JEFF BECK EN BUENOS AIRES: INVENTIVA, CARISMA Y EVOLUCION.

música real, tocada por gente de verdad

















Jeff Beck atiende el teléfono, pocos días antes de su segunda visita a la Argentina - cuando pasaron más de 12 años de la primera, en la cual tocó en el mismo escenario-, y no parece mostrar el más mínimo rasgo del legendario carácter huraño que ha provocado el temor de los periodistas (y los agentes de prensa encargados de concertar sus entrevistas), en el mundo entero. Este es un Jeff de buen humor, con esa eterna actitud de no tomarse demasiado en serio así mismo.

Considerado por muchos (entre ellos algunos de sus pares como Eric Clapton y Buddy Guy) como "el mejor guitarrista viviente", este británico que comenzó a construir su mítica reputación en los 60 y los 70, al frente de los Yardbirds y las diferentes versiones del Jeff Beck Group, nos adelanta algo de lo que va a ser su show en Buenos Aires (el 28 de Noviembre, en el Luna Park), y lo feliz que se siente con su nueva banda., al haber redescubierto las raíces del funk y la "música real, tocada por gente real".

Cuando le pregunto cómo se siente, esboza una pequeña queja: "Estamos llegando al final de esta gran gira mundial, así que estoy un poco cansado, pero bien", responde.

-¿Cuando empezó la gira?
- Llevamos unos 14 meses de gira, vamos a finalizar justo antes de Navidad, a fines de Diciembre.¡y luego empezamos todo de nuevo! (risas)

- ¿Estuvieron por todo el mundo?
- Sí, en Australia dos veces, en Japón tres veces, en Corea -donde estuvimos por primera vez, y fue increíble-, Hong Kong, en muchos lugares donde nunca había tocado. Debí haber ido mucho tiempo antes, pero no se dió. La verdad que es bastante cansador, estar "on the road".

- ¿Pero estás contento con la forma en que se vienen desarrollando las cosas?
- ¡¡Sí!! Es como que todo encajó durante el último año, no sé que sucedió. Quizás es una cuestión de sincronización con la época en general, quizás a la gente le gustó el álbum (Emotion & Commotion), no sé. Pero estoy girando de una manera como nunca lo había hecho antes, y la banda está prendida fuego, es realmente sorprendente.

- Es una nueva banda, ¿no es cierto?
- Sí, con Narada (Michael Walden, el baterista), nos conocemos hace mucho tiempo, él estuvo en el álbum Wired (1976), y ha sido una de mis inspiraciones cuando tocaba con John McLaughlin en la Mahavishnu Orchestra. Y tenemos suerte de haber conseguido a Ronda Smith, que tocó con Prince durante 10 años, y Jason Rebello en teclados. Parece que todo encajó a la perfección, y cuanto más tocamos mejor es, podés darte cuenta incluso con respecto a cómo estábamos tocando hace unos pocos meses.

- ¿Podés contarme un poco acerca del show?
- Puedo decirte que es excitante, y que contiene todo tipo de emociones. No quiero arruinar ninguna sorpresa, pero te cuento que hay cosas viejas combinadas con el material del nuevo álbum, y material que hemos compuesto en la gira y aún no hemos grabado. Realmente, cualquier cosa que probamos funciona, y además varía con cada show, nunca es igual, de la misma manera que el público también siempre es distinto.

- ¿El hecho de que estés tocando con Ronda Smith significa que estabas buscando una dirección más funky?
- ¡¡¡Esta sí que es una banda funky!!! (risas) Estaba buscando el groove, ese tipo de cosas, Sly & the Family Stone, The Meters - los de "Cissy Strut"-, para mí esos son los cimientos de la música funk. Allá por el año 68, 69, yo amaba ese tipo de música, y Jimi Hendrix, todas esas influencias confluyeron dentro de mi música, y salen convertidas en algo diferente.

- Tu último álbum, Emmotion & Commotion, tiene una dirección más lírica...
- Es cierto, fue un poco consecuencia de la situación. Mi sección rítmica, Tal (Wilkenfeld) y Vinnie (Colaiuta) tenía otros compromisos, y yo lo sabía, así que eso me dejó sin una banda real al momento de la grabación. Hablando con el productor, él me propuso grabar con una orquesta, y las canciones que más se prestaban eran cosas más líricas, algunas incluso de música clásica. Finalmente decidimos editarlo, y fue una buena idea, porque a la gente pareció gustarle.

- En otros discos tuyos de la última época, como Jeff (2003) y You Had It Coming (2001) estuviste experimentando con electrónica y programaciones ¿Se podría decir que ahora has vuelto a un tipo de música más orgánica?
- Exactamente. Tener una banda me ha permitido disponer de muchas más opciones excitantes, al tener música real con intérpretes reales. No querría volver a tener la experiencia de sentarme allí junto a un tipo con una computadora, eso ya lo hice. Y ahora tengo una gran banda, y algunos enormes shows planeados para el próximo año. Y estoy seguro que el hecho de tocar música real, sin ningún truco, nos va a mantener en buen estado. Muchas bandas jóvenes están haciendo lo mismo, creo que estamos alejando al gran público de las bandas tecno, la gente quiere ver el talento, quiere ver tu oficio musical, y eso es lo que estamos haciendo, y se nota. La gente joven que va a los recitales quiere ver gente tocando música, no pararse frente a un tipo con un montón de equipamiento apretando botones. Si eso pasara, sería el día más triste, creo que la interpretación real es tan importante para expresar música orgánica, como vos decías.

- Hablando de eso, hiciste algunos shows junto a tu viejo amigo Eric Clapton
Hicimos unos ocho shows a comienzos de este año, creo que fue una buena oportunidad para la gente de poder apreciar los distintos estilos que tenemos de tocar, las diferencias entre Eric y yo.

- ¿Ya estás trabajando en el próximo álbum?
- Tengo planeado empezar a grabar en Enero, pero aún no estoy demasiado seguro de cómo va a ser. Estoy un poco dudoso, porque no esperaba que la gente gustara de Emotion & Commotion de la manera en que lo hizo, y ahora no sé lo que hacer. Si hago algo parecido, van a decir "ah, más de lo mismo". No quiero aburrir a la gente con discos parecidos, de los cuales podría hacer veinte, porque siempre hay muchas grandes canciones para tocar. Así que es una elección difícil, pero sé que tengo que moverme hacia adelante.

- ¿Tenés algún recuerdo de la primera vez que tocaste en Buenos Aires, en 1998?
- Yo simplemente recuerdo que me sentí bastante frustrado, fue un asunto de muy bajo perfil, no había gira, no había publicidad, no había disco que promocionar.

- ¡Yo estaba allí, y puedo asegurarte que fue un gran show!
- Bueno, okay, tenemos uno mejor ahora.

Por Claudio Kleiman

Inventiva, carisma y evolución

Integrante de la Santísima Trinidad de guitarristas de The Yardbirds, Jeff Beck no desarrolló el sentido pop de Eric Clapton ni tuvo la visión que llevó a Jimmy Page a conquistar el mundo con Led Zeppelin. Pero fue quien más se acercó al vuelo sónico de Jimi Hendrix, y la primera encarnación del Jeff Beck Group fue justamente Zeppelin antes de Zeppelin. En vez de quedar atrapado en el pasado como Page, Beck nunca dejó de evolucionar y su ética lo llevó a no grabar si no encuentra material apropiado y a salir de gira sólo cuando tiene ganas.

El show anterior de Beck en el Luna Park en 1998, visita que no parece recordar mucho, lo encontró con un disco casi terminado, Who Else! (1999), y una banda sin teclados pero con una guitarrista (Jennifer Batten) que aportaba sonidos sintetizados. Anteayer, Beck fue acompañado por Jason Rebello (quien cumple la función de socio creativo que en el pasado tuvieron otros tecladistas como Max Middleton, Jan Hammer o Tony Hymas), la bajista Rhonda Smith y el baterista Naranda Michael Walden, compositor en Wired (1976). Con un repertorio orientado a sus últimos trabajos, presentó cuatro temas del reciente Emotion & Commotion , pero prescindió de las canciones cantadas del album y no tocó nada de Blow by Blow (1975), su obra más vendida y famosa hasta la fecha.

Sin púa y con poco uso de pedales, el sonido único de Beck proviene de sus dedos. La inventiva para controlar el volumen y realizar glissandos con la palanca (en su poder, parece temperada) de su Fender Stratocaster, el uso del slide con su mano derecha directamente sobre los micrófonos del instrumento en la última parte de Angel (footsteps) , o el tapping controlado muestran a un verdadero maestro, en contraste con la presentación reciente de Scott Henderson (ambos interpretaron Stratus de Billy Cobham, vaya coincidencia). ¿Y cuántos pueden conmover tocando un armónico, como hizo Beck al final de Mna Na Eireann ? Los temas más populares fueron canciones donde su guitarra llevó la voz cantante.

People Get Ready de Curtis Mayfield, hit de 1985 con Rod Stewart, A Day in the Life , grabada con George Martin (productor de Blow by Blow y Wired ) en 1998, y dos del nuevo disco: Over the Rainbow , donde con la palanca evocó el vibrato inestable de Judy Garland y el aria de Puccini Nessun Dorma , el final del show. Pero también hubo contadas apariciones vocales de sus músicos (la voz de Rebello fue filtrada por un vocoder ), como en el primer bis, I want To Take You Higher de Sly Stone, o en la versión de Rollin’ and Tumblin’ , uno de los momentos de blues heterodoxo.

Carismático, Beck se lució como estilista clásico en el estandard How High the Moon , en memoria del gran Les Paul, inventor del modelo más famoso de Gibson (que Beck se colgó para la ocasión) y de la grabación multipista.

Rebello tocó guitarra rítmica; Smith, el contrabajo eléctrico e hizo coros, pero el resto de las voces provino de una grabación de Imelda May, quien la interpretó con Beck en los últimos Grammys.

En conclusión, junto con Adrian Belew, Jeff Beck fue la visita guitarrística del año.

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EDUARDO BIANCO Y SU "TANGO DE LA MUERTE"

Poco investigada está la saga de los músicos de tango en Europa después de la I Guerra Mundial. Algunos adscribieron al fascismo, como el violinista Eduardo Bianco: su composición “Plegaria” era conocida en los campos de concentración.

Por Isidoro Gilbert

EDUARDO BIANCO. Dedicó tangos a Benito Mussolini, al rey Alfonso XIII y frecuentó a Adolf Hitler y a otros líderes del régimen nazi.

Aún no está narrada globalmente la saga de los músicos de tango en Europa durante los años posteriores a la Primera Guerra Mundial, decenas de intérpretes diestros en el bandoneón, el violín, la guitarra y el piano que poblaron al Viejo Mundo –sobre todo en Francia, Alemania, Italia y Gran Bretaña– de los acordes del ritmo rioplatense. Uno de ellos fue Eduardo Bianco (Rosario, 1892-Buenos Aires, 1959), que dejó huellas suficientes para ser recordado como militante del fascismo. Dedicó tangos a Benito Mussolini, al rey Alfonso XIII y frecuentó a Adolf Hitler y a otros líderes del régimen nazi. Más aún: en Francia se lo investigó como un espía de la Italia fascista que usaba su orquesta como fachada; el letrista Enrique Cadícamo alertaba a sus compatriotas que tuvieran cuidado con el violinista, porque “era agente de la Gestapo”.

Contó el autor de “Madame Ivonne” que durante los años anteriores a la II Guerra, muchos musicantes porteños se reunían en La Real, en Corrientes y Talcahuano, para chimentar antes de irse a sus trabajos, generalmente cabarets , y leían el vespertino El Pampero, que estuvo financiado por la embajada del III Reich. ¡Qué bárbaro!, como si los influjos de Bianco hubieran llegado a sus colegas de Buenos Aires. ¿Muchos músicos nazis? Cafeteaban en esa esquina algunos artistas que simpatizaron con el Eje, vía admiración por Mussolini, tal el caso del cantor Ernesto Famá que talló con Francisco Canaro: estuvo afiliado al minúsculo Partido Fascista, fundado en marzo de 1932, pero que se disolvió ocho años más tarde, aunque realizó desfiles de sus adictos ataviados con esos uniformes que surgieron cuando la marcha sobre Roma. Fueron sus duces , Humberto Bianchetti y Mauro Marchetti. Vaya a saberse por qué, en ese café paró muchos años Guillermo Patricio Kelly, numen de la Alianza Libertadora Nacionalista (ALN). También iba por allí Julio de Caro, ese enorme filón de grandes tangos, que no llegó a los extremos de los nombrados, aunque tampoco se distinguió por su solidaridad con los músicos de tropa, y por eso nunca congenió en la vida pública y gremial con Osvaldo Pugliese, que lo enfrentó, a pesar que fue uno de los que mantuvieron viva la estirpe decariana del tango. Pugliese ingresó en el Partido Comunista en el clima de la Guerra Civil en España, como se lo contó al periodista Arturo Lozza. Fundó con otros músicos de izquierda, entre ellos Ken Hamilton (Bernardo Noriega), el Sindicato Argentino de Músicos, que defendía a los artistas más sencillos, desamparados de cualquier legislación.

Derechosos fueron los hermanos Lomuto, cinco músicos. Uno de ellos, escribió la marcha “4 de Junio”, que cantó loas al golpe de Estado de 1943, cuando aún no alcanzaba la impronta que le dio Juan Domingo Perón. Otro, estuvo precisamente con Bianco y con él recorrió Europa y el Oriente Medio. Contó el periodista Nardo Zanko que Eduardo Labougle, ministro plenipotenciario en Berlín y también filonazi, organizó un asado en homenaje al Führer , que concurrió con parte de su plana mayor. Tocó en la velada la orquesta de Bianco, y su bandoneonista, Juan Pecci, fue el encargado de preparar la comida. “Como Hitler se mostraba muy atento ante la manera de que Pecci asaba los tres corderos, que según las reglas del arte habían sido puestos al costado de las brasas, el músico le explicó que no era con el fuego que se hacía el asado sino al calor de las brasas, a lo que el Führer agradeció diciéndole que siempre se aprendía algo nuevo”. Finalmente, Hitler dio el bocado inicial para que el almuerzo comenzara: la sobremesa duró tres horas, según Cadícamo.

No conocemos si Bianco tocó allí su tango “Plegaria” (dedicado al rey Alfonso XIII) pero sí que la pieza fascinaba al alto mando nazi. No por su estribillo ( “Plegaria que llega a mi alma/al son de lentas campanadas,/plegaria que es consuelo y calma/para las almas desamparadas” ), sí por la música, con algo de pieza eclesiástica, solemne. Si este apego de la jerarquía a las notas del tango del rosarino fue el motivo por el cual “Plegaria” se convirtió en esos años finales de los 30, en uno de los preferidos dentro de la Wehrmacht, tampoco lo conocemos. Pero sí que “Plegaria” fue conocido en los campos de concentración como “El tango de la muerte”. Lo cuenta el biógrafo de Paul Celan, el poeta que sobrevivió a los campos de concentración.“Los prisioneros eran obligados a tocar ‘Plegaria’ y por eso, Celan lo tituló primero ‘Tango de la muerte’”, sostuvo el investigador de la Universidad de Yale, John Felstiner, según lo escribió el periodista Eduardo Pogoriles. Celan escribió el famoso poema sobre el Holocausto judío, “Muerte en fuga”, inspirado en “Plegaria”. Así lo asegura Felstiner. El título original del poema era “Tango de la muerte”, lo que le daba un sello de autenticidad. “Sólo alguien que había vivido en un campo de concentración nazi podía saber lo que ese título significaba”, dice Felstiner en su biografía. Julio Nudler en su indispensable Los judíos y el tango había ya recogido esa tétrica historia.

Registros fidedignos del uso macabro de “Plegaria” se tienen en los campos de Janowska, Auschwitz y Maidanek, entre otros lugares. La versión “nazificada” de “Plegaria” está registrada por Aleksander Kulisiewicz en el disco Songs from the depth of Hell (“Canciones de las profundidades del infierno”). La grabación se conserva en museos dedicados al Holocausto, en Israel y en los Estados Unidos. La versión de Bianco en París cantada por Juan Raggi, la utilizó el director teatral y dramaturgo Luis Cano para ambientar su obra sobre los años del terror en Argentina, Los murmullos . Tal vez, la expansión del tango fúnebre de Bianco, haya sido un operativo de acción psicológica. El periodista Zalko afirma que Bianco contribuyó a la triunfal instalación de la música de Buenos Aires en la era del esplendor del cabaret berlinés. En 1939, grabó mucho en Alemania y sus simpatías pro nazis le dieron la dudosa distinción de interpretar tangos ante Hitler y Mussolini. Su tango “Destino”, grabado en Berlín en 1939, estaba dedicado al Duce , y era la segunda vez que lo hacía, pues afecto a las dedicatorias pomposas, su tango “Evocación”, editado en Francia, Bianco lo dedicó en 1931 “A su excelencia Benito Mussolini”.

Que no eran dedicatorias de circunstancias, lo revela que no lo hiciera con Stalin. Bianco llegó a Moscú el día de la muerte del escritor Máximo Gorki, el 18 de junio de 1935, y viajó por seis meses por casi todo el territorio soviético. El Mariscal, contó el músico, lo invitó a su dacha. “Hacía ruido al comer la sopa”, dijo del encuentro sin dedicatorias, aunque en ese periplo escribió el tango “Poema”, Cadícamo, en su Historia del tango en París , sostiene sin vacilaciones que Bianco y sus músicos, “trabajaban para la Wehrmacht”, complicidad evidente en el pianista Pecci, acaso además Lomuto. Por períodos integró el conjunto Bernardo Alemany, violinista, de quien se creyó había nacido en Buenos Aires, como señaló el New York Times en el obituario del 26 de agosto de 1993. Pero Rainer Lotz, biógrafo de orquestas alemanas, ubicó el nacimiento de Alemany en Tschenstochau, Polonia, el 4 de octubre de 1909. De todos modos, se hizo ilustre tocando tangos argentinos. En rigor, Alemany, actuó mayormente con su propio conjunto que dejó numerosas grabaciones, como una versión excelente de “Elegante papirusa” de “Tito” Roccatagliata. Tocó en su conjunto el bandoneonista uruguayo Héctor Gentile quien, como integrante del Cuarteto argentino, tocaba para emisiones radiales nazis dirigidas a Latinoamérica. Por protección de Bianco, Alemany pudo residir en Alemania hasta 1940, cuando consiguió visado en Berlín para partir hacia los EE.UU.

Bianco actuó con su orquesta en países ocupados por el nazismo. En 1942, grabó una versión más de “La cumparsita” en La Haya. Curiosamente, esa versión sirvió, aparentemente sin notar el dislate, de cortina musical del baile que Maurice Bejart con Cipe Lincovsky hicieron en ballet Don Quijote en el teatro Coliseo. Otra paradoja histórica: una de las primeras grabaciones del tango “Recuerdo”, del después comunista Pugliese, la hizo el fascista Bianco, en París, a finales de los años veinte.

Ricardo García Blaya escribe en el sitio Todootango.com que bajo la denominación ‘El Tango de la muerte’ se realizaron varios tangos, una película y un sainete”. El primero de esos tangos –que no tenía letra–, era desconocido hasta hace muy poco por los exégetas del género, me estoy refiriendo a la composición de Horacio Mackintosh, un músico del que sólo tenemos algunas partituras, pero del cual no sabemos nada. El segundo tiene música y letra de Alberto Novión y lo grabó Carlos Gardel; “No tengo amigo, no tengo amores,/ no tengo patria, ni religión, sólo amargura tengo en el alma/¡juna, malhaya! mi corazón ”... También lo hizo Roberto Firpo en forma instrumental, ambos, en 1922.

En 1928, se grabó en Varsovia, otro tango, diferente, con el mismo nombre y durante el sitio de Stalingrado, la banda del Ejército Rojo, tocaba otra partitura con el mismo tema macabro. Alejandro Dolina en su opereta Lo que me costó el amor de Laura incluye su “Tango de la Muerte”, con aire del de Ordóñez, que cantó Juan Carlos Baglietto; “Yo juego con la carta más segura/no importan los vaivenes de la suerte/aquí donde me ve, yo soy la Muerte./El precio de la última aventura” . Además en 1917, José Agustín Ferreyra, pionero del cine nacional, escribió y dirigió un filme con el título que nos ocupa, posiblemente inspirado en la obra de Mackintosh. Esta llegó al disco por única vez en 1917, interpretada por la Orquesta Típica Severino, de José Arturo Severino. En el sainete de los hermanos Novión, El Tango de la Muerte , Eva Franco estrenó entonces el tango “Loca”. ¿Bianco? Después de la guerra, regresó a la Argentina, pero los tangueros lo aislaron y en Europa ya su tiempo había pasado.

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ENTREVISTA A PAUL LANDERS, DE RAMMSTEIN.

Rammstein viró hacia terrenos más orgánicos con su disco Liebe ist für alle da (El amor es para todos) y volvió a patear el tablero de lo políticamente correcto con el single Pussy y su video proto-porno.

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Por Daniel Jimenez

“Tú sólo hazme las preguntas en español, no en inglés, que yo le preguntaré a Paul en alemán y te haré la traducción al español, así que todo lo que tengas para decirle a él me lo dices a mí, ¿okey?” Okey. Aunque Paul Landers, guitarrista de Rammstein, entienda perfectamente inglés, al parecer no tiene tan claro el idioma de Shakespeare como para hablarlo fluidamente, por lo que será necesaria la presencia de esta amable traductora durante la entrevista, unos veinte minutos. Entonces, todas las respuestas que salgan de la boca de Landers en un tono seco y marcial, comenzarán con un “él dice que...” o “él piensa que...”. Sí, un poco raro. Como las genuinas contradicciones de una banda que se convirtió en el estandarte moderno del metal industrial de vicios electrónicos y una puesta en vivo única: agresiva, futurista y explosiva. Aquellos que se acerquen al estadio de Racing este fin de semana lo van a comprobar. Como dice Paul: “Nuestro fuerte es el escenario. Eso es lo que nos hizo famosos y van a ver por qué”.

Luego de la salida de Rosenrot, último disco con material oficial del cual pasaron casi cinco años, Rammstein viró hacia terrenos más orgánicos y orquestales con Liebe ist für alle da (El amor es para todos) y volvió a patear el tablero de lo políticamente correcto con el single Pussy; una ácida mirada sobre las relaciones sexuales de los alemanes acompañada por un video semiporno que fue censurado y que finalmente sólo pudo verse en la web. ¿El resultado de tal actitud? Las tiendas musicales de su país sacaron el álbum de catálogo por su portada y sus letras zarpadas. Y escuchar al vocalista y fundador Till Lindemann cantar líneas románticas de dudoso gusto junto a frases violentas del estilo “te quiero, puta”, alimentan la contradicción de Rammstein.

Formados en 1993 en Berlín, el sexteto emergió rápidamente de la escena teutona de metal alternativo y, siempre caminando en el límite entre el arte y la provocación, tomó al mundo por sorpresa, a excepción de Estados Unidos, único país donde la banda aún no posee la autoridad suficiente para ser número de cierre en festivales; una materia difícil que los británicos, desde Los Beatles hasta Oasis, conocen muy bien. “Tratamos de sumar pirotecnia y efectos especiales y espaciales a los conciertos para hacerlos más interesantes”, asegura Landers. “Queremos enriquecer la puesta en escena de cada show porque eso vuelve las performances de Rammstein teatrales y vertiginosas, toquemos donde toquemos. Sinceramente creo que la música rock en estado puro al final tiende a ser un poco aburrida; nosotros intentamos cambiar esa realidad y puedo decir que lo logramos.”

–Cuando comenzaste a tocar, ¿pensaste alguna vez que ibas a terminar en un lugar tan alejado como la Argentina?

–Es que... la Argentina no me parece un sitio tan alejado. Es una plaza importante, como otros lugares de Europa o Estados Unidos. No es “el culo del mundo”, por decirlo de alguna manera. Recuerdo que la primera vez que tocamos allí comimos mucha carne... no recuerdo haber comido tanta carne en mi vida como cuando estuvimos en Buenos Aires. Las llamaría unas “vacaciones de carne”. Lo que pude ver es que en la Argentina cada restaurante cocina la carne a su manera y que la carne tiene varios cortes y varios nombres distintos. Eso en Alemania no se conoce.

–Tomando en cuenta los trabajos anteriores de Rammstein, ¿considerás que este disco tiene un sonido más orgánico?

–En mi opinión sí, pero creo que siempre tratamos de hacer la música que más nos gusta, y eso hace que el objetivo de cada disco vaya hacia donde nosotros queremos. Pero sí... puede ser que éste sea un disco más orgánico. Es algo que venimos desarrollando desde Reise, Reise; no pensado desde la batería sino de todo el sonido de la banda. Creo que trabajar de esa forma nos dio un manejo mucho más versátil para las canciones.

–Se tomaron casi cinco años para editar el disco. ¿Cómo fue el proceso de grabación?

–El proceso de composición de las canciones en este caso se inició después de un período de un año. El plan era hacer una gira corta y después meternos en el estudio y hacer nuestro mejor disco. Cuando terminamos, decidimos hacer un disco sin ningún tour a la vista. Un proceso arduo, largo y placentero. Fue interesante cómo la banda improvisó sobre ideas y en lugar de usar grandes amplificadores y baterías monstruosas utilizamos equipos pequeños y un austero kit de batería. Eso nos permitió trabajar en ideas y obtener un nuevo rango de sonido que no hubiera sido posible lograr a un volumen normal.

–¿Se te hace fácil describir la música de Rammstein si tuvieras que explicársela a alguien que jamás la escuchó?

–Hmmm... no es una pregunta adecuada para un músico porque no creo que a ningún músico le interese describir o tratar de explicar la música que hace su banda. Prefiero que a la gente le guste la música y que los periodistas la analicen. Si me preguntan qué música hago, les toco un tema y listo. Esa sería mi respuesta. La música se escucha, no se habla. Es mejor ver una puesta de sol que explicarla o describirla. Lo mismo pasa con el sexo. Es mejor hacerlo que explicarlo.

–Algunas personas se sienten incómodas con ciertas letras de Rammstein. ¿La lírica es sólo una visión sobre lo más oscuro de la humanidad?

–La verdad es que nunca me puse a pensar mucho en eso, pero sé que a los periodistas les gusta analizar nuestras letras. En cuanto a lo musical, tratamos de que haya un pequeño costado épico que nos lleve a las raíces de Rammstein, a un sonido más duro. De todas maneras, creo que hay un problema muy grande con nuestras letras. Al intentar trasladar los textos del alemán al español se pierde por lo menos un 40 por ciento del sentido de la letra; se pierde en la traducción. Lo ideal sería que todos pudieran aprender alemán y entender así todo lo que decimos, porque, insisto, en la traducción, de ustedes, que hablan español, hay por lo menos un 30 o 40 por ciento que no entiende. Y eso hace mucho al espíritu de los textos.

–En todos estos años tuviste la suerte de recorrer con Rammstein muchos países. ¿Encontrás diferencias en el público ante tu música?

–Sí. Cada país tiene su onda, y como banda disfrutamos de todas las reacciones y siempre nos vamos más que satisfechos. Cuando vamos al Sur, siempre notamos que la gente se emociona más, que es más caliente y le ponen mucha energía; pero si vas a Escandinavia puede ser que encuentres el mismo tipo de público, que es muy fervoroso también.

–¿Por qué decidieron históricamente grabar sus discos lejos de las grandes ciudades?

–Hay muchas distracciones en Berlín y sabemos que nuestras vidas domésticas pueden verse invadidas por cuestiones... digamos, domésticas. Generalmente la mayoría de nuestras buenas ideas llegan cuando trabajamos después de hora, cuando la banda está relajada, junta, comiendo o bebiendo algo. Y no discutimos solamente de música; también discutimos sobre el arte de los discos, los videos, los shows en vivo... todas esas cosas es mejor tocarlas de manera informal.

–Siendo una banda de seis integrantes, ¿se puede mantener la idea de una banda democrática?

–Una de las cosas más difíciles de decidir es cuáles canciones deberían integrar el próximo álbum. Es algo que tratamos de hacer sin dejarnos embargar mucho por la emoción y usando la cabeza fría. Cada músico hace su lista de once canciones y las canciones más votadas por todos son las que terminan grabándose. Es la única forma que conocemos de hacerlo. En el caso del último disco, nos pasamos tres años debatiendo entre todos sobre cuáles temas iban a ir al disco. Y son situaciones estresantes, pero que podemos manejar.

–Cuando escribieron la canción Pussy, la acompañaron con un video explícito. ¿Sabían que eso les podría traer problemas?

–La canción ya estaba escrita y el director del video propuso la idea de rodar como una película porno. Nosotros deliberamos un tiempo y dijimos “hagámoslo”, sin preocuparnos por las consecuencias. Además pensamos que sería interesante porque no tenemos necesidad de MTV o estaciones de video existiendo Internet. Algo que no habíamos planeado era que YouTube lo diera de baja. Ahí la pregunta fue: “¿Y ahora qué?”. Finalmente encontramos una manera de mostrarlo que fue más privada y oculta. Y creo que eso lo hizo más interesante.

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ENTREVISTA A PENNYWISE.

Fletcher Dragge abrió un sello para editar “punk de verdad”. El guitarrista cree que “todo el pop que usa la estética punk para cantarle a la chica que se le fue está trivializando esta música”.

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Por Luis Paz

“Vas a perder a muchas novias en tu vida. El problema real es otro: las guerras, el hambre, el racismo, las torturas y las religiones opresivas. Todo el pop que usa la estética punk para cantarle a la chica que se le fue está trivializando esta música. Ni siquiera debería ser llamado punk pop. Es gente que va al shopping y compra una remera de Misfits, se tatúa y dice: ‘OK, ya estoy listo para hacer punk rock’. Basura.” El guitarrista de Pennywise, Fletcher Dragge, no anda con vueltas. “No me como una”, dice, y que alguien se atreva a retrucárselo: Dragge mide casi dos metros y pesa unos 150 kilos. Como para hacerle frente a “esa industria que convirtió al punk en una caricatura”, Dragge abrió su propio sello discográfico, Viking Funeral: “Es el peor momento de la historia de la industria musical, pero queríamos un sello que editara punk de verdad. Somos selectivos y queremos crear un buen semillero. En una industria donde todos quieren hacer dinero y recorrer el mundo vendiendo mierda, nosotros queremos dar a las bandas el mejor arreglo”, se posiciona, evocando a los fanzines, Black Flag y ese viejo mensaje de “al carajo con el gobierno, la policía y las religiones”.

Antiliberalismo y anticonservadurismo en un país bipolar (Pennywise se formó en California a fines de los ‘80), Dragge y todo el grupo han sido señalados como anarquistas en más de una ocasión. “Los republicanos son demagogos y mentirosos. Y aunque quisiera ser demócrata, tampoco les creo. Acá, en Estados Unidos, todos piensan que somos un país odiado por ser rico, creen que el resto del mundo nos tiene envidia. Y no, viejo, nos odian porque estamos haciendo morir de hambre al resto del mundo. Obama, en ese sentido, está haciendo la misma mierda que los anteriores”, aviva.

Dragge, que con Pennywise tocará aquí el 9 de diciembre, nunca se pudo comer, tampoco, el jugueteo de Kiss o AC/DC: “Escucho punk desde 1980, son 30 años ya. Crecí con Black Flag, Ramones, Minor Threat, punks que tenían un mensaje muy claro: a la mierda el gobierno, el sistema, a la mierda todos, decían algunos. Eso conectó conmigo en una época en la que Kiss o AC/DC estaban muy disponibles, pero no me gustaban sus letras ni esa cosa medio pop rock que tienen”, ajusticia el guitarrista de 44 años, la cara más visible de la banda desde la salida del cantante Jim Lindberg en 2009.

“La banda lleva 22 años y podemos vivir de ella perfectamente. Ahora, si puedo seguir consiguiendo pantalones a un dólar en las ferias americanas, la verdad es que no entiendo a los punks que enseguida se ponen un traje de diseñador para una entrega de premios de MTV. Que lo hagan, pero yo no estoy dispuesto a aparentar nada”, sigue, imparable, esta suerte de Hurley de Lost en plan punk vikingo, voluminoso, charlatán y bardero imparable que en 1995 vomitó en vivo en la radio yanqui (en Loveline, un programa de culto sobre salud y sexualidad para adultos rockeros). En 1999 regresó y, promediando el envío, anunció que tenía una bomba y haría volar la emisora KROQ-FM: “No buscábamos ser más populares. Estábamos dando un mensaje”.

–¿Qué mensaje, Fletcher?

–Ya en esa época, hace 10 años, muchas bandas que conocíamos por estar más o menos en la misma escena se estaban convirtiendo en una máquina de hacer mierda y dinero, a buscar el hit más que el mensaje; y el punk se estaba convirtiendo en algo cool. Cuando me hice una cresta, de pendejo, mi viejo me agarró del cuello y me levantó medio metro. Ser punk era ser una bolsa de mierda, un falopero, nadie te quería. Y ahora nos estaban llevando a todos lados porque el punk era algo que vendía, así que fue como decirles “andate a cagar, yo vivo así y si no te gusta, chupala”.

–¿De qué hablaron esa vez? ¿Te acordás? Porque lo del vómito, como símbolo, está perfecto, pero le falta claridad para ser un mensaje.

–Del gobierno, de la policía que agarra a palos a los negros, de los curas que se cogen pibitos. No es correcto hablar de eso en radio en horario central, entonces hablaremos de eso: de la corrupción de las fuerzas policiales y los políticos, y de la corporación de la Iglesia, que con el dinero de su puto condominio en el Vaticano podría alimentar a países enteros. Todo eso era una mierda, fui y vomité toda esa mierda.

Dragge tiene esa pinta de tío intratable, de pesado barrabrava en pos de la libertad, pero a la vez parece un tipo accesible, tierno y emocional, que se entrega a la entrevista con el NO de cabeza y boca abiertas y sin prestarle atención al representante de prensa, que lo corre porque la nota está durando más de la cuenta. “Fue muy dura la partida de Jim del grupo, nadie quería que se fuera e hicimos todo lo posible para que se quedara”, recuerda, más de un año después. “Tengo acá los mails que nos mandamos en ese momento, ¿querés que te los lea?”, le pregunta a este suplemento.

–Dale, ¿por qué no?

–Bueno, él nos decía: “Muchachos, se me complica hacer esta gira, tengo a mi esposa con algunos problemas y tengo que cuidar de mis hijos”. Lo que le dijimos fue: “Jim, amigo, no te hagas problemas. Podemos llevarlos con nosotros, poner una niñera. Cuando volvamos de la gira por Sudamérica, podemos tomarnos todos unas vacaciones más largas para estar en casa. Son dos semanas, nada más, podemos solucionarlo”. Y el mail final suyo dice: “Muchachos, a ver: no voy a ir a Sudamérica ni aunque nos tripliquen el pago. No quiero viajar y sé que allá hay muchos problemas. De verdad, voy a estar con mi familia. Hay otras razones, pero no quiero discutirlas”.

–¿Las discutieron luego?

–La verdad es que no. Cuando nos cruzamos, intentamos entrarle por el lado turístico: “Hey, todos van a Brasil a la playa y a comer, podemos ir, llevar a tu familia, serían unas vacaciones pagas con un par de shows”. Y tampoco hubo caso. Un par de días después dijo que se iba del grupo. Y a la semana anunció que tenía una nueva banda y saldría de gira con 33 fechas por Europa. ¿En qué quedamos, viejo? Fue un bajón, porque con Jim empezamos y fuimos grandes amigos. Me siento defraudado porque nos dio unas razones y después sale de gira con otra banda y un montón de fechas. Pero cuando alguien te bloquea el camino, tenés que evadirlo y seguir.

Pennywise quedó así sin venir en octubre de 2009, como se manejó a comienzos de ese año. “Pero después este tipo va y hace una gira del doble de fechas que la más grande de Pennywise en Europa, cuando hicimos 16 en dos semanas, con una banda nueva en la que hace canciones de Pennywise y va firmándole autógrafos a todo el mundo y hasta tocando en Halloween.” A Fletcher le parece que el problema se reduce a que “Jim quería ser el jefe y nuestro modelo siempre fue democrático: todos tienen voto y voz, todos los votos valen lo mismo, todos se llevan la misma cantidad de dinero”.

–De algún modo, puso a su público a decidir entre seguir a Pennywise o a Jim solista haciendo canciones de Pennywise. No le sirve a ninguno.

–Absolutamente; puso a los pibes en un aprieto y siempre tratamos de darles herramientas a los pibes, no problemas. Está todo bien, en ambos casos se trata de música, escuchá a ambos. En él podés escuchar los temas con la voz que los escuchaste en nuestros discos. Con nosotros podés ver el verdadero significado de Pennywise. El tenía todo esto planeado y no se bancó contárnoslo. La democracia y la igualdad se quedaron con nosotros.

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ELTON JOHN Y LEON RUSSELL GRABAN: The Union.

Hace cuarenta años, Leon Russell era un miembro indiscutido de la aristocracia del rock americano: era número puesto en cada grabación de Phil Spector, había robado escenario en el concierto de Bangladesh, le armó la banda a Joe Cocker y salía de gira con Eric Clapton. Pero el tiempo pasó y la historia también. Su fan de entonces, un promisorio británico llamado Elton John, decidió este año devolverle lo que el tiempo le había quitado. Lo metió en un estudio y grabó, piano contra piano, The Union, un disco que les hace justicia a ambos.

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Por Martín Pérez

Cuando le preguntan sobre lo que disparó la idea de su último disco, mano a mano con su ídolo Leon Russell, Elton John siempre dice que todo comenzó dos años atrás, en el primer programa de Spectacle, el extraordinario programa de televisión de Elvis Costello. Productor del show, Elton fue también el primer invitado, y cuando su amigo Elvis le preguntó por artistas que admiraba y consideraba injustamente olvidados, enumeró tres: Laura Nyro, David Ackles y Leon Russell. Los dos primeros son venerados cantautores de culto de los ‘70, ambos fallecidos a fines de los ‘90 luego de disfrutar, cada uno a su manera, un pequeño revival. Pero la de Leon Russell es otra clase de leyenda. Si se toma como verdad lo que Caetano Veloso dijo del rock del primer mundo, que el norteamericano es lo verdadero y el británico es un pensamiento sobre eso, el tan británico Elton siempre se arrodilló ante la verdad de Russell. De hecho, hacia 1971, cuando le preguntaron por el secreto de su flamante éxito, John no tuvo ningún empacho en responder: “Copié a Leon Russell y eso fue todo”. Casi cuatro décadas más tarde, ante las cámaras del programa de Costello, Elton hizo exactamente eso: se sentó al piano, imitó el inconfundible estilo de Russell, y se ganó todos los aplausos.

Pero justo cuando parecía que allí terminaba ese sano ejercicio de nostalgia, es que da comienzo el segundo acto de esta historia. Al escuchar a su pareja enumerar ese trío de músicos que desconocía, David Furnish decidió entonces cargar todos sus discos en el iPod. Una mañana a comienzos del año pasado, en medio de unas vacaciones en Africa, justo cuando sonaba una canción de Russell en el reproductor digital de Furnish (John detesta la tecnología, y no tiene ni siquiera celular: “debo ser el único que aún recuerda los números, el resto del mundo simplemente los carga en su teléfono”), Elton de pronto rompió a llorar. “Me retrotrajo a uno de los más hermosos y fantásticos tiempos de mi vida. No es justo que la gente haya olvidado cuán maravillosa es su música y esto me puso furioso”, recuerda en las notas internas del disco Elton, que se las ingenió para rastrear a Russell desde Africa. “Lo primero que hice al atender fue agradecerle que me haya nombrado en el programa de Costello”, aseguró Leon. Elton le repitió su admiración, se disculpó por no haberlo llamado en todo ese tiempo y le propuso que se mantuviesen en contacto.

Apenas colgó, sin embargo, ubicó a T Bone Burnett y le propuso que le produjese un disco a dúo con Leon. Aunque el productor del elogiado Raising Sand tenía planeado comenzar a trabajar en un segundo álbum de Robert Plant y Allison Krauss, prestó atención cuando escuchó a John decir que quería devolverle a Russell todo lo que el tiempo le había quitado. “Quiero que su nombre esté nuevamente en los labios de todo el mundo, como solía ser cuando lo conocí”, le dijo a Burnett. Ante la cámara del director Cameron Crowe, que filmó todo el proceso de grabación para un documental, Burnett asegura haber aceptado el reto simplemente porque “me parecía que era algo que había que hacer”. Recién entonces Elton volvió a conectarse con su ídolo, para proponerle hacer todo un álbum juntos. “Debe haber pensado que estaba loco: no lo llamo ni una sola vez en cuarenta años, y de pronto me atiende dos veces en el mismo día”, bromeó Elton, responsable de ese extraño milagro que es The Union, el resultado de cuatro décadas de historia, un año de recuerdos y un día de llamados telefónicos.

EL DISCIPULO Y EL MAESTRO

Allá lejos y hace tiempo, T Bone Burnett recuerda que Leon Russell daba miedo. “Hace tiempo que nadie me hace sentir intimidado, pero cuarenta años atrás Leon tenía lo suyo. Entendía a Henry Mancini pero también a Little Richard, y podía moverse muy fácilmente entre esos dos extremos. Por entonces lo encontraba imponente, con su actitud, su pelo largo y sus lentes oscuros. Pero hoy es un caballero amable”, dice el legendario productor, responsable de la música de las películas de los hermanos Coen como El gran Lebowski o ¿Dónde estás hermano? y reciente ganador del Oscar por Crazy Heart. Justamente, cuando recorre la historia de Russell, Elton John suele decir que es como la película que le valió el Oscar también a Jeff Bridges, pero sin las drogas y el alcohol. Cuenta la leyenda que ambos se conocieron el día del debut norteamericano de Elton, en el Trobadour de Los Angeles. “Fue en la segunda noche, en realidad”, aclara John. “Y por suerte lo vi recién al final del show, porque si no me hubiese ensuciado los pantalones, porque su presencia era realmente intimidante. Pensé que si me venía a saludar después del show, era para atarme y decirme: ¡Así es como se toca el piano!”

Por entonces, Elton John era un joven pianista y cantante británico intentando abrirse paso en los Estados Unidos, y Leon Russell integraba la elite del rock internacional por derecho propio. Nacido en Cleveland, se había escapado temprano de casa para tocar junto a Jerry Lee Lewis, y una vez afincado en Los Angeles había formado parte de la legendaria troupe de músicos de sesión que respondía a Phil Spector, armado la banda de Perros rabiosos e ingleses que hizo famoso a Joe Cocker, robado cámara en el Concierto por Bangladesh en el Madison Square Garden con una incendiaria versión de “Jumpin’ Jack Flash”, y se había ido de gira junto a Eric Clapton como parte de la banda de Delaney & Bonnie. “Hacia fines de los ‘60 y comienzos de los ‘70, fue el pianista y compositor que me influenció más que ningún otro. Lo tenía todo: country, gospel y folk. Todo estaba allí”, dice hoy Elton del hombre que para su álbum debut como solista tuvo invitados de lujo, como George Harrison, Eric Clapton y Steve Winwood.

Aquella noche en que ambos se conocieron, Russell venía siguiendo la carrera de Elton y pensaba que podía firmarlo para su sello. “Nos lo perdimos por apenas un par de semanas”, asegura. “Es que por entonces, salvo los Righteous Brothers, no había muchos cantantes de soul blancos”. Russell se lo llevó de gira, y asegura que, después de verlo abrir para él en el Fillmore de Nueva York, pensó que estaba acabado. “Es que Elton era demoledor en el escenario.” Fue durante esa gira que la balada “Your Song” llegó a los charts y a partir de entonces, como se suele decir, todo es historia. Russell se retiró de las luces del éxito, pero nunca dejó de hacer la música que siempre le gustó, y John atravesó los ‘70 rockeando al piano, y a partir de entonces jamás abandonó el centro del escenario. Casi cuatro después de aquel cruce, los roles han cambiado y ahora es aquel aprendiz, hoy una estrella, el que se lleva de gira a su maestro.

“La comunicación entre ambos durante la grabación del disco fue abierta desde el comienzo”, asegura Burnett. “Dejaron que sus dedos hablaran por ellos. Cuando se conocieron, Elton era un joven apurado. Pero ahora es más viejo, más sabio, con ganas de llegar más profundo. Elton está más imbuido en la música norteamericana, en la música sureña. Ha ganado un conocimiento más cabal de ella. Y eso es algo que se nota.”

UN PIANO EN CADA PARLANTE

Uno está sentado de frente al piano, y el otro recostado sobre el suyo. Elton con un aro y unos anteojos sorprendentemente sobrios –para su leyenda, al menos– y Leon con su pelo y su barba blancos desplegados como si fuera un verdadero león, venerable tanto por la abundancia de canas como por el bastón en el que apoya su mano derecha. La foto, tomada por la no menos legendaria Annie Leibovitz, es la portada del flamante The Union, y dice todo lo que hace falta decir de un disco que, como escribió David Fricke en su reseña para Rolling Stone, es el resultado de un raro gesto en una industria que está muriendo, un acto de gratitud.

“Tus canciones tenían todos los estribillos/ sos siete maravillas enrolladas en una sola”, canta Elton John en la bluseada balada “Eight Hundred Dollar Shoes”. “Podría haber estado enfermo/ podría haber muerto/ no haber intentado llegar al final del día”, le responde Russell en la emocionante “In the Hands of Angels”, que no sólo cierra el disco sino que resume su sentimiento ante la generosa entrega de su fan. Una suerte de conversación permanente entre ambos, algo que resalta una mezcla que pone un piano en cada parlante (“el último en haber usado dos pianos en un disco debe haber sido Spector”, bromea siempre Elton), The Union es un álbum emocionante, más que nada por la música que sobra en cada uno de sus temas, por el milagro que es poder disfrutar otra vez del talento natural de Russell en un trabajo cuidado y bien producido. Incluso cuando esa producción parece exagerar un poco, aparecen gemas como “Hey Ahab” (firmada por Bernie Taupin), los coros de Neil Young en la sureña “Gone to Shiloh” o los arreglos de voces de Brian Wilson en “When Love Is Dying” para hacer olvidar cualquier titubeo y entregarse a un álbum reposado, de esos que suelen quedarse en el equipo de música por un buen rato, revelando lentamente sus secretos.

A SUS PLANTAS

Como si su historia necesitase de un tercer acto, The Union esconde un retazo más de drama, después de la nostalgia y los llamados. Cuando todo estaba listo para empezar su grabación, Russell debió atravesar una larga intervención quirúrgica. Tres semanas después, sin embargo, comenzó a aparecer de a dos horas por el estudio, soltándose con el correr de los días. “Fue algo terapéutico para él”, recuerda Elton, que subraya que sus admiradores comenzaron a dejarse ver por la grabación: desde Ringo Starr hasta Stevie Nicks, todos fueron dejando sus saludos mientras The Union iba tomando forma, en las manos de T Bone Burnett y ante la cámara de Cameron Crowe. Como en aquel viejo sketch de un legendario programa humorístico de la televisión argentina, en el que las cosas más inverosímiles tomaban forma porque a alguien “le gustaba la idea”, a todos parece haberle gustado la idea de un disco de Leon Russell como corresponde. Acompañado por Booker T Jones, Marc Ribot y Jim Keltner, tan legendarios como él en los estudios de grabación, y con el innegable talento de Elton John bien enfocado gracias a la cercanía de su ídolo, The Union es un álbum mágico. “Yo simplemente toco”, repite Russell ante quien lo quiera escuchar. “Pero cuando algo te sale tan naturalmente, no te das cuenta de lo poco natural que es”, casi se disculpa el hombre de los anteojos espejados y la barba blanca, el caballero de su verdad, el Leon con la música en las manos. Y a sus pies.

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LAURA ALBARRACIN PRESENTARA HOY SU DISCO CHACO.

La cantante platense finalmente logró sacarse el estigma de no tener el supuesto legitimante de la provincianía, gracias al recuerdo de los viajes a Villa Bermejito, en la provincia natal de su padre.

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Por Cristian Vitale

Chaco puede. O, al menos, “la” puede a Laura Albarracín. Pasaron ocho discos y muchos años para que la dúctil y experimentada cantante se sacara el estigma de ser de La Plata “y cantar folklore”, atravesada por el supuesto legitimante de la provincianía. “Nací en La Plata, me crié en City Bell, y sé que nunca voy a poder cantar música de mi país como una correntina o una santiagueña, pero ahora lo hago con admiración, me lo apropio”, establece, como efecto del sino que determinó su nuevo disco (Chaco), relacionado con una resignificación del pasado. Donde Albarracín veía estudio, diagonales, academia y pura interpretación, ahora ve en aquellos viajes a Villa Bermejito, por ruta de arena y llena de bichos, un principio motor que la desentiende del prejuicio ciudadano. “Desde que salí revelación de Cosquín, en 1988, siempre me pregunté por qué cantaba, si no había familia, amigos o un ámbito natural que me llevaran a eso, como se da en las provincias. No tenía nada de eso y pensaba que no había nada, pero después de muchos años maduró en mí el reflejo de varias vacaciones a la provincia de mi papá. Y allá sí se daba naturalmente la guitarreada en el patio y esa cosa que nutre a la canción folklórica, que es la descripción del paisaje con la gente adentro. Ahora sé que también soy eso”, sentencia, a punto de presentar su disco hoy a las 22.30 en El Cubo (Zelaya 3053).

Chaco es un disco que, determinado en parte por la poesía en forma de galopa de Oscar Valles que lo abre (“Carne de madera bajo el sol de mi niñez / alma de mi Chaco hecho raíz en mis entrañas”), sobreviene en géneros, ritmos y miradas más afines a su prolija cosecha: zamba, huella, chacarera, huayno, vidala y milonga. Distinguidos todos por la presencia de músicos que Albarracín supo conquistar durante años de trabajo: Juan Falú le tiñe de mística y sutilezas “Guitarra, dímelo tú” (Yupanqui), Cecilia Todd le refuerza la voz en la zamba “Allá lejos y hace tiempo” (Tejada Gómez y Ariel Ramírez), el Chango y Marián Farías Gómez le arreglan impecablemente “La (chacarera) de los angelitos” (Adolfo Abalos y Julián Díaz) y Rolando Goldman le da brillo con su charango a dos sayas en una: “Mi samba, mi negra” y “El funeral del río”. “Es claro que no es un disco de autores o intérpretes chaqueños –dice Albarracín–, incluso ni Valles lo es, pero sí está determinado por la referencia, por una toma de conciencia de mi parte. Sí, es cierto, nací en La Plata, pero mis viajes entre Sáenz Peña y Villa Bermejito en Citroën para ver esas escuelas que aparecían en medio de la nada después de andar tanto tiempo son parte de mí, tanto como escuchar el sonido de los animales del otro lado del río o quedar fascinada por el mono y los pájaros que había en la casa de mi abuela paterna. ¡Todo ese bicherío! Parecen pavadas, pero si uno vive en un departamento en Buenos Aires y su hijo le ruega un perrito todos los días se da cuenta de que no lo son. Bueno, todo esto se fue juntando en mí y dejó una huella importante.”

–Eso en cuanto al marco. Pero, ¿cómo influyeron aquellos viajes en sus músicas, específicamente?

–Me pegó la cuestión de las guitarreadas y los músicos que se ponían a tocar cualquier tema en cualquier tono. Digo esto porque cuando sos de la ciudad y decidís cantar algo, primero sacás el tema, después ves quién te acompaña, qué tonos son los que corresponden y así. En esos lugares no pasa eso. Es como ir de la academia hacia el folklore y no al revés: la música, allí, se arma del músico para afuera, y es un concepto que fui incorporando con más intensidad desde que empecé a revisar mi pasado.

Albarracín, de 46 años, tiene además una agitada agenda como profesora de canto en la Escuela de Música de Avellaneda y da talleres de canto en el Espacio Cultural Nuestros Hijos (Ecunhi) todos los martes. Y lleva en su mochila numerosos premios y momentos clave, como haber sido invitada por Eva Ayllón y Mercedes Sosa o actuado en el homenaje a Yupanqui que se hizo en el Teatro Colón, con Ariel Ramírez, Víctor Velázquez, Suma Paz, Graciela Borges y La Negra. “Son recuerdos que quedan por siempre. Mercedes me invitó a ser su telonera en 2001 y todavía no lo puedo creer. Se puede ganar premios, tocar mucho, recibir halagos, pero la potencia de cosas como ésas son premios que quedan para siempre en el alma”, dice.

–¿Por qué tardó tanto tiempo y tantos discos en grabar a Yupanqui?

–Porque siempre lo viví con una angustia tremenda... Sus temas tienen esa visión tan tremenda de la realidad que no sentía estar tan entregada y conectada como debería. Por suerte, ahora lo siento. Son como escalones, ¿no? Cuando era chica, jamás pensé que iba a animarme a cantar, porque mi personalidad no iba con eso, pero la tentación de hacerlo luchó contra mi negación y felizmente terminó ganando.

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ENTREVISTA A PETE SHELLEY, LIDER DE BUZZCOCKS.

Con modestia, el cantante del cuarteto que inventó el punk pop habla de lo que cambió y de lo que no –como el valor de la independencia– desde 1977, cuando decidió formar a la banda tras ver a los Sex Pistols. El grupo tocará esta noche en El Teatro de Flores.

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Por Mario Yannoulas

En aquel turbulento 1977, pocos imaginaban que la alianza entre punk y pop fuese a durar hasta hoy: eran, en principio, dos elementos en supuesta tensión. ¿Quién habría sugerido que el rock indie de la última década sería tan hijo de esa fusión nuclear? Buzzcocks, la banda “singlera” del prolífico último tramo de los ’70, encarnaba esa versión de punk afable –pero, en su caso, no conformista– que hoy subyace en el rock radial. Muchas letras eran sobre relaciones amorosas, pero no por eso complacientes: llamar “Adicto al orgasmo” a una canción no parecía ser específicamente un guiño a la difusión masiva. Al menos, no a primera vista. ¿Cómo comprender la génesis de Green Day o The Offspring sin haberlos escuchado? Los Buzzcocks –que se presentarán hoy a las 19 en El Teatro de Flores (Rivadavia 7800) y mañana a las 21 en Casa Babylon, Córdoba– eran, en sonido e imagen, algo más presentables que los graznidos de Johnny Rotten o la silueta ultrajante de Sid Vicious. Claro, en esa época, mientras unos estudiaban literatura y filosofía, otros flagelaban sus cuerpos. Pero estaban nutridos por la misma energía. Buzzcocks se formó luego de que Pete Shelley y el entonces cantante Howard Devoto vieran en vivo a los Pistols en 1976 y trazaran, desde ese momento, un camino propio. Eran, también, la banda más pop de un circuito y una época en la que cada grupo cultivaba una personalidad propia, y así forjaba su propio mito: The Clash, The Damned, los propios Pistols... Y eso sólo en Inglaterra.

Los Buzzcocks también quedaron en la historia grande del rock, sobre todo por haber encabezado el sonido de Manchester de los tardíos ’70, sobre el que tanto se ha dicho y escrito y que el cineasta Michael Winterbottom quiso relatar en la película La fiesta interminable. Sin embargo, para el cantante, guitarrista y líder espiritual Pete Shelley, el film olvidó la esencia del punk de ese entonces: el sumergirse en clubes nocturnos, el publicar de forma artesanal e independiente. “Nada de eso está ahí”, se queja ante Página/12. “Si tengo que decir la verdad, en la actualidad no encuentro grupos como eran los Pistols en esa época. No hay bandas con potencial revolucionario en cuanto a la música. Más bien lo que veo son experimentos de gente que lo único que parece estar diciendo sobre el escenario es: ‘¡Mírenme, mírenme’”, dispara, acostumbrado a ser sincero. Con sólo hojear un par de páginas acerca del rock indie revitalizado en la última década –a veces con sinceridad y otras como comedia– se entiende por qué las fotos y los discos de Buzzcocks no huelen a naftalina: sus trajes, sus voces, sus melodías, sus bases rítmicas, todo está ahí en mayor o menor medida. A Shelley, de 55 años, y a sus compañeros, el punk los mantuvo jóvenes.

–¿Considera que los Buzzcocks fueron pioneros para todo lo que vino después?

–Supongo que sí. No suelo pensar mucho en ese tipo de cosas, pero me parece que algo pudimos haber influido. Creo que los valores que sosteníamos, como la independencia artística, siguen siendo importantes. Cuanto más control tenga una banda sobre lo que pasa consigo misma, mejor.

–¿Es este mundo muy diferente al de los ’70?

–No me parece. Está Internet, pero no mucho más. La mayoría de la gente sigue pensando más o menos las mismas cosas y sigue habiendo mucha frustración en las personas.

–¿Y su espíritu? ¿Es el mismo?

–Lo que sé es que estoy más relajado que antes. Me imagino que es por una cuestión de tensión entre la vida y la muerte (risas). Uno crece, se supone que madura y se va dando cuenta de que las cosas que le pasan, las que están a su alrededor, en general, no son el fin del mundo. Tampoco siento tanta presión ahora. Cuando separé la banda fue porque me costaba comunicarme con mis compañeros, transmitirles mis ideas y que me entendieran. Volvimos porque con los años todos cambiamos y tratamos de hacerle al otro las cosas más fáciles. Si bien la banda tuvo unos cuantos cambios de formación, siempre supo lo que quería y trató, en la medida de lo posible, de divertirse, porque sin diversión no podríamos estar haciendo esto.

Tras haberse separado en 1981, la banda regresó a los escenarios ocho años después, y nunca más se bajó. Ahora llega, en una nueva visita a la Argentina, con Steve Diggle (otro histórico) en guitarra y voces, Tony Barber en bajo y Danny Farrant en batería, además de Shelley, claro. Una vez finalizada esta gira, piensan entrar a estudios para registrar el sucesor de Flat-Pack Philosophy, de 2006. “El año próximo grabaremos y va a ser un nuevo fin de capítulo. Tenemos muchas canciones nuevas, pasaron cinco años desde el último disco. Pero de las canciones no puedo decir mucho porque estoy seguro de que no van a quedar en el disco tal como están ahora. Siempre que grabamos, el proceso las da vuelta. Lo único que sé es que, si no tengo una buena melodía, no tengo un tema”, confiesa. Sin embargo, dice, las fuentes de inspiración son siempre parecidas: “Cuando uno escribe, piensa en las cosas que ve, lo que siente y lo que sabe. Siempre me gustó hablar de las relaciones, en general, pero la canción llega muchísimo más lejos cuando la gente hace la conexión con su propia vida. Esa es la conexión que me inspira”.

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STEVE SHELLEY, INTEGRANTE DE SONIC YOUTH, TAMBIEN ES PARTE DE HALLOGALLO 2010

“Sé cuándo correrme y no hacer ruido”

El baterista del combo neoyorquino de noise rock vuelve a Buenos Aires para interpretar las canciones de NEU! junto a Michael Rother, guitarrista de esa banda clave del krautrock alemán.

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A Steve Shelley ya se lo vio dos veces en Buenos Aires. La primera fue en 2000, durante la única visita de Sonic Youth, la banda icono del noise rock en la que toca desde 1985. La segunda fue este mismo año, cuando fue el baterista invitado de la española Christina Rosenvinge. Y hoy a las 22, en Samsung Studio (Balcarce 433), volverá a vérselo tras los parches como parte de un proyecto llamado Hallogallo 2010, que recupera la música de NEU! –grupo crucial del krautrock alemán– con su guitarrista Michael Rother al comando. “Hace mucho que soy fan de la música de Michael”, confiesa Shelley en conversación telefónica con Página/12. “Cuando me uní a Sonic Youth viajábamos en una van por Estados Unidos o por Europa, y por supuesto llevábamos música. Los de NEU! eran discos que escuchábamos siempre. A todos nos gustaba mucho la banda y fue una gran inspiración.” El cuarteto neoyorquino no fue el único al que la música de NEU! le modificó el ADN: David Bowie, Iggy Pop, Radiohead, U2, Stereolab, Wilco y Primal Scream han citado a la dupla alemana –conformada por Rother y el fallecido baterista Klauss Dinger– como influencia fundamental.

NEU! publicó apenas tres discos –todos epónimos– entre 1972 y 1975, pero la banda se separó sin haber tocado mucho en vivo. Los álbumes estuvieron descatalogados mucho tiempo, pero el nombre de la banda pasó de boca en boca y eso mantuvo vivo el culto. Hubo una breve reunión en los ’80, después de que Rother se concentrara en proyectos como Harmonia, pero las relaciones entre los dos integrantes seguían siendo problemáticas. Este año, el sello Gronland Records publicó una caja con aquellos tres álbumes y mucho material extra, y eso inspiró a Rother a intentar mostrar en vivo aquellos temas, de ahí Hallogallo (donde también tocan Benjamin Curtis y Aaron Mullan). “En el estudio de Sonic Youth trabaja un muchacho llamado Erin y él a veces hace sonido para el festival All Tomorrow Parties. Allí trabajó con Michael y se hicieron amigos. Finalmente Erin invitó a Michael a nuestro estudio, lo conocí y ése fue el comienzo de lo que ahora son estos shows”, explica Shelley.

–¿Rother ya estaba pensando en hacer los shows o fue algo que surgió cuando se conocieron?

–Creo que él estaba empezando a pensarlo. Sé que estuvo trabajando durante mucho tiempo en el boxset de NEU!, quizás eso fue lo que disparó sus ganas de tocar. Es extraño, pero creo que esto no habría pasado si Klauss Dinger viviera. Hubo demasiado problemas entre él y Michael, y seguramente Michael no hubiera salido de gira con Klauss. Ahora las cosas son diferentes: Klauss falleció y Michael siente que está bien presentar esta música que es parte de su historia.

–¿Cómo es para usted tocar las partes de un baterista como Dinger, a quien se consideraba una especie de salvaje en vivo?

–Bueno, eso no se sabe bien, porque no hicieron tantos shows. Supongo que no pienso mucho en Klauss cuando toco, sino más bien en ponerme al servicio de la canción en la que trabajamos y en tratar de hacer lo que pueda. Ciertamente, no trato de ocupar el lugar de Klauss, él era un músico único. Cada músico es único. Así que trato de hacer lo mejor que puedo con lo que presentamos cada noche. Hay cosas que hago de un modo diferente al que lo hubiera hecho Klauss, pero somos músicos y personas diferentes, así que es lo más natural.

–Habló de ponerse al servicio de la canción. ¿Ese es su propósito como baterista? Porque usted no es de los que tratan de ocupar cada espacio sonoro vacío...

–Sí, soy un baterista que desearía ser compositor, así que soy muy consciente acerca del arte y el oficio de la composición. Por eso a veces sé cuándo correrme y no hacer ruido. Alguna gente dice que soy un baterista muy receptivo con los cantantes y con lo que la banda propone. Eso es algo que aprendí y que disfruto. De todos modos, si quisiera, igual no podría ser un baterista muy ostentoso, simplemente no tengo la habilidad para eso. Mis recursos son muy simples y trato de hacerlos funcionar con lo que sucede en las canciones.

–Vamos, usted no es un baterista limitado... Incluso podría decirse que es lo que mantiene a Sonic Youth atado a la tierra cuando los demás se “pierden” en improvisaciones sónicas, y también es bueno para improvisar.

–Siempre es divertido ese momento entre el caos y la organización (se ríe), es el momento en el que uno piensa que algo mágico va a suceder, porque no hay un plan, pero todo el mundo está dispuesto a despegar en conjunto. Así que no se sabe exactamente qué va a pasar. “Nos encontramos acá mismo en dos minutos... ¡o en veinte!” Disfruto mucho de improvisar.

–¿Ya conocía a NEU! cuando se unió a Sonic Youth?

–No, fue en esa época, no creo que los haya escuchado antes de 1985, pero fue inmediato, como escuchar por primera vez a The Velvet Underground: simplemente supe que era música para mí. Es la clase de música a la que uno pertenece (se ríe), es como una sociedad: “Ok, aquí es adonde pertenecemos, somos fans de NEU!, Velvet Underground, The Stooges y Television”.

–En todas esas bandas que mencionó, los bateristas tocaban de un modo bastante simple, pero a la vez innovador. Incluso, el “motorik” (el estilo creado por Dinger) está inspirado en la forma de tocar de Moe Tucker, de Velvet Underground. Es interesante el modo en que se cruzan las influencias.

–Puede ser. Esto es una especulación mía, porque nunca conocí a Klauss ni lo vi tocar, pero supongo que también pesaba el hecho de que no era el baterista más habilidoso del mundo. Como yo, al fin y al cabo. Entonces, uno tiene que arreglarse con lo que tiene, trabajar dentro de sus limitaciones. Kim (Gordon, cantante y guitarrista) y yo siempre mencionamos eso dentro de Sonic Youth, porque no somos músicos entrenados sino autodidactas, entonces a veces tratamos de hacer algo muy bueno dentro de nuestras limitaciones. A lo que voy es a que quizá Klauss creó esto porque era fácil de hacer, pero eso no lo hace menos bueno: ha inspirado cientos de grupos de hoy. Cuando uno va de gira y toca en festivales, siempre escucha a bandas jóvenes y en determinado punto piensa “Ok, ahora llegaron a la parte NEU! de sus canciones”. Lo mismo pasa con Joy Division, por ejemplo, aunque probablemente NEU! también haya inspirado a Joy Division.

–El próximo año Sonic Youth va a cumplir treinta años. ¿Cómo describiría este momento de la banda?

–No sé, es como lo desconocido. Muchas veces nos preguntan sobre la longevidad de la banda y nosotros no sabemos cómo llegamos tan lejos ni cuánto más vamos a seguir. Así que la situación es la de siempre, sólo que más gente nos pregunta al respecto. El periodista que me entrevistó antes que usted me preguntó si íbamos a durar tanto como los Rolling Stones. Y no lo sé, somos una banda completamente diferente, tenemos una carrera muy distinta... No tenemos que tocar “Satisfaction” cada noche cuando salimos de gira. Nunca tuvimos un hit y creo que eso ha sido bueno para la vida de nuestra banda. Pero no sé cómo describir este momento. Sé que estamos planeando hacer cosas este mismo año, así que veremos qué pasa.

–¿Volverán pronto a Buenos Aires?

–Es probable, sí.

–¿Después de grabar un nuevo disco?

–En realidad, por el momento no hay disco nuevo, así que seguramente será antes. Pero es sólo una suposición, un pensamiento... Ese es mi pensamiento del día (risas). Me gusta mucho la Argentina, me encantaría que pudiéramos ir con Sonic Youth una vez por año. Y quizá se sorprendan muy pronto...

–Las giras de Sonic Youth dependen mucho de la vida familiar de sus miembros y usted es el único que no tiene hijos. ¿Eso le permite tener un compromiso diferente con la música y encarar distintos proyectos?

–Digamos que soy más flexible, aunque los otros integrantes de la banda también tienen varios proyectos. Seguramente para Kim y Thurston (Moore, guitarrista y cantante) es más difícil irse al mismo tiempo de su casa. Quizá puede irse uno de ellos, pero para que se vayan ambos en una gira de Sonic Youth tienen que pensar muy bien en el timming y en las cosas de su hogar. Mientras tanto, yo puedo abordar diferentes partes de mi personalidad: no todo lo que hago tiene que ser como Sonic Youth. Por supuesto que me dedicaría sólo a la banda todo el tiempo, pero no estamos en ese punto en nuestras vidas: sucede cuando los cuatro miembros podemos juntarnos.

–¿Es cada vez más difícil?

–No diría que es difícil, pero sí que pasa cada vez menos seguido. No sé cómo describirlo más allá de eso.

–De todos modos, la banda sigue sacando discos y son muy buenos. ¿Habrán desarrollado la habilidad de producir más rápido cuando tienen la oportunidad de juntarse?

–Sí, es así, cuando nos juntamos para grabar las cosas nos salen más rápido. Antes nos reuníamos a improvisar durante meses antes de ir al estudio, ahora los discos salen de manera mucho más inmediata. En parte, lo disfruto, pero a veces no tanto. El tema es que tenemos que hacerlo cuando es posible, eso es todo.

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22 DE NOVIEMBRE DIA DE LA MUSICA.

Hoy se celebra alrededor del mundo el Día de la Música, y si bien la mayoría está dispuesto a festejarlo cargando lo mejor de su directorio musical en el MP3 o bien entonando un par de sus canciones favoritas, su importancia radica más allá del placer que nos causan las diversas melodías. Por ello, te invitamos a descubrir 7 verdades que la mayoría desconoce sobre los efectos de la música (Vía Muy Interesante):

1.- ¿Sabías que mejora el vocabulario?: así lo demostró un estudio de la Universidad de Northwester en Estados Unidos, el cual señala que aquellas personas que entrenan para tocar un instrumento establecen conexiones neuronales que permiten mejorar aspectos de la comunicación humana. Según el estudio, así se explica que los niños que estudian música tengan un mejor vocabulario o que los artistas adultos puedan oír mejor una conversación cuando hay ruido de fondo.

2.- Melodías para llenarte de energía: en 2008, un grupo de científicos de la Universidad de Brunel en Londres determinó que escuchar música, sobre todo de estilo Rock y Pop, aumenta hasta en un 15% la resistencia de quienes realizan actividades físicas intensas.

3.- ¿Cuál oído responde mejor a la música?: cuando debas compartir un audífono con un amigo o tu pareja mientras viajan… ¡Elige el izquierdo! Ya que un estudio de las universidades estadounidenses de California y Arizona aseguran que este lado responde mejor a los sonidos musicales. En tanto, el oído derecho es ideal para escuchar las conversaciones.

4.- La música incita a beber alcohol rápidamente: de acuerdo a una investigación francesa, la cual fue publicada por la revista ‘Alcoholismo: Investigación Clínica & Experimental’ (Alcoholism: Clinical & Experimental Research), a medida que la música está más alta en un bar, más rápido se consume alcohol.

5.- Un gran remedio para tu circulación: el Centro Médico de la Universidad de Maryland en Estados Unidos descubrió que oír música podría beneficiar al sistema cardiovascular, tal como lo hace el ejercicio o tomar determinados medicamentos. Específicamente, el diámetro de los vasos aumenta un 26% en la parte alta del brazo cuando escuchas tus melodías favoritas. Sin embargo, cuando escuchas ritmos estresantes, éstos se contraen un 6%. Asimismo, si una canción te hace reír tus vasos se dilatan un 19% y si escuchas sonidos relajantes se expanden un 11%.

6.- Cierra los ojos y disfruta de los sonidos musicales: la investigadora Yulia Lerner de la Universidad de Tel Aviv en Israel descubrió que cerrar los ojos aumenta el efecto emocional que la música provoca en sus oyentes. Para ello, Lerner estudió las resonancias magnéticas funcionales de 15 sujetos utilizando música de miedo -como la utilizada por Alfred Hitchcock en ‘Psicosis’-, determinando que la actividad de la amígdala, una zona cerebral vinculada a la sensación de temor, aumentaba mucho más con los ojos cerrados que abiertos.

7.- Estudia ¡Sin música!: contrario a lo que se podría pensar, un estudio de Psicología Cognitiva Aplicada realizado por los investigadores Adrian Furnham y Anna Bradley, postula que escuchar música mientras se llevan a cabo actividades como estudiar o redactar un informe reducen el rendimiento de las personas. En caso de que quieras sacar el máximo provecho de tus aptitudes, los científicos proponen hacerlas en silencio.

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MASSIVE ATTACK PUSO A 20 MIL PERSONAS A BAILAR SIN DEJAR DE PENSAR EN EL HOT FESTIVAL

Verdadera arma de construcción masiva

El combo de Bristol, comandado por el histórico Robert Del Naja y con la presencia del regresado Daddy G, ofreció un show audiovisual en el que brilló una música libertaria, bailable, caliente y consciente. También brilló Catupecu Machu.

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Por Luis Paz

El show audiovisual que Massive Attack dio el sábado en Costanera Sur no solamente quedará en la historia de las visitas internacionales de este siglo nuevo, sino también como un concierto impecable por forma y sustancia. El grupo de Bristol llegó a Buenos Aires otra vez comandado por el histórico Robert “3D” Del Naja y, como en la visita anterior, con el productor y ocasional cantante Daddy G. Y en el ida y vuelta constante de visitas internacionales claves –Paul McCartney y Pixies, por nombrar dos recientes–, la sensación que queda es la de una práctica ya naturalizada de consumo musical 2.0, el festival multitodo: en multisedes (el Hot Festival abrió el jueves con Smashing Pumpkins en el Luna Park, siguió el viernes y sábado en Costanera Sur y termina hoy con Pavement en La Trastienda Club), para un multitarget, con una programación multiétnica y un anclaje irremediablemente multimedial.

Esa lógica se inmiscuyó inevitablemente en el comportamiento durante el sábado, cuando cada espacio apareció como una posible ventana en proceso dentro del gran sistema operativo que ha formateado a la generación 20-30 –la de mayor asistencia a los festivales– y actualizado prácticas de las anteriores. Como aplicaciones diversas de un soporte tecnológico cualquiera (PC, smartphone o las flamantes tablets), cada carpa ofrecía al atardecer del sábado una posible acción para pasar el tiempo. La Carpa del Amor, con el Cupido que otrora supo ser acto de culto kitsch en el canal MuchMusic, propició más risas que parejas. La Wedding Chapel (en rigor, un gazebo donde uno podía casarse frente a un Elvis en tamaño XS, con un burro por testigo) se convirtió en un aporte totalmente lisérgico. Y la carpa de karaoke, a cargo de Los Turbinas, terminó de definir el plan jukebox del Hot Festival.

En el gran escenario extramusical de la ex Ciudad Deportiva de Boca Juniors todo pareció seteado de antemano en el modo random: ir de aquí para allá manteniendo la postura (dale, dale con el look); abandonar la insoportable cola para el patio cervecero –una novedad celebrada pero criticada por las callosidades que generó estar parado media hora para comprar un vaso de cerveza a 20 pesos– para entregarse a otra, apenas menos insostenible: la de las hamburguesas. Todo puso en crisis la posibilidad de los asistentes de sostener la concentración en un solo objetivo, que parece notablemente perjudicada por el presente multitarea.

Sí hubo orden en lo musical. Lo de Martina Topley-Bird (colaboradora de Massive Attack, Jon Spencer Blues Explosion, Gorillaz y Tricky, su ex pareja y pieza fundamental de la movida de Bristol) fue programado: pocos de los que se habían acercado a la Costanera antes de las 17 no lo habían hecho para poder comprobar sus grandes dotes vocales, registradas en su reciente The Blue God, en el que incluye una versión de “Karmacoma”, original de Massive Attack. Con ellos en escena, pasada la medianoche, anunciaría su último acto juntos. Luego le tocó intentar conseguir la atención de los ajenos a Benjamin Biolay, con su propuesta renovadora de la chanson (incluso cuando no haya sido la intención del músico y productor francés), que condimenta con hip-hop, historias de Buenos Aires y relatos de amores y desamores en ciernes. El show del francés fue apenas un botón de muestra de lo que replicará mañana en Samsung Studio. En tercera instancia, a Stereophonics (que estrenó a su baterista argentino en un escenario porteño) le cayó el peso de su mediana historia durante una actualidad en la que buscan reflotar como acto de importancia mundial, a fuerza de buenas y fuertes canciones.

El segundo combo de artistas fue, definitivamente, más impactante y compacto: moderno, experimental, agenérico y por momentos brutal. El primero, en esa senda, fue Catupecu Machu, ese grupo argentino que pudiendo entregarse al crecimiento masivo durante la década, se cerró (y abrió) en una cinta de Moebius expansiva de la creatividad de su hoy único miembro original, Fernando Ruiz Díaz, una figura tan explosiva como fundamental para el rock mainstream y el alargamiento de su vida útil en la Argentina. Enojado, el cantante les contestó a quienes pedían más decibeles para un show de todos modos demoledor: “¿Por qué no lo putean un poquitito a Macri, que es el que no nos deja tener más volumen?”. Con un set que revisa tanto sus momentos más populares (“Y lo que quiero es que pises sin el suelo”, “Dale”) como sus incursiones más actuales y expansivas (las piezas inclasificables de su reciente Simetría de Moebius), Catupecu volvió a mostrar grandeza, resto y, lo más relevante, una intención que no se apaga. Como ejemplo alcanza decir que el cuarteto grabó en vivo su próximo videoclip durante el show, con la ayuda de los integrantes de Fuerza Bruta. “Para Gabriel Ruiz Díaz (el bajista que sigue luchando por superar un accidente) y Gustavo Cerati... ¡Dale!”, dedicó Fernando ese final puramente abrasivo.

Los estadounidenses Thievery Corporation lucharon contra un público que no lo tenía contemplado como número grande dentro del esquema de la música etnoelectrónica actual, y por momentos les faltó diversidad para convencer, pero anticiparon la llegada de lo más fuerte de la noche entre cítaras y sintetizadores, con un llamado a la unidad espiritual de todo el mundo en un plan world music que va del acid jazz a la India y Jamaica. La mixtura, de todos modos, sonó demasiado cerebral y provocó algún que otro bostezo.

Hasta que llegó Massive Attack y ya a nadie le importó Cupido ni cantar canciones de Sergio Denis en plan noche de karaoke. Con una base rítmica intratable, un segmento melódico que intenta expandir la conciencia y unos colchones de teclas como para dormir la siesta más psicodélica del año, con el grupo insigne de la movida Bristol el gozo fue masivo y el ataque, letal. Apenas 15 temas, que redondearon un show de 80 minutos, les bastaron para lograr el cometido de poner a la gente a bailar sin que deje de pensar: una magnífica pantalla LED (en la que fue difícil mantener la mirada por el exceso de información, también como alegoría del presente multimedia) alternó estadísticas sobre derechos humanos, gastos dedicados al triatlón armamentista (armas de fuego, químicas y atómicas), paralelos visuales entre Thatcher y Galtieri, el dato de los televidentes del rescate a los mineros en Chile, y los números de vuelos entre Estados Unidos y Medio Oriente tras la caída de las Torres Gemelas.

Todo eso, entre la nostalgia, la actualidad y la felicidad de escuchar “United Snakes”, “Babel” y “Risingson” en vivo; o la sublime angustia de “Teardrop”, una impecable pieza con la voz de Topley Bird anexada en vivo, en el summum de la noche. Ese o “Mezzanine”, epónimo del disco que también incluye aquélla. O “Angel”, con Horace Andy en la voz. O... Y así, en un círculo de nueva política para la información mundial, nuevos lazos emocionales globalizados y la crítica a la realidad virtual de un modelo abrasivo que si sigue funcionando es por la inercia de la especulación, la única arma de construcción masiva posible pareció ser la música libertaria, bailable, caliente y consciente.

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