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domingo, 31 de julio de 2011

ROBERTO PETTINATO Y SU DISCO DE FREE JAZZ: My Head Is My Only House Unless It Rains.


EL SAXOFONISTA CITA A FRANK ZAPPA COMO EL MÚSICO QUE LE ABRIÓ UN CAMPO MUSICAL INESPERADO. CUENTA QUE DE CHICO QUERÍA TOCAR LA BATERÍA. Y REIVINDICA A SUMO TODAVÍA HOY.

Roberto Pettinato: "Soy algo distinto"
Entrevista - Roberto Pettinato El conductor y periodista en su faceta como músico. Acaba de editar un álbum de “free jazz” que grabó en los Estados Unidos. El ex Sumo expone aquí su amor por la música , cuenta por qué la televisión es sólo un trabajo y critica al rock argentino.
Por Eduardo Slusarczuk

Las vísperas de la salida a la venta de un nuevo disco, suelen exponer a muchos músicos y cantantes a largas maratones de prensa. Lejos de esas convenciones que impone el mercado, Roberto Pettinato, admite que las que él dará en apoyo de su flamante My Head Is My Only House Unless It Rains, que grabó el 26 de febrero en los Estados Unidos, junto al contrabajista Henry Grimes y el baterista Tyshawn Sorey, serán no más de tres o cuatro.

¿Divismo? ¿Exigencia contractuales? ¿Exceso de confianza? Nada de eso. “Doy nada más que dos o tres, porque a nadie le interesa el tema. El tema del free y la música no es algo que atraiga. Hacer free es como ser un músico contemporáneo, como ser Ligeti o Stockhausen, y la gente siempre va a querer escuchar El lago de los cisnes. Salvo un grupo reducido de gente, que no sé por qué nacimos así”, explica.

¿Naciste, o te hiciste?

Creo que mucho tuvo que ver Frank Zappa en la primaria. Yo escuchaba Las comadrejas me arrancaron la carne (Weasels Ripped My Flesh), en séptimo grado. Escuchábamos eso, mientras mis compañeros escuchaban las olas y el viento. Era alrededor del ‘67.

¿Cómo llegaste a escuchar Zappa a esa edad?

A la hermana de un amigo nuestro, que era muy loca, le llegaban discos muy raros, desde Inglaterra. Yo escuché Sgt. Pepper’s a la semana de su lanzamiento, porque se lo mandaron. Ibamos a su casa, como muchos músicos del rock nacional iban a las casas de amigos millonarios, a joder. Y esos amigos, que no tenían otra cosa que hacer que querer meterse con la gente loca del rock, eran los que traían los discos. Estaba bueno porque acá no había absolutamente nada. Por eso, si vos empezás a revisar el rock nacional, vas a ver que está todo robado, salvo lo de (Luis Alberto) Spinetta, que hacía algunas cosas originales. Pero, incluso Gabinetes espaciales, de Almendra, podría ser tranquilamente un tema de Iron Butterfly. O el 90 por ciento de Pappo del comienzo: mucha gente cree que era rock and roll, y era Black Sabbath. El primer o segundo disco. Era lo que él escuchaba. (Machaca el riff y canta: ‘Todas las mañanas son iguales…’) Son cosas que de grande, investigando, fui viendo.

¿Y por qué lo destacás a Zappa?

Porque La comadrejas… es un disco que me marcó Yo aprendí de él lo que aprendí, a nivel de visión de la vida. Y de grande, tuve la suerte de leer que a Matt Groening le había pasado lo mismo. El, con Zappa aprendió la visión cretina paranoico-crítica de la existencia. O sea, que nada es verdad, y que nada es mentira. Todo es lo que es.

Pero de Zappa al free jazz hay un tramo…

Es que la música, como los libros te va llevando de un lado a otro. Si vos lees Allen Gisnberg, vas a leer a (Jack) Kerouak, a (Lawrence) Ferlinghetti, a Gregory Corso. Y ellos ten va a llevar a Tom Wolfe, a Hunter Tompson. Con la música pasa lo mismo. Zappa tenía un tema que era Asado en memoria de Eric Dolphy (The Eric Dolphy Memorial Barbecue), y ahí fui a buscar quién carajo era Dolphy. Y Dolphy, que era un enfermo, me llevó a Coltrane. Y Coltrane, a Ornette Coleman. Entonces, mientras yo iba al colegio y escuchaba Cecil Taylor, Coleman, mi profesor me decía: ‘No. Eso está mal. Esa gente no sabe tocar.’ Y yo le respondía: ‘Bueno, pero es lo que a mí me gusta. Y yo quiero ser baterista.’

¿El saxo vino después?

Sí, por el ’74, cuando ya estaba en la secundaria. Para entonces ya había escuchado Pink Floyd, Blind Faith -un disco tremendo-, Steppenwolf Live. También Tommy, de los Who. Acá había una cultura musical impresionante. Y a mí siempre me gustó la música no tan académica ni yetosa. Esa cosa pusilánime de músicos de jazz argentinos, que te dicen: ‘Sí, Coltrane está bien, pero se ahogaba en los agudos.’ Y después ves que el mismo tipo se vuelve a su departamento en contrafrente de la calle Salta, a pegarse un tiro o a calentarse una sopa que le hizo la madre, que por suerte vive. Tiene 90, y él, musical y emocionalmente, se va a morir cuando se muera la madre. Por eso, yo le decía a mi mujer: ‘¡Qué bárbaro! Pensar que tardé 35 años en darme cuenta de lo que yo realmente quería hacer, porque me voy juntando con gente que te lo va negando todo, y te lo va humillando, y pulverizando, como diciendo: ‘¿Esto qué carajo es? Esto es un quilombo. Y a mí me gustaban todos los raros. Yo odiaba a Benny Goodman, odiaba a Oscar Peterson. Y este país siempre fue el país de Benny y Peterson. Y de Dizzy Gillespie. Que no está mal, pero sí está mal. Porque eso les impide ver la verdad de su existir, como diría Manal. Les impide ver una verdad mucho más grande y amplia y experimental, porque se agarran de lo que ellos pueden entender. Y lo lindo de esto es agarrarse de lo incomprensible. Eso es lo que tiene de bueno esta experiencia del free.

La cultura nunca es la cultura que se vende con c mayúscula, y abajo dice ‘Haciendo la ciudad’. No lo digo por Macri, sino que lo digo en general. La cultura no es El lago de los cisnes. La cultura es eso que te empuja hacia lo desconocido, cuando todo lo demás que te rodea son los bombones Garoto. Si vos te ponés a ver: ¿por qué el bombón Garoto? Porque es el que siempre te va a caer mal, que siempre te empalaga. Son excesivos, como es todo Brasil. Y es eso de la cultura para todos -que tampoco lo digo por el Gobierno-. Pero, la cultura para todos nunca lleva hacia lo desconocido. Y yo, en cambio, creo que la cultura es esa fuerza propulsiva hacia lo desconocido. Yo sentí eso cuando toqué con esta gente.

Justamente, hoy comparaba un disco de Pat Metheny con el de dos cellistas croatas. En ambos, el repetorio está formado por temas populares del rock y el pop. Pat, por ejemplo, hace “The Sound of Silence”…

Ya me dan ganas de vomitar.

Bueno, podés vomitar, pero hay que reconocer que hay cierta búsqueda.

No hay una búsqueda, Yo creo que el ejecutivo de la compañía fue y le dijo: ‘Vamos a hacer unos temas de Simon y Garfunkel.’ Búsqueda había en Canción X, que Metheny hizo con Ornette Coleman. Ahí, cuando hizo ese disco, fue que dijo: ‘No puedo creer haber roto tantas cuerdas.’ Y ahora me doy cuenta de lo que él sintió cuando grabó ese disco. Ahora que estuve con tipos, bastante parecidos a Coleman, me di cuenta lo que sintió Metheny. Debe haber enloquecido. Te juro por Dios que sentís que estás en otro planeta, d-e-v-e-r-d-a-d. Porque, si no te metés de lleno, es todo un ruido. Pero, si te metés, es como una cosa que decís ‘¡uauh!’. Yo siento que junté mis partes. Junté todo ese Pettinato que por ahí se vio en Sumo, en Pachuco cadáver. Esta vez lo pude juntar en algo muy primario mío, muy de cuando yo era chico. Todavía no puedo creer que hice lo que hice. Va a vender 25 copias, pero eso es lo lindo. Como decía Spinetta, ‘la realidad es caminar igual’. Y la realidad también es todos los tipos que son iguales entre sí. Y uno tiene una gran tendencia a eso. Los argentinos no queremos que la gente sea distinta. Cuando aparece un distinto, ¿qué hacemos?

Lo echamos.

No. Lo super veneramos, que es peor. Sale el general Perón, que es diferente a todos los demás, y el argentino se vuelve loco. Sale (Carlos) Gardel, y sucede lo mismo. Vos te creés que los argentinos saben si cantaba bien o no. No lo saben. Pero quedan como hitos.

Pero también se les busca el punto débil para destrozarlos en la primera ocasión que se presenta.

Obviamente. Pero al argentino le gusta, sobre todo, que seamos todos iguales y poder chuparle el culo al que viene de afuera. Entonces, viene cualquiera de afuera, e inmediatamente, el argentino lo venera de una manera miserable. Hay como una cosa muy de aldea de morirse por el extranjero, a la vez que seguir pensando acá en Benny Goodman. Viene Hermeto (Pascoal), y se vuelven locos con él. Vuelven a la casa, y vuelven a tocar su pequeña mierdita de Benny Goodman. Vuelven a tocar lo mismo de siempre. El músico argentino no se permite ser loco, de ninguna manera. No se lo permite él. Capaz que tiene un disco de Zappa. Pero tiene que estar seguro.

En lo que pienso es si en algún momento pensaste en que más de un autoiluminado, que te conoce de Sumo y de la tele, va a preguntar quién te creés que sos para tocar free.

Si yo pensara eso sería totalmente argentino. Estaría haciendo el mismo argento que critico. Yo conseguí, no me preguntes cómo, haber estado cortando la manzana en Sofovich, tocar en Sumo, y no perder público. No me preguntes cómo. Los que me creen, me pueden creer. La gente sabe que yo soy músico, y que después entré en la tele. Toda la vida fui músico. No soy Guido Kaczka, que a los 20 estaba ahí con un bolillero. Además, es lógico que yo tenga derecho –porque acá hay que pedir permiso- tengo derecho a hacer de mi culo un pito, y hacer lo que quiero hacer. Tampoco soy Spinetta que le debo algo a mi público. Ahora, si un solo tipo me dice ‘escuche tu disco y me voló la cabeza’, o ‘qué disco loco’, yo ya estoy hecho. Porque yo vengo de pequeños movimientos. Vengo de Zappa, del Art Ensamble de Chicago. De escuchar cosas raras. De gente que vivió poco, vendió poco, nunca se hizo millonaria, no se llenó de guita con la música, pero que tenían y tienen una creencia, una seriedad. Yo estaba cagado en las patas en la sesión. Los veía a estos tipos, y veía que lo que estaban haciendo era en serio.

¿Y cómo fue que llegaste a grabar con ellos?

Primero, los busqué y tuve que chequear que estuvieran vivos. Después, pasó algo raro. Yo les pagué por la sesión, pero fijate qué loco: pese a los discos que hacen que son inescuchables, como el mío –porque, si un tipo normal se compra este disco, no es el jazz que espera, sino un jazz selvático, a quemarropa- los tipos no lo hicieron por el dinero. Antes de aceptar, Grimes pidió que le mandara un disco mío, para ver si le gustaba lo que yo hacía. Quiere decir que no es que van a tocar con cualquier pelotudo que dice que es fanático del jazz y que quiere tocar con él el ukelele. Ahí me sentí super orgulloso. Le mandé mi CD anterior, que se llama Música anticomercial, y no sé lo que el tipo escuchó, pero dijo: ‘Sí, puede tocar conmigo. Podemos tocar juntos.’

¿Hubo alguna pauta previa a entrar al estudio?

Ninguna. Sólo escuchar al otro. Vos tenés que tener un concepto. Son músicas conceptualistas. No son músicas donde hay canciones. Entonces, lo que tenés que tener es buen tino, y concepto. En el medio de una hecatombe musical, donde todos están creando una especie de sopa espesa, vos no podés salir tocando pi piripi pipi, con el himno nacional en el medio. Vos tenés que tener un concepto. Es como bailar contemporáneo. No podés decir que bailás contemporáneo porque estudiaste 50 años de clásico. No podés. Vas a quedar como Benny Goodman haciéndose el loco.

Cuando, en verdad, es otro estado artístico.

Es otro estado artístico, en el cual tenés que tener…oído. Yo tocaba y decía: ‘acá me callo’. Y ellos seguían revolviendo sonidos. Y en un momento no escuché más el contrabajo. Grimes lo había dejado, y había agarrado un violín, que no sé de dónde lo sacó. Y me di cuenta de que el saxo debía entrar, pero no como un saxo, sino como un musette, o como una especie de tubo. Y no sé por qué, me salió el sonido que había pensado. Como si fuera un tubo, no como un saxo, que ya lo había tocado en la primera parte. Y más adelante, hay una parte tremenda. Yo les había propuesto hacer un walking lento y pesado. Tocaron 17 minutos eso, y de la mitad para adelante, se aburrieron y de vuelta les empezó a salir esa cosa que tienen adentro, que es más que un alien; es el alma verdadera de esos tipos. Porque el walking ya lo hicieron cuando tenían 12 años, y lo hicieron mejor que cualquier músico argentino. Entonces ya está. No necesitan hacerlo. Como se los pedí, lo empezaron a hacer. Pero se aburrieron, cambiaron de rumbo, y yo me di cuenta de que tenía que agarrar el soprano. Lo agarré, y pensé: ‘Yo no voy a sonar mejor que Steve Lacy. Entonces qué puedo agregar. Puedo agregar lo que sienta que entre dentro de ese concepto, con lo que yo puedo hacer. O sea que es manejarse con lo que podés, y que de golpe hace que empieces a encajar. Y para mí, esa es la mejor parte del disco.

¿En algún momento sentiste que podías llegar a no encajar?

En un momento me agarró ese ataque de inseguridad de preguntarme qué le podía aportar a un tipo que tocó con Sonny Rollins, Thelonious Monk y Coleman Hawkins. Y me di cuenta de que no tenía que agregar nada. Yo tenía que ir, tocar y ser yo mismo. Tenía que tocar lo que tenía ganas de tocar. Me gusta el free. Toquemos free. Marqué cuatro, empezamos, y sólo paramos porque alguno tuvo sed. Y hubo momentos en los que yo creí que me iba a enloquecer. Por la presión que ejercía la música, y por el cagazo que tenía.

¿Por qué cagazo?

Porque, imaginate, estaba con los chicos de verdad. No estaba con dos pelotudos diciendo ‘ahora vamos a tocar My Funny Valentine’. No. Estaba con gente que odia a la sociedad, con gente con bronca, con negros pesados que no vinieron al mundo a acompañar a Lady Gaga. Me metí en un mundo que me hizo decir: ‘Esto es en serio.’ No es que estaba escuchando los discos de Albert Ayler, diciendo mirá que locos que están. No. Ahí hubo algo que me abrió la puerta para que yo estuviera loco. Y no es lo mismo escuchar locos que entrar en el medio de la locura. No es lo mismo hablar de drogas que tomarlas. Bueno, esto fue tomarlas. Fue entrar en la matrix. Me enchufaron en la nuca, y me dijeron: ‘¿Estás preparado para que te trepanemos la cabeza y va a entrar en tu flujo una sustancia que va a machear en algún momento con algunas neuronas dormidas que están ahí dentro? Porque por eso viniste hasta Nueva York.’ Y yo dije: ‘Bueno.’ Y cuando empezó a sonar, me di cuenta de que estaban locos de verdad. Son gente que no está acá.

En ese contexto, ¿cómo entra “Aurora”, cuya connotación escolar o militar es casi inevitable?

Eso es porque también estoy loco yo. Durante mucho tiempo, de chico, yo pensaba que Aurora era el himno nacional. Cuando la escuchaba, lloraba, porque es muy emocionante, aunque la letra es una mierda. Al escucharla, Sorey me preguntó si era una marcha militar. Le dije que sí, y comentó: ‘Las letras de las marchas militares son una mierda.’ ‘Sí -respondí-, pero la música no.’ El: ‘La lera de nuestro himno es horrible.’ Y yo, que ‘sí, ¿pero qué pasa con la música, tocada por Jimi Hendrix?’ Y se rindió: ‘Eso sí está bien.’ Entonces le conté lo que era Aurora, y les dije de tocarla al estilo de Coltrane en Meditations. Finalmente quedó con piano, saxo y contrabajo. Cuando la pasé en la radio, llamó gente llorando, emocionada.

En “Nobody Cares If You Are Down And Out”, el tercero de los cuatro temas del CD, también hay un piano, pero ahí lo tocaste vos.

Sí. Lo improvisé acá, una vez que volví. Metí el piano, y le puse un saxo barítono.

¿Qué sucede con la espontaneidad de la experiencia del free cuando metés mano en algo que ya fue grabado antes? ¿No se pierde el espíritu inicial?

Puede ser. Pero lo agregado también lo grabé en vivo, en una sola toma. Y como yo había estado ahí, fue cambiar un poco mi discurso en el momento. No es que iba pasándolo mil veces para pensar qué agregar. Acá fue ‘vos largá’, y empecé a tocar encima. Entonces, no se nota. Es como si Zappa cambiara un solo de guitarra por otro. Sigue siendo él, que es quien lo hizo. Es una actitud free, aunque no de comunión, como todo lo demás.

Cuando escucho “Canción X”, o algunos otros discos como “Free Jazz”, de Ornette Coleman, me da la sensación de que para llegar a eso, como músico y como escucha, hay que haber pasado por muchas otras músicas, antes. ¿Coincidís?

Primero: la música no se sabe de donde viene. Eso que dicen de que la música es un conjunto de sonidos organizados es una estupidez. ‘Callate la boca’, se llama la música. O sea, cerrá el orto, callate y tocá. Como decía Charlie Parker: ‘Lo que no se vive, no se puede tocar.’ Vos tenés que vivir una vida intensa, y vas a ver cómo el día que agarres una pandereta vas a tocar con más intensidad la pandereta que un panderetista del Teatro Colón. No es que la técnica sí o no. A ésta altura es como que me chupa un huevo la gente que me habla de la técnica como una especie de látigo correctivo. Uno tiene que saber determinada pautas, conocer las notas. Yo sé tocar el saxo. Ahora, ver cómo lo querés tocar, es un problema tuyo y de los que se la pasan comparando todo el tiempo. A mí, eso me chupa un huevo.

¿En algún momento no te lo chupó?

¡Claro! Por eso te digo que tardé tanto en darme cuenta lo que quería hacer. Si yo volviera a los 20, ahí donde todos te dicen que harían todo igual, yo, lo único que no haría es escuchar a los demás. Si yo volviese a los 20, no escucharía absolutamente a nadie, y hubiese seguido todas las ideas que yo tenía entonces. A esa edad, mezclaba discos -uno de Stravinsky y uno de Mussorgsky-, y con los dos Wincos trataba de ver si podía hacer coincidir las músicas. Eso lo tendría que haber llevado adelante, de alguna manera. Pero no, porque ‘eso no se hace’. Así que, ahora, yo creo que no hay que hablar más con nadie. Porque sino, perdés 30 años escuchando las ideas de los demás, y queriendo ser igual a los demás. Pero yo no voy a tocar Cantaloupe Island, por que no me fucking interesa, como no me interesa tocar Birdland, de Weather Report. Yo quiero hacer esto que hice. Y, a pesar de que sé tocar tan poco, este disco te podrá gustar o no, pero vas a decir ‘cómo le gusta tocar el saxo a este tipo’. Lo que yo no quería era una cosa limpia, que sonara bien fresquita, bien boluda. Para eso hay tiendas de instrumentos musicales donde hay 400 discos de músicos de jazz argentinos con los que no pasa absolutamente nada. O de tipos como con ese pianista, Brad Mateu, Mato…

Mehldau…

Ese. Ya está, ese pianista. Como John Patitucci, que toca mil notas y ninguna. ¿Por qué con el tipo que sabe tocar tanto, no pasa nada? Es la gran pregunta que me hago. Yo no soporto el músico que se fija, primero, en la cosa académica,. A ver cómo es tu traje, y voy a ver tu corazón. No, lo único que importa es el corazón. Porque lo que hay que hacer en la música es desnudarse lo más rápido posible. No seguir vistiéndose.

¿Cómo fue la relación con Grimes y Sorey fuera del estudio?

Fuera del estudio no hablan. Ni entre ellos hablan. Lo bueno es que, después de 30 años, aprendí algo que me lo dio Sumo y que no lo había aprendido para el jazz, que es juntarse con la gente correcta. Juntarse con la gente como uno. Grimes y Sorey son como yo. Y yo soy como ellos. Por eso vamos a grabar más discos. Porque son pushers. Son los agentes que empujan la música hacia el precipicio. A mí, me gusta empujar las cosas hacia el precipicio. Y a mí, como decíamos con Sumo, me gusta cruzar con la barrera. Yo quiero cruzar con la barrera. Me gusta eso. Estos tipos empiezan a tocar, y te das cuenta de que es toda la historia del jazz, del ’63 hasta hoy, que se acumula delante de tus propias narices. Hubo un momento en el que me pregunté si estaría bien lo que estaba haciendo, y me di cuenta de que era la peor pregunta que me podía hacer en ese momento, y de que si yo llegaba a pisar ese palito, todo lo mío iba a ser una mierda. Pero hubo un segundo en que lo pensé. Y, gracias a Dios algo me dijo: ‘Querido. No es momento para hacerte esa pregunta. Es now, o nunca.’ Y fue now.

La postura Petti

"Yo puedo escribir en Clarín, estar en América, en la FM100, saludar a Mauricio Macri y a Daniel Filmus. Por eso, me puede dar un beso la presidenta. Pero no me da un beso Jorge Rafael Videla, ni me dice ‘¿Qué tal, Pettinato, cómo le va, muchacho, ¿se acuerda de mí?” Porque no creo que esa gente se acuerde de mí.”

¿Cómo ves el rock argentino?

Yo vengo de Sumo. Y, obviamente, si vengo de Sumo, lamentablemente, tengo que decírselos, chicos (se acerca al grabador): Todas las bandas de este país son el resto de neuronas que se le cayeron a Calamaro en una larga noche de drogas. Porque Ciro y los Mersas (sic), incluso el Indio, y toda esa cosa, a mí me parece un rock and roll de jukebox. Rescato a Juanse. Me gustan los Ratones, porque por lo menos son rock and roll, se garcharon minas, se drogaron. Lo llevan en la sangre. El músico nacional, salvo los Babasónicos, que siempre pensé que eran interesantes, es muy ladrón y muy poco culto. Entonces, escuchás a Fito Páez y es Joe Jackson en castellano. Están siempre poniendo un disco para ver qué pueden sacar de ahí.

¿No es inevitable que algo de lo que escuchás se meta algo en tu propia música? Hay una cosa que es cultural. Yo, obviamente, seguro que en algún lado de mi alma voy a tener algo de Steppenwolf, de Ginger Baker, a quien escucho desde que estaba en séptimo grado. Pero otra cosa es poner un disco y decir: “A ver, dejame ese comienzo. Voy a hacer uno parecido”. Eso no es bagaje cultural. Eso es un homenaje disfrazado de robo. A mí, lo que me gusta es que es un país de guitarras eléctricas y bateristas. Los cantantes son malísimos. Quieren imitar a otros cantantes. Calamaro quiere ser Bob Dylan. El otro quiere ser no sé quién. Y todos los demás quieren ser Calamaro. Yo lo conozco a Andrés, y siempre le digo que es su culpa que hayan salido tantos subgrupos. ¿Por qué? Porque sus temas son fáciles. No pueden imitar a Charly García, porque sus temas son muy complejos. Vos no podés hacerte el Seru Giran. Pero podés hacerte el Calamaro. Porque es fácil. Es como el reggae. (Se acerca al grabador) Digo: “Chicos, si ustedes creen que el reggae es fácil, sigan tocando la mierda que tocan. Realmente les haría bien fumar en serio. Y si fumaron y hacen el reggae que hacen, ¡dejen la marihuana ya! Porque es una ofensa para jamaica, para Bob Marley y para la marihuana en sí misma”.


Murió Frank Foster, el saxofonista estrella de Count Basie.



Tenía 82 años y desde hacía diez casi no tocaba por una apoplejía que sufrió en 2001. Era también un brillante compositor y arreglador.

27.07.2011


Frank Foster, saxofonista estrella de Count Basie, murió a los 82 años en su casa en la ciudad de Chesapeake, en el estado de Virginia, informó hoy el diario The New York Times.

Foster, con una carrera de 70 años en el mundo del jazz, falleció ayer. Cuando tenía doce años ya tocaba en grupos y tras pasar por el Ejército, entró a formar parte en 1953 de la orquesta de Count Basie, una de las más grandes y conocidas formaciones en la historia del swing.

Además, era compositor y arreglador, por ejemplo para Frank Sinatra. Tras la muerte de Count Basie en 1984, fue él quien dirigió su banda durante nueve años, entre 1986 y 1995.

En 2001 sufrió una apoplejía y después apenas podía tocar. En abril de este año pasó nuevamente por el hospital. Tras ser dado de alta, su Iglesia le quiso honrar con un concierto propio y Foster dirigió entonces a los músicos sentado en una silla de ruedas.

martes, 26 de julio de 2011

LAURA CANOURA VIENE A CANTAR A BUENOS AIRES.























Fue parte de la generación que creció cantando contra la dictadura y 30 años después es casi la voz oficial femenina de la canción uruguaya. En el medio, cantó el mítico “A redoblar” con el grupo Rumbo, se hizo solista de la mano de Jaime Roos y cantando a Eduardo Darnauchans y Fernando Cabrera, hizo covers memorables de Joni Mitchell, cantó bolero, tango y Edith Piaf. Y ahora, después de diez años sin grabar temas propios, presenta Un amor del bueno, su nuevo disco.





Por Martín Pérez

“Hubo muchos fotógrafos en mi vida, así que sé lo que hay que hacer”, confiesa una cómplice Laura Canoura hacia el final de la improvisada sesión fotográfica, que la inmoviliza ante una ventana del cuarto, y a la que se entrega sin una sola queja. El sol de una generosa tarde de invierno porteña aún insiste en brillar, y la voz oficial del canto popular uruguayo promociona la edición local de su nuevo disco, Un amor del bueno, con un día de entrevistas en el primer piso de una casa de Almagro, al que se accede luego de una larga escalera. Un gato enorme duerme plácido en un sillón, un perro nervioso ladra encerrado en un cuarto, y Canoura en papel de anfitriona se queja porque los periodistas no le comen las masas y los sanguchitos que acompañan la maratón de preguntas y respuestas. “La primera vez que vine a Buenos Aires fue con el grupo Rumbo, en la primera mitad de los ’80. Y la última fue hace un año, para tocar en un boliche llamado Vinilo”, precisa. “Pero quisiera haber tenido más permanencia, para no tener que estar contando cada vez que vengo desde arriba del escenario toda mi historia musical.” Una historia que arrancó casi tres décadas atrás como parte del grupo Rumbo, luego supo hacerse solista de la mano de –nada menos– Jaime Roos y más tarde intentó una carrera internacional, que la terminó llevando decididamente hacia el rol de intérprete, de Edith Piaf, de tangos, de boleros. “Siento que tengo una manera de cantar que es súper normal, que tiene mucho que ver con cómo habla la gente común y corriente. No tengo esa impostación que veo mucho en ciertas cantantes, que las escuchás cantar y pensás: si hablasen así, qué ridículo sería. Me gusta que haya un sello, una marca Canoura en mi canto. Pero yo no trabajo eso”, asegura esta cantante pequeña pero de voz profunda, cuyo currículum incluye el haber cantado no sólo en la asunción de Tabaré Vázquez en su país, sino también en la de Michelle Bachelet en Chile, con lo que esa marca Canoura deviene prácticamente en algo nacional, que excede a su generación. “Eso de ser parte de un icono, o de ser referente es algo que me da mucho miedo. Porque lo que a mí me gusta es la búsqueda, y si sos referente significa que llegaste a algún lado. Y yo me siento en carrera todavía, no creo haber llegado a ningún punto definitivo”, se defiende Laura, la más chica de tres hermanas, que nunca tuvo que anunciar que se dedicaba a la música en su hogar del barrio montevideano de La Unión, porque creció rodeada de ella. Pero que mientras estudiaba quiso ser, confiesa casi al pasar, diseñadora industrial.

QUE SE CALLEN LOS LEONES

Cuando se le pregunta por el primer tesoro que llegó a su discoteca, Canoura señala Tapestry, de Carole King, el álbum que prácticamente por sí solo inventó el rol de la cantautora confesional femenina dentro de la generación rocker. “Aunque cuando lo escuché entonces no entendía nada de lo que estaba cantando, sabía que estaba diciendo cosas importantes”, confiesa. Después vendría Mujeres Argentinas, de Mercedes Sosa. Y también, recuerda, la influencia de unos vecinos que tenían familiares argentinos, a través de los cuales pudo acceder a cosas tan aparentemente disímiles como el primer disco de Almendra (“¡Esa tapa!”) y María Elena Walsh. Y lo que termina de completar su magma original es la llegada de Chico Buarque a ese sistema musical, de la mano –recuerda– de algún tío. “Ahí empezó mi amor por la música brasileña, y desde entonces Chico fue para mí una marca compositiva, un gusto particular por cómo se hacen las cosas”, cuenta la cantante que aprendió su oficio en público, la que –como todos los de su generación– apareció en escena durante el fin de la dictadura. Como parte del grupo Rumbo, Canoura pasó en apenas un año de tocar para cien personas –amigos y familiares, digamos– en el auditorio de la Alianza Francesa, a llenar el Palacio Peñarol, un estadio con capacidad para cinco mil personas. La culpa la tuvo “A redoblar”, ese himno contra la dictadura, que compusieron Mauricio Ubal y Rubén Olivera, y cuya importancia subrayó el admirable documental Hit (2008), que lo incluyó entre las cinco canciones uruguayas más importantes de la segunda mitad del siglo pasado. “No sé qué les sucedió a los demás integrantes del grupo, pero a mí me pegó. Yo me recuerdo asustada, olvidándome la melodía de un tema sobre el escenario, esa clase de cosas”, cuenta Canoura, que asegura que ellos igual eran bravos. “Salíamos ante un estadio lleno y abríamos con ‘Como un pájaro libre’, a capella, y que se callen los leones. ¡Y los leones se callaban!” Tres épocas son las de Rumbo, coincidentes con sus tres discos que atravesaron los ’80. “La primera es la del comienzo, la segunda es más grupal, con muchos arreglos vocales, y la tercera se vuelca más a mí como solista, y es la que no me gusta tanto. Yo prefiero la segunda”, explica Laura, que debe su carrera solista a que un día Jaime Roos le propuso hacer un disco. Pero mirá que no tengo repertorio ni nada, le aclaró. No te preocupes, soy tu productor, fue la respuesta. “Soy muy tímida, y por eso me he perdido varios trenes en mi vida. Pero por suerte ese tren no lo perdí”, asegura aún hoy con una sonrisa franca al recordar aquel momento.

DETRAS DEL MIEDO

Durante su larga carrera, dos fueron los momentos en que Laura Canoura asegura haber perdido la brújula. El último fue cuando, después de casi tres lustros de trabajo codo a codo, el guitarrista Jorge Nocetti le anunció que necesitaba aire. “No puedo decir que fue como perder mi mano derecha, pero sí mis cuerdas vocales”, cuenta Canoura, que confiesa que la novedad la dejó casi en el vacío. “Por suerte tenía un disco de tango recién editado, así que no fue tan complicado. Pero entonces tomé una decisión: nunca más todos los huevos en una canasta.” Dos décadas antes, cuando Jaime Roos decidió abrirse de su carrera, le sucedió lo mismo, pero peor. Se pelearon por el video que debía hacerse de su segundo disco solista, también con producción de Roos. “Jaime tendría que haberme dicho: se hace éste, porque lo digo yo, que soy el productor. Y ahí se hubiese terminado todo. Pero no, decidió abrirse. Y no me habló más”, cuenta Canoura, que asegura que con el tiempo se volvieron a encontrar, y hoy son grandes amigos. Pero entonces se quedó sin saber qué hacer, sin banda, sin nada. Sin embargo, aún hoy, pese al tiempo transcurrido, aquellas dos joyas discográficas que hicieron juntos –Esa tristeza (1985) y Puedes oírme (1991)– siguen sonando modernas, sensibles y con garra. Especialmente el debut, donde Canoura tuvo a su disposición temas cedidos por los mejores representantes de su generación: “Magnone, Cabrera, Ubal, Darnauchans y Galemire”, enumera. “Mirá que es difícil pedirle canciones a un colega, ¿eh? Yo cuando me piden doy la que me parece que no voy a poder cantar, por ejemplo. Pero entonces me dieron sus mejores temas. Eramos jóvenes, había cierto prestigio que yo cantase sus temas, y además estaba Jaime, algo que era clave.” Bautizado con el título de una canción de Eduardo Mateo y con un hit irresistible compuesto junto a Fernando Cabrera (“Detrás del miedo”), no falta nadie en Esa tristeza. Darnauchans incluso aparece con el extraño “Trama”, compuesto junto a Ubal, un tema con una sonoridad atípica tanto en la carrera del Darno como en la de Canoura. “Eso es porque Jaime decidió experimentar un poco con la producción. Los hombres siempre hacen lo mismo, experimentan en los discos de las mujeres, no en los propios.” Al recordar a Darnauchans, Laura confiesa que en la última época ya no lo podía ver. “Pero en los ’80 nos veíamos seguido”, recuerda. “Por entonces me acababa de separar y tenía una hija pequeña, y mis amigos se habían complotado para no dejarme sola. Así que se aparecían por casa Cabrera, el Darno o Esteban Kilisich, como si pasasen por ahí. Mucho tiempo después me confesaron que se turnaban para visitarme. Yo iba de veraneo a Atlántida, y mi hija Ana Clara nunca dejaba de comentar la clase de invitados que llegaban a su cumpleaños. ‘Un señor que habla raro y usa botas’: ése era entonces el Darno para ella.”

LA VIDA DE JONI

A diferencia de aquellos discos iniciáticos –y venerados– de su carrera, Un amor del bueno es un trabajo obviamente maduro, pero que no deja de sorprender. Son diez temas estilísticamente tan variados y tan sólidos que parecen una selección de varios compositores. Al repasar el librillo interno se ratifica la firma de Canoura en todos y cada uno de ellos. Hay una perfecta ranchera feminista, como “Una marca en la culata de tu rifle”, y también un hermoso valsecito canouriano –a falta de otra palabra– titulado “Una mujer en blanco y negro”, sin dudas lo mejor del disco. Album romántico, de separación y vuelta a empezar, es su primer trabajo con temas propios en una década, luego del fallido Mujeres como yo (2001), que sucedió al primero que grabó en Chile, con pretensiones continentales, Pasajeros permanentes (1998). “Pasajeros... es un disco que amo, pero Mujeres... fue un fracaso. Todo estuvo mal, salvo los temas, que aún sigo cantando. Nos dimos cuenta enseguida... ¡pero recién cuando estuvo en las disquerías!”. El tiempo transcurrido desde entonces se explica aún mejor cuando Canoura confiesa que intentó entrar a grabar con Pedro Aznar primero en la producción, y Adrián Iaies después. Pero todo quedó en nada, esas canciones se fueron archivando, y el modo “intérprete” siguió dominando su última década, hasta que hizo su aparición Andrés Bedó, al que conocía desde el primer disco de Rumbo. Empezaron a trabajar juntos, y él la empujó a ir sacando esos temas guardados, a dar forma a un disco en el que sólo se extraña alguna de las clásicas traducciones a las que Canoura tiene acostumbrado a su público desde que Jaime Roos se dio el gusto de versionar a la mejor Joni Mitchell para su voz. “La última vez que vi a Richard” sigue siendo uno de los puntos altos de su carrera, y Canoura lo sabe. O al menos lo acepta. “Conocí a Joni gracias a Jaime. ‘Tenés que escuchar esto, Laurita’, me dijo. Y fue algo que cambió mi vida. Aún hoy, yo quiero una carrera como la suya”, confiesa con la mirada encendida una cantante que cruzó mil veces la línea de llegada, pero sigue en carrera. Y buscando.

CHICO BUARQUE: NUEVO DISCO.


























Mientras su novela Leche derramada sigue ganando lectores y halagos, Chico Buarque sacó su primer disco en cinco años de un modo atípico para alguien como él: por Internet y a cuentagotas. Pero no para hacerse el moderno, dice, sino para recrear el efecto de revelación paulatina que antes tenía la radio. La semana pasada, finalmente, salió completo en formato CD. Y es una joya.

Por Mariano del Mazo

A los 67 años, y casi como una concesión a una de las formas de la vida contemporánea –Internet o, mejor dicho, el intercambio social por Internet– que él soslaya por puro desdén, Chico Buarque decidió someterse a la estrategia de su sello Biscoito Fino para el singular lanzamiento de su nuevo disco en cinco años, Chico. Buarque, un artista que ha transfigurado su conservadurismo estético en una obra de un clasicismo incorruptible, en los antípodas de los megalómanos floreos psicodélicos y provocadores de los tropicalistas, dio a conocer su disco por Internet y hasta ofreció una conferencia de prensa virtual el miércoles pasado en la que habló de lo que quiso, se rió de lo lindo de su propia “vanguardia” y hasta cantó algo del flamante material. “Es moderno usar Internet, aunque creo que la manera con que mostramos el disco retoma lo que ocurría antiguamente con la radio. Lanzar las músicas poco a poco favorece el entendimiento de las canciones”, dice.

La cosa fue así: desde el 20 de junio, a cambio de 29,90 reales, los fans del brasileño obtuvieron una clave para ingresar al sitio www.chicobastidores.com.br y así recibir periódicamente videoclips del backstage de la grabación del álbum, declaraciones de Buarque, fotos inéditas y, por supuesto, las diez canciones nuevas. Un Chico Buarque en cómodas cuotas distribuidas a lo largo de 30 días. El 20 de julio, finalmente, el disco fue publicado con el tradicional soporte físico de disco compacto.

Mientras su novela Leche derramada (Salamandra) continúa recibiendo elogios y premios, y ya casi no quedan rastros del obsesivo seguimiento del cantante de las diferentes traducciones que supervisa con rigor, Chico se entregó a la música como quien se echa a descansar. No hay relación entre el sacrificio que le representa la literatura y la ropa cómoda que es, ya, después de 45 años de trayectoria, su condición de músico popular. “La gente va a mis shows sin esperar grandes performances. Soy un compositor que canta. El material de este disco es todo post-Leche derramada. Comencé a tocar un poco el piano y a buscar alguna cosita en la guitarra. Necesité un año para escribir la primera música de esta nueva colección. Y nada está allí por casualidad o porque lo creí bonito. El disco tiene una lógica musical”, cuenta y se planta con más franqueza que arrogancia en una cuestión que él experimenta de un modo fragmentado: las facetas diferentes que aborda, en un arco que va de la esforzada destreza a lo insuperable. “Lo literario lo puedo discutir con cualquiera. Si un músico me habla de armonía, me callo la boca. Yo soy intuitivo, sé lo básico de la teoría. Si alguien se acerca y me dice que tal acorde de tal canción es absurdo, lo considero. Pero con la letra no: ahí no transo. Discuto, discuto y discuto, y no me gana nadie.”







La idea se puede escudriñar en el disco. “Rubato” (Buarque-Jorge Helder), “Essa pequena”, “Tipo um baião”, “Se eu soubesse”, “Sem voce nº 2”, “Sou eu” (Buarque-Ivan Lins), “Nina”, “Barafunda” y “Sinhá” (Buarque-Joao Bosco) y el corte de difusión, “Querido diario”, giran alrededor de un puñado de marchinhas, sambas, valses y hasta un blues, con letras que vuelven a exhibir la precisión poética y matemática (una de las formas de la poesía) de este intelectual que de pequeño quería ser arquitecto. De hecho esa vocación sostiene la estructura de parte de su obra letrística y tiene en “Construcción” su cenit: una catedral de la canción popular. Con invitados como el legendario baterista Wilson das Neves y el propio Joao Bosco, sobresale en Chico una dupla con la cantante Thaís Gulin, a quien la prensa del corazón de Brasil sindica como su nueva novia, en la bellísimo y susurrada “Se eu soubesse”. Pero es en “Querido diario” donde se condensa el prosaico estilo compositivo de Buarque: “Hoy al final conocí un amor / y era el amor una oscura trama / que no pego ni con una flor. / Pero si ella llora, me enciende el deseo. / Hoy el enemigo me vino a espiar, feliz. / Montó guardia allá en la curva del río / trajo unos palos (uno, que me puede quebrar); / pero yo no me quiebro porque soy blando”.

En la conferencia del miércoles, Buarque dio un minishow en dúo con Joao Bosco. Cantó “Sinhá”, un samba que cuenta la historia de un negro encadenado a un tronco que es torturado luego de ver a su mujer desnuda en un estanque, y el vals “Nina”. “Una música trajo a la otra... Cuando me di cuenta de que tenía las canciones para un nuevo disco, me parecieron demasiado pocas... Eran diez. Justo en ese momento leí una crítica de un disco de Radiohead, The King of Limbs, que tenía ocho temas. Me dije: ‘Ya está... ¡hasta me sobran dos!”

Pese a lo que declama, nada parece resultarle sencillo a Buarque. Pesa sobre sus espaldas la cruz de los obsesivos. Hace algunos meses supervisó una tarea titánica: la digitalización de toda su obra y su incorporación en la web del Instituto Tom Jobim (http://www.jobim.org/chico). La empresa costó unos 200 mil reales (500 mil pesos) y giró alrededor de 1044 imágenes, 7916 letras y partituras y 26.152 textos entre cuadernos, entrevistas, correspondencia, libretos de películas y obras de teatro, y puso a disposición del público unos 600 archivos de audio y video con la discografía y más.

Ahora sólo piensa en descansar. “Pretendo desconectarme por un tiempo. Todo esto fue muy intenso. No sé lo que va a ocurrir con el disco, ni si voy a presentarlo en vivo. Tampoco tengo ninguna novela nueva pensada. Mis nietos me reclaman, quiero retomar la rutina de los partidos de fútbol, mis caminatas, y ya.” Lo dice el hombre que alguna vez escribió “Cotidiano”. El que reparte su año entre Río y París. El que se deja llevar por el azar que sugiere, por caso, leer en un periódico la crítica de un disco de Radiohead y determinar que ya tiene su propio disco. El que no se quiebra porque es blando.











JON SPENCER CON SU BLUES EXPLOSION VUELVE A BUENOS AIRES.














En compañía del violero Judah Bauer, el notable compositor regresa con una pila de reediciones en el bolso. “Estamos acostumbrados a tocar lo que queramos. ¡Ni siquiera usamos lista de temas!”, avisa antes de estallar.

Por Julio Nusdeo

“I don’t play no blues / I play rock’n’roll”, predica y aclara en alaridos Jon Spencer en Talk about the Blues, del álbum Acme, y es un guiño a su venerado blusero Fred McDowell y su disco I Do not Play Rock’n’Roll, de 1969. Tras veinte años de filosos riffs y sucias revelaciones con raíz en el delta del río Mississippi, y a diez años de su primer show en Buenos Aires, The Jon Spencer Blues Explosion vuelve a estos pagos luego de unas cuantas fechas en Europa: “Ayer nos juntamos a ensayar para el tour por Sudamérica”, le explicaba hace unos días Jon al NO, por vía telefónica. En 1991, el trío conformado por el guitarrista Judah Bauer y el baterista Russell Simins inició un enérgico sonido crudo coronado por la voz de Spencer, que con el tiempo devino en una suerte de James Brown anfetamínico. En estos veinte años, la banda fue condimentando esa receta con funk, gospel y soul, hasta jugar incluso con la técnica cut & paste (cortar y pegar sampleos de canciones), más ligada al hip-hop.

Tras un hiato que arrancó en 2004, la vuelta a la actividad llegó en 2010, cuando Spencer reeditó los primeros trabajos del grupo: Extra Width (1993), Orange (1994), Now I Got Worry (1996), Controversial Negro (1997, en vivo) y Acme (1998). “Se habían agotado y ya no se conseguían –cuenta Spencer–. Creo que son buenos discos y quise que estuvieran disponibles otra vez. Sacamos esos discos, empezamos a tocar de nuevo y la cosa se activó. Aparecieron los tours y estuvimos escribiendo nuevas canciones. Vamos a estar tocando algunas en Sudamérica; y la idea es entrar al estudio y grabar”, revela. Pero Spencer desconoce la dirección que tomará ese próximo disco: “Todavía es muy temprano. Con la Blues Explosion sucede que el trabajo nos agarra desprevenidos, no charlamos ni analizamos lo que estamos haciendo, no hay planes previos. Nunca hemos hecho algo como decir: ‘Ahora hagamos una canción así, o hagamos un álbum en este estilo’. Primero hacemos el trabajo, para después mirar hacia atrás y ver cómo es o cómo suena.” El tiempo dirá, entonces, aunque la inclusión en el repertorio reciente del tema My War, de Black Flag, quizá sea una señal. “Los tres somos fans de Black Flag, escuchábamos mucho su música tiempo atrás.”

–¿En qué se diferencian éstas de las reediciones que hizo Mute Records en 2000?

–Estos están extendidos. Tienen muchos tracks extra, mucha más música. La mayoría de estas reediciones son de dos CDs. Hemos grabado un montón de canciones, tenemos mucho material que quedó afuera de los álbumes en su momento. E incluso completamos algunas de estas reediciones con material en vivo. Además, cada uno de los álbumes está acompañado de un booklet con lindas fotos y textos del escritor neoyorquino Mike Edison, relatando la creación de cada disco y en qué andaba la banda en ese momento.

–¿Cómo fue reencontrarse con el material viejo?

–Un poco extraño, porque han pasado muchos años. Era como si estuviera escuchando otra banda. ¡Una buena banda! (risas).

Entre las reediciones también se encuentra Year One, que recopila sus dos primeras sesiones de grabación, registradas en 1991 con Mark Kramer y Steve Albini como productores. “Estuvo buenísimo trabajar con Steve, es un fantástico ingeniero de sonido y una persona muy inteligente”, recuerda Jon. Tan bien la habrán pasado que, siete años después, Albini volvió a producirlos en Acme: “Steve no va a decirte de cambiar tal o cual parte de la canción. Más bien él es un buen registrador de fotografías. Todo va a sonar increíble, sin opiniones sobre las canciones sino como un documentalista que registra muy buenos momentos”.

–¿Trabajan mucho para lograr ese sonido tan particular de la banda?

–Soy fan de mucha música vieja y me gusta tratar de alcanzar un tipo de sonido que me es familiar. Trato de recrear en el estudio ese sonido que tenían las grabaciones viejas. Está bueno usar cintas y equipos analógicos y valvulares, viejos micrófonos, pero no es una regla estricta. También uso la computadora. Cualquier tecnología puede estar bien si te ayuda a crear lo que quieras. Pero la tecnología no es tan importante como lo que tengas para decir o para dar con tu música. El arte es lo que tratás de expresar, lo más importante son las canciones.

Por último, Spencer manda saludos: “La verdad, estamos con muchas ganas de volver a la Argentina, estamos muy deseosos de que disfruten nuestro show. Pero no puedo adelantar mucho porque estamos acostumbrados a tocar lo que queremos. ¡Ni siquiera usamos lista de temas!”.



JUAN CRUZ DE URQUIZA Y SU NUEVA OBRA, SU DISCO TRIAS.






El trompetista, que forma parte de la escena del mejor jazz porteño, está por lanzar su nuevo disco, que incluye temas propios y una versión de “Llorando en el espejo”, de Charly García. “Soy muy fana de él, lo seguía mucho de adolescente”, dice.








Por Cristian Vitale

Juan Cruz de Urquiza es un trompetista de jazz. Trías, flamante disco que presentará el12 y 19 de agosto en Café Vinilo (Gorriti 3780), es fiel a esa tradición. Tanto como lo fueron los dos anteriores (De este lado y Vigilia), su aporte en el Quinteto Real, la experiencia formativa en la Berklee, o, aplicando un recorte arbitrario a su extendido background, las veces que le tocó compartir toques con Paquito D’Rivera, Chucho Valdez, Marc Copland, entre muchos otros. Pero no es de ghetto. No hace de la fidelidad un principio inviolable. También puede abrir un paréntesis, “engañar” a su género madre y coquetear con Los Redonditos de Ricota o Deep Purple, por tomar dos casos tangibles. De los primeros, decir que participó de un disco en el cual se sintió más él (Ultimo bondi a Finisterre); de los segundos, hablar del orgullo que le significó reescribir parte de las partituras de Concierto para grupo y orquesta (aquel disco germinal y seminal de rock sinfónico que Jon Lord escribió en 1969) cuando la banda británica lo vino a representar al Luna Park, en agosto del 2000, al comando del director Paul Mann. “Los Purple habían perdido los papeles y me pidieron que reescribiera algunos de los arreglos para poder tocarlos. Fue impresionante tocar con tipos que tocan así, realmente es un sonido que te pega, te marca”, evoca él, a once años de la gesta.

Con los Redondos, claro, fue más de entrecasa. Skay y el Indio le pidieron pautas muy específicas para desarrollar en cinco temas y Urquiza jugó. “Zapé, hice la mía. De repente, en los formatos más pop hay más chamuyo de producción, pero con los Redondos la pauta fue muy escueta, muy concisa, y después fue hacer la mía. Me encantó. Pasa que como sesionista hay que aferrarse a ideas puntuales, pero es interesante encontrarse con propuestas enriquecedoras como la que me pasó con Los Redondos... podés ser más vos, te dan más libertad y el desafío es tratar de no transgredir el estilo de ese artista.”

–Axiomático: para ser uno completamente están los trabajos personales. Y entonces, ¿qué hay para decir de Trías, retomando la ruta del jazz?

–Una finalidad: seguir explorando música original, con una diferencia respecto de mis discos anteriores: enfocar en conceptos que no necesariamente conlleven un virtuosismo a la hora de tocar. Algo simple que funcione en una primera lectura. De hecho, me propuse no depender de una gran cantidad de ensayos, sino poder lograr que la música funcionara en dos o tres. Y así fue.

La formación que acompaña a Juan Cruz para dar con sus nuevas intenciones es Hernán Jacinto en piano y teclados, Carlos Alvarez en contrabajo y Carto Brandán en batería. El disco tiene siete piezas (suyas excepto “Llorando en el espejo”, de Charly García) y marca una arista distinta en el desarrollo de un estilo. “Por la complejidad de la propuesta del cuarteto anterior, tuvimos que hacer no menos de 15 ensayos hasta llegar al vivo. En este caso, busqué un desafío en cuanto a lo concreto de la escritura y no por el hecho de no querer laburar (risas). Siempre se dice que cuando un arreglo es bueno suena de entrada, porque cuando hay que trabajarlo mucho, puede estar bueno pero conlleva cierto déficit. Si podés lograr que lo que escribís sea lindo de escuchar, divertido para tocar y no te demande un trabajo extraordinario, bueno... se trata de poner el papel y que suene de entrada, siempre buscando un hilo conductor rítmico o armónico.

–¿Por qué Trías?

–Por el tema que cierra el disco, que está hecho en base a tres tonalidades simultáneas dentro de una misma escala. Por esas tres vías, digamos, circula el tema. Los demás tienen que ver con una temática específicamente rítmica. Me interesa que distintas situaciones rítmicas paralelas convivan en una idea.

–Una tensión entre vuelo y concepto...

–Claro, a veces el respeto del concepto te impide levantar vuelo y a veces volar te hace perder el concepto... es como presentar una idea compositiva y llevarla a un lado que podría ser de ese tema o de cualquier otro. En este disco me interesó poder sostener los conceptos a la hora de improvisar y poder levantar vuelo sin abandonar el concepto. A veces, en el jazz pecamos de dejar la improvisación muy ligada al vivo, y a mí, en ese caso, me gusta trabajar la zapada, en base a conceptos que tengan que ver con lo que te tira la composición y poder, sin abandonar esa idea, explorarla.

–Sin llegar a la gran Miles Davis de fines de los sesenta, que quebraba todas las estructuras...

–Hay una estética muy fuerte ahí que admiro mucho, pero lo mío no está tan librado al azar... Es impro, sí, pero muy relacionada a pautas que parten de la composición.

–¿Por qué una sola versión y “extrajazz”?

–La música de Charly para mí es una debilidad, soy muy fan de él, lo seguí mucho de adolescente, y cada tanto me tomo esas licencias. Trato de no transgredir la composición suya, y por otro lado, que el tratamiento del tema tenga que ver con el amor que siento hacia su música. Ya lo había hecho con “Promesas sobre el bidet”: aportarle mi mirada y la improvisación, también.

–Fue inevitable decir la frase “Llorando en el espejo yo puedo ver”...

–¡Cuánto encierra! Había que decirlo.

domingo, 24 de julio de 2011

AMY WINEHOUSE FUE HALLADA MUERTA, EN SU HOGAR LONDINENSE









Una nueva socia en el “Club de los 27”













La cantante británica fue tan célebre por su notable voz y su capacidad de interpretación como por su tendencia a los excesos. Acababa de suspender una gira europea.


Por Luis Paz

Tratándose de una cantante con un sello distintivo (cuanto menos en lo estético) y de una artista con una matriz personal (entre bardera, vintage y posmoderna) para interpretar música y moverse por el ambiente, resulta algo injusto que Amy Winehouse haya fallecido de un modo tan cercano al cliché de su campo: a los 27 años y entre hipótesis que apuntan a una posible combinación fatal de excesos, a una seguidilla demasiado peligrosa de malos cálculos que acabó cerca de las 3 de la mañana del sábado y que permanece inconexa hasta que hoy se realice la autopsia. En su salida del mapa terrenal, Winehouse se sumó al “Club de los 27”, como se conoce a Janis Joplin, Jimi Hendrix, Kurt Cobain y Brian Jones, entre otros rockeros fallecidos jóvenes y en circunstancias de escasa lucidez. Es cierto que a Winehouse le toca sacar su carnet para el club en otra época, y que no acomodó ninguna piedra fundamental en el camino que prepararon aquéllos, pero su muerte provoca dolor y pena en la comunidad musical.

Es que Winehouse, por sus escándalos, sus looks y también por sus discos y shows, fue indudablemente una de las artistas más características de esta época: en su delgado y a duras penas proporcionado cuerpo se conjugaron la tradición del soul y de la música de raíces negras, la paradoja posmodernista de la creación de novedades a partir de básicos históricos, el exceso y la exageración en lo visual, en sus testimonios y con las sustancias; y el sentido trágico que aquellos axiomas de la fundación rockera resguardan: vive rápido y muere joven, sexo, drogas y rock & roll.

Amy Jade Winehouse nació y murió en Londres. Lo primero el 14 de septiembre de 1983, como resultado de la unión de sus padres, un taxista y una farmacéutica, judíos y amantes del jazz estadounidense que mamó su hija menor: Thelonious Monk primero, el jazz vocal de Sarah Vaughan luego, el groove de Lauryn Hill y Salt-n-Pepa al fin. “Cuando era chica, no quería ser cantante, no es algo que haya deseado. Trabajar en esto no es un sueño cumplido, en absoluto”, le había contado a Les Inrockuptibles. Sin embargo, para cuando a sus 14 quiso independizarse y empezar a ganar dinero, cubrió espectáculos para World Entertainment News Network, cantó con una banda de jazz para clubes en su adolescencia y en bandas de amigos. Algunas voces aportadas en canciones de The Lewinson Brothers le valieron una escucha en una de esas oficinas de la industria donde se deciden las cosas, y para mediados de 2002 ya estaba en un vórtice de ofertas, entre EMI, Virgin y Island, subsidiaria de Universal. Todos habían visto en Winehouse lo que terminaría inmortalizándola (al menos en estos instantes cercanos a su trágica muerte): esa apariencia de riot/pop girl, una voz cuanto menos atendible y una habilidad performática que ya a mediados de la década pasada sufría los embates de sus adicciones.

Aunque se le diagnosticó una disfunción que podía acabar en un enfisema pulmonar, Winehouse no dejó de fumar crack, un vicio que combinó con cocaína, pastillas, alcohol y cigarrillos. Eso conspiró, finalmente, al unirse en una combinación fatal que durante los últimos tres años la había servido en bandeja a las garras de los problemas cardiorrespiratorios. En el medio, claro, tuvo algún ingreso a rehabilitación y momentos mucho más exitosos, como sus casi 60 nominaciones a premios de la música alternativa y sus 23 distinciones conseguidas, entre ellas nada menos que cinco premios Grammy; o la inauguración de su propio boliche en Londres.

Maleducada, diva caída a la Tierra, charlatana al cuete, bomba sexual, muñeca de partes mal ensambladas. Winehouse recibió críticas y etiquetas mordaces de la prensa mundial, pero los tuvo agarrados o por sus discos Frank y el notable Back To Black, último material original publicado, hace ya cinco años, o por sus escándalos (borracheras en escena, fotos “obscenas”, rumores y pruebas de su narcodependencia). No obstante, esto último no debería opacar lo fundamental: en esas dos placas (como en el DVD I Told You I Was Trouble: Live In London), Winehouse registró al menos un puñadito de las canciones más sentidas de su momento y se inscribió indudablemente entre los artistas de la banda de sonido de los últimos diez años. Dejó el epílogo para que, luego de este final ¿anunciado?, se escriba su leyenda. Los ingredientes para hacerlo andan por ahí.
















Una estrella que supo conquistar con una voz única y una personalidad explosiva

Sus arriesgadas apuestas que mezclaban soul, jazz, rock y ska le abrieron la puerta del mundo de la música. Pero también entró en el infierno de las drogas contra las que luchó hasta el final.

23.07.2011

Tenía solo 27 años y una estrella. La talentosa cantante de soul Amy Winhouse falleció hoy en su casa del legendario barrio londinense de Camden.

Amy Jade Windehouse nació el 14 de septiembre de 1983 nació en el seno de una familia judía y con tradición musical en el jazz. Se crió en los suburbios de Southgate, al norte de Londres, y sus primeros años escolares los pasó en el colegio 'Ashmole School'.

A los doce años ingresó en la prestigiosa escuela de teatro 'Sylvia Young Theatre School', de donde fue expulsada antes de graduarse por 'no aplicarse' y hacerse un piercing en la nariz.

Cantante y compositora, logró colarse entre las celebridades del mundo de la música de la mano de una voz extraordinaria y de sus arriesgadas apuestas que mezclaban soul, jazz, rock y ska.

Su amigo y cantante Tyler James le presentó a un productor musical y a los dieciséis años firmó su primer contrato con la discográfica Island Records, comenzando así su carrera profesional.

Debutó en el panorama musical en el año 2003 con su álbum 'Frank'. Este trabajo le valió una nominación en los Premios Mercury Music y un Ivor Novello Award en 2004, por su single 'Stronger than Me'.

En 2006 publicó su segundo álbum, 'Back to black', en el que plasmó sus experiencias personales más tormentosas. Bajo la producción de Mark Jonson, con este disco consiguió actualizar los sonidos más tradicionales del soul. Y se consagró. Fue nominada a seis Premios Grammy, en medio de una gran polémica. Las autoridades de EE.UU. le negaron la visa para asistir a la ceremonia.

Un video que circuló por Internet en la que se la podía ver fumando crack, más sus reiterados problemas con el alcohol y las autoridades, hicieron que EE.UU. le negara la entrada. Eso no impidió que se alzara con cinco galardones, entre ellos, Canción del año, Grabación del año y Mejor artista nuevo.

Justamente, el premio a la Canción del año se lo llevó por su single Rehab (Rehabilitación) en el que cuenta su rechazo a internarse en un centro para tratar sus adicciones.

"Trataron de hacerme ir a rehabilitación, pero yo dije 'no, no, no'
Sí, he estado triste, pero cuando vuelva ustedes lo sabrán, lo sabrán, lo sabrán
Yo no tengo tiempo y si mi papá piensa que estoy bien
Ha tratado de hacerme ir a rehabilitación, pero no voy a ir, ir, ir, ir", cantaba en el comienzo.

El galardón a esa canción, más los premios a la Mejor interpretación vocal femenina pop y Mejor Album vocal Pop la convirtieron en la primera artista británica en conquistar cinco Grammys.

También había ganado el BRIT Award a Mejor Artista Británica, un World Music Award y tres Premios Ivor Novello, entre otros prestigiosos reconocimientos.

Gracias a los numerosos premios que recibió, la discográfica Universal reeditó el disco en formato lujo con un CD adicional que incluía ocho temas clásicos interpretados por Amy, como 'Cupid', del gran Sam Cooke, a ritmo de ska, o una versión acústica de 'To know him is to love him', de Phil Spector.

En 2007 había sido elegida como la revelación musical del año, liderando la lista de ventas en todo el mundo con 'Back to black', del que ha vendido hasta el 2008 más de seis millones de copias, y con el que ganó un Brit Award en la categoría de Mejor Artista Británica. Además su single 'Rehab' fue elegido 'Canción del año' en los premios que concede anualmente la prestigiosa revista 'Mojo'.

En ese mismo año, la cantante obtuvo el premio 'Artist choice' (premio que deciden los cantantes) en los premios MTV Europe Music Awards, celebrados en Munich.

El 4 de julio de 2008 actuó en el festival 'Rock in Río Madrid' junto a otros artistas internacionales como The Police, Lenny Kravitz, Jamiroquai, Franz Ferdinand, Tokio Hotel, Alejandro Sanz o James Morrison.

Musa de diseñadores como el excéntrico Karl Lagerfeld, Amy Winehouse también se distinguió por su look extravagante, sus peinados recogidos cargados y su maquillaje casi teatral en el que marcaba sus ojos a lo Cleopatra.

Sus constantes problemas legales, su adicción a las drogas y al alcohol y sus complicaciones médicas derivadas de su comportamiento autodestructivo la pusieron en el ojo de los medios. Los diarios amarillistas hicieron sus mieles con el turbulento matrimonio de la cantante y Blake Fielder-Civil.

Una pareja tóxica que alternó entre diferentes recreaciones mientras estuvo unido: discutir a los gritos, hacerse moretones, tener sexo apasionado, algo de cópula rabiosa y un poquito de coito demencial. "Sólo estábamos juntos por el sexo", llegó a confesar la chica soul.
Pero a la hora de defender a su marido, no lo dudó y fue acusada de obstrucción a la Justicia en una causa contra Fielder-Civil, que terminó condenado por agresión en un bar.

Él le fue infiel con una modelo rusa y dijo que debía dejar a Amy para que ésta se recuperara de su adicción a las drogas. Ella le respondió con abogados y un pedido de divorcio.

Entró y salió de los escenarios y de los centros de rehabilitación –a los que tanta fobia le tenía- de la mano de sus adicciones. En octubre pasado, aseguró que llevaba tres años "limpia", pero su conducta sigió siendo errática.

Tras pasar varios meses fuera del circuito decidió volver. Pero en junio pasado tuvo que suspender su gira europea.

"Todo su entorno está deseando hacer todo lo posible para ayudarla a recobrar su mejor versión y ella se tomará el tiempo necesario hasta que esto ocurra", dijo en un comunicado de prensa Chris Goodman, su manager.

Sobre las espaldas de Amy pesaba el mal trago que significó que la abuchearan en un show en Belgrado por cantar ebria. El video del concierto en Serbia circuló rápidamente por Internet. La imagen de una Amy desorientada y desafinada la llevaron a parar.

Su padre, Mitch Winehouse, había querido internarla varias veces, pero nunca logró que su hija se recuperara. En una entrevista con la revista People, desmintió que su hija corriera riesgo de morir. Dijo entonces que los medicos le aseguraron que Amy no era una "suicida".

Mitch Winehouse confiaba que el interés por las drogas desapareciera con el tiempo y que reemplazara esa adicción por otra: "El deseo por tener hijos".


Morir a los 27, una extraña maldición que sigue vigente

24/07/11

Todos murieron antes de cumplir 28 años. Todos, trágicamente: sobredosis, accidentes, suicidio. Aunque los que se convirtieron en leyenda sean pocos, una revisión minuciosa apunta a más de 30 casos desde los ‘70 hasta hoy. Saliendo estrictamente del rock, se podría incluir en la triste lista de los que “vivieron rápido y murieron jóvenes” a Rodrigo “el potro” Bueno, muerto en una autopista en el 2000. Más que a la angustia existencial o al éxito vertiginoso, algunos atribuyen la “maldición” a un pacto con el Diablo, que se remontaría al blusero Robert Johnson, muerto extrañamente en 1938. Vidas breves, cadáveres “exquisitos”.

QUIENES Y POR QUE

Brian Jones
El quinto Rolling Stone fue encontrado muerto en una piscina el 3 de julio de 1969. La versión que habla de un ataque de asma mientras nadaba aún sigue siendo muy discutida.

Jimi Hendrix
El 18 de septiembre de 1970, tras una combinación de alcohol y drogas, el reconocido guitarrista murió asfixiado en su propio vómito. Nunca entendió ni pudo manejar su fama.

Janis Joplin
La inolvidable garganta blusera desgarrada por la desesperación y el talento se silenció para siempre el 4 de octubre de 1970. Fue a causa de una sobredosis de heroína, cuando la creían recuperada.

Jim Morrison
Poeta, cantante, compositor y líder de The Doors, Jim Morrison murió el 3 de julio de 1971, en París, en una bañera. Sin autopsia, la causa oficial de su fallecimiento fue considerada “falla cardíaca”.

Kurt Cobain
Al líder de Nirvana, tras una serie de rehabilitaciones y recaídas por su adicción a las drogas, el 8 de abril de 1994 lo encontraron muerto por una bala. La teoría del suicidio sigue siendo polémica.


viernes, 22 de julio de 2011

ALEJANDRO BALBIS Y SU NUEVO DISCO.
















Uruguayo radicado en Buenos Aires desde hace casi tres lustros, Balbis compartió allá escenarios con Falta y Resto y trabajó acá para la Bersuit, pero recién ahora tiene su primer disco solista.



“Me entretuve en el camino, haciendo muchas cosas divertidas”, desliza con picardía el compositor uruguayo Alejandro Balbis. Es que tuvo que formarse bajo el calor de los carnavales uruguayos durante casi tres décadas para animarse a sacar su primer disco solista, El gran pez, que presentará hoy y mañana a las 21 en el Samsung Studio (Balcarce 433). “Yo estaba cómodo sin disco –dice con tono jocoso–, sin renombre artístico. Estaba cómodo porque trabajaba mucho, cómo y con quien quería. Pero la necesidad de recopilar las canciones, plasmarlas en un disco y salir a tocarlas surgió a partir de algunos amigos de fierro que incentivaron esa parte mía.” A los 12 años se dejó seducir por ese género popular que mueve a todo el “paisito” y a los 16 ya giraba por los tablados con Falta y Resto. Y en otras murgas como Firulete, Contrafarsa, Los Saltimbanquis, A Contramano, La Nueva Milonga, Don Timoteo, La Justa, Los Asaltantes con Patente. “Mi formación se dio allá, pero hace 14 años que vivo en Buenos Aires”, dice Balbis, que dirigió varias murgas porteñas, dio clases de canto y participó en la producción de discos emblemáticos como Hijos del culo y La Argentinidad al palo, de Bersuit Bergarabat. Sí, los discos más rioplatenses de la ex banda de Gustavo Cordera pasaron por sus manos.

El gran pez (2009) es un trabajo en el que prestan sus voces varios compañeros de ruta: su amigo y líder de La Vela Puerca, Sebastián “El Enano” Teysera, en “El Lugar”; León Gieco en “De la existencia”, Pity Fernández de Las Pastillas del Abuelo en “La correntada”, entre muchos otros. El título del disco es un pequeño homenaje a la mágica película de Tim Burton, que tiene una gran vinculación con su vida personal. “El disco está directamente inspirado en la película. Me agarró en un momento de la vida jodido para mí y para todos. Después de 2001 se vieron removidas nuestras estructuras de vida y encima en 2002 se murió mi vieja y en 2004 mi viejo. Era difícil escribir en los momentos en los que no sabías qué iba a pasar con tu vida, que no tenías ni para comer. Y la película destapa esa sensación”. Sin embargo, a diferencia del film de Burton, la relación con su padre era muy buena. “En la figura del hijo no me identifiqué tanto. Pero sí en la del padre. Porque el hijo descreía mucho de las historias que le contaba su padre. Y yo creía en mi viejo, desde todo punto de vista”, recuerda con una sonrisa.

Con muy buenos arreglos y una fuerte base murguera, el disco incluye 14 canciones que pintan experiencias personales y mundanas. Y que retratan los rincones que marcan la identidad del Río de la Plata y, claro, que le son familiares a este cantante, compositor, guitarrista y productor que tiene dividido su corazón entre Buenos Aires y Montevideo. Uno de esos temas imposibles de sacar de contexto es “Piedras y Carlos Calvo”, una canción con aire y melancolía de tango.

Antes que uruguayo, Balbis es rioplatense. “En mi vida los dos lugares son complementarios –explica–: uno tiene lo que le falta al otro. Buenos Aires complementa el movimiento que no tiene Uruguay, el número que le falta y la cosa de que todo es chico y lento. Y Uruguay llena lo que no tiene Buenos Aires: la tranquilidad, la paz.” Por eso, el músico cruza el charco cada dos por tres: “Necesito los dos lugares, estoy súper acostumbrado a las dos cosas. Sufro angustia sólo cuando estoy muy quieto en un solo lugar: me quiero ir para el otro.

Es que él no sufrió el desarraigo que padecen quienes se tienen que marchar de su tierra a causa de situaciones poco felices, como el exilio por razones políticas. “Hace un mes escribí un tema en el que me puse en el cuerpo de un inmigrante”, cuenta Balbis y explica su caso: “Yo soy un inmigrante pero mi situación migratoria es rara, porque yo nunca me fui de Uruguay, no sentí desarraigo. Al revés, mi círculo afectivo está intacto allá. No los dejé a ellos ni a mi país. Los veo periódicamente. Entonces, ¿qué tipo de migrante soy? Vivo en los dos lugares y estoy en contacto con los dos lugares. Mi círculo afectivo creció, porque tengo uno acá y otro allá. Entonces, con la canción, me puse en el cuerpo de un uruguayo migrante, pero de esos que no pueden volver, de esos que si vuelven los echan del laburo o se quedan sin su familia”.

Informe: Sergio Sánchez.


http://elrefugiodelosmusicos.blogspot.com/2011/07/alejandro-balbis-y-su-nuevo-disco.html


ALFREDO ABALOS TOCARA HOY EN EL TEATRO ND/ATENEO EN BUENOS AIRES.






Aunque nació en San Fernando, el nombre de este cantante, compositor y bombista es sinónimo de la música de Santiago del Estero. “Tengo la intención de seguir haciendo y cantando cosas lindas, agradables y con fundamento”, afirma.










Por Cristian Vitale

El llamado telefónico encuentra a Alfredo Abalos de tardecita nublada y fría en Santiago del Estero. El Gordo está algo molesto. “Hace mucho frío acá... Hemos tenido mañanas de 4 o 5 grados bajo cero, ha cambiado mucho el clima desde que estos animales (los hombres) han depredado 15 mil hectáreas de monte virgen, y por eso ha dejado de llover: se salinizó la tierra, se erosionó y todo está más húmedo”, reclama, pero sigue en la vía. Santiago no es su provincia –nació en la bonaerense ciudad San Fernando, hace ya 73 años–, pero la adoptó hace 40 por un sinfín de razones. Primó la cuestión musical, claro: el cantor popular, compositor y bombista es casi un sinónimo de la chacarera. Ha compuesto o ha interpretado –con estilo personal, voz única y tacto de la tierra– gemas del género (“Por unas pocas monedas”, “La yuya” o “La doble sentenciosa”, por nombrar unas pocas), pero él suma otras cosas. “De vez en cuando me doy una vuelta para ver a mis hermanos, a mi familia, pero nunca pensé en volver. Buenos Aires fue cambiando mucho. Antes, en San Fernando la gente se la pasaba tomando mate, yendo al río o cenando en las veredas, y ahora no pasa eso. No es linda la cosa. Hay mucha droga en todos lados”, se despacha con su habitual estilo directo, sin matices ni dobles intenciones.

La de esta noche en el ND Ateneo (Paraguay 911) será una visita más. El Gordo llega a Buenos Aires junto a La Pesada Santiagueña con el propósito de repasar aquellas viejas y queridas canciones –chacareras truncas, sobre todo– que imprimieron su nombre con letras grandes en la santiagueñidad, y algunas de elaboración reciente que traen sus hijos Martín y Santiago como parte del grupo. “Son las que vengo tocando en estos últimos cuarenta años –se ríe–, de cuando era joven y amaba Santiago por su gente, sus tradiciones, sus comidas y su música. Me mudé acá porque me hice amigo de los Hermanos Ríos, Andrés Chazarreta, Sixto Palavecino, Orlando Jerez, Pablo Trullenque o el Gordo Faro. Y me enamoré de esas músicas... Eso es lo que traigo”, anuncia.

–Hace mucho que no graba. ¿Por qué?

–Cosas de la vida, yo qué sé. Pasa que hay que hacer las cosas con seriedad, no se puede grabar por grabar. Pero ahora estamos preparando algunos temas para grabar después de que se vaya el frío, porque ahora todo el mundo anda medio resfriado y las voces no andan bien. Tengo la intención de seguir haciendo y cantando cosas lindas, agradables y con fundamento, para marcarles el camino a los pibes y que anden bien por la vida. Fue lo que siempre hice.

–¿Ve los efectos? ¿Siente que su hacer ha “encaminado” a las nuevas generaciones que se están acercando al folklore?

–La verdad es que no conozco demasiado. No tengo mucha idea. El tema es que hace mucho tiempo que no voy a espectáculos, no salgo casi de casa, pero por lo poco que veo, sí, hay cambios. Hay gente que hace las cosas con respeto y seriedad, hay un semillero interesante de pibes que están componiendo, tocando y cantando, pero también hay gente que no. Creo que, igualmente, desde el Estado y lo institucional se están haciendo las cosas bastante bien. Hay un apoyo que antes no existía.

Se ha dicho y se dice de él que es “la voz de la chacarera”, o que es más santiagueño que la tuna, o que nunca se desvió de tal senda identitaria. La última vez que se publicó un disco suyo fue a través de Página/12: Te digo, chacarera era un fresco vital, personal y (casi) puro del género que estrecha relación, basado en temas propios, pero también en versiones de Ariel Petrocelli y Hugo Díaz. Allí se reunían temas de sus mejores producciones: Moneda que está en el alma, Las coplas de la vida o Una quimera más, todas ellas sobrevoladas principalmente por la intención de serles fiel a las tradiciones ancestrales de la musica santiagueña. “Lo que pasa hoy con el folklore en la Argentina es general en todas partes: hay gente que hace las cosas bien y otra que hace las cosas mal”, insiste.

Las cosas bien, en el planeta Abalos, significa tocar música “linda y criolla”, cosas “con fundamento, melodía y mensaje”. Las cosas mal, en cambio, es cantar pavadas “sólo por vender más discos”. “Uno que conoce, escucha y se da cuenta, ¿no? Esto no va, esto sí porque está lindo, está hermoso por el rasguido de guitarra, el punteo. No hace falta tanto análisis si hace mucho que estás en esto”, dice. La música “linda y criolla”, siguiendo su lógica, es la que evita baterías y guitarras eléctricas. La que va a la pureza del bombo legüero y su sonido austero y primal. La que no va, claro, es la que utiliza guitarras eléctricas, “que no tienen nada que ver”. “Hay muchísimas cosas que a mí no me gustan. Hay que tocar la música como es, con los instrumentos que son de toda la vida. Eso es lo lindo”, refrenda.

–¿Ni siquiera avala el trabajo de Peteco Carabajal, por ejemplo, que ha incluido ese tipo de instrumentos en su música?

–No sé lo que hace. Hace mucho tiempo que no lo veo, no sé qué decir.


http://elrefugiodelosmusicos.blogspot.com/2011/07/alfredo-abalos-tocara-hoy-en-el-teatro.html


jueves, 21 de julio de 2011

VERNON HARRINGTON LLEGA CON SU BLUES A LA ARGENTINA.














Ray Vernon Harrington nació en 1953 en una familia blusera de Chicago. Su padre, el reverendo Houston H. Harrington armó un estudio de grabación en el sótano de su iglesia, grabando con músicos de blues y gospel locales (incluyendo a Eddie Clearwater).
Sin embargo, sería el tío Ernest el que traería desde Houston a Magic Sam en 1964 a su casa para tocar con sus sobrinos Joe y Vernon (sobre todo Joe, que ya hacía un tiempo que tocaba su guitarra azul plateada). Huelga decir que Sam tuvo un impacto en la familia.
En 1964, el tío de Vernon (Earnest) le presentó a Magic Sam (Sam Maghett). Esta reunión inspiró a Harrington a tocar la guitarra y se pasó yendo mucho tiempo al patio trasero de la casa de Sam mientras su tio hacia barbacoas y otras luminarias del blues de Chicago se reunían a tocar.
Posteriormente, Harrington frecuentó los clubes del West Side Blues junto con su primo Eddie Clearwater, entre otros. Poco después, Harrington se unió a la banda de Lovie Lee y más tarde con Willie Kent y Johnny B. Moore durante muchos años.
La carrera de Harrington incluye la participación en el Festival de Jazz de Berlín en 1977 con otros hijos de fundadores de Blues incluyendo su primo Lurrie Bell y el virtuoso armonicista Billy Branch. Harrington también encabezó el Chicago Blues Festival en 1993, 2007 y 2009.
Ray Vernon Harrington es un guitarrista relativamente joven, inmerso en el estilo tradicional de la posguerra. Principalmente acompañante a lo largo de sus más de 30 años de carrera. Por primera vez Harrington cuenta por primera vez con un disco que debe su espíritu a sus raíces del West Side y su guitarra suena incomparable en un álbum de estudio que logra la atmósfera de un blues bar en vivo.
"West Side Blues" cuenta con cuatro composiciones de Harrington como "You Did Me Wrong", "Lottery Blues", "Crackhead Woman" y "Help Me With The Bills" y dos canciones de Magic Sam "Out of Bad Luck" y "You Don t 'Love Me".
Entre los miembros de la banda incluyó a su hermano, Joe Harrington (bajo), un veterano que acompañó a Eddie Clearwater y a Koko Taylor. Un invitado especial: Billy Branch (armónica), aparece en tres de las composiciones originales de Harrington. Tony Bagdy (guitarra), toca en todas las pistas. Kevin Ford (órgano) de Chicago Afrobeat Proyect y veterano multi-instrumentista de Chicago y Matt Nischan (batería), también tocan en todas las pistas.
Este disco tiene temas modernos, junto con el clásico período de blues de Chicago y así fue diseñado para evocar ese sonido.


Descarga el disco en este link: http://links.itaringa.net/out?http://www.megaupload.com/?d=5UACQHEI

(fuente: http://www.taringa.net/posts/musica/10905295/Vernon-Ray-Harrington---West-Side-Blues-_2009_.html)





























“El blues les habla a todos los humanos”


El show que presentará esta noche en La Trastienda servirá para mostrar las canciones de su disco West Side Blues, donde sus temas conviven con clásicos de un género que nunca muere.


Por Cristian Vitale

Sombrero blanco, tez negra y un swing impresionante. El video muestra la actuación de Vernon Harrington en la última edición del Chicago Blues Festival y parece una fuga hacia atrás: en la banda son cinco (él + piano, bajo, guitarra y batería), la fachada es una casa de madera como esas del viejo Mississippi y el sonido vintage de “Cross cut saw” ambienta bien. El es voz y guitarra líder. La toca como hacían Albert King y Otis Rush: con la izquierda, los dedos cambiados y “al revés”, con las cuerdas agudas en la parte superior del mástil. El dice que es natural. Que no lo pensó como una cuestión técnica, que de chico agarró la guitarra de su hermano y la dio vuelta. “Un día, a los 11 años, Magic Sam me pasó su guitarra para que la tocara un poco y, mientras yo tocaba, él se dio vuelta y puso la cabeza para abajo para mirar cómo lo hacía. El era muy gracioso, hacía ese tipo de chistes”, se ríe el viejo bluesman. Hombre de Illinois, Chicago, nacido en mayo del ’53, Harrington debuta en Buenos Aires presentando West Side Blues hoy en La Trastienda (Balcarce 460). Un disco grabado de una toma, con mucho reverb, guitarras al frente y un sonido crudo, muy de los ’50. “Me dicen que soy uno de los pocos que todavía conserva ese sonido en mi guitarra, porque si te ponés a escuchar gente como Buddy Guy te vas a encontrar con que cambió un poco el estilo. El hace cosas más comerciales, más cercanas al rock o incluso al pop. Según me dijo el mismo Buddy, yo soy el único que todavía puede hacer sonar ciertos temas como los tocaba Magic Sam. Es el mejor halago que me pueden hacer”, dice.

–En el disco hay varios standards y cuatro temas suyos. ¿Hay un motivo existencial o vivencial que los unifique?

–Mis composiciones están basadas en mis experiencias, porque el blues habla de la vida, de situaciones comunes a los seres humanos, sentimientos como el amor, la traición o el deseo. Es eso, sin vueltas: la historia de mi vida es como la historia del blues (risas).

–Triste...

–Sufrí mucho por mi novia, que murió de neumonía. Habíamos salido de jóvenes y un día toda la familia se tuvo que mudar por un problema de drogas que tenía el hermano... dejé de verla por años sin saber nada de ella, hasta que logré localizarla. Nos volvimos a ver, ella vivía en Detroit, volvimos a salir y pasamos hermosos días, hasta que le propuse matrimonio y ella aceptó. Pero pasaron dos semanas y su prima me llamó para darme la mala noticia. Eso fue un golpe muy duro. Pero, como dice “Out Of Bad Luck”, la canción de Magic Sam que grabé, “estuve mal tanto tiempo, pero estoy en mi camino hacia arriba”.

–¿Sam es su principal referente, no?

–Era mi ídolo, y lo sigue siendo. Nunca escuché otro guitarrista que hiciera las cosas que él lograba. Además, hay algo que muchas personas no entienden: el instrumento más importante en el blues no es la guitarra, o la armónica, o el piano. Es la voz, y Magic era un cantante excelente. Vivía a unas cuadras de mi casa y era muy amigo de mi tío, así que solía verlo. Una de las cosas que recuerdo con más afecto es cuando me tocó “That’s All I Need” incluso antes de que la grabara. Si vos te fijás hoy en YouTube, ese tema es el que más visitas tiene de todos los de Magic Sam y a mí me lo tocó en su casa, con una guitarra acústica.

No sólo por su música, Harrington da con el perfil de heredero del West Side Blues. Su padre, el reverendo Houston Harrington, tocaba la mandolina y tenía un sello cuyo estudio funcionaba en el sótano de la casa. Por allí pasaron grandes figuras del blues: además de su hermano Joe –uno de los bajistas más requeridos de Chicago–, solían grabar Eddy Clearwater, Lurrie Bell, Lovie Lee, Carrie Bell, Sunnyland Slim, Little Mac Simmons, y el mismo Sam. “Usualmente arrancaban a la noche, e incluso en muchas ocasiones después de sus actuaciones pasaban a grabar, así que podían llegar a las 2 o 3 de la mañana y quedarse hasta las 8. Con el tiempo mi padre me dejó observar esas sesiones, pero antes era muy pequeño, así que solo podía acercarme a la puerta y escuchar lo que hacían... se armaban grandes zapadas, fue un gran aprendizaje”, cuenta.

El primer gran paso lo dio a los 24, cuando Willie Dixon lo eligió para formar parte de la gira europea The New Generation of Chicago Blues. “Fue una exposición muy importante, pero ya tenía una hija y al año siguiente nació mi hijo, por eso tuve que dedicarme a mi familia. Asumí esa responsabilidad y no me arrepiento, porque al poco tiempo nacieron mis mellizos. Seguí tocando y grabé algunos discos como acompañante. Hace unos años opté por una jubilación anticipada, así me puedo dedicar full time a la música y no me fue mal: grabé mi disco, compuse nuevas canciones y toqué dos veces en el festival de blues más importante del mundo, el de mi ciudad natal, Chicago.”

–¿En qué aspectos su ciudad sigue siendo el epicentro blusero del mundo?

–La tradición del blues sigue viva, pero no es lo mismo que hace 20 o 30 años. En esa época había un club en cada esquina. Por ejemplo, en mi barrio, el West Side, hoy no tenés más que cuatro o cinco lugares con música en vivo, cuando antes tenías uno al lado del otro con músicos como Buddy Guy, Otis Rush, Junior Wells, Muddy Waters, Little Walter o Howlin’ Wolf tocando el mismo día y a solo unas cuadras de distancia.

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