“Siento mi voz más añejada, sin perder la flamencura”
A siete años del éxito conseguido con Lágrimas negras, el músico redobló la apuesta en el CD Dos lágrimas. Dice que andaba buscando “olor a ron añejo”, lo que lo llevó a volver a cruzarse con excelentes y veteranos músicos cubanos. “Cada vez descubro más cosas”, reconoce.
Por Karina Micheletto
Diego Ramón Jiménez Salazar, El Cigala, es un hombre capaz de revolear el teléfono –literalmente– por causa de una pregunta que no le gusta. Su opinión sobre Alejandro Sanz y el llamado “flamenco pop”, por caso. Otro día puede extenderse en una charla telefónica deshaciéndose en gentilezas, provocando una entrevista de lo más amena –la otra había quedado trunca en forma abrupta, como imaginará el lector–. Es un gitano calentón, como se le dice en medio de lo ameno de la charla, un calificativo cuyo significado no entiende del todo, pero comparte una vez que se le explica. El Cigala parece cumplir con todo el estereotipo del gitano, desde los anillos de oro cargándole los dedos hasta ese modo “apasionado” de encarar la vida.
El mundo conoció a El Cigala, más allá del ambiente restringido del flamenco, después de Lágrimas negras, aquella maravilla que grabó en 2003 junto al pianista Bebo Valdés, uno de los discos más vendidos y más premiados de las últimas décadas. Si aquel encuentro entre la cultura flamenca y la cubana rindió sus frutos, ahora el cantaor fue por más. Lo logró con Dos lágrimas, editado en la Argentina por el sello Universal. No lo acompaña Bebo Valdés esta vez –“A los 90 años, no quiere andarse de gira de aquí para allá, teniendo que salir a defender un disco. Busca estar tranquilo y yo lo entiendo”, explica–. Están, en cambio, otras glorias de la música cubana de las décadas del ’40 y ’50: el pianista Guillermo Rubalcaba –pilar fundamental de este disco–, los percusionistas Changuito y Tata Güines –“El rey del tambor”, fallecido tras esta grabación–, el cantante Reinaldo Creagh, uno de los fundadores de la Vieja Trova santiaguera, que a los 90 años sigue poniéndole voz al bolero.
El Cigala dice que andaba buscando gente como ésa; andaba buscando “olor a ron añejo”. “Necesitaba gente como Tata Güines, como Changuito –dice, desde el sofá de su casa del barrio de El Rastro, en Madrid, según describe–. Quería un piano añejo, como el de Guillermo Rubalcaba, que tiene ese sentido de los viejos soneros. Un pedazo de pianista. Además del piano fresco y gitano de Jumitos, que es también un conocedor, pero catalán. Quería mezclar esos pianos. Pero creo que no me salí mucho de la línea, incluso con alguna sorpresa que otra con la copla, que es algo que uno siempre trae de la tradición, pero la expresa en este tiempo.”
Para El Cigala lo flamenco es una suerte de carta de identidad: es hijo de un cantaor que trabajó con el mismísimo Camarón de la Isla en los tablados madrileños; es sobrino de Rafael Farina, uno de los mayores cantantes de copla de España. De niño le gustaban la pelota y la calle, recuerda, pero cuando escuchaba una guitarra, enseguida dejaba todo y seguía la dirección de la música. También aparece entre sus recuerdos el patio de la casa, por las mañanas. Era entonces cuando su padre llegaba del tablao y seguía la farra con Camarón, Huguito y otras figuras de entonces. “Yo los miraba y pensaba: ‘De grande quiero ser así’”, cuenta.
Unos años después, él también empezaría a recorrer los tablados, “haciéndose los huesos” en los palos del cante. Y, como corresponde a un artista del flamenco, se ganaría un sobrenombre curioso. “Al nombre me lo pusieron los hermanos Losada, tres guitarristas que tocaban conmigo en la compañía de Paco Peña. Decían que era flaco y me movía más que el desprecio”, cuenta.
–¿En qué sentido este Dos lágrimas marca una continuidad con el famoso Lágrimas negras?
–Más que una continuidad, yo diría que marca un progreso. Aquí están todas las cosas que aprendí en estos años, desde Lágrimas negras hasta acá. Yo creo que eso es notorio. Mi manera de cantar es siempre la misma, desde luego, pero encuentro que ahora está más... añejada, podría decir. Hombre, con más avances, con más sabiduría. La voz tiene el mismo proceso que los buenos vinos, el tiempo le aporta cuerpo, color, sabor. Con el tiempo también uno va cogiendo sabiduría, y sobre todo tranquilidad. Por eso digo que siento mi voz más añejada, pero sin perder la flamencura, incluso cantando un bolero.
–¿En cuánto ayudó el haberse cruzado con Bebo Valdés en este crecimiento?
–¡Por favor! ¿Qué puedo decir de semejante pianista? ¿Qué puedo decir de un artista que ha estado junto a los grandes, como Bernabé, como Celia Cruz, como Nat King Cole, como Frank Sinatra...? Bebo fue quien me hizo cantar con el piano, de otra manera nunca lo habría logrado, no lo habría intentado siquiera. El me dijo: “Canta como el gitano que eres, que yo tocaré como el cubano que soy”. Así de simple. Me pasa lo mismo con la música de Jerry González, que ahora saca su disco y me invitó a cantar. Cada vez voy descubriendo músicas nuevas dentro de lo afrocubano y lo latino. Siempre encuentro cosas muy interesantes, me gusta investigar, hurgar, eso es lo que me anima a seguir probando, porque si no me aburro con facilidad. Soy muy inquieto y vivo buscando cosas que me gusten mucho, pero mucho, porque si no las canto cuatro veces y paso a otra cosa, me aburro. Deben ser cosas que me emocionen profundamente, sólo así las empiezo a considerar para mi repertorio.
–¿Esa es la fórmula para probar una canción?
–Claro, si yo me emociono la gente se emociona, es así.
–Dice que necesitó ir a buscar a las glorias de la música cubana para hacer este disco. ¿Qué era, específicamente, lo que buscaba de ellos?
–Necesitaba ese sonido y esa sabiduría. Necesitaba que me hablaran y me contaran y me cantaran cosas, ese contacto con ellos que va más allá de la música. Fíjese que Tata Güines fue el que me cantó “Sevilla tuvo que ser con su lunita plateada” (canta el tema “Dos cruces”, incluido en el disco). Es un cuplé que cantaba Marifé de Triana, y que después Carmelo Larrea usa para el bolero “Dos cruces”. Para mí es un lujazo, es un gran placer compartir mi música con ellos. Me quedará en mi historia y en mi vida el haber hecho las últimas grabaciones y los últimos conciertos con Tata Güines.
–¿Cómo fue la forma de trabajo, cómo les explicó el concepto al que quería llegar?
–Muy fácil. Yo les decía: “A ‘Dos gardenias’ la quiero de guaguancó”. Buscábamos una clave de guaguancó y ahí rápidamente nos sentábamos a probar. Nos encerrábamos con unas copas y venga: el que más sabe, que más ponga. Ellos son los genios en ese sentido. Yo cantaba en clave de guaguancó pero en flamenco. Les daba pequeñas instrucciones, pero enseguida ellos demostraban que saben más que uno de esas cosas. Lo que más me gustó de Dos Lágrimas es que logramos formar un grupo en el que cada uno puso sus ideas. No todas fueron ideas mías. Siempre consulté con los músicos sobre algunas cosas y siempre les di las chances para que pudieran opinar y tener sus planos y sus glorias cada uno. Y eso se nota.
–En sus comienzos se destacó como cantaor de bailarines. ¿En qué momento decidió saltar adelante del escenario?
–Cuando cantaba para bailar había momentos en los que destacaba y salía adelante, solito. La gente me pedía que me quedase adelante cantando, y los bailarines se enojaban conmigo. Un buen día me aburrí y decidí largarme solo y buscar mi camino. Pero debo decir que ésa fue una gran escuela. Cantando para bailar se aprende muchísimo y tuve la gran suerte de estar en muchos tablaos, con muchas compañías. Ahí es donde se fragua el artista. El mismo Camarón, cuando llegó a Madrid, trabajó en Torre Bermeja. Yo estuve en todos: Torre Bermeja, Los Canasteros, Corral de la Morería, en tantos tablaos, y en cada uno los bailarines tenían sus exigencias. A algunos había que cantarles de la cintura para arriba, otros eran más eléctricos, otros bailaban más pausados, otros más técnicos... A cada uno había que cantarle de distintas maneras, con diferentes palos y diferentes cantes. Para mí ese aprendizaje fue fundamental.
–¿Qué ideas traía respecto de una actualización del flamenco?
–Traía eso, lo que yo era. Me gustaba coger una soleá y traerla hasta nuestros días, pero con frescura. Eso ya se ha hecho y los grandes y los genios nos han dejado muchos ejemplos de eso. Pasa que todavía hay mucho de donde se puede coger. Ahora mismo, hay muchos cantes que ya no se cantan y que es bueno traer hasta el día de hoy, como la colombiana, o el martinete.
–¿Hasta dónde resiste el flamenco ese tipo de fusiones?
–Mi música son vibraciones del alma, encuentros. No puedo hablar de fusión, y menos de flamenco chill out, flamenco electrónico... ¡Por favor! Esos son inventos sin sentido. El flamenco es flamenco, joder.
–Pero existen tensiones dentro del flamenco entre conservadores y renovadores...
–Siempre. De todas maneras a mí me respetan mucho, porque saben de dónde vengo. Ahora mismo dejo el piano y los boleros y me voy a cantar con la guitarra y puedo estar horas cantando por soleá. Y eso es lo que ve el público, que puedo hacer las dos cosas...
–Para usted “el flamenco es flamenco”, pero, ¿cómo se reconoce ese verdadero flamenco?
–Cantándolo muy bien.
–Eso para el que lo interpreta. ¿Cómo lo reconoce un turista, por ejemplo?
–Uh, eso sí que es difícil, ¿eh? Yo agarraría a ese turista y le diría: “Hágame usted un palo de bulerías”. Si lo hace bien, es porque lo puede apreciar. Pero déjeme decirle una cosa: haría exactamente lo mismo con los flamencólogos.
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