El prestigioso crítico musical del New Yorker publica El ruido eterno, una monumental historia del influjo de los estilos musicales en la historia del siglo XX y advierte: "El dance de las discotecas no se entiende sin el vanguardismo".
Por: Xavi Ayén- Bogotá
EL CRÍTICO. "A veces hay que tener el valor de entrar en conflicto con los lectores", dice Ross.
¿Ya no hay genios?
En el siglo XX es más difícil, a causa de las nuevas tecnologías, el marketing y el auge de la música popular. Es un siglo de aparente declive, que ha alumbrado algunas obras poderosas, pero menos que antes. ¿Hay algún compositor a la altura de Beethoven o Mahler? No lo sé, el criterio de los contemporáneos nunca es el bueno.
¿Preferiría, musicalmente, vivir en el siglo XIX?
¡Nooo! El cambio de lenguaje fue necesario, no se podía repetir la música del XIX. Cuando, en la pintura, aparecieron Picasso, Matisse o Duchamp, se creyó que asistíamos al colapso del arte. Las primeras obras abstractas de Pollock fueron denostadas, pero con el tiempo han sido canonizadas. ¿Por qué no mirar a la música con los mismos ojos? Hay muchas obras maestras del XX que la gente todavía rechaza.
¿Y por qué será?
Porque la experiencia musical es muy física, es imposible huir de ella, te posee totalmente, no puedes reposar para reflexionar ni huir de una sala de conciertos, como cuando miras un cuadro. La música es una vibración del aire que penetra tu cuerpo. Pero yo soy un optimista musical, ya en el siglo XVI se decía que el género había muerto, que lo mejor ya estaba escrito. Y luego llegó Beethoven, y tras Beethoven otros...
Pero la música clásica no ocupa hoy el centro del debate cultural, ni siquiera un buen lugar. Hoy no existe un único género musical dominante, lo que gusta a un público a otro le provoca dolores de cabeza, como el hip-hop, que divide violentamente a padres e hijos. La música clásica es el nuevo underground, su impacto en el mundo exterior es apenas perceptible,y eso le da una potencialidad creativa enorme. Los jóvenes autores tienen unas posibilidades y libertad tremendas. Mucha gente cree que el género empezó con Bach y acabó con Mahler y Puccini, y hasta se sorprenden al enterarse de que todavía existen compositores.
De Schönberg se dice que hacía música muy cerebral...
Existe una fuerte resistencia contra él y contra todo el lenguaje atonal que le siguió. Pero el problema con Schönberg, para mí, es el contrario: su música es muy oscura, intensa y visceral. Carecía de cualquier idea de racionalización, su escritura era casi automática, realizada en un estado psicológico extremadamente violento, por ejemplo, mientras su señora se acostaba con el pintor Richard Gerstl, que se ahorcó desnudo ante un espejo al poner ella fin a sus amoríos. Schönberg tenía tentaciones suicidas y eso se refleja en su obra. Esa es la razón de que nos la encontremos tanto en las obras de terror y ciencia ficción. No podemos imaginarnos el 2001 de Kubrick sin la atonalidad. La misma música dance que bailan los jóvenes en las discotecas no se entiende sin el vanguardismo y el minimalismo. El problema fue que Schönberg y sus apóstoles se pusieron a proclamar que la tonalidad había muerto y que la atonalidad era el único futuro. Y las audiencias reaccionaron contra aquel intento de borrar del mapa toda aquella música anterior que tanto adoraban. Pero el problema con Schönberg, para mí, es el contrario: su música es muy oscura, intensa y visceral. Carecía de cualquier idea de racionalización, su escritura era casi automática, realizada en un estado psicológico extremadamente violento, por ejemplo, mientras su señora se acostaba con el pintor Richard Gerstl, que se ahorcó desnudo ante un espejo al poner ella fin a sus amoríos. Schönberg tenía tentaciones suicidas y eso se refleja en su obra. Esa es la razón de que nos la encontremos tanto en las obras de terror y ciencia ficción. No podemos imaginarnos el 2001 de Kubrick sin la atonalidad. La misma música dance que bailan los jóvenes en las discotecas no se entiende sin el vanguardismo y el minimalismo. El problema fue que Schönberg y sus apóstoles se pusieron a proclamar que la tonalidad había muerto y que la atonalidad era el único futuro. Y las audiencias reaccionaron contra aquel intento de borrar del mapa toda aquella música anterior que tanto adoraban.
Usted se detiene bastante en la figura de Jean Sibelius...
Yo les digo a mis lectores: "Amigos, ustedes ya han escuchado la historia de la música moderna, narrada como una línea de progreso en la que cada compositor consigue un hito más. Aquí, en cambio, me voy a detener también en autores que no crearon un nuevo lenguaje pero que valen mucho la pena". Sibelius es extraordinario, fue romántico de un modo muy personal, veía la orquesta como un jardín de texturas, repleto de flores coloridas. También lo fue Benjamin Britten, que no abandonó nunca la tonalidad pero fue totalmente original. Todos los caminos son válidos, todos enamoran y forman parte del mismo tejido de la música moderna, también el jazz o el folk. En mi libro aparecen Duke Ellington, Coltrane, los Beatles, grupos underground, de rock... Me interesan las intersecciones.
¿Cree que la música popular es de poca calidad?
No. Si se trabaja bien, es un material vibrante. Lo popular ha nutrido a compositores como Leonard Bernstein, a los minimalistas o a Laurie Anderson, por ejemplo. Es una lástima que el talento afroamericano sobresalga en el jazz pero esté ausente de la música clásica, por una cuestión de racismo: les impedían cursar los estudios necesarios. Esa fue una gran oportunidad perdida, deja un vacío muy grande. Ya el mismo Mozart fue un maestro de la fusión.
No hay muchos españoles...
Algunos sí. Falla, uno de los compositores importantes del siglo XX, que, junto a Bartók, el joven Stravinski o Ravel, supo integrar la tradición folk en la clásica, sin pedir disculpas a nadie por ello.
¿Y Bob Dylan?
Yo antes lo veía como un hippy decrépito y poco interesante. Pero, hace años, un amigo, en Berlín, me lo hizo escuchar bien y enloquecí: me compré todos sus discos y asistí a todos sus conciertos. Aquella fiebre ya se ha apaciguado, pero me sigue interesando, sobre todo, cómo en él toda la estructura musical está vinculada a una realidad literaria, de tal modo que resulta difícil separar al poeta del músico. Yo lo comparo con Wagner, que escribió todos sus libretos junto a la música. En ambos, sin la letra, la música es mucho menos interesante.
Usted ejerce la crítica en The New Yorker. ¿Cuál es el papel de los medios de comunicación?
Los críticos deben apoyar a los compositores con talento, especialmente a los jóvenes y ala nueva música. A veces hay que tener el valor de entrar en conflicto con los propios lectores.
¿Qué tiene en su iPod?
El 75 por ciento, música clásica. El resto: Radiohead, Pavement, Dylan, Björk, Timberlake, Sonic Youth...
Melomanía política
Stockhausen y los vanguardistas de los 50 se alejaron de los horrores de su juventud reaccionando con un lenguaje musical puro, que les permitiera ser libres".
MAHLER Y EL EMPERADOR FRANCISCO JOSÉ
Y llegó el silencio
"Mahler - explica Ross-consiguió en 1897 la dirección de la Hofoper de Viena, el puesto más alto de la música centroeuropea, para lo cual se vio obligado a convertirse al catolicismo. Allí creó las normas del concierto moderno, tal como hoy lo entendemos, con su carácter venerable y pseudorreligioso. Los teatros del XIX eran bulliciosos y él expulsó a los clubs de admiradores, acotó los aplausos entre números y obligó a los que llegaban tarde a esperar en el vestíbulo. El emperador Francisco José, la encarnación de la vieja Viena, exclamó, ante tales modificaciones: ´¿Acaso es la música un asunto tan serio?´".
WAGNER Y HITLER
El retorno de lo clásico
"La música clásica, con los niños y los perros, era lo único que despertaba ternura en Hitler, especialmente la de Wagner (usada en las cámaras de gas), mientras que mantuvo relaciones conflictivas con Strauss. Identificó el capitalismo con el jazz y a sí mismo como un caballero con armadura que restituía a los grandes compositores en su trono. Tenía mal oído, pero eso no le impedía disfrutar. Cuando escuchaba música, escapaba de sus sombras, como si volara". Tras la guerra, "los alemanes buscaron una música lo más alejada posible de Hitler. Fue una lástima que no recuperaran a Kurt Weill. Se impuso la vanguardia".
SHOSTAKOVICH Y STALIN
En el pedestal
"Desde mediados del XIX el gobierno ruso subió a un pedestal a los compositores, estableciéndose un vínculo potentísimo entre estos y las autoridades políticas, eso es algo que ya venía de Stravinski. Stalin reforzó esta ligadura, y mientras los escritores eran enviados a los campos o asesinados, los músicos seguían en lo suyo, Shostakovich podía componer a pesar de que había sido crítico. Si se hubiera ido de la URSS a mediados de los años treinta, no hubiera escrito esa música tan oscura e intensa, a través de la cual expresaba sus dificultades. Políticamente, resulta simplista etiquetarlo tanto como propagandista como opositor".
COPLAND Y ROOSEVELT
Al ritmo del ´new deal´
"Aaron Copland sintetiza la imbricación de la música con la política en un entorno democrático, como los EE. UU. que acogieron a una legión de creadores huidos de la Europa nazi. Copland expresó el new deal en música. Roosevelt fue un hombre muy poco interesado por la música pero cuyo programa de subvenciones disparó el número de orquestas. Copland era de izquierdas y en los años 50 fue considerado comunista, por lo que llegó a declarar ante el senador McCarthy y sufrió represalias profesionales por ello". En los 60, "Kennedy - influenciado por su esposa-apostó por la música dodecafónica y los musicales".
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