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jueves, 29 de octubre de 2009

PADDY MCALOON DESEMPOLVA A PREFAB SPROUT


Gloria y lenguaje

Prefab Sprout fue una de las bandas inglesas más originales de los ’80 y su líder, Paddy McAloon, es considerado uno de los grandes cantautores junto a Elvis Costello y Morrisey. Pero sin su reconocimiento. ¿Por qué? Una serie de enfermedades, una morosidad glacial para grabar y algo de esa injusticia que impera. Ahora, con un puñado de proyectos que suenan gloriosos, edita los demos de su banda y se lo nota inesperadamente feliz y en dominio de eso que más quiere: “La gloria del lenguaje”.

Por Rodrigo Fresán

Para empezar y para dejarlo perfectamente claro desde el principio: el primer single de Prefab Sprout –autoeditado en 1982– se llamó “Lions In My Own Garden: Exit Someone” por la sencilla razón de que su compositor, el inglés Paddy McAloon, “necesitaba” que la primera letra de cada una de las palabras de su título acabara formando la palabra Limoges, ciudad francesa en la que por entonces se encontraba su novia, a quien tanto extrañaba.

Para seguir: Prefab Sprout –nombre absurdo para un sonido exquisito al que, hoy, resulta felizmente complejo ubicar en tiempo y espacio o moda, porque parece ir desde entonces y para siempre por la suya– lanzó en 1985 lo que se considera uno de los álbumes más perfectos del pop de todos los tiempos: el glorioso Steve McQueen (producido por Thomas Dolby y revisitado en el 2007 con un cd extra de versiones sofisticadamente acústicas) donde destacaba, entre muchas otras, “When Love Breaks Down”. Pero, también, “Faron Young” y “Bonny” y “Appetite” y “Goodbye Lucille #1” y “Moving the River” y así hasta el final de “When the Angels”. Y tres años después, en From Langley Park to Memphis, Prefab Sprout conoció una forma muy elegante de fama planetaria con dos canciones de estilo tan propio como imposible de definir: “The King of Rock and Roll” y “Cars and Girls”, esa que empezaba con un “Todas mis perezosas mandadas de parte de adolescente son hoy fantasmas de alta precisión” y, a la altura del coro, por algún motivo insistía una y otra vez con un “Perro caliente, sapo saltarín, Alburquerque”.

Se modificaron formaciones siempre con Paddy McAloon al frente, siguieron exquisitas maravillas como el conceptual Jordan: The Comeback (1990) y el muy raveliano Andromeda Heights (1997) y el británicamente westernizado The Gunman and Other Stories (2001), un par de imprescindibles Best of..., el rescate del disco perdido Protest Songs (1989, grabado en 1985) y, de pronto, el darse cuenta de que no se quiere tocar ni tener una banda sino, nada más y nada menos, “quedarse encerrado en una habitación escribiendo canciones”.

Y, entonces, la enfermedad.

MI(S) ENFERMEDAD(ES)

Paddy McAloon, hoy, podría ser considerado la versión pop de alguno de esos english eccentrics recopilados por Edith Sitwell para su enorme pequeño libro. Uno de esos individuos que se las arreglan para salirse del sistema con gracia y locura.

Y Paddy McAloon –a los 52 años– continúa siendo considerado uno de los más grandes songwriters de su tiempo junto a Elvis Costello y Morrisey. Lo que ya no es, es un pop star. “Estoy en un agujero”, declaró no hace mucho a la revista Mojo y varios motivos para esto: fatiga de materiales, desilusión con el medio, un matrimonio y tres hijas, atracción por la desaparición y los modales ermitaños (Paddy McAloon puede sumarse a la lista de “raros” como Syd Barrett, Brian Wilson, Arthur Lee, Scott Walker o Andy Partridge y no es casual que Jordan: The Comeback girara temáticamente alrededor de las soledades de Elvis Presley y Howard Hughes y que tenga compuesto todo un ciclo de canciones sobre Michael Jackson), pocas ganas de salir de su estudio artesanal y tecnológicamente anticuado Andromeda Heights y, sí, un puñado de molestas enfermedades que le han hecho perder buena parte de su oído (no escucha los bajos), de su vista (sus ojos pasaron por tres operaciones de las complicadas) y de sus ganas de salir ahí afuera, todo esto retratado en esa especie de diario sónico que es I Trawl the Megahertz (2003).

Lo que no le ha impedido a Paddy McAloon –quien también suele llevar las manos vendadas para no arrancarse la piel castigada por eczema crónico–- escribir canciones como para sonar a lo largo de varias vidas. “Paddy escribe rápido pero graba glacialmente”, define con gracia John Warwick en Mojo. Y así las cintas se van acumulando (Cher y Jimmy Nail grabaron algún track suelto) Un musical llamado Zorro The Fox, una suite de spirituals reunidos como The Atomic Hymnbook, las más de treinta canciones de Earth, The Story So Far, el proyecto Zero Attention Span, la ópera Digital Diva... Y, ahora, Let’s Change the World with Music: el “nuevo” disco de Prefab Sprout que, en realidad, es una colección de demos ofrecida por Paddy McAloon a la Sony en 1992, después de Jordan: The Comeback. A la discográfica le preocupó un poco la imaginería religiosa de las canciones y McAloon dijo, ok, de acuerdo, y sacó otra cosa de sus cajones después de explicarles a los ejecutivos que lo que a él le interesa –fan confeso de Boulez, Dylan y Kubrick y Updike– es “la gloria del lenguaje”. Y, sí, Let’s Change the World with Music –inspirado, según Paddy McAloon, por el mito del entonces extraviado Smile de The Beach Boys– es uno de los grandes discos del 2009.

TIEMPO AL TIEMPO

Y –bajo una portada tipográfica con planisferio de fondo que hace extrañar un poco a los chicos sobre la moto en la tapa de Steve McQueen pero que recupera su rara y única música– es un disco inesperadamente feliz y burbujeante y, de algún modo, visitado por el fantasma de navidades pasadas bailando en un embrujada house music. Basta y sobra con escuchar la loca “Let There Be Music” donde la inconfundible voz aterciopelada de Paddy McAloon canta un “Hey Jules y Jim, ¡Yo he escrito el himno del éxtasis!” o, en “Ride”, esa invitación a “Cabalgar hacia Jesús de regreso a casa con la cabeza bien alta”. Y, sí, Paddy McAloon muestra aquí la title-song de su Earth: The Story So Far. Y otra de las canciones se titula “The Last of the Great Romantics” (“Aquí viene el último de los grandes románticos / los pies bien plantados, las piernas abiertas, desafiando a la marea / Vamos, Gatsby, hazte a un lado”). Y otra “Sweet Gospel Music” (“Dulce música gospel, llévate a este chico lejos del peligro”). Y otra más, “Music is a Princess” (“La música es una princesa, yo no soy más que un chico vestido con harapos”). Y “I Love Music” (“Amo a la música, ella sabe cómo traer al pasado / al aquí y ahora”). Y, cerca del final, aparece una que se llama, burlona, “Meet the New Mozart” donde se nos advierte de la posibilidad de un gran artista por fin reconocido: “Conozcan al nuevo Mozart / El retorno del mago de Salzburgo / Conozcan al nuevo Mozart / Yaciendo en la cama donde lo comercial duerme con el arte / ¿Quién puede culparlo? / Ninguna fosa común lo reclamará está vez /// Suficiente de eso de la chispa divina / Ardió y después me dejó en la oscuridad / La próxima vez no seré tan puro / Soñando a lo grande, muriendo pobre / La próxima vez, no seré tan brillante / Canjearé un núcleo fundido / Un estallido de estrellas / Por la luz de una vela”.

Y está todo dicho, creo.

Y, de acuerdo, los demos de Paddy McAloon suenan mejor que muchos discos megaproducidos de más de uno o una; pero resulta inevitable pensar cómo sería todo esto con orquesta, sesionistas top y, otra vez, Thomas Dolby en los controles. El problema –o, tal vez, la solución– es que nada le interesa menos a Paddy McAloon (por más que en las linernotes de Let’s Chang the World with Music diga extrañar a sus viejos compañeros y continuar aspirando, diecisiete años después de todo esto, a la “trascendencia a través de la música”) que interactuar, relacionarse y, por nada del mundo, salir a dar vueltas por ahí.

A Paddy McAloon –quien alguna vez soñó que Wacko Jacko le producía un disco y le explicaba que a su música le faltaba algo que definía como “rollmo”– le basta y le sobra con cambiar el mundo.

Desde el estudio de su casa.

Con música, por supuesto.

VIRGILIO ESPOSITO: Por Andres Calamaro



La última “session”

Por ANDRES CALAMARO

Ya había escuchado el CD que grabó Virgilio con Melopea, producido por Litto Nebbia; además, “Naranjo en flor” es un tango que recobró vigencia en los ’80, en el canto de Roberto Goyeneche. Yo estaba en Madrid, viviendo solo, cuando se presentó, por dos veces, Virgilio en el Suristán, para presentar, a puro piano, este disco, una delicia de disco, tan sensible que es además el debut solista de un compositor de historia que, con los inconvenientes que esto puede acarrear en el género, fue versátil y escribió pop, bolero y lo que quiso. Pues me fui a verlo a Virgilio conmigo como única compañía, aunque en Suristán me encontré con el cantor Juan Sosa (familiar mío).

Expósito se presentó con aparente humildad, pero fue desgranando anécdotas y convicción, contando y cantando las canciones, una maravilla que, aquellos que escucharon estas grabaciones finales, ya conocen. Me decidí a encarar al maestro, animado por mi admiración y el entusiasmo que generaba este formato de piano y canto. Cuando lo vi en el escenario me pareció reconocer al “troesma” que me había tomado examen de ingreso en Sadaic, algo que jamás pude confirmar, aunque según Juanjo Domínguez es muy posible que así fuese. Bueno, lo encaro a Virgilio para preguntarle si “estaría” dispuesto a meterse en un estudio y grabar algo juntos. Entre la señora y el maestro me dieron el sí, y al día siguiente lo pasé a buscar, a las cuatro de la tarde, por el hotel donde paraba el matrimonio. Nos subimos en un taxi y fuimos al estudio Sintonía, que tenía, por entonces, dos pianos muy buenos. Entonces noté que Virgilio se adormecía, que de a ratos se quedaba dormido, no me di cuenta de que era la enfermedad; este dato me lo corroboró después un informado Charly García; así, pensando que Virgilio dormía siestas cortitas, llegamos al estudio y repasamos “Naranjo en flor”, y fue una auténtica lección de cante e interpretación. Expósito me corrigió la melodía: no soy intérprete de tangos, ni especialista, ni de la generación del tango, y recuerdo las melodías como creo recordarlas, y eso también me pasa con mis propias canciones. Hablamos y grabamos un rato largo, y en alguna parte tengo la grabación de la session íntegra, con los diálogos y los intentos, con todas las “tomas”. Yo giraba las melodías y las cambiaba en la tradición rockera, lo que dio pie a una frase grandiosa, que es –en sí misma– una lección de lo que el tango es y como debería interpretarse.

Yo “interpretaba”, pero Virgilio se agarraba la cabeza, entonces dije: “Maestro, le estoy poniendo feeling”, y Virgilio soltó: “¿Qué pasa, pibe? ¿La melodía que yo escribí no tiene feeling?”... ¡Qué bueno!

Así grabamos un rato largo, una clase particular de cómo debería cantarse el tango, o este tango en particular; además Virgilio me contó la lindísima historia que cuenta en esta entrevista y que revela el origen del salto armónico que pega el tango con estos compositores contemporáneos a Gardel. Me imagino a un Homero de catorce años en el tren, leyendo las “partes” y “escuchando” las melodías en la lectura, y la armonía también. Quizás es una anécdota que resume el desarrollo del tango todo; la aparición de armonías no criollas, el jazz inspirado, a su vez, por los contemporáneos europeos y el tránsito migratorio de las orquestas del sur a Chicago y a Nueva York. No sé dónde quedan Canaro y Julio de Caro en el mapa del tiempo, pero esta ternura de anécdota explica el peso armónico, y la modernidad, de las obras de los hermanos Expósito. Virgilio me acompañó y cantó el inmortal y genial “Naranjo en flor”, una canción inexplicable sabiendo que está firmada por dos muchachos de veinte años para abajo, un tango lleno de misterio y riquezas, una letra que podría haber escrito un hombre grande, y un planteo armónico y melódico que resiste el tiempo y jamás pierde actualidad. En 1998 terminé la grabación en Circo Beat, el estudio de Fito Páez; solamente agregamos un clarinete de Melingo, pensé que invitar a Daniel a la ultima grabación de Virgilio correspondía. (Expósito murió un mes antes de que estuviera lista una mezcla para escuchar.) A partir de entonces agregamos “Naranjo en flor” a nuestro repertorio y la gente la cantaba con emoción, incluso en España (especialmente en España), lo mismo que “Jugar con fuego” (escrita y grabada con Mariano Mores), que es una canción que el público recibe y responde como si fuera un éxito pop o rock.

Virgilio Expósito: Por Litto Nebbia


Días de Virgilio

Por LITTO NEBBIA

Conocí a Virgilio a mis 8 o 9 años. Un día que él andaba tocando por Rosario, mi padre lo hizo subir a la pensión donde vivíamos. El motivo era que escuchara cantar a este niñito precoz.

Por esa época yo hacía mis primeros gajes de oficio, cantando algunas canciones en la Embajada Artística de mis padres. También tenía un programita de radio los domingos al mediodía, donde me acompañaba un trío de jazzeros, amigos de mis viejos.

Virgilio llegó a oírme cantar a capella y dar su veredicto sobre mis condiciones. Yo era más tímido que hoy día, y sufría mucho. Pero mi padre insistía, hablándole a Virgilio sobre mi afinación, la dicción, el falsete y todo los atributos naturales que yo poseía.

Cuando terminé de cantar una de las canciones de mi humilde repertorio, Virgilio comenzó –como era súper natural en él– a darme consejos y entró a recitar una interminable serie de máximas que existen para destacarse en este ambiente. La verdad es que me hizo transpirar, porque sus recomendaciones para un chico de mi edad sonaban casi como una reprimenda.

Años más tarde supe de su ternura y nobleza.

Pasaron los años, y ya iniciada en mi aventura de Melopea, un día asisto al restaurant Los Teatros, donde Virgilio tocaba algunos mediodías. Allí surgió mi invitación para que hiciéramos sus discos. Tan sólo con el recuerdo de mis padres, Virgilio me tenía ya un gran cariño y respeto. Luego empezaríamos a intimar en la música, a mostrarnos canciones, elogiar armonías y todo eso.

Llegó el día de la primera grabación. Vino con su compañera de ese tiempo, Blanquita, y una carpeta llena de canciones, con su correspondiente partitura y letra. Al instante me mostró un par de temas que eran inéditos. Uno de ellos, esa maravilla que es “La Cruz del Sur”, escrita a mediados de los años ’60.

Mi idea era registrar sus temas, cantando acompañado al piano. Sólo en algunos yo agregaría algunos instrumentos como guitarra y sintetizadores. Recuerdo que también usé un bandoneón y hasta llegué a tocar bajo eléctrico en uno. Pero la cosa era registrar eso tan natural y cálido que me había mostrado al llegar al estudio. El compositor diciendo sus canciones. Nada más legítimo y emocionante que eso.

El se resistió al inicio, argumentando que no era un cantante y que tenía la voz medio cascada. Terminamos gracias a Dios poniéndonos de acuerdo, y Virgilio decía en broma que de esta manera yo me vengaba de lo que me hizo pasar cuando me fue a escuchar de niño a la pensión. Imaginen: un niño se venga del adulto que lo hizo cantar, haciéndole grabar un disco todo cantado (risas).

Primero grabamos Cancionística, que es el más tanguero y con textos de su también irreemplazable hermano Homero. Luego seguimos con Melódica. Aquí hay muchas canciones y boleros, y es además donde comienzan a aparecer también letras escritas por Virgilio.

Yo, además, conservaba un poema que Homero me dio para musicalizar. Un día se lo mostré a Virgilio y le dije que era inédito de su hermano, que lo tomara para musicalizarlo él. Me propuso que le pusiéramos la música entre los dos y que lo grabáramos cantando juntos. Así nació “Batilana”.

Finalmente junté los dos álbumes y entonces publicamos el único CD que existe del gran Virgilio Expósito. En nuestro país, al publicarse no llegamos a vender ni 400. Tiempo más tarde logré publicarlo en España y vendimos casi 4 mil.

Conservo todavía algunas actuaciones que hicimos juntos y que algún día publicaremos. El mejor de los recuerdos para uno de los grandes compositores que ha dado la música popular. Una persona noble, justa y bondadosa.

Virgilio Expósito a 12 años de su muerte


Nuestro Virgilio

Extraordinario pianista, talento de una precocidad asombrosa (a los 14 compuso “Maquillaje”), autor de cientos de obras, polémico conversador (se ganó un exilio del ambiente tanguero cuando aludió a la sexualidad de Gardel), Virgilio Expósito conformó con su hermano Homero una de las sociedades artísticas más importantes de la música argentina. Hoy se cumplen 12 años de su muerte, y Radar lo homenajea con esta entrevista inédita, dada poco antes de morir a quienes hoy trabajan en una biografía de los hermanos, en la que Virgilio recorre su vida, la canción gauchesca que escuchó de niño y dio grandes poetas populares, la increíble aventura de Homero, que los llevó a estudiar el jazz cuando ya se sabían todos los tangos, el modo inesperado en que su bolero “Vete de mí” cambió la música en Cuba, lo que lo llevó a convertirse en un intérprete internacional en sus últimos años, las conversaciones entre los dos mientras componían “Naranjo en flor” y la respuesta que les daba a los jóvenes cuando le preguntaban qué significaba eso “era más blanda que el agua”. Además, el recuerdo de los últimos músicos con los que colaboró: Litto Nebbia y Andrés Calamaro.

Por GABRIEL PATRONO Y PABLO BOBADILLA

En la primera declaración de la última entrevista que dio antes de morir, Virgilio Expósito recordó: “Mi viejo nos puso estos nombres, Homero a mi hermano y Virgilio a mí, y parece que nos anticipaba el camino por el que más tarde anduvimos”. Era una frase que repetía en sus conciertos, siempre antes de tocar alguna canción compuesta junto a su hermano, el poeta Homero. Sus vidas y sus obras están ligadas. Componiendo todos los días, entre ambos construyeron un repertorio ineludible dentro del tango canción. Composiciones como “Maquillaje”, “Chau no va más”, “Naranjo en flor” y el bolero “Vete de mí”, del que se han grabado más de 400 versiones, incluyendo las de Bola de Nieve y Caetano Veloso. Fue uno de los músicos más representativos de la generación del ’40. En la última década de su vida colaboró con artistas sobresalientes del rock argentino, primero con Litto Nebbia, luego con Charly García en la banda de sonido de Funes, un gran amor, y después con Andrés Calamaro, tuvo de alumnos a Juan Carlos Baglietto y a Max Masri, uno de los creadores del tango electrónico. También abonó el terreno del proto rock argentino: a fines de la década de los ’50 se convirtió en productor discográfico de Billy Cafaro y viajó a Estados Unidos tocando en un barco con una orquesta de jazz. Apenas una parte del camino que anduvo junto a su hermano y en el que los puso Manuel Juan Expósito. El padre había sido criado en la Casa de Niños Expósitos, el hogar de huérfanos de la calle Montes de Oca, en Buenos Aires, hasta que se escapó de su familia adoptiva, se fue hacia Banfield y después a Zárate, donde comenzó a trabajar en una panadería, luego se empleó en el ferry que transportaba los trenes hacia Entre Ríos, llegó a dominar cuatro idiomas y más tarde fundó una confitería con la que se convirtió en pastelero de profesión, a la vez que se mantuvo activo como poeta y director de teatro con ideas anarquistas.

En dos casetes TDK quedó guardada la hilacha de voz de Virgilio contando su vida, habló lento, tranquilo, pausado. Se le notaba el cansancio, pero se entusiasmaba al hablar de la obra de Francisco Canaro, de Astor Piazzolla, recuperaba la vitalidad mientras revolvía sus cosas en busca de viejas partituras que citaba y tocaba en el piano, en el living de su piso en Recoleta en el que se amontonaban dos teclados, una computadora, carpetas y estanterías con discos y adornos de su esposa. Era 1997 y sus dos hermanos ya habían fallecido: Homero en 1987 y Luis María en 1992. Había dado clases desde la mañana y estaba en la semana de una mudanza. Fueron cerca de dos horas de anécdotas y recuerdos, habló de lo que quiso pasando del piano al sillón, recitando y cantando fragmentos de sus obras, forzando a que las preguntas interrumpieran su monólogo. Era como si supiese que le quedaba poco tiempo. Fundamentalmente mostró su compromiso con el trabajo y su pasión por el camino emprendido. Contaba su vida cantando sus obras, una ternura recia viaja en su voz chiquita y áspera.

HOMERO Y VIRGILIO ESTUDIAN LOS CLASICOS Y LOS NUEVOS

“Piazzolla decía: ‘A mí me nefriega (sic) todo lo que dicen estos tipos. Ahora lo voy a torcer, voy a hacer lo que yo quiero y si no les gusta, que se vayan a la mierda’. Algunos tipos dicen que hay un Piazzolla, vamos a decir, hasta el tango de Pichuco y otro después del tango de Pichuco. Yo digo que hay dos partes en mi vida: hasta los 9 años y después de los 9 años. Mi hermano Homero era un tipo muy inquieto. Cuando yo tenía 9, él ganó un concurso literario, ahí cumple quince y papá le dice: ‘Bueno, cumplió quince años y va a tener un día solo en Buenos Aires, haga lo que usted quiera. Acá tiene 200 pesos’. ¡Era un sueldo! Entonces Homero vino por primera vez a Buenos Aires solo, se bajó en Retiro y dijo: ‘Si mi papá caminó hasta Banfield, yo voy a caminar hasta llegar adonde yo quiera’. Empezó a caminar por la calle Maipú y se fue, atravesó Corrientes y encontró la primera casa de música, la casa Breyer, que vendía pianos. Entra y dice: ‘Yo de tangos lo sé todo, creo que debo tener todo. Yo busco otra cosa, otros nombres, otra idea’. Entonces, el vendedor le dice:

–Usted debería meterse en asuntos de jazz.

–¿De jazz? ¿Cómo es?

–Vea, siga, camine treinta o cuarenta metros más y se va a encontrar con la casa Neuman.

Va a esa casa que tenía toda la música importada que se pueda imaginar, editada por ellos mismos, y mi hermano se llevó doscientos pesos de música. Incluido todo, todo, ¿eh? No quedaba nada. Cayó en mi casa con la ‘Rhapsody in Blue’, con el álbum de Duke Ellington, toda la música de Gershwin, todo, todo, todo lo que había. Y entonces me dice: ‘Mirá, esto va a ser un despelote, así que si no empezamos por ordenarnos un poco se nos va a armar un quilombo. Porque vos fijate hasta dónde hemos llegado. Tocá este tango que vos tocás’, y yo toqué ‘Churrasca, mi churrasquita’ (canta).

–Es una cosa incipiente al lado de todo esto que es música popular, eso es muy incipiente.

–Y... pero es de Lomuto –le dije.

–Está bien que es de (Francisco) Lomuto. ¡Te digo que es incipiente al lado de lo que hacen estos tipos! A ver tocá esto.

Yo miro y le digo:

–Pero a mí no me van a alcanzar los dedos, esto es difícil.

–Bueno, entonces ponete a estudiar, empezá por orden, a ver, cazá esto.

–Pero acá dice medio tempo y yo no sé cómo será, ¿qué será?

–Yo tengo algunos discos que traje, vamos a escuchar y ahí vamos a ver cómo es.

Y ahí empezamos y le dimos a todo este asunto del jazz que parecía hasta mentira. Yo a los 20 días tocaba ‘Sofisticated Lady’ de Duke Ellington como si fuera una cosa corriente y era una música muy mejorada la que habíamos encontrado. Le decía a Homero: ‘Esto es raro’, y él me decía: ‘Esto ahora es raro para nosotros que estamos acostumbrados a otra música. A corto plazo todo esto es antiguo para nosotros’.

Homero tenía sus rayes. Efectivamente al poco tiempo era antiguo para nosotros. Y bueno, ahí descubrimos cómo era aquella música. Descubrimos cómo se llamaban las partes de una pieza de música: tema, repetición del tema, después un verse o un puente y después repetición del tema para fin. Cuatro veces ocho compases, en 32 compases estaba todo.

Me dice: ‘Los mexicanos, fijate vos, se han afanado de aquí para hacer el bolero’. Vemos efectivamente que estaba con la misma medida del bolero, nada más que uno estaba en 4x4 y el otro iba en el ritmo del bolero. Ahí nos dimos cuenta de que había que estudiar en serio las canciones para saber componer. Yo componía canciones que me parecían, apenas como me parecían y Homero les ponía letra. Así hicimos una canción que se llamaba ‘Vete de mí’.”

ATENTO HASTA DORMIDO

Virgilio nació el 3 de mayo de 1924 en Campana, pero a los tres días se mudó a Zárate, nació 5 años después que su hermano Homero y cinco años antes que Luis María, sus padres eran Manuel Juan Expósito y Rafaela del Giúdice Cafaro. En los cinco años que separan el nacimiento de Homero del de Virgilio, el hermano mayor se ganó gracias a sus imitaciones y actuaciones el apodo de “Mimo”; también ganó un premio por disfrazarse de lámpara y su apodo de infancia se convirtió en el nombre de la confitería que la familia Expósito abrió y dirigió en Zárate.

Virgilio comenzó a estudiar el piano a la edad de cuatro años, se formó en música clásica y estudió con el violinista alemán Juan Elhert, que formó a una generación de músicos que integraron su orquesta y luego se lanzaron al público de Buenos Aires: Armando Pontier y los campanenses Héctor “Chupita” Stamponi y Cristóbal Herreros. Cursó sus estudios primarios en Zárate y el secundario en el Liceo Militar de Escobar, donde enseñaba música Alberto Ginastera.

Viajando en tren conoció a su primera esposa: Ofelia Inés Bertolotti. Sentada junto al piano vertical alemán en el que Virgilio aprendió a tocar, Mónica, la mayor de sus cuatro hijos, cuenta: “El vivía acá en Zárate y mi mamá en Escobar, y él tenía que tomar el tren para ir a Escobar para casarse por civil. Se fue a tomar el tren y, como siempre, llegaba corriendo, siempre a último momento, toda la vida fue igual. Corrió en la estación al tren que ya había salido, se cayó entre el andén y la vía y todos los vagones, que no sé cuántos eran, le pasaron por encima y le golpearon la cabeza, entonces en cambio de casarse estuvo internado, todo roto. Desde ese momento le quedó una disritmia cerebral que la llevó toda su vida: podía estar en el cine viendo la película y de pronto parecía dormirse, porque se le dormía una parte del cerebro, pero otra le quedaba despierta. ¿Entonces qué pasaba? La gente que iba con él podía pensar que se dormía y podía comentar lo que quería. Pero cuando veías que se despertaba, te contestaba lo que vos estabas diciendo. La gente quedaba atónita. La disritmia te afloja, es un mal bombeo de la sangre del corazón y quedaba así. Tengo fotos de él dormido dirigiendo una orquesta. Arrastró esta disritmia desde los veinte años durante toda su vida. Pero no murió de eso, él murió por un aneurisma de aorta abdominal que tenía un montón, cuando lo abrieron creían que tenía uno, pero tenía un montón. El sabía que el día que lo operaran de eso se iba a morir porque había tenido infartos pasivos. Me pidió permiso para operarse luego de descomponerse y me dijo: ‘Me quiero operar porque quiero vivir’”.

EL TANGO Y EL BOLERO, UN SOLO CORAZON

¿”Vete de mí” fue una de las primeras obras que compusieron juntos?

–No. Debe haber sido la obra número 150, porque todos los días componíamos una o dos canciones. Ya para ese entonces el cantante Gregorio Barrios había grabado algunas cosas mías. Cuando hicimos “Vete de mí”, decíamos: “Che, qué tema tan difícil, está siempre arriba, esto no lo va a querer grabar nadie”... Hasta que decidimos evitar el verse de 8 compases que va en el medio, donde cambia la melodía por otra cosa. Dijimos: “Vamos a hacer dos partes de 16 compases”. Y ahí hicimos un bolero. Hoy, “Vete de mí” es la canción que más ha transformado al género del bolero; nosotros le pusimos bolero a “Vete de mí” porque teníamos quién nos iba a grabar. Estaba este chico cantando boleros, y le dije: “Ponele que es bolero y chau”. En ese momento se va a Cuba el otro cantante de bolero que recién había podido lograr algo, que cantaba igual que Gregorio Barrios, lo imitaba: Daniel Riolobos. Trajo a dos chicas chilenas que eran muy buenas, Sonia y Miriam, les monté el bolero a las chicas para que tuvieran una obra para estrenar, cantaban una maravilla. Se fueron a Cuba y la primera carta que recibo de él me dice: “Hace tres horas que estoy en La Habana, entonces antes de cambiarme para ir a trabajar a la noche me dicen: Vaya y crúcese ahí, se va a encontrar en el bar con algún músico. Fui y no era un bar, era una boîte. Había un tipo cantando, extraordinario, me quería morir: el tipo era el mozo”. Esa era la primera impresión que yo tuve de Cuba. El que cantaba era el mozo, quiere decir que ése es un pueblo donde todo el mundo canta. La cuestión es que “Vete de mí” fue un despelote. Se enloquecieron.

Poco antes de la entrevista, Virgilio había visto el documental titulado Vete de mí. “Trabajo yo y este cubano... ¿cómo se llama?”. Virgilio se perturbó varios minutos por el olvido. “Fiuuuuuuuú, ¿cómo puede ser que no me acuerde el nombre de este tipo? Cuestión que el bolero entró. En una segunda carta, Riolobos me dice: ‘¿Te acordás que te decía que los mozos cantan? En una sola noche tuve que cantarlo cinco veces porque la gente quería que yo cantara ese bolero y nada más. Si te digo que tengo un éxito acá, lo tengo con tu bolero’. Yo decía: ¿con mi bolero? Hace 52 años de esto. Cuando me llamó el director del documental me dijo: ‘Me he dado cuenta de que su bolero es uno de los más grandes lazos que tenemos con los cubanos’. Yo le dije: ‘Pero, ¿qué tiene que ver?’. ‘No hay un cubano que no sepa Vete de mí’, me dijo.”

Virgilio contó que la película lo emocionó tanto que la primera vez no pudo terminar de verla. “¡Bola de Nieve se llama la persona que no recordaba! En el documental yo hago de Virgilio Expósito, voy al puerto y despido al barco en el que se va Riolobos; en Florida toco un tema de Bola de Nieve, después toco ‘Vete de mí’. Aparecen imágenes de Bola de Nieve cuando estaba vivo y coleando, gritando por una ventana. Es excepcional lo que este muchacho hizo en 18 minutos. Con decirte esto te digo todo: mientras van los títulos finales, van dos barquichuelos, como dos canoas: son dos pianos. Y entran a flotar así en el mar y cuando se encuentran en el medio de la cosa, este de acá que es rubio lo saluda al de allá que es un negro, Bola de Nieve, y la cosa sigue y sigue así hasta que se van cuando se pierden los pianos.”

UN TIPO DE 5 MIL AÑOS

Litto Nebbia le propuso registrar para el sello Melopea las composiciones clásicas de la dupla que conformó con su hermano Homero. Aceptó y grabó en poco tiempo dos discos, Cancionística y Melódica. Una obra intensa, emocionante, y una muestra de la honestidad artística de un músico que transitaba serenamente el final de una larga y apasionante vida. Con una voz mínima y un acompañamiento de lo más sutil transmite lo que esas canciones, que conocieron cientos de versiones, quisieron decir en el momento de su creación.

Para acompañar los discos, Virgilio accedió a unas pocas y emotivas presentaciones en las que se exhibió solo, en piano y voz. Se presentó en la explanada de la Biblioteca Nacional como invitado de Nebbia, tocó con él y Fats Fernández, y fue ovacionado por una multitud. En 1997, Juan Carlos Baglietto presentó el 6 y el 7 de junio en el teatro Opera el espectáculo Baglietto - 15 años, con artistas invitados. Virgilio cantó con él “Naranjo en flor” y la versión quedó grabada. Días después, Virgilio viajó a Europa de gira. Allí grabó por última vez: con Calamaro, en España, el 20 de junio. Acá no tocaba con tangueros y estaba marginado dentro del ambiente del tango. El decía que era por su forma de cantar, pero muchos creen que se debía a una entrevista en Página/12 en la época de presentación de Cancionística (1993), en la que dijo que Carlos Gardel era un genio musical, pero que nunca se le habían conocido novias o mujeres, y que estaba solo. Más allá del enojo de muchos tangueros, Virgilio nunca se encerró en el tango: tuvo orquesta típica desde los 16 hasta los 17 años, de jazz desde los 18 hasta los 22 y a los 23 fue director de la Orquesta de Radio Splendid. Durante los ’60 se fue durante 8 años a Brasil, donde trabajó para la RCA Victor y grabó dirigiendo una orquesta con Neil Sedaka y Paul Anka cantando en español. De vuelta en Argentina en los ’70 fundó dos sellos: Azur y Pincén, el primero abocado a grabaciones de poesía, ediciones de cantantes como Georges Brassens, y el segundo especializado en material político con títulos como Perón habla a la juventud, Chau Gatica, Eva Perón en la hoguera y Vietnam. También compondría “Chau no va más” con Homero y cambiarían nuevamente el rumbo del tango con una letra distinta sobre el fin de las relaciones amorosas y una postura vitalista: “Siempre vivir / ¡vivir intensamente! / porque ¿sabés qué es vivir? / Vivir es cambiar, / en cualquier foto vieja lo verás”. Virgilio había cambiado una vez más sobre el final: pasó de autor a intérprete de renombre internacional en sus últimos años de vida.

Durante los ’60, Virgilio Expósito viajó durante ocho años a Brasil, donde trabajó para la RCA Victor y grabó dirigiendo una orquesta (derecha) y grabando incluso con Neil Sedaka y Paul Anka cantando en español (arriba dos de esos discos).

¿De dónde surge la inspiración para la composición?

–Si yo hubiera tenido que vivir todo lo que he escrito sería un tipo de 5 mil años; con esto te quiero decir que se escribe sobre todo con imaginación. Yo nunca sé lo que va a pasar en los temas que escribo, empiezo a escribir y pueden pasar las cosas más inimaginables. Lo que es difícil es plantear un tema en forma clara, y resolverlo. Para mí es importante que el personaje de la canción no sea un tipo sucio.

¿A qué se refiere con que no sea sucio?

–Que el personaje que yo describo en la canción no cometa un acto vil, eso yo no lo puedo tolerar. En mi juventud yo me sabía todos los tangos porque de tango estaba minado. Venía un poco de la canción gauchesca. Los autores eran tipos como El Viejo Pancho, grandes poetas, de eso vale decir que siempre hubo grandes figuras en la canción popular. Cuando uno revisa un libro de canciones de una época se encuentra con que hay obras de Francisco Canaro. Canaro tiene un tango que se llama papappan papana tirirtitu papapa (canturrea) se llama... A ver... (se pone a revolver carpetas). La letra es de Julio Romero y la música es de Canaro. Estas canciones cantaba Gardel en sus primeras conquistas, era un fenómeno (sacude otra partitura que encuentra buscando la anterior). Mirá cómo escribía Roberto Firpo un tango, era un musicazo; no era un tango, era una orquestación, mirá acá: ésta es la parte que hacían los bandoneones, bandoneón bien fraseado, violines, variaciones para bandoneón. Escribía todo, un maestrazo era.

¿Dejaba lugar para la improvisación del músico?

–No, no había improvisaciones, el tango era todo escrito (encuentra otra partitura). ¡“Tomo y obligo”! Qué bueno...

¿Cómo hacía un compositor en sus inicios para que alguien se interesara en grabar sus temas?

–Se la escribía a otro; fijate “El pagaré”: no tiene ni nombre de autor. Y se vendían estas piezas, se agarraba toda la guita el editor. “La espera”, “Silencios”... había muchas obras. Este tango es del 1900 (sostiene una partitura), dice “Guardia Vieja” y no tiene ni fecha de edición, y es la editorial Riccordi. Para que te des una idea lo que hizo Canaro en el año 1914.

Se levanta, va hasta su piano Fender digital y empieza a tocar.

–¡Qué me decís, es del año ’14! Mucha gente habló muy mal y cualquier cosa de Canaro. Pero esto es de 1914. Después hubo tangos que fueron modernos, pero este tango es una barbaridad. La orquesta de Canaro tenía un bandoneón, un violín, una guitarra, un contrabajo y un piano: fijate la calidad de cosas que tiene. Todos los Canaro sabían música y escribían. Rafael, uno de los últimos, también era un fenómeno.

En cuanto a sus composiciones, ¿usted elegía el cantante?

–Muchas veces los hacíamos para nadie, para que queden ahí. Muchas veces decíamos: “Este tango es ideal para que lo cante, por ejemplo, Floreal Ruiz”. Entonces lo íbamos a buscar. “Naranjo en flor” la grabó él, fue el primero. Cuando se fue Piazzolla de la orquesta de Pichuco Troilo fue el primer tema que sacaron, lo ensayaron durante 23 días seguidos de lunes a domingos una hora y media, porque era un tema sumamente difícil para la época. Yo no sabía componer de otra manera, no lo sabía hacer más fácil. Hoy lo hubiera hecho más fácil. Empezó con la parte del medio, era lo único que teníamos.

Virgilio garúa unos acordes en el piano y canta: “Primero hay que saber sufrir, después amar, después partir y al fin andar sin pensamiento... / Perfume de naranjo en flor, promesas vanas de un amor que se escaparon en el viento. / Después... ¿qué importa el después? Toda mi vida es el ayer que me detiene en el pasado, / eterna y vieja juventud que me ha dejado acobardado / como un pájaro sin luz”.

–Era muy difícil de cantar, nos faltaba la otra parte. Yo escribía la música y mi hermano Homero iba poniendo la letra. La verdad es que no sabíamos qué más decir porque imaginate que con lo que teníamos ya estaba todo dicho. Yo le decía: “Y ahora ¿qué carajo vas a hacer?”. “Y ahora voy a dar explicaciones: ‘Era más blanda que el agua, que el agua blanda, / era más fresca que el río, / naranjo en flor / Y en esa calle de estío, calle perdida, / dejó un pedazo de vida / y se marchó’”... Yo seguía con la música: “¿Y ahora?”. “Ahora hacé algo fácil. Al tipo ya lo mataste cantando, repetí notas, hacé algo fácil” (toca la parte instrumental).

Todo lo que resulta fácil también ha costado; era una tontería, pero había que hacerla: había que hacer 16 compases con eso. La segunda vez dice: “¿Qué le habrán hecho mis manos? / ¿Qué le habrán hecho / para dejarme en el pecho / tanto dolor? / Dolor de vieja arboleda, / canción de esquina / con un pedazo de vida, / naranjo en flor”. No importaba lo que digas ahí, si ya todo estaba dicho en la primera parte.

CUATRO PASITOS

Ahora se habla de un auge del tango, hay muchas academias de baile...

–En este país no pasa absolutamente nada. Auge del tango hay en Alemania, en Bélgica. Pero un auge increíble: en cualquier lugar salen 80, 90 parejas a bailar, y no bailan con todos los retorcijones que bailan acá en la televisión, que se necesitan dos folletos explicativos para poder bailar... No. Bailan sencillamente, dos pasitos para acá dos pasitos para allá, un pasito para el costado, una vuelta y cuatro veces y chau. Todos bailan diferente y bailan cuatro pasos. Mientras existan esos profesores de baile, el tango no va a caminar. Porque ésa es la verdad: ¿a qué maestro de baile fueron las sirvientas? ¿Los obreros? El pueblo todo que salía a bailar. El día que los argentinos no vayan a ningún maestro y digan: “Yo salgo, me dijeron que son dos pasitos así y dos pasitos para allá y bailaré con esos dos pasitos como pueda”. Así bailo con mi mujer, así baila tu mamá con tu papá y así bailaban los tipos que bailaban antes. El pueblo, ¿cómo carajo va a salir a bailar con esos profesores de baile?

¿Cómo lo contactaron del sello Melopea?

–Un día me encontré con Litto Nebbia y me dijo: “Tenés que venir a grabar para que quede un documento de tus tangos, de tus composiciones, de tu forma de cantar. Porque vos te vas a morir, como nos morimos todos y no hay derecho a que no quede un registro del trabajo de un tipo como vos. No digo que cantes los temas de otros. Vení y cantá tus temas”. Porque yo canto sin vibrato, sin gritar, viste lo que hacen los cantores de tango, se hacen los tenores, yo no quiero saber nada de eso. Yo digo. Por cantar así les llevo ventaja a todos los gritones al pedo, en poco tiempo me han invitado de todas partes del mundo, Alemania, Bélgica, Francia. Y el año que viene puedo irme a los mismos lugares, que me van a invitar de nuevo.

En el tango tampoco hubo un recambio de músicos, cantan tangos viejos.

–No hay porque tampoco hay intérpretes. ¿Cómo te explicás que haya en este país 300 cantantes mujeres y no llegue a 20 hombres? Ahora se están largando a cantar tangos tipos que antes cantaban otros géneros... Baglietto, por ejemplo, no canta cualquier cosa, sabe lo que está diciendo. Así también hay otros que me llaman y me dicen: “Hola, ¿qué quiere decir ‘más blanda que el agua’? Te lo pregunto porque quiero hacer ese tango y quiero saber lo que estoy diciendo”. Entonces yo doy una explicación. Digo: “Puedo hablarte muy en serio sobre el agua, te podría decir que existen aguas duras, después de aguas duras hay medio duras y medio blandas, y después aguas blandas. Es una clasificación física o química del agua. Pero el agua blanda no tiene nada que ver. Cuando el poeta dice: ‘¡Qué tristeza de olor de jazmín!’, ¿me querés decir dónde mierda está la tristeza en el olor de los jazmines? Está diciendo una cosa bonita, no una cosa concreta”.

¿Se arrepiente de alguna de sus composiciones?

–No, porque yo cuando voy a lanzar un tema para que sea interpretado, ya lo tengo muy estudiado. Mi hermano me decía: “Cuando la obra se te escapa de las manos, no tiene más correcciones; antes de largar una obra fijate muy bien lo que hiciste, porque lo que dijiste va a quedar para siempre”. Para darte un ejemplo, yo a los 14 años compuse el bolero “El momento”, que dice una pavada porque un chico de esa edad mucho no puede decir: “Hay en la vida momentos felices cual sueños y son realidad, / esos momentos mi vida son estos momentos y no durarán”. Hoy lo escucho y es perfecto. Es bastante concreto, no tiene mucho vuelo poético.

¿Su mujer es un apoyo para esas correcciones?

–Mis mujeres han sido grandes apoyos, cada una a su debido tiempo. Hasta ahora tuve cuatro mujeres.

¿Fueron críticas de su obra?

–No, la primera fue la madre de mis hijos, suficiente, ¿no es cierto? La segunda era más crítica, la tercera más crítica y esta cuarta es algo grande, es una hinchapelotas (risas).

La voz de Virgilio se achicaba más y tomaba grandes respiros. Se puso el saco del traje con el que había recibido a los periodistas en su casa y pidió que lo acompañaran a tomar un taxi. El grabador siguió prendido. La revista en que iba a salir la entrevista no sobrevivió al segundo número y nunca fue publicada hasta ahora. A los pocos días, Virgilio falleció.

¿Hay otro proyecto con Litto? El es un gran respetuoso de la música de acá. ¿Le gusta el trabajo que ha hecho?

–Sí, tengo un disco más para hacer, para Miami, son unas canciones que hablan mucho de actitudes y ámbitos de Miami. Tenía ganas de hacerlo ahora. Voy a ver qué pasa. A Litto lo tengo que ver mañana. Para mí, hay músicos de la Capital y músicos del interior. Y yo me llevo bien con Litto porque él es de Rosario y yo soy de Zárate, y nosotros no tenemos nada que ver con los porteños. A los porteños ya no les interesa nada y a nosotros sí. Podemos hablar dos días seguidos de música y sabemos perfectamente de lo que estamos hablando. A mí me vienen a ver de Zárate cinco, seis, diez tipos, ponele, pero el tema tiene que ser la canción. Porque de otra cosa no me gusta hablar, yo no soy de Boca, ni de Racing, ni de nada. Yo soy músico, ésa es la verdad.

Muchas gracias, la verdad es que la charla fue muy sustanciosa.

–¿Sustanciosa? ¡Para vos, pibe! Mucha suerte y espero que les haya servido. Espero que el artículo no sea decepcionante.

UN SALVAVIDAS PARA PITY ALVAREZ



Sí, soy un careta

Por Roque Casciero

Todavía recuerdo bien la vez del remís “tomado prestado” por Pity Alvarez: esa noche me desvelé –posta– pensando si podía hacer algo, desde el lugar marginalísimo que me toca en esta historia, para ayudar a un tipo que parecía estar pidiendo ayuda a gritos. El fue el primero en reconocer su adicción a la pasta base y hasta repartió en un concierto un manifiesto en contra de esa droga; repitió más de una vez que quería ser “el último intoxicado”, aunque con otras actitudes se desdijera de modo resonante. Mientras tanto, sus conciertos con Intoxicados se diluían por sus vaivenes emocionales (y atencionales), y sus propios compañeros declaraban que no estaban conformes con su último disco. No hacía falta pertenecer al círculo íntimo para saberlo: la separación de esa banda se veía venir. Lo que tal vez no imaginábamos tantos era la reunión de Viejas Locas, aquel núcleo de rock’n’roll suburbano que redefinió los códigos rolingas –esto dicho con la mejor buena leche– a mediados de los ‘90. Una noche, después de la primera vez que entrevisté a ese grupo, me quedé al ensayo en una piecita de la sala de calle Muriondo: fue una de las experiencias más intensas de rock que recuerde.

Pero vuelvo a la noche del remís: me preguntaba qué hacer desde mi lugar de periodista y de admirador del talento natural de Pity, si escribir algo no podría ser interpretado como una careteada, como un acto de vigilantismo parecido al de tanto programa de tele que se mete en la villa para mandar al frente a algún perejil. Lo consulté con algunos colegas, incluso, porque me debatía entre quedar como un botón o sentarme, cínico, a esperar el momento de lamentar para siempre todo el talento y la vitalidad desperdiciados. Al final me callé la boca y sólo escribí algunos de los sentimientos encontrados que me atravesaban cuando tuve que reseñar algún disco o concierto de Intoxicados. Todo esto viene a cuento de que Pity se pegó un palo con su moto –está bien, nos asegura un comunicado–, nada raro si no fuera porque antes estuvo el remís y los tiros con la policía, y antes mil detenciones donde cobraba sólo por ser Pity, y también recuentos de noches en las que andaba calzado por las calles porteñas.

Y entonces, bueno, es el momento de decir que sí, que soy un careta, un vigilante, un botón, pero que prefiero a Pity (o a Charly o al que sea) al comando de su música y su vida, en lugar de aplaudirle cada nuevo golpe y pensar que es gracioso. O, peor, que es inherente a su condición de rockero. Pity no es Pinky Lavié, por más que algún conductor televisivo lo prefiera comiendo sopa podrida antes que cantando Homero o Está saliendo el sol. Cerca de Pity hay gente que lo quiere, que a veces tampoco sabe qué hacer para ayudarlo, gente que sabe de su corazón puro maltratado por años de autoabuso. Ojalá que el palo de la moto haya sido una boludez, un accidente de esos que cualquiera puede tener, y que el raspón sane rápido para que el Pity más enfocado que se vio en la conferencia de prensa de Viejas Locas siga con su vida. Y si no, que tenga a alguien a mano para acomodar los melones, alguien que no dude como éste que escribe y que no se sienta un careta si tiene que decirle que pare la moto.


ENTREVISTA A COREY GLOVER, CANTANTE DE LIVING COLOUR



“El costo de vivir en este mundo es muy alto”

A SEIS AÑOS DE LA SALIDA DE COLLIDEOSCOPE Y UN LUSTRO DESPUES DE SU ULTIMA GIRA POR ESTADOS UNIDOS, EL CUARTETO VOLVIO AL ESTUDIO Y EMERGIO CON UN DISCO TODOPODEROSO LLAMADO THE CHAIR IN THE DOORWAY. TOCA EN EL PEPSI.

Por Daniel Jimenez

La década del ‘80 se caía a pedazos y el mundo, tal como lo conocemos, atravesaba otra de sus crisis cíclicas. En Estados Unidos, Ronald Reagan terminaba su mandato con una infame política económica de libre mercado (lo seguiría su vicepresidente y secuaz republicano, el “Tata” Bush), Lou Reed concebía su maravilloso tributo a la Gran Manzana y MTV le mostraba al mundo cómo el rock y el pop podían consumirse visualmente y hacer de ello una industria.

En la Nueva York pre-Giuliani, un cuarteto de músicos afroamericanos que se curtía noche tras noche en el mítico CBGB estaba por dejar las paredes húmedas y el vaho a cerveza para convertirse en una de las respuestas musicales más rabiosas a las políticas de la Casa Blanca. Pero Living Colour no abrevaba del punk desprolijo y bardero; sus raíces estaban bien plantadas en la música negra: Hendrix, Motown, Prince y un nervio funk a mil revoluciones por minuto que tomaba elementos del hard salvaje de Led Zeppelin y lo sazonaba con el virtuosismo de un talentoso guitarrista experimental de jazz llamado Vernon Reid. Too much too soon.

“De alguna manera, nuestra música era una respuesta a lo que estaba pasando, más que nada a los tiempos que se venían con George Bush padre. Y coincidió con la salida de nuestro primer disco. En cierto sentido reaccionamos a los tiempos, a lo que pasaba en Norteamérica en aquellos años y a cómo Estados Unidos comenzaba a manejarse con su política. La Casa Blanca estaba prendida fuego y era muy difícil estar en la piel de alguien que no tenía dónde vivir. Esas canciones contaban lo que estaba pasando con Reagan y cómo se vivía en Estados Unidos y hablaban del mundo en general.”

Del otro lado de la línea, y en un hotel de San Pablo donde Living Colour se encuentra como parte de la gira su quinto disco The Chair in the Doorway, el cantante Corey Glover, lejos del clásico traje de buzo ajustado y los dreadlocks y con unos cuantos kilos de más, reflexiona entre bostezos sobre los duros días de las reaganomics: un cuadro de medidas antisociales que tenían su eje en la reducción del gasto público que tuvieron su registro pop cuando el grupo inglés Simply Red las inmortalizó en 1985 en la canción Money’s Too Tight to Mention.

Vivid, el debut de los morochos de Brooklyn, además de ser un compendio de funk, metal y free jazz en estado urgente, fue en parte una dura crítica al sistema yanqui con dardos certeros como Open Letter (To a Landlord), Which Way to America?, Desperate People o Cult of Personality.

Una manito de Mick Jagger y un mínimo sentido de proyección de los ejecutivos de Epic hicieron que rápidamente los Living Colour dejaran el CBGB y en menos de doce meses terminaran con heavy rotation en MTV, comiéndose las portadas de las revistas y acompañando a los Stones en el elefantiásico tour de presentación de Steel Wheels.

A seis años de la salida de Collideoscope y a cinco de su última gira por Estados Unidos, el cuarteto que completan Doug Wimbish en bajo y Will Calhoun en batería volvió al estudio, y emergió con un disco poderoso que recuerda por momentos a viejos trabajos como Stein y Time’s Up.

“Para nosotros, The Chair in the Doorway fue un desafío. Las canciones de Collideoscope nos sirvieron para darnos cuenta de que en el estudio tenemos todavía una relación genial. Para nosotros fue como terminar algo que habíamos empezado y que faltaba cerrar”, dice Glover. La pregunta, entonces, es: ¿por qué tardaron seis años para terminar un álbum? “Mucha gente cree que porque pasó tanto tiempo entre un disco y otro estábamos desaparecidos, pero no es así; estuvimos tocando por todo el mundo y nunca paramos.” Quienes vieron alguno de los tantos shows que el cuarteto brindó en la Argentina en los últimos tres años pueden acreditarlo. De hecho, además de presentarse el 7 de noviembre en el Pepsi Music, la banda lo hará en La Trastienda y en distintas ciudades del interior. “No sólo tocamos en todo el mundo sino que también grabamos en todos lados: Nueva York, Massachusetts, República Checa: fue un período largo que pensé que no iba a terminar más.”

–¿Cambió tu relación con la música en estos años?

–Mirá, las cosas han cambiado, nosotros hemos cambiado y ya no somos los mismos, eso es clarísimo, pero siempre hablamos sobre lo que nos estaba pasando alrededor, y eso sí que no ha cambiado. Siempre fui Corey, aunque hubo un tiempo en que me abusé de esa figura que me permitía decir “hey, ¿vos sabés quién soy yo?”, y las estupideces que trae la indulgencia. La música que hacés es un reflejo de lo que necesitás expresar, eso que está dentro tuyo y muestra lo que sentís al respecto en ese momento. Es real. Es lo que te pasa a vos. Eso lo vuelve interesante y lo hace muy personal.

–Muchas de las canciones de Living Colour son críticas al sistema de representación de Estados Unidos. ¿Esa idea continúa en este disco?

–Sí, totalmente, porque lo que está sucediendo está sucediendo ahora, está pasando. Cuando se hicieron las elecciones en mi país, nosotros estábamos de viaje por Europa y al regresar nos encontramos con otro clima, con un tiempo de esperanza, pero la gente tiene mucho miedo de lo que pueda pasar con la economía de Estados Unidos y cómo se proyectan los próximos años para ciertos sectores de América y el resto del mundo; el disco también habla de eso. Creo que nada es más importante que preocuparse por lo que la gente piensa en la calle, cuando va camino al trabajo, o yendo a estudiar, o a una disco. Los problemas van a existir así esté Obama en la Casa Blanca o Bush o John McCain, porque tener ideas radicales no es lo mismo que aplicar ideas radicales. Elegir a un presidente es sólo la mitad de la cuestión.

–¿El costo de vivir es hoy más alto?

–El costo es siempre alto. Hay gente que piensa que vamos a volver a un falso tiempo, cuando las cosas eran baratas y el costo de la vida era bajo. Hoy el costo de vivir en este mundo sigue siendo muy alto y también es alto el precio que se paga por vivir en él. Si lo pensás mirando hacia atrás, tal vez hoy todo esté un poco peor que antes, lo cual, según como quieras mirarlo, puede hacerte creer que antes todo era mejor, porque la exclusión se amplió con el paso de los años. El otro día llevé a mis hijos al médico porque están empezando la escuela y tuve que pagar precios ridículos por un examen de rutina. Sí, ya sé, son sólo palabras, hasta que tenés que ir a comprar algo a la tienda y ahí te chocás con el costo de vivir en este mundo.

En 2005, Living Colour se sumó a la fútil campaña para evitar el cierre del CBGB, el célebre antro neoyorquino regenteado por el simpático Hilly Kristal que vio nacer a artistas rupturistas en estado de ebullición como Ramones, Talking Heads, Misfits, Dead Boys, Blondie y Television. Su grano de arena no alcanzó y el local cerró sus puertas para siempre. “El fin del CBGB dejó un agujero en mi corazón, porque para mí aquélla era la real Meca de la música de Nueva York. Allí empezó todo y de allí vino todo. Hoy por hoy no existe un lugar así donde las bandas puedan ir y aprender a crear un nuevo sonido, a nutrirse de experiencias únicas. El sonido era una mierda y a veces tenías que acomodar tu forma de cantar, pero hacías lo que querías hacer. Que el club ya no exista es una vergüenza.”

* Living Colour se presentará en el Pepsi Music el 7 de noviembre junto a Divididos, La Vela Puerca y Los Ratones Paranoicos en el Club Ciudad de Buenos Aires.

LUIS ALFA, DE RESISTENCIA SUBURBANA, Y HUGO LOBO, DE DANCING MOOD



“El rastafarismo es bastante racista”

AMBOS TIENEN CUATRO DISCOS DE ESTUDIO, UNO EN VIVO CON DVD Y OTRO RECIEN SALIDO DEL HORNO PRESENTADO EN OCTUBRE. ¿TANTA COINCIDENCIA ES CASUAL? LOS ARGUMENTOS PARA CONSTRUIR TAL POPULARIDAD SON SIMILARES: “NO NOS GUSTA TENER PATRONES”, DICEN.

Por Juan Ignacio Provéndola

”No nos habrán citado acá porque estamos rodeados de gatos, ¿no?”, le dice Luis Alfa a Hugo Lobo un sábado soleado de fotos en el Jardín Botánico. Los dos se ríen con total complicidad. A fin de cuentas se conocen desde que conviven (uno como voz de Resistencia Suburbana, otro como trompeta de Dancing Mood) en la escena reggae local desde tiempos en los que hablar de tal era nombrar a Los Pericos y a un puñado de buenas intenciones. Entre ellas, Resistencia, que ofrecía una propuesta novedosa: letras claramente críticas a ritmos cadenciosos, inspiración de valores de la Zona Norte del conurbano con diversa militancia política (Fabián Leroux, su guitarrista, manifiesta un paso por la JP). Y Dancing, por su supuesto, capaz de revisar no sólo a Skatalites, Jimmy Cliff y Toots & The Maytals sino también a Duke Ellington, Count Basie y John Coltrane, siempre bajo la mano de obra de una big band con 14 instrumentos y ninguna voz oficial, dirigida por un Hugo Lobo que aclara: “Lo nuestro no es reggae sino ska, que es la madre de aquél”.

Ambos compartieron momentos desde el público, sobre el escenario, dentro de camarines, en pleno estudio de grabación y en cualquier otro ámbito concebible por la misma práctica musical. Luis Alfa como cantante y letrista, Hugo Lobo como trompetista, reclutador de valores locales y arreglista. Cada cual con sus berretines personales (Luis pinta cuadros y se ofrece como baterista de jazz; Hugo practica boxeo aficionadamente y abandonó el básquet, suspendido de por vida) e igualmente transitando el camino de la música a través de los márgenes que les ofrecieron la libertad discográfica y la autogestión.

Hoy, el NO los pone cara a cara y cada uno ve reflejados lo propio en el otro: cuatro discos de estudio, uno en vivo con su correspondiente DVD y otro recién salido del horno presentado a lo grande en octubre para ratificar que están en su mejor hora. ¿Tanta similitud por casualidad? En absoluto: los argumentos que los llevaron a construir tal popularidad parecen ser los mismos.

La independencia laboral es lo más concluyente. Editan sus discos por sus propias vías y (salvo excepciones, como festivales y afines) organizan sus shows con sus propios medios. “En nuestro caso se dio principalmente por vagancia: no nos gusta tener patrones, ni compromisos de ningún tipo”, dice Alfa, en nombre de Resistencia Suburbana, y amplía: “Nuestro público creció gracias al boca en boca y a Internet, que acabó definitivamente con el under porque hoy tu música viaja libre, sin fronteras. No sé si puedo explicar con palabras la libertad que yo tengo para hacer lo que quiera, cuando quiera y como quiera, pero tampoco quiero boquear como varios que hablaron de independencia y después se entregaron”. Lobo, al igual que sus trece compañeros de Dancing Mood, pretende que la libertad “quede clara en los hechos, porque la letra te la podés meter en el orto si después hacés lo contrario. Es fácil leer libros y escribir pelotudeces, ¿o no? Nosotros mantuvimos una independencia para poder tener precios realmente bajos de entradas y de discos. Yo toqué con un montón de gente de todo tipo y en Dancing hago lo que a mí me cabría que las bandas hicieran con su público. Además, funcionamos como una cooperativa en la cual ganamos exactamente lo mismo todos los que estamos involucrados. El mensaje es ése, básicamente”.

Con la fuerza del mar (con dos canciones en francés) no es sólo el disco que Resistencia Suburbana presentará este sábado en el Microestadio de Argentinos Juniors (Gütemberg 360) sino, también, el paso firme de un talento del reggae local que quiere mostrarse maduro como nunca. “Una vez hice una letra que hablaba de matar a un policía. Después crecí y vi que desde el rencor y del odio no podés generar nada positivo. No me voy a plantar toda la vida criticando a los políticos, porque como sociedad también somos una maldita mierda. El cambio tiene que empezar desde cada uno. Un ejemplo claro es que todos están enloquecidos con la inseguridad, pero si te pinta comprar algo robado a buen precio lo hacés. ¿Cuál es, entonces? No se puede estar toda la vida exigiendo, también hay que dar un poco. Un poco por eso es que también cambiaron nuestras letras y en este disco hablamos más de cuestiones espirituales”, explica Luis, responsable absoluto de sus letras. Para Hugo, músico hasta la médula, “¡la música es un mensaje! Imaginate una película de terror sin música. ¿Qué sería del drama sin música?”. Tal vez en reacción a su apocalíptica pregunta (“¿qué sería del mundo sin música?”, le dijo en un momento a Luis Alfa) es que juntó la voluntad para escribir “1200 partituras” destinadas a Dancing Mood y una orquesta de 41 músicos con la que presentaron On the Sunny Side of the Street y celebraron sus cien shows en Niceto tocando, curiosamente, en un escenario montado en la calle, fuera del boliche. Fue el sábado 3 de octubre último, cuando 15 mil personas vieron gratuitamente la versión Deluxe (con la que ya habían tocado en el Teatro Opera y en el Luna Park años atrás) con Damas Gratis de telonero y la participación de Pauline Black, cantante del grupo refundador del ska The Selecter.

“Antes éramos un gueto chiquito –dice Lobo–, ahora el reggae está pasando por un momento de moda sin que esto signifique algo malo sino que simplemente tiene una exposición inédita. La música suena en la radio, cada festival le dedica un día entero y hasta bandas que no son del estilo graban sus temas reggae. La movida creció un montón, pero hay que estar preparado para cuando baje la ola, tal como pasó con el punk y el hardcore en la Argentina.” Pioneros, pero nunca ortodoxos: “Si el rastafarismo no fuera tan pedante y tan cerrado, nunca lo hubiésemos criticado”, asegura Luis.

“Incluso –dice– se volvió tan ortodoxo que algunas ramas no quieren ni al reggae, ni a la marihuana, ni a nadie. ¿Por qué me vas a mirar con cara de culo si como carne y me gusta el vino? Algunos me cortaron el rostro cuando preferí ser ‘el negro Luis’ antes que ‘Jah Alfa’ (risas). Haile Selassie era un milico que se autoproclamó Dios, ni más ni menos. Cada uno puede creer en lo que quiera, siempre y cuando no sea un motivo para desunir. No tengo problemas en que tengas una piedra de cuatro kilos colgada en los huevos, mientras eso no impida que me acerque a vos.” Para Hugo, la cuestión va más allá de Etiopía, Bibylon y el Iron Lion Zion: “Las religiones separan a la gente en todo sentido. De chico conocí muchos compañeros con los que no me podía relacionar porque eran de otras religiones. El rastafarismo es bastante racista y nosotros, en definitiva, somos argentinos y tenemos otras costumbres. A mí nunca me llamó la atención eso y está lejos de mí. Mi bisabuelo era un comunista italiano antifascista que se alistó al ejército de Selassie como rebelde en la guerra de Italia contra Etiopía. Su hijo, es decir mi abuelo, me vio una vez con una remera de Marley que tenía la cara de Selassie y me dice: ‘¿Qué hacés con ese hijo de remil puta en tu remera? Mi papá combatió para él y los tenía cagados de hambre mientras el tipo comía caviar’”.

–Hablando de libertades, ¿cómo recibieron el fallo de la Corte sobre despenalización de tenencia de marihuana?

Luis Alfa: –Sirve para fumar en el ámbito privado y yo en mi casa fumé siempre, así que no necesito que me den permiso. La trampa es que no está penado el consumo, pero sí la tenencia, ya que para consumir necesitás tenerlo. Muchos creen erróneamente que se puede fumar en una plaza o en la calle, pero la ley no cambió y vos podés seguir cayendo en cana. De todos modos es un avance, porque se instaló el debate en la sociedad.

Hugo Lobo: –Hace rato que hay una apertura hacia eso, donde ya no salís corriendo si vas caminando con tu hijo de la mano y sentís olor a faso. Las nuevas generaciones de políticos y dirigentes se van dando cuenta de cómo son las cosas, que se irán decantando solas con el tiempo. El fumador ya no está reprimido socialmente. De todas maneras, en Amsterdam no estamos todavía.

–Hugo, vos tocaste con Callejeros antes y después de Cromañón. ¿Cómo viviste este año de sentencia en tu doble condición de amigo y músico?

Lobo: –Yo soy padre, y si tu pibe crece y de golpe se muere en un recital, no sé para dónde se me dispararía la cabeza. Lo que pasó fue una recontra remil recagada y no me puedo poner de ningún lado. Los factores y la razón se van a la mierda al momento del análisis porque es un tema sensible y difícil de interpretar. Soy amigo de Callejeros y puedo decir que lo que les pasó a ellos podría haber sucedido cien veces en cualquier otro lugar. ¡La manga de gatos de los músicos que se hicieron los sotas con lo que pasaba y ahora bardean! Pagaría por ir a un recital de ellos y preguntarles dónde están las salidas de emergencia y los matafuegos. Seguro que no tendrían idea. Incluso hoy puede volver a pasar, porque los hijos de puta de los bolicheros se pusieron la gorra e hicieron un negocio con todo esto, porque le hacen pagar al músico los gastos de seguridad haciendo todo más caro.

Alfa: –Hace un mes tocamos en un lugar de Hurlingham que tenía una capacidad limitada y, cuando llegamos, estaba hasta las re pelotas de gente. Ese día podía haber pasado cualquier cosa, incluso suspendiéndolo. No podés confiar en nadie, todos quieren seguir haciendo su negocio. Tantas muertes y no cambió nada, cero.

ARBOLITO: EL COLECTIVO MUSICAL SACA EL DISCO DESPERTANDONOS


La inmensa sombra de un Arbolito


LA BANDA INSIGNIA DE LA MEZCLA ENTRE ROCK Y FOLKLORE (QUE TAMBIEN LE ENTRA A LA CUMBIA, EL CANDOMBE, EL REGGAE, LA CUECA, LA CHACARERA, UFF...) HA PATENTADO UNA MANERA DE ENTENDER EL MUNDO QUE YA DEJA MARCA ENTRE LAS BANDAS “TIPO ARBOLITO”. SU RECIENTE DISCO PRODUCIDO POR DANIEL BUIRA SALDRA POR SONY. UN CRONISTA DEL NO VIAJO A URUGUAY PARA TRATAR DE ENTENDER QUE PASA CUANDO UN COLECTIVO COMO ESTE SE SUBE A UNA LANCHA.

Por Luis Paz

Desde Montevideo

Es cerca del mediodía del viernes 9 de octubre en la cubierta de un Buquebús con destino a Colonia. Sería difícil precisar el horario, porque entre Uruguay y la Argentina hay una hora de diferencia. Al sol charlan, entre mates, Ezequiel Yusyp y Pedro Borgobello. Si no fuese tan ridículo, probablemente tendrían un termo bajo el brazo cada uno.

–Bueno, entonces el queso para la rueda de prensa está, ¿no?

–Sí, habría que ver lo de las aceitunas.

–Yo me encargo. Che, ¿y el salame lo podrá ir a buscar tu vieja?

–Sí. Y si no, paso yo. ¿Con dos kilos estamos bien?

–Seee... lo que importa es que no falte el fernet.

Así son los Arbolito: hasta para arreglar el catering de la rueda de prensa de presentación de su flamante Despertándonos funcionan a yerba mate, pulso autogestivo y con una inevitable tradición campestre. El viento, el sueño y el bamboleo del navío ponen a Ezequiel (cantante y guitarrista) y a Pedro (clarinetista y soplaquena, con el más debido respeto) contra la baranda. El batero Diego Fariza flashea con una paloma multicolor que los acompaña desde Buenos Aires. Y el bajista Andrés Fariña está perdido en algún lugar del complejo naval, que incluye cocheras, free-shop, flippers y una tele enorme para jugar al Pro Evolution Soccer 2009, lo que seguramente no esté haciendo.

–Che, ¿y Tatín no viene? (el NO pregunta por Agustín Ronconi, vocalista, multiinstrumentista y principal compositor del grupo).

–Pasa que tuvo familia y está llegando más tarde, para el recital.

Tal vez ahora se entienda mejor: los Arbolito viajan para tocar en Montevideo en el cierre del encuentro “Extensión y Sociedad 2009”, el décimo Congreso Iberoamericano de Extensión Universitaria que ocurrió entre el 5 y el 9 de este mes en diversas sedes de la Universidad de la República (la UBA yorugua). Su concierto está pautado “tipo para la medianoche” de ese mismo día, en la explanada universitaria. Pero para eso falta mucho todavía. Entretanto, un poco de historia...

Despertándonos

El sexto disco de Arbolito, que según su sitio toca folklore y según su MySpace folk, pero que en un análisis empírico puede definirse como un grupo multigénero, muestra un paso más allá en la producción de esa música con base en el rock y el folklore que le entra a la cumbia, el candombe, el reggae, la cueca, la chacarera, el huayno y el tinku sin drama, a veces desde la efusividad punk, otras desde la introspección psicodélica, siempre con letras que patentan un modo de entender el mundo y ofrecen otra forma de leer los hechos que en él ocurren. Fue coproducido por la banda y el percusionista Dani Buira (“genio”, según los Arbolito), y es el primero grabado, mezclado y masterizado en Casa de la Música, en Villa Mercedes, un multiespacio instalado por el gobierno de San Luis. “Fue rarísimo –explica Pedro tras sus lentes oscuros–. Grabamos en la Sala B, que debe ser como la más grande de Abbey Road. Y en la Sala A te mandabas un picadito cómodo. Grabamos las bases en dos semanas, volvimos a Buenos Aires y fuimos a cerrar los arreglos y la mezcla. En un mes tuvimos el disco listo.”

Despertándonos es, por otro lado, la primera placa que publican en un sello major como Sony. Sin desmerecer a los músicos, la respuesta más contundente a la posible pregunta sobre el conflicto de coherencia que podía traer eso la da Elarbolitero en Taringa!: “¿A qué se llama transar? ¿A tocar en el ECuNHi y en plazas gratis? Es una estupidez pensar que Arbolito transó porque en el disco dice Sony y no UMI. Hay que aflojar con la TV y no creerse el Che por no ir a McDonald’s”.

León Gieco colabora en Un cielo mucho más claro, así como Chizzo de La Renga mete su vozarrón en Europa o Tito Fargo un solo a puro wah wah en Mala leche y totronics en Locutar, en el que mandan “a locutar al locutorio” (equivalente al “la siguen mamando” del Diego).

La hora de la siesta

¡Ah, ahí andaba Andrés, relajado en su butaca! ¿Habrá sido él quien trajo Otra vez, los diarios de viaje del Che por Latinoamérica? Qué difícil saber: son igual de latinoamericanistas todos, más allá de los looks. Y, fundamentalmente, igual de hippies: Ezequiel improvisa una postura de yoga en un pasillo, Diego dormita y Pedro recuerda otras experiencias colectivas. “Antes nos cruzaba el viejo de Agustín, que tenía un barquito. Agus nos trajo otra vez, pero hubo que venderlo”, cuenta. Hubo otro vehículo fundamental en su historia: la “chata”, una combi Volkswagen que compraron con plata prestada en la época de La mala reputación (2000), su segundo disco. En ella giraron por la costa y el interior. En ella movieron equipos desde su sala de Boedo hasta montones de escenarios porteños y bonaerenses: el Salón Rock Sur de Pompeya, el Polideportivo de Independiente, el Teatro de Flores, el Verdi de La Boca, Parque Lezama. Hasta que la rifaron en una fecha. “El otro día pasé por la puerta de lo de la piba que la ganó y la vi re abandonada, un bajón”, informa Lucas, sonidista, entre las butacas.

Ni da avisarles que, en tanto la camionetita de la tapa de Mientras la chata nos lleve (2004) se viene abajo, en un rato, en Montevideo, un taxi vidriado entre el chofer y los pasajeros (como todos los de la capital uruguaya) los llevará al hotel donde no harán más que bañarse. “El capitán y toda la tripulación esperan que hayan tenido un buen viaje.” Hermoso, capitán, salvo por los precios del bar de cubierta.

Pompeya-Montevideo

–Hay unos muchachos de una banda hospedados, pero se fueron.

–¿No le dijeron dónde?

–No, pero al parecer los conduce el señor de esa camioneta.

De la conserjería del hotel a una combi acomodada en la vereda, la búsqueda de los Arbolito se ve complicada porque a todo celular se le fue la señal. El chofer sabe menos que el conserje y nadie atiende. Pero en una vuelta de la vida, los Arbolito y diez más aparecen en la mesa de un bar, a pura papa frita y Pilsen en tres variedades: rubia, negra y acaramelada. “Tocamos un par de veces en Balizas, la primera en 1999, en febrero”, arranca Andrés. “Sí, fue en el verano –sigue Ezequiel– y ahí nació esto de venir cada tanto a Uruguay.” “Y lo de hacer fiestas en vez de recitales”, mete Diego. Habla de las típicas fiestas patrias de Arbolito. De la patria hippie: con el público a puro termo, pañuelo en mano y samba de la esperanza revolucionaria, bandas amigas, trasnochada y baldes de fernet a precios populares.

Una de las últimas fue en la que celebraron los 20 años de La Tribu, a fines de agosto, junto con Cuatro Pesos de Propina (a los que la fotógrafa del NO se empecinó en renombrar ‘Cuatro Pesos Pa’ la Birra’) y Karavana, en el Salón Rock Sur, un espacio de Pompeya que pasada la medianoche se convierte en Kory Disco Boliviano Bailable. Recuerda Pedro: “Una vuelta se cortó la luz en todo el barrio a las once de la noche. Hicimos pasar a la gente y nos re bancaron hasta las cuatro de la mañana que cayó el generador. Era muy loco salir y ver a los pibes sentados, tomando mate, charlando, todos a oscuras”. Es loco, pero no tanto en la lógica de comunión que Arbolito profesa con su gente beia.

En el camino de vuelta hacia el lobby del hotel del conserje amable se ven muchos rastros de las decisiones públicas que espera Uruguay. Este domingo, sus ciudadanos elegirán presidente y vice, además de votar un referéndum que impulsa el Frente Amplio (partido de izquierda en el gobierno) para habilitar el voto de los uruguayos del exterior y anular la Ley de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado, que impide juzgar crímenes de lesa humanidad cometidos por su dictadura.

En el hospicio

A la mesa, Pedro, Ezequiel y un grabador a casete que les despierta la nostalgia: “¿Te acordás que cuando grababas compilados en casete un tema siempre te quedaba cortado?”, envejece el de los vientos. “Sí y te llegaba un casete de Beatles que no tenías idea de qué disco era o si era compilado, en esos TDK viejos, negros”, le da manija el de las seis cuerdas. Pero estamos en la era del post-CD y tienen uno nuevo.

–Arrancan este sexto disco con Baila, baila, casi un manifiesto latinoamericanista: “Baila, baila el continente, un pedacito del planeta que no pudiste, no, no pudieron”. Y lo estrenan en Uruguay...

Pedro: –En el disco nuevo y en la tapa inclusive hay una sensación plasmada que tiene que ver con la unidad regional. Y está buenísimo ponerlo en el disco, pero más que se dé realmente. Siempre estuvimos en contacto con lo latinoamericano, haciendo temas de Los Olimareños, de Jaime Roos, música del Altiplano, que es riquísima. En este disco hay una mezcla entre chacarera y cajones peruanos en Europa.

–Sí, donde la música parece un contraconcepto de la letra: es alegre.

Pedro: –La letra es de un libro que Gelman escribió desde el exilio en Roma (precisamente Exilio, que tiene poemas del uruguayo y notas de revisionismo histórico de Osvaldo Bayer). Y la música tiene que ver con esa crítica constructiva, entonces tira para arriba. Y es rock. Yo creo que el rock es inglés y es argentino, casi por partes iguales.

Andrés: –Che, el grabador en casete es un éxito, ¡se copó Pedro!

Si de alguna fama son merecedores los Arbolito, que de por sí le huyen a aquello aunque entiendan que ahora son una banda convocante y un referente a la hora de definir a otros grupos “tipo Arbolito”, es la de ser algo parcos con las fotos, los videos y las notas. “Nos gusta tocar, eso de posar se nos hace medio careta”, concuerdan. Pero entienden el interés que su discurso despierta en muchos. Y siguen hablando, después de elegir quién se ducha antes, convenir horarios y ensalzar la utilización del metrónomo en el estudio y los escenarios. “Ir a tempo siempre es una tortura”, denuncia Diego sin quejarse del todo. “Hay temas a los que le saca la onda”, concede Ezequiel. “Se morelizan”, divierte Pedro. “Pero eso tiene más que ver la mezcla.”

–Es difícil imaginar en ustedes discusiones a la hora de mezclar del tipo “subime las voces”, “traé al frente el bombo”, “bajá eso otro”.

Ezequiel: –Las mezclas salen por consenso, como todo. Por un lado es más difícil, lleva más tiempo, pero no es que uno mezcla y se lo pasa a los demás. No es que cada uno se escucha a sí mismo, somos un grupo.

Pedro: –Laburamos en asamblea, pero sin pedir la palabra. Son más bien charlas o asambleas de hippies, ja ja ja. A veces surgen dos ideas y terminamos eligiendo, pero por lo general vamos todos para el mismo lado porque nos conocemos mucho, son años juntos y pensamos parecido.

–Ahora que dan el pie, se puede decir: son muy hippies, muchachos.

Ezequiel: –Bastante. Pero no hippies de hippismo, eh. Somos hippies en el sentido de no ponerle tanta cabeza a la música, dejar que surja.

Pedro: –Nosotros somos hippies por el espíritu del cooperativismo, la libertad y el estar en algo que es compartir, es un proyecto de todos. Después tuvimos cosas muchísimo más hippies como tener un colectivo.

–Pero no tienen una huerta orgánica comunitaria. ¿O sí?

Pedro: –La verdad es que está el proyecto, ja ja ja. Es que por fuera del grupo, y ante todo, somos amigos, éramos compañeros de la EMPA. Es más, tenemos muchos amigos en común, venimos de una época en la EMPA que funcionaba casi como un club, nos juntábamos, jugábamos al fútbol.

Ezequiel: –Claro, vivimos esa época de conflictos en la EMPA, que sigue sin tener un edificio propio. Y fue formativo, aunque teníamos una postura desde antes y habíamos estado en otros quilombos. Pero que se junten 150 personas en un patio a pensar en qué hacer, o cortar la calle y tocar todos juntos para reclamar, te curte en muchas cosas.

¿Me das el disco de Arbolito?

La pregunta surge de la boca de muchos de los pibes que se acercan a una austera mesita colocada a un lado del escenario montado sobre la explanada de la Universidad de la República. Sacan de los bolsillos los mismos billetes de cien (uruguayos) que otros mil, mil doscientos, que ocupan la calle para conseguir una cerveza. Despertándonos se vende como pan casero entre el hippismo latin folk que está de fiesta en Montevideo, mientras en un depósito de la universidad los chicos esperan impacientes a Agustín. Entre ejercicios de relajación vocal y posturas de yogui para bajar la pizza y la gaseosa, Andrés bromea sobre la portada del disco: “El ilustrador es el de siempre, que recién ahora le está agarrando la mano al Photoshop”. “Tendrías que verlo –comenta Ezequiel–, es mucho más hippie que nosotros, la tapa de Cuando salga el sol (2006) nos la mandó... ¡impresa en papel!”

–Después de tanto toque y tanta fiesta, ¿siguen poniéndose nerviosos?

Ezequiel: –Entendimos que la música no es algo tan sagrado, que podés tocar y divertirte. Algunos tendrán más talento y tocarán mejor, pero disfrutamos más esto que tocar seis horas por día para tocar como tal.

Pedro: –El problema del conservatorio es que te dice que la música clásica, la de academia, la culta, es la única. Y no es así.

Ezequiel: –Tuvimos profesores que nos enseñaron muchísimo, con un virtuosismo tremendo, pero después eso lo aplicamos al hippismo, ja ja.

Y justo llega el señor hippie don Tatín Ronconi, charango al hombro. Los abrazos se multiplican en el instante preciso en que el público aplaude a la banda anterior. Los Arbolito suben al tablado con un regalo para el público: “Acá al lado, Patri, que es una genia que estuvo siempre con nosotros, está vendiendo Despertándonos. Son los primeros que van a poder llevarse a casa el disco nuevo de Arbolito”.

El aplauso y los sonidos guturales se mezclan. Hace un rato, Ezequiel y Pedro recordaban que en recitales de la banda, habrían de saberlo luego, se formaron parejas que ya tienen hijos. Tal vez algún futuro uruguayo lleve el nombre del indio que ajustició al coronel Rauch, el nombre de la banda que, desde el escenario, invita a bailar a mil quinientas chicas y chicos que quieren rock, folklore y, por supuesto, más birra.

La gaseosa de dos litros y cuarto de la banda queda en el piso, al lado del puestito de venta de discos, ya vacío, y curiosamente apoyada en la esquina de una placa que recuerda: “1983 –25 de septiembre– 2003. De este lugar partió la marcha de los estudiantes organizada por Asceep, hito fundamental en la lucha contra la dictadura y por una enseñanza democrática”. Son tan hippies los Arbolito como coherentes.

LUIS ALBERTO SPINETTA, SU SHOW EN VELEZ Y MUCHO MAS



“El rédito es la música”

En conferencia de prensa, el músico habló del recital del 4 de diciembre, que reunirá a sus bandas emblemáticas. Tocó la bella “8 de Octubre”, en tributo a los chicos fallecidos del Colegio Ecos, pidió un Oscar para León Gieco y hasta festejó a Luis Almirante Brown.

Por Cristian Vitale

“Todos fuimos, todos somos, todos podemos ser.” Con el saco abierto de par en par, la remera negra con letras blancas anunciaba una intención: Luis Alberto Spinetta hacía pie, una vez más, sobre una injusticia del alma: la tragedia que dejó sin vida a 9 pibes del Colegio Ecos –más una profesora y dos choferes– en la ruta nacional 11, aquel 8 de octubre de 2006. El Flaco estaba allí, guitarra en mano, para anunciar una verdad a mil voces: el recital que unirá a sus bandas eternas, el 4 de diciembre en Vélez, pero no podía dejar pasar la oportunidad. “Tengo una pena: la Justicia no se hace cargo de una persona que no debió haber estado en un micro a la hora de una colisión y pasarse al otro carril para salvar su vida y mandar al cielo a un montón de pibes. Eso es lo triste”, dijo, a horas de que el chofer del micro que provocó aquella tragedia quedara absuelto. Fue una de las notas de la conferencia de prensa que dio ayer, solo y con sus eternos lentes, en el Teatro 25 de Mayo de la avenida Triunvirato, donde el resto fue recuerdo (tocó la bella “8 de Octubre”, en honor a las víctimas) y palabras referidas a uno de los recitales más esperados del año por el país rockero, el viejo y el de hoy.

“Es una entrega total para devolverle el amor que la gente les puso a estas bandas durante todo este tiempo, y que yo, este ‘pinche cabrón’ que ven acá, sea el maestro de ceremonias y reúna a todos estos músicos impresionantes para festejar mis 40 años con la música... espero cumplir 50, porque la música es tan eterna que es como la edad astronómica en relación con la edad de los hombres. Digo: todas las edades son buenas, pero hoy me siento firme para hacerlo y, por ahí, dentro de diez años ¿quién lo sabe?”, señaló el Flaco, sin mencionar directamente a los músicos que lo van a acompañar. Algunos de ellos estaban presentes: Rodolfo García y Machi Rufino, por caso. Y otros –se sabe– son aquellos que lo acompañaron en sus bandas clave: Almendra, Pescado Rabioso, Invisible y Jade. “La noción es que estoy en una época de entrega total final... no solamente que el lirismo, los tonos o la música sean el eje de mi cuestionamiento o de mis ansias para crear, sino el afecto... estoy acompañado por una familia hermosa. Presentar todas mis bandas para mí es un lujo... a pesar del laburo que me va a dar, representa algo espectacular. Al show llego... a fin de año no sé”, bromeó el Flaco bajo un estado lindo del humor.

Las entradas, puestas a la venta a través de Top Show y en el mismo estadio de Vélez, cuestan un mínimo de 80 pesos y se prevé que se agotarán bastante antes del día del show, pese a que en esa misma jornada los colosos de AC/DC estarán tocando en River. “No hay una idea de réditos, el rédito, en este caso, es la música y poder compartir con tantos talentos una noche espectacular, que va a ser por única vez. No voy a salir de gira con este monstruo de músicos por ahí. En enero cumplo 60 años y mi idea es poder ver todo este ciclo tan hermoso, en el que la gente me acompañó tuviera yo éxito o no”, manifestó el Flaco que, lógico, también gambeteó hábilmente la lista de temas. Apenas admitió que iba a tocar los clásicos de las cuatro bandas –elixir para los pedidores de temas– mechados con alguna rareza “salida del arcón”. “Hemos tratado de ir a los bifes, aquellos temas que la gente recuerda. Los estamos eligiendo en función de que no sean alardes de complejidad, como en algunas épocas de Jade, sino utilizar el mayor contenido musical y lírico posible”, jerarquizó.

Entre el acervo, L.A.S. contó que también estarán incluidos temas de aquellos discos “de época” que no tuvieron que ver con sus cuatro formaciones históricas (Spinettalandia y sus Amigos, Artaud, A 18’ del sol y Kamikaze, entre ellos), y que el recorrido será, temporalmente, de adelante hacia atrás. “También voy a homenajear, entre otros, a Miguel Abuelo y a Litto Nebbia”, confirmó Spinetta, que además bromeó sobre sketches de Capusotto e, incluso, festejó a Luis Almirante Brown, su parodia. Tampoco dejó pasar palabras de onda para León Gieco y Charly García. Para León pidió un Oscar. “Después de Mundo Alas y su gira mágica cualquier intento de hacer algo queda ególatra y mezquino. Para mí debería ser un Oscar al mejor documental de la historia de los documentales... eso también es una fuente de inspiración para este show: sentir que hay otros que dan mucho más de lo que uno pudo dar. Y lo ponen como ejemplo.” Sobre Charly, dijo haber sentido alegría por compartir una parte del pasado show en Vélez. “Fue una alegría el honor que me hizo Charly García al invitarme a su show y ver a un artista con el que pude charlar cómodamente. Sugerirnos alguna entrada o salida de un instrumento... un diálogo amoroso y firme entre músicos. El show fue impresionante... es una alegría que Charly nos pueda dar su música.”