajes. La libertad es para mí lo más importante. Esa es la razón de que siempre haya tenido problemas en la industria musical. Las reglas del juego eran hacer lo que quieras y cuando quieras, pero entonces la industria se convirtió en el stablishment. Si te encuentras en una situación como la que yo viví en Mott, debes marcharte.















¿Te sentías atrapado?
Sí, totalmente.

¿Es cierto que se barajó a Tommy Bolin como sustituto de Mick Ralphs?
Sí. No creo que llegáramos a decírselo, pero lo discutimos entre nosotros. Era muy admirador de Mott.

Dicen que te invitaron a participar en la Rolling Thunder Review, la gira de Dylan en 1975, y declinaste la oferta.
Me llamó Mick para invitarme, y yo le dije que no, que era Dylan quien debía hacerlo. Luego me enteré de que nadie había sido oficialmente invitado. Todo lo que debías hacer era presentarte y tocar. Estuve allí la primera noche. Cualquiera con una canción podía subir a cantarla. Estaban Ramblin’ Jack y Joni Mitchell. Aquella gira se convirtió en una especie de circo ambulante. No participé por un malentendido. En muchas ocasiones me han invitado a aparecer en conciertos y me he disculpado. Luego me arrepiento, como cuando Sly & Robbie me animaron a tocar en vivo con ellos y Herbie Hancock. Bob Ezrin, el productor, también quiso meterme en un proyecto con Steve Hunter, Andy Fraser y Lee Michaels. Pero yo no le gustaba a Lee Michaels.

¿Lee Michaels, el teclista?
Sí. Era un buen teclista, pero había estado demasiado tiempo colgado en Hawai. Y yo no le gustaba, eso fue todo. Ezrin intentaba montar aquella superbanda, pero la cosa no funcionó. Siempre me ha gustado tocar con otros músicos. Trabajar con John Cale, por ejemplo, fue fantástico. Es alguien perfecto para mí, en aquellas sesiones compuse «Ships». Cuando entra en una habitación trae con él un aura especial. Grabamos un álbum entero con John, Corky Laing y Mick Ronson. El material era cojonudo, pero el disco permanece inédito. Todas las letras fueron improvisadas sobre la marcha. Al parecer, si se me motiva lo bastante, soy una de esas contadas personas capaz de improvisar letras. Puedo soltar palabras y más palabras sin haberlas escrito. Estuvimos dos noches tocando y lo pasamos en grande.

Siempre me he preguntado cómo llegaste a producir el elepé «Valley Of The Dolls» de Generation X.
Estaba tirado en Katunah, al norte del estado de Nueva York. Llevaba años desconectado del mundillo. Me llamaron de Chrysalis para ofrecerme producirles y, aunque detesto producir, acepté. Fue un trabajo difícil, perdí peso grabando ese disco. Me gustó mucho el guitarrista, Bob Andrews. Tony James, el bajista, era un poco chorras. Me agrada Billy Idol. En aquella época no cantaba como ahora, lo hacía en un tono más alto, tenía serios problemas de afinación. Querían hacer un gran álbum épico, pero Chrysalis me dijo a sus espaldas que si no obtenían un hit iban a despedirles. Fue una situación peliaguda.

Has declarado que, entre 1979 y 1984, tocaste fondo a nivel creativo. ¿Qué ocurrió exactamente?
Bueno, «Schizophrenic» hubiera sido un buen punto de partida para recuperarme como escritor, pero nos hicieron salir de gira. Dependíamos de una importante agencia de contratación, así que tuvimos que actuar y actuar. Después nos animaron a publicar un doble álbum en vivo, y decidimos añadir cuatro canciones nuevas. Recuerdo que la banda pasó una semana tirada en San Diego mientras yo intentaba escribir aquellas canciones. Sólo que mi mente no funciona así, si intento forzarme a escribir me dice ‘’¡jódete!’’. Las canciones llegan cuando llegan. Y me quedé bloqueado. Después tuvimos que volver a la carretera para promocionar el disco en directo, «Welcome To The Club», y cuando finalmente regresé a casa me sentía anulado. Me quedé allí con mi hijo y sufrí una lenta desintegración personal.

¿Trata «Old records never die», en el álbum «Short Back N’Sides», sobre John Lennon?
Originalmente la escribí para Elvis. Pero la noche que la grabamos mataron a Lennon. El ambiente en el estudio era tremendo. Una locura. Fue una noche realmente triste. A Mick y a mí no nos afectó hasta dos o tres días después. Los ingleses somos muy raros, tres días después estábamos hechos polvo. Fue tan estúpido, pero muchas cosas en la vida lo son. Nunca le conocí personalmente, pero sentía una tremenda afiliación con él. Creo que pensamos igual. Me gustaba el modo en que simplificaba las cosas. Era un gran simplificador. Así es el arte, y él lo dominaba. Es bastante increíble lo que podía expresar en cuatro líneas. Nunca pude hablar con él, pero creo recordar que una vez hablé con George Harrison en unos lavabos.

Pasaron siete años entre «All Of The Good Ones Are Taken» y «Yui Orta».
Cuando grabamos «All Of The Good Ones…» vivía, como ya he dicho, al norte del estado de Nueva York. Mi hijo había nacido en 1981, cuando se publicó «Short Back N’Sides». No había sido un buen padre para mis dos primeros hijos, así que me propuse serlo con este, quedarme en casa los primeros cinco años de su vida. Esa es la razón de que «Short Back N’Sides» funcione sólo a medias. Estaba perdiendo mi talento, aunque no fuera consciente de ello. Vivir alejado de la ciudad te desconecta, te pasas el día sentado y no recibes muchas visitas. Había estado trabajando en varias bandas sonoras. Me sentía fatal, totalmente miserable. Al final convencí a mi esposa para regresar a la ciudad. Dejamos aquella hermosa casa, con mi estudio de grabación y todo lo demás, y nos instalamos en un pequeño apartamento en la Calle 23 de Manhattan. Fue en 1985. Estuvimos allí un año, y lentamente empecé a escribir otra vez.















¿El material de «Yui Orta»?
Sí. Al cabo de un año encontramos un apartamento mejor y enseguida escribí «Big time». Era la primera canción en mucho tiempo que tenía sentido para mí. En los siguientes tres años fueron apareciendo otros temas, y cada vez eran mejores. Primero fue «The loner», un año después «American music». Pero las discográficas no parecían interesadas, era preocupante. Hubo un sello que me hizo una oferta, pero al parecer se necesitaba el consentimiento de veintipico personas. Hubo una oferta por parte de una discográfica escandinava, y otra de la sucursal de CBS en Londres. Pero querían que regresáramos al Reino Unido. Mick Ronson estaba dispuesto a volver, pero yo no quería regresar.
Por lo menos volvías a estar en negociaciones discográficas.
Entonces Mick dijo que quería volver a tocar en vivo, y yo le comuniqué que tenía aquellas canciones. Un amigo mío, Roy Young, hacía giras por Canadá, tocando en tugurios y locales de strip-tease, y me había invitado a pasar un par de semanas con él. Mick se apuntó a la excursión. Había algo especial entre Mick y yo. No sé exactamente como explicarlo, pero a las tres o cuatro actuaciones la cosa empezó a cuajar. Mick estaba muy excitado, y yo también. Después de Canadá fui a pasar el verano en Inglaterra. Mientras yo estaba allí Mick se encontró con Bob Ringe, el tipo que había fichado a Bowie para RCA. Llevaba una agencia en Los Angeles llamada Variety, y le dijo que podía conseguirnos actuaciones. Me telefoneó a Inglaterra y nos pusimos en marcha.

¿Cuando empezasteis a dar conciertos?
En septiembre de 1988. Pasamos unas diez semanas en la carretera. Fue genial, realmente increíble. Tocábamos un martes por la noche, en lugares como Milwaukee o Minneapolis, y nos preguntábamos si vendría público suficiente para llenar el local. Y acababa llenándose hasta la bandera. Empezamos a darnos cuenta de que algo estaba pasando. Ahí estábamos nosotros, dos viejas glorias sin contrato discográfico, atrayendo a más gente que muchas bandas contratadas. Por el Sur no nos fue tan bien, pero en ciudades como Chicago, Cleveland y Detroit reventamos. Aquello hizo que me diera cuenta de que aún había gente que quería escucharnos, y recuperé las ganas de trabajar. No por el dinero, pues vivo muy bien de los royalties. Si lo hicimos fue por pasarlo bien. Nos sentíamos como niños en un parque de atracciones. Finalmente, tras ofertas de RCA y Epic, firmamos con Mercury. Todo gracias a las expectativas despertadas por la gira.

En mi opinión, las mejores canciones que has escrito son las autobiográficas, cosas como «Waterlow» o «I wish I was your mother». En los 80 olvidaste ese tipo de canciones…
Hay una canción preciosa en «Yui Orta», titulada «Living in a heart». Me encanta. Es una canción muy personal. También lo es «Footsetps». Y «Beg a little love» probablemente sea la más personal de todo el álbum; no es una canción para el oyente, sino para mí mismo. Me gusta mucho la letra. Va sobre un tipo de mediana edad, como yo, cuya vida va a la deriva. Es la mejor letra de todo el disco, pero la mayoría de gente no entiende de qué trata.

En una ocasión dijiste que una de las razones de que Mick y tú colaboraseis con intermitencias era que veíais la música de modo diferente.
A Mick le gustaba trabajar a su ritmo. No era la clase de guitarrista que se presenta con un riff a lo Keith Richards. Lo que era un fastidio, pues cuando estás componiendo necesitas ayuda. Yo siempre le estaba pidiendo que me echara una mano, porque si le dejabas a su aire componía muy lentamente. Le gustaba escribir temas que poder ir coloreando poco a poco, tenía un gusto impecable en ese aspecto.

Has grabado algunas canciones para películas, ¿cómo se trabaja para el cine desde el rock?
Hay varios modos de hacerlo. A veces te mandan un video con una escena concreta para la que necesitan un tema, pero yo prefiero leer el guión primero. Luego escribes la canción. Normalmente me llamaba una secretaria desde Los Angeles y me hacía el encargo; a veces todo se reduce a que la hija del director es admiradora de tus discos. Es un trabajo irregular, pero muy lucrativo. Y yo andaba perdido por aquella época. Escribía temas country: compuse uno para Willie Nelson, «The other man», una gran canción. Pero ya no podía escribir rock’n’roll. A veces ocurre que te pierdes. Creo que yo perdí a Ian Hunter. Y creo que Mick Ronson también perdió a Mick Ronson.

¿De qué forma puede un creador perderse?
Estas cosas pasan. A todo el mundo puede ocurrirle. No es necesariamente que estés a punto de palmar por sobredosis, o totalmente enloquecido y alienado de la realidad. Sucede con toda normalidad. La vida en el campo no iba conmigo. A las ocho de la tarde ya estaba totalmente jodido a causa del aburrimiento. Aquella vida era buena para mi hijo y mi mujer, pero no para mí. La música es mi vida. Si estoy inactivo, algo en mi mente no deja de resonar. Es como un dolor de muelas continuo. Tocaré música hasta el día que me muera, porque esto es lo que hago. Vivir en el campo, con ese sentimiento de culpa, escribiendo material de inferior calidad y engañándome a mí mismo pensando que era bueno, supuso una lenta agonía. Y yo era demasiado joven para eso.

¿Te angustia la idea de despertar un día y haber perdido tu creatividad?
Sí, por supuesto. Todo escritor sabe de eso. Resulta inquietante. Dices que ahora escribo menos personalmente, pero ¿cuantas canciones sobre ti mismo puedes escribir? Y ya se han escrito demasiadas canciones sobre la vida en la carretera y sobre tocar en una banda rock. Ya no tengo veinte años, no quiero escribir sobre eso. Intento buscar nuevos ángulos. Escribir letras es una lucha constante. Hay mucha gente que no puede escribir letras. La idea inicial surge de Dios sabe donde, pero desarrollarla hasta que te satisface es arduo y laborioso. Hay más buenos letristas de lo que parece, sólo que pasan de un trabajo tan duro.

¿Te molestaba que los críticos te acusaran de escribir sobre la vida en el rock?
Sólo escribí una canción sobre eso. Es una ocupación agridulce. Por una parte te diviertes mucho, pero por otra hay mucho pesar. Es duro desde el punto de vista personal, aunque se te paga muy bien. Muchos músicos se esfuman; te haces mayor, te casas, tienes hijos. Los jóvenes no lo entienden, se entregan a ello con total devoción. Pero a medida que te haces mayor se amontonan las facturas. Tienes que mantener una familia; la gente enferma, va al hospital y muere; estás sujeto a todo eso. Mientras que, cuando eres joven, toda tu energía la inviertes en la música.

Considerando el éxito que han obtenido tus versiones de «Sweet Jane» o «Laugh at me», ¿sientes la tentación de grabar alguna más?
En las sesiones de «Yui Orta» hicimos una gran versión de «Day tripper», pero no llegamos a grabarla. Ya sabes, comienzas la preproducción con veinte temas y algunos no superan las primeras cribas. Me gustaba aquella versión, la hacíamos en vivo y funcionaba muy bien.

¿Beatles? Siempre pensé que preferías a los Stones y Jerry Lee Lewis…
Amo a los Beatles. Cada nuevo single que lanzaban era un acontecimiento. Pero siempre me atrajeron los rebeldes como P.J. Proby o los Stones. La gente siempre estaba hablando del peinado de los Beatles, lo que me parecía una chorrada, no lo entendía. Me gustan los rockers como Screamin’ Lord Sutch, Little Richard y Jerry Lee. Nunca me gustó Elvis, y Chuck Berry era demasiado blando para mi gusto.

Resulta curioso que te atraigan los temas de rock fuerte pero te cueste tanto escribirlos…
También Bob Dylan quería ser Little Richard. Si tuviera una voz como la de Rod Stewart hubiera podido hacerlo. Pero sonaba estúpido cuando me ponía a berrear. Sencillamente no podía hacerlo. Guy Stevens tuvo mucho que ver en mi educación musical. Yo ni siquiera era consciente de mi propia existencia. Guy fue quien me explicó que yo era un individuo, y que la gente aceptaría lo que yo tuviera que decir. Dylan también ayudó lo suyo. Nadie hubiera contratado a alguien que cantara como yo hasta que apareció Dylan. El hizo que fuera aceptable ser un expresionista más que un cantante.