Algunos lo creen un dios, pero Clapton se siente un perezoso

El venerado guitarrista inglés cumplió ayer 65 años. Una vida demasiado dura que la guitarra le ayudó a sobrellevar. Hoy es feliz con su esposa y sus hijos, y cada día canta mejor.

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UN HOMBRE COMUN. Eric Clapton, lejos de los excesos, sigue creando y produciendo con su guitarra y su voz.

LONDRES.- La admiración de sus fans por él no tiene límites. Pocos músicos de rock son tan venerados como Eric Clapton. Es difícil imaginar la cantidad de buenos deseos que le llegaron ayer, que cumplio 65 años. Leyenda viviente, dios de la guitarra: los calificativos suelen ser grandilocuentes. Sobre todo cuando se refieren a su destreza con la guitarra, aunque en los últimos años también a su voz.
El se sorprende con la veneración que genera, según confesó alguna vez en una entrevista con el diario alemán "Die Welt": "en este ámbito las cosas a veces van asquerosamente rápido. Sobre todo cuando le atribuyen a uno grandes cualidades técnicas". Según reconoció, trabajó duramente en su voz. "Como guitarrista sigo siendo tan increíblemente perezoso como hace 30 años", acotó.
Sin embargo, no revela cómo se combina esa pereza con su lista de éxitos. Desde el primer hito en su carrera en los años 60 sufrió algunas recaídas, pero en general por problemas en su vida privada.
Todo comenzó en 1963 con los Yardbirds, que inauguraron junto a otros contemporáneos la era pop. De repente aparecieron los solistas, y los grupos de éxito retrocedieron. Luego vino la breve pero muy exitosa etapa con el trío Cream. Por primera vez hubo personas que alzaron en Londres pancartas en las que se leía "Clapton is God" (Clapton es Dios).
Cream fijó nuevos estándares para la improvisación. Una y otra vez, en lo últimos años, estuvo en el candelero para luego volver a desaparecer. Compuso hits como "Layla", "Wonderful tonight" y "Let it rain". Hizo más country-rock. Se hundió en el alcohol y las depresiones. A principios de los 90 llegó al mercado su álbum "Unplugged" y en todo el mundo miles de fans se enredaron los dedos tratando de imitar "Tears in heaven", dedicado a su hijo Connor, que murió en 1991 al caer del piso 53 de un rascacielos de Manhattan. A pesar de sus éxitos sobre los escenarios, Clapton está convencido de que la suerte es algo valioso, aunque admite que no tuvo tanta. Quien conoce su vida más allá de los escenarios no se sorprende con estas palabras. Su madre tenía 16 años cuando lo tuvo. Fue criado por sus abuelos en Surrey.
Hasta su noveno año de vida creyó que su madre era su hermana y sus abuelos, sus padres. Su padre fue un músico y soldado canadiense que quizá nunca supo acerca de su hijo. Clapton contó alguna vez que toda su familia -incluso él mismo a los 16- padecía problemas serios con el alcohol.
Más tarde, fue adicto a la heroína y con las mujeres tampoco le fue muy bien. Ahora afirma que la música le ayuda a salir del pantano. Hoy parece feliz. Está casado, tiene cuatro hijos y apoya entre otras cosas una clínica para tratar adicciones en el Caribe. Al parecer no quiere -como en su famosa canción "Tears in heaven"- esperar al cielo para dejar de llorar. (DPA)

Tocó y grabó con todos

Eric Clapton editó 19 discos como solista, entre los que sobresalen el que lleva su nombre como título, de 1970, "461 Ocean Boulevard" (1974) y "Slowhand" (1977). En su carrera se cruzó con otros reconocidos músicos, con los que grabó o hizo giras, como Roger Waters, David Bowie, Phil Collins, BB King y George Harrison.

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B. B. KING TOCO ANTE UN LUNA PARK REPLETO.

Por siempre Rey del Blues

Armado con su guitarra Lucille y sentado en el centro del escenario con su expresión beatífica, el músico de 84 años hechizó una vez más a los bluseros argentinos. El show fue de entrecasa, muy conversado y cálido, con varios recuerdos para Pappo.

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Por Cristian Vitale

El 19 de septiembre de 2006, tres días después de cumplir 81 años, B. B. King daba lo que, muy en teoría, iba a ser el último concierto de su vida. Era en el Estadio D’Coque, de Luxemburgo, y la función –emotiva, por cierto– marcaba también el epílogo de una tournée que él mismo había bautizado con olor a premonición: Gira Despedida. No duró mucho la idea: a fines de ese año, Brasil lo recibió seis veces y Riley, hijo pródigo del Mississippi, volvió sobre sus pasos: “Nunca digas nunca jamás”, dicen que dijo. Anteayer, la aparición de su enorme y sonriente figura en medio de un Luna Park atiborrado de gente no hizo más que reconfirmar, por si hiciera falta, lo que trasciende como un secreto a voces: el rey del blues seguirá tocando hasta el mismísimo día de su muerte. Era la llegada a Buenos Aires –tras doce años de ausencia del músico– del One More Time Tour, especie de excusa-presentación de la joyita retro que B. B. lanzó al mundo bajo el nombre de One Kind Favor. “Estoy muy feliz de estar nuevamente aquí, en este país hermoso. Los he extrañado”, lanzó el carismático negro, comprándose a la platea de un soplido. “Quiero decirles también que nunca olvidaré a Pappo, un guitarrista maravilloso”, siguió de loas B. B., que nombró al Carpo más de una vez.

Así fue, de entrecasa, cálido y muy conversado, el show que superó por unos minutos la hora cuarenta pactada de antemano. Se vio a un King vital, lejano del devenir ruin –efecto de revientes y disgustos– que se cargó a muchos de sus contemporáneos; un gordo divino, expresivo, clavado en una silla, con traje floreado y chaleco gris. Lo rodeaba un séquito de músicos –ocho ya es big band– que se encendían y fugaban al ritmo de la demanda: un baterista exacto, un guitarrista al que B. B. no dudó en “comparar” con Pappo, teclas al tono y un ensamble de caños, con precisa ubicuidad para mostrar su lado más rhythmandbluesero. King, pese a los 84 años que lo separan de su cuna de Itta Bena, conserva cada uno de los atributos que lo impulsaron hasta llevar el cetro en el loco reino del blues. El principal: la axiomática y nítida claridad de Lucille, su legendaria guitarra. La sensación es que cada nota mágica que le saca empapa el alma. No hay quien meta, en la dinastía negra del género, el dedo así en las cuerdas. Tan preciso y sublime, tan económico en recursos en esos bluses aletargados y adrenalínicos, pero también en los otros que, por swing y sonar colectivo, se ubican más en la superficie.

Otro atributo: el manejo de silencios y climas. La precisión en este vaivén típico que identifica al total de su obra quedó muy expuesta en esa joyita llamada “I Need You So”, el cuarto tema de la noche, o más solapada en el que lo siguió: “Blues Man”. Tercero: el tacto de rhythm and blues que nace cuando al gordo le da por reemplazar ritmo por sentimiento, entretenimiento por magia. Eso quedó exhibido, y acompañado por un manejo de escena divertido, en aquel clásico de mediados de los ’50 que pasó de ser el lado B de otro –“Sneaking Around”– a convertirse en uno de los temas al que más versiones le hizo en su historia: “Every Day I Have the Blues”. También en otro que nació para mostrar que el blues no era sólo prisionero de su sufrimiento original, sino que también puede divertir cuando hace amistad con géneros como el boogie-boogie y el rock and roll: “Let the Good Times Roll”, registrado por primera vez en 1976 y “consagrado” en aquel concierto inolvidable de 1991 en San Quintín. Y, finalmente, en otros dos temazos que se contaron entre los más hechizantes de la noche: “The Thrill Is Gone” –imposible no claudicar ante su groove envolvente, ante el estiramiento infinito de las cuerdas de Lucille– y el infaltable “Rock Me Baby”, siempre con gran interacción con el público.

B. B. ha sido ungido con justicia, como suma y compendio de una historia, como el King entre los Kings. No por haber ganado 15 Grammy, sino por lucidez. No por ser mejor que muchos de sus congéneres, sino por permanencia. No por hablar mucho en los shows, sino por tocar mucho más. Y el blusero argentino medio, exigente pero expresivo, le ha sumado legitimidad a su condición... tal vez por última vez en la vida. ¿Habrá que decir nunca jamás?

-UN CONCIERTO CON GUSTO DESPEDIDA.

B. B. King. en el Luna Park El veterano blusero dio un buen show, donde primó el humor y la diversión cómplice.

Por: Marcos Mayer

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Cuando nadie lo esperaba, B.B. King sacó un enorme reloj de pared de debajo del asiento y lo mostró mientras explicaba. "No es que esté cansado, simplemente me han puesto un plazo para tocar y ya me he pasado de la hora." Y señaló con un enorme sonrisa las agujas que marcaban una hora improbable. Detrás de la humorada -que no fue la única en una noche en la que abundó el buen humor- acechaba una verdad puesta en escena tras la clave de lo que ha sido su marca de estilo y seguramente la palabra más repetida de la noche: "diversión". Ese fue el signo que convocó a un Luna Park que se llenó a bote en lo que todos intuían como el último adiós sin melancolías a un músico que estableció raros vínculos con la Argentina.

El más evidente y copiosamente aludido durante el concierto, fue su amistad con Pappo ("estaría contento, si no fuera por la ausencia de mi amigo"), cuyas continuas menciones fueron siempre saludadas por un público dispuesto a la ovación permanente, por otra parte fomentada con entusiasmo y gestos desde el escenario.

Es notable la devoción que conquista este blusero, cuya propuesta estuvo siempre más cerca del boggie y del rock que de las tradiciones más melancólicas del blues, como quedó demostrado en su versión de Every Day I Have the Blues, cantada y tocada con una marcada inflexión rítmica y sin dar lugar a las tristezas que sugiere la letra. Y es claro que esa devoción -incansable, gozosa- generó el espacio que precisaba B.B. King para transformar un recital en una ceremonia de despedida. Fue mucho lo que habló, fueron muchas las alusiones a sus 84 años, quedó en claro que piensa que el tiempo de las giras ha llegado a su fin y que no importa tanto lo que diga la música sino la corriente que pueda establecerse entre espectadores y artista.

En función de esa comunicación el despliegue es permanente, desde el mismo ingreso de B.B. King: con un saco de colores sobre un chaleco dorado, con las solapas llenas de medallas, antes de sentarse en la silla de la que no habrá de levantarse nunca, lanza uñas al público con rostro entre impasible y amenazante.

Antes de eso, una banda de efectivos veteranos -en la que se destacan el bajista Reginald Richards y el baterista Anthony Coleman- había tocado una extensa introducción que sonó a una bluseada fanfarria para anunciar la llegada del gran prócer de la noche. Como una especie de muestra de los músicos antes de que el protagonismo excluyente de King se quedara con todas las miradas y las escuchas.

Tampoco hubo demasiada presencia de la mítica Lucille -su guitarra- y sólo muy de vez en cuando aparecieron esos punteos al borde lo imposible que le ganaron un lugar en el universo de los guitarristas. El B.B. King de aquella noche prefirió cantar antes que tocar y poner al público a sus pies sabiéndolo seducido de antemano. Para redondear esa actitud, promediando el recital, armó una especie de set con el bajo, la segunda guitarra y la batería, que tuvo por primeras destinatarias a las mujeres (con besos al micrófono incluidos) con el tema You are my sunshine, y luego, con mucho menos entusiasmo, encaró Rock me baby para los varones. Todo pidiendo a los asistentes que cantaran con él, exigiendo más compromiso cuando las voces sonaban débiles e intercambiando amenazas con sus músicos ("tengo un cuchillo por si no tocan como les digo").

La despedida fue planteada como un homenaje a Nueva Orleáns -a la que encontró familiar en muchos aspectos a Buenos Aires- y a Louis Armstrong. Pero se podría pensar que Los santos vienen marchando, con esa imaginación de un paraíso en perpetuo movimiento, fue lo que desea para sí mismo un artista que eligió decir adiós con una carcajada y a pura diversión. «

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DISCOS: 200 COVERS DE LUJO DEL MEJOR ROCK ARGENTINO

Litto Nebbia le rindió tributo a la década fundante del rock argentino y el resultado es impactante: 200 grandes temas de aquellos años, entre himnos y joyas desconocidas, con una convocatoria impresionante que va de los miembros de Los Gatos y Almendra a Fito Páez y Calamaro, pasando por grandes músicos independientes y de culto. Ahora, los 9 discos, el DVD y el cuaderno de grabaciones escrito por el mismo Nebbia llegan a las disquerías y kioscos. Aqui algunas perlas que a la vez rescatan temas históricos y entran en la historia.

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Por Alfredo Garcia

Nueve CD. 200 temas. Más de cien músicos de rock de todos los tiempos –incluyendo varias leyendas vivientes, bandas de culto, grupos under y algunos talentosos ignotos– fueron convocados por Litto Nebbia para homenajear la era de oro del rock criollo. Cada disco está dedicado a artistas distintos: Los Gatos Salvajes y Los Gatos; Almendra; Moris, Miguel Cantilo, Roque Narvaja y Arco Iris; Manal, Vox Dei y Pappo’s Blues; Pescado Rabioso, Aquelarre, Huinca y Color Humano; Sui Generis, León Gieco y Charly García; Luis Alberto Spinetta, y uno de artistas varios. Entre los músicos que reinterpretan los temas propios y ajenos, en versiones totalmente personales, se puede mencionar a Andrés Calamaro, Spinetta, Gieco, Nito Mestre, Fito Páez, Alejandro Medina, Ricardo Soulé, Claudio Gabis, Ciro Fogliatta, Hugo Fattoruso, Ariel Minimal y Pez, Compañero Asma, Súper Ratones, The Tormentos, Los Grillos, Los Barreiro, Black Amaya, María Rosa Yorio, Miguel Cantilo, Antonio Birabent, Gustavo Bazterrica, David Lebon, Lito Vitale, Kubero Díaz, Nube 9, Rubén Rada y la lista sigue.

Casi todas son canciones grabadas especialmente para este proyecto de Melopea, Una celebración del rock argentino, y si bien como factótum Nebbia participa en muchas sesiones –a veces reuniendo legendarios rockers que nunca habían tocado juntos– el resultado es un raro viaje musical, con matices sonoros para todos los gustos.

Los box sets suelen ser compilaciones de hits preexistentes, pero éste está lleno de sorpresas musicales increíbles. El

booklet de 108 páginas, con textos de especialistas como Mario Antonelli, Eduardo Berti, Marcelo Gasio, Daniel Grigera, Claudio Kleiman y Sergio Marchi, también incluye data básica o pequeñas biografías de cada uno de los intérpretes. Está claro que detallar todo en unas cuantas líneas sería imposible, por lo que como muestra, la siguiente es una lista de pequeñas gemas que surgen de este verdadero calidoscopio de covers:

Che piruja, de Miguel Cantilo, por Roque Narvaja. El rock se funde con la milonga en esta pequeña obra maestra de Cantilo, visceral y formidablemente versionada por Narvaja. A su vez, Cantilo le devuelve el favor a Narvaja con “Malena no te rindas”.

Mañanas campestres, de Arco Iris, por Nito Mestre. Esta combinación da lugar a algo así como la Capilla Sixtina del country folk argentino, con excelentes arreglos vocales y un soberbio trabajo de guitarra de Nebbia.

Guerras, de Vox Dei, por Richter. Momento realmente increíble: el clásico de La Biblia, de Vox Dei, en versión tecno al mejor estilo Devo, y lo que es mejor, sin dejar de ser fiel al espíritu original.

No voy en tren, de Charly García, por Rubén Rada. Otro de los momentos divertidos y supercreativos, con arreglos increíbles y el debut de Matías Rada, hijo de Rubén. Uno de los pocos temas grabados en Uruguay. Un aporte de Rada: “¡Yo no me copo con nadie!”.

¿Nunca te miró una vaca de frente?, de Miguel Abuelo, por Los Barreiro. Un tema de culto, de letra única por su humor surrealista, acelerado a la máxima potencia por el histrionismo inigualable de Pachi Barreiro.

El Rey lloró, de Los Gatos, por Luis Alberto Spinetta: uno de los grandes temas de la historia del rock argentino en una versión contundente, con sutiles electrónicas y un estribillo que Spinetta va transformando del rango vocal original al suyo de forma totalmente espontánea. En batería hay otro Almendra, Rodolfo García. “El Rey lloró” es uno de los pocos temas que se repiten en el box set; la otra versión, excelente y más clásica, está a cargo de León Gieco.

Ahora me amas, de Los Walkers, por Zorros Petardos Salvajes. La gran banda de culto oriental de fines de los ’60 magistralmente versionada por los adrenalínicos músicos de culto del rock de garage argentino en su máxima potencia.

My Baby, de Los Mockers, por Ciro Fogliatta. Otro supercombo: Ciro, con Rodolfo García en batería, Nebbia en teclados y el mismísimo Jorge Fernández de Los Mockers en guitarra recreando su viejo hit con un solo de aquéllos.

La respuesta, de Los Gatos Salvajes, por Leopoldo Deza: uno de los más dinámicos hits beat de Nebbia y Fogliatta, convertido aquí en un instrumental de la más hippie e hipnótica psicodelia acústica. La flauta traversa de Deza, más la guitarra y percusión sixtie de Nebbia nos llevan al más profundo flower power tipo Jefferson Airplane. El sorprendente concepto de cover es el ejemplo perfecto de la libertad creativa con la que fue pensado este box set.

Durazno sangrando, de Invisible, por La Tolva. Faltaba un poco de punkie en el box (¿para cuándo el cover de “Muchacha ojos de papel” por Los Violadores?), pero La Tolva pone las cosas en su lugar con esta memorable versión a pura guitarra distorsionada.

El viejo, de Pappo’s Blues, por Claudio Kleiman. Esta quizá sea la mayor sorpresa de todo el box set. Kleiman, conspicuo periodista especializado en rock –y responsable de algunos de los textos del cuadernillo de esta edición– se anima con este emblemático tema del Carpo (también canta y es responsable de los brillantes arreglos instrumentales). Con 7 minutos, es el track más largo de todo el proyecto, y también uno de sus momentos culminantes.

Hombres de hierro, de León Gieco, por Andrés Calamaro con Litto Nebbia en guitarra. Calamaro canta el clásico de Gieco transportándolo de su concepción dylaniana a la de las canciones francesas de Boris Vian o Jacques Brel, apoyado por una asombrosa guitarra acústica de Nebbia. Imperdible.

Post crucifixión, de Pescado Rabioso, por Javier & Espíritu Celeste. Rara intrusión española, para que nadie diga que los gallegos no saben hacer rock & roll. Durísima guitarra con riffs cada vez más feroces hasta que llegan al más pesado heavy. En cambio, su versión de “El tren de las 16”, de Pappo, es más graciosa, casi parece la versión en español de los míticos chicos pesados de Spinal Tap.

Nena boba, de Pescado Rabioso, por The Beladies. Estas chicas dedicadas a tocar el repertorio de Los Beatles desde un punto de vista femenino no son ningunas bobas, y su cover del clásico misógino de Spinetta no sólo funciona como gran momento irónico de la caja: también es rock & roll del mejor.

Chocolates, de Huinca, por Nube 9. Uno de los mejores y menos conocidos grupos del rock argentino, Huinca incluyó algunos de los mejores temas rockeros de Nebbia. Esta versión de “Nube 9” tiene arreglos brillantes y uno de los órganos más sixties de toda la caja. Quien no haya escuchado el tema quizá descubra la pólvora.

La casa de diarios viejos, de Los Gatos, por Compañero Asma. El mejor rock & roll sixtie se funde con tonos dark y sonido casi grunge en este contundente cover donde Hernán Espejo parece compenetrarse especialmente con la formidable letra de Nebbia. Otro gran momento rocker.

Sábado a la noche, de Moris, por Súper Ratones. Una de las grandes ausencias es algún cover de “De nada sirve” de Moris. Pero esta versión híper rocanrolera de “Sábado a la noche” es tan buena que casi redime el bache (los Súper Ratones también hacen muy buenos covers de “Ana no duerme”, de Almendra y “La legión interior”, de Miguel Cantilo).

Una casa con diez pinos, de Manal, por Pez. Simplemente uno de los mejores temas del rock argentino, en una versión tan fiel al original como actual, demostrando la contundencia de la banda de Ariel Minimal (y el talento del tecladista Pepo Limeres).

Doña Laura, de Manal, por Guadalupe Raventos. Sin ánimo de resultar herético, esta versión casi supera al original, en buena parte por el carisma y la eficacia de la cantante, y también gracias al combo de músicos que la apoya, incluyendo dos Gatos (Nebbia y Fogliatta), un Almendra (Rodolfo García) y un auténtico Manal (Alejandro Medina, que en otro track se despacha con un electrizante “Avenida Rivadavia”).

Ruta A Go Go, de Los Gatos Salvajes, por The Tormentos. Firme candidato a mejor tecladista de la era oro del rock criollo, Ciro Fogliatta metió este instrumental al estilo Booker T & The Mgs –aunque nunca los había escuchado– para que las chicas bailen. Los genios de la música surf vernácula, es decir The Tormentos, dejan la tabla y se van a la ruta con una precisión rítmica formidable y alucinantes contrapuntos entre la guitarra y un misterioso tecladista que no puede ser otro que Ciro Fogliatta. Uno de los puntos altos en cuanto a sonido vintage de todo el box set.

Natural, de Tanguito, por Los Grillos con Litto Nebbia. De los 200 covers, esta súper rockera revisión de “Natural” quizá sea el mejor por su capacidad de convertir la psicodelia ingenua de Tanguito en un monstruoso hit a todo riff de guitarra, a los que en un momento mágico se agrega una súper inspirada irrupción de Nebbia en guitarra acústica, como para recordar las armas del viejo Ramsés.

Alza la voz, de Pajarito Zaguri y La Barra de Chocolate, por Manu. Según el texto de Mario Antonelli en el booklet, éste quizás haya sido el primer tema beat prohibido por el establishment. Casi desconocido, es una obra maestra, y la sola presencia de este cover justifica la existencia de los 9 CD. La versión de Manu es muy buena, pero ojalá los que la escuchen ¡llamen a La Mega para que pasen el original!

La caja de Una celebración del rock argentino, con los 200 temas en 9 CD y un librito de casi 200 páginas está auspiciada por la Secretaría de Cultura de la Nación, se consigue en disquerías y parte de las ventas está destinada al Hospital Garrahan. El Cuaderno de la celebración del rock argentino es una suerte de libreta de apuntes escrito por el mismo Nebbia, en donde reconstruye y recorre la historia de aquellos primeros diez años de rock, cuenta jugosas anécdotas sobre el rechazo y la censura que padecieron las bandas, recuerda la relación con el tango y los tangueros y la historia de los músicos homenajeados, entre otras tantas cosas. El DVD, filmado por Miranda, la hija de Nebbia, recoge escenas, clips y backstage de las grabaciones. El cuaderno y el DVD se consiguen en kioscos de diario.

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SERRAT VUELVE A CANTAR A MIGUEL HERNANDEZ

Siempre se vuelve al primer amor

En el año del centenario del nacimiento del poeta al que musicalizó en sus comienzos y que lo convirtió en un abanderado de la memoria de la República, los caídos de la Guerra Civil, la resistencia contra el franquismo y los olvidados del exilio, Joan Manuel Serrat vuelve a Miguel Hernández. Y lo hace de gran modo. María Rosa Lojo recorre el impacto de ese poeta, de su generación y de aquel disco en España y la Argentina.

Hernández en el Mediterráneo: fotografiado en Cartagena (Murcia) en 1933.

" Hijo de la luz y de la sombra"

Por María Rosa Lojo

El diáfano y oscuro Miguel Hernández, poeta extremo del amor y de la muerte, nació en 1910, en Orihuela, dentro de una familia de pequeños criadores de ganado, y murió en 1942 en una prisión de Alicante. Tras un fracasado intento de fuga a Portugal, al concluir la Guerra Civil Española con la derrota de la República, había sido primero condenado a la ejecución por su notoria actividad política. Luego se le conmutó esta sentencia por treinta años de cárcel que –enfermo de tuberculosis– no llegaría a cumplir. Menos de una década le había bastado para dejar una obra extraordinaria, que enhebra, entre otros, los títulos Perito en lunas, El rayo que no cesa, Quién te ha visto y quién te ve, Viento del pueblo, Cancionero y romancero de ausencias. Su poética relee y reescribe a los líricos del Siglo del Oro (como la de los autores de la generación del ’27, donde lo ubican unos, mientras que otros lo hacen en la del ’36). En cualquier caso, el único e inclasificable Miguel Hernández cruza este legado con potentes y audaces imágenes surrealistas.

En 1972, un joven cantautor catalán decide musicalizar algunos de los poemas de Hernández. Ya había emprendido una tarea similar tres años antes, con la obra de Antonio Machado, en un álbum que trascendió largamente las fronteras de España. Joan Manuel Serrat soportaba entonces el poco eficaz silenciamiento de la censura franquista. Aunque estaba prohibido promocionar su obra por los medios de prensa y difusión, los españoles seguían comprando sus discos. Se convirtió en frecuente visitante de Sudamérica y de la Argentina en particular a partir de ese tributo machadiano, y logró ser muy pronto uno de los afortunados artistas bendecidos simultáneamente por el gran éxito de público y la aprobación de la crítica.

Serrat cuenta, en la edición mexicana de su primer homenaje a Hernández, cómo lo descubrió en las “maravillosas ediciones” de Austral que llegaban desde la Argentina. Nuestro país le devolvió con creces esa gratitud. Todo en Serrat nos resultaba atractivo: su estilo innovador, que le ponía ritmos y melodías personales a la gran poesía española del siglo XX, en castellano y en catalán, sus elecciones temáticas, su juventud contestataria, su posición coherente contra el régimen franquista, que lo llevó incluso a tener pedido de captura y a permanecer en obligado exilio en México durante un año. En todo el período que, desde 1969, precedió a la muerte de Franco y al golpe militar del ’76, las nuevas generaciones de argentinos descubríamos a un tiempo la música de Los Beatles, el folklore nacional, la teología de la liberación, y la literatura y la filosofía en general.

Serrat, a la vanguardia de ese presente, reconstituía los vínculos con una España entrañable, sumergida durante el franquismo, y que ya había llegado a la Argentina a través del rico aporte de los exiliados, pero no era difundida tanto ni tan popularmente como hubiera podido esperarse. El abrió las puertas hacia la comprensión admirativa, por parte de los más jóvenes, de los ideales de la República y de sus héroes (ejecutados, encarcelados dentro de su patria o fuera de ella, en la invisible prisión de su nostalgia). Pero también anticipó, como su implícito embajador, vocero y representante, la España que vendría inmediatamente después. La de la transición democrática, la de la reivindicación de las libertades, la que comenzaría su largo proceso de integración con Europa. El “Nano” (como se lo llamó y se lo llama entre nosotros), con su Alberti, su Hernández, su Machado, su Cernuda, sin restarles jerarquía artística (por el contrario, añadiéndoles el plus de su propia creatividad), nos hizo (re)conocer una poesía memorable y también una agenda ética, en un clima de ebullición social, marcado por los debates intelectuales y, crecientemente, por la violencia política.

En el primer álbum, Serrat había seleccionado diez poemas: “Menos tu vientre”, “Elegía”, “Para la libertad”, “La boca”, “Umbrío por la pena”, “Nanas de la cebolla”, “Romancillo de mayo”, “El niño yuntero”, “Canción última” y “Llego con tres heridas”.

En el segundo recoge trece: “Uno de aquellos”, “Del ay por el ay por el ay”, “Canción del esposo soldado”, “La palmera levantina”, “El mundo de los demás”, “Dale que dale” (del poema original “Silbo del dale”), “Cerca del agua”, “El hambre”, “Tus cartas son un vino”, “Si me matan bueno”, “Las abarcas desiertas”, “Sólo quien ama vuela” e “Hijo de la luz y de la sombra”.

No hay repeticiones de textos y tampoco de estilos fuera de lo que es lógico, tratándose del mismo poeta y el mismo músico. El análisis de Agustín Sánchez Vidal, en El País, destaca que Serrat ha buceado en zonas de la obra del poeta recuperadas para el libro en los últimos años (desde su muerte hasta 1992, en que aparecieron las Obras completas, el material impreso y reunido de Hernández se quintuplicó), y marca asimismo la variedad y la riqueza en la musicalización, que incluye elementos del folk, del son cubano, del flamenco.

Ambas selecciones conforman una muestra seductora de la poesía hernandiana y sus “tres heridas”: la de la vida, la de la muerte, la del amor. Ecos de la copla, del romance, de la anónima voz popular se entrelazan con metáforas arriesgadas y exquisitas, que tocan siempre, infalibles, el límite de la experiencia. Algunos nudos temáticos: el varón en guerra por la libertad amenazada, la espera de las cartas de la esposa, que son como el vino, la reverencia ante el misterioso poder germinativo y erótico del vientre femenino, el dolor indignado ante la humillación de una clase condenada desde la niñez (que une “El niño yuntero” con “Las abarcas desiertas”), el vuelo liberador de la pasión que todo lo puede.

Esta última selección es más representativa de lo que podría considerarse como el centro simbólico de la cosmovisión de Hernández: la materialidad trascendente del cuerpo. Aun pulverizado, destruido, descompuesto, el cuerpo es sagrado porque guarda como una escritura indeleble, en la memoria más profunda de las células, la imagen del amor que se encarna, finalmente, en el “Hijo de la luz y de la sombra”. Serrat elige sólo algunos versos de ese extenso poema, prefiriendo los que describen la pasión de los esposos, como: “Daré sobre tu cuerpo cuando la noche arroje / su avaricioso anhelo de imán y poderío” (...) “Pide que nos echemos tú y yo sobre la manta, tú y yo sobre la luna, tú y yo sobre la vida”.

Pero vale la pena recordar también el magnífico cierre de esta composición en tres partes, que nos remite al poeta de “Nanas de la cebolla”, el que después de haber sufrido la muerte del primer hijo, sabe, en la cárcel, que su mujer tiene sólo pan y cebolla para alimentarse mientras amamanta al segundo. A pesar de todo, insiste tercamente la poesía, “aún tengo la vida” (“Para la libertad”). Por sobre la indigencia y el desamparo totales triunfará la esperanza de ese legado: “Con el amor a cuestas, dormidos y despiertos, / seguiremos besándonos en el hijo profundo./ Besándonos tú y yo se besan nuestros muertos, / se besan los primeros pobladores del mundo”.

Si Serrat contribuyó decididamente a la difusión popular de Hernández y otros autores españoles que fueron sus contemporáneos y sus hermanos en la sensibilidad, la poesía argentina, desde la generación del ’70 en adelante, no acusó demasiado recibo de este impacto. Mucho más cerca de Hernández, en cambio, están los poetas del ’60, como Juan Gelman, Miguel Angel Bustos, Juana Bignozzi y sobre todo, quizá, la intensa y aterciopelada Nira Etchenique, tanto menos conocida: “Sin embargo recuerdo / Un cuarto piso / Gorriones que venían con espejos / Un suave olor a nardo / Un suave olor a sexo / Un suave olor a noche / Un suave, suave, suave / Un suave olor a humano / Entonces las ventanas se abrían como madres / Y el cigarrillo ardía / Y ardía la campana, la lámpara, el abismo / Del muslo que gemía, del labio que quemaba / Del áspero silencio sangrando boca arriba”.

Todos ellos se vinculan con Hernández por el fuerte compromiso político que afectó radicalmente sus vidas y determinó, en algunos casos, sus muertes. Pero no se trata sólo de eso sino de estéticas afines: una diafanidad musical de la lengua, una entrega sin retaceos de la palabra al mundo y a los otros, con fervorosa confianza en su poder movilizador y conmovedor. No temen a la expresión desembozada de las pasiones –visceral, violenta, luminosa–, ni a la desmesura de esas pasiones que pueden modificar la realidad hostil. Es así, tensando hasta lo insoportable el registro pasional, exacerbando la fuerza del deseo, apostando por el exceso, como se realiza en plenitud la experiencia vital, en lo acerbo y también en lo dulcísimo. Dice Juan Gelman: “Un hombre deseaba violentamente a una mujer, / a unas cuantas personas / no les parecía bien, / un hombre deseaba locamente volar, / a unas cuantas personas les parecía mal, / un hombre deseaba ardientemente la Revolución / y contra la opinión de la gendarmería / trepó sobre los muros secos de lo debido, / abrió el pecho y sacándose / los alrededores de su corazón, / agitaba violentamente a una mujer, / volaba locamente por el techo del mundo / y los pueblos ardían, las banderas” (“Opiniones”, Gotán, 1962).

No temen tampoco estos poetas, ciertamente, a esas palabras-cliché (corazón, alma), gastados vehículos de la afectividad y la interioridad, que toman para darlas vuelta y que saben renovar de manera deslumbrante. Dice Hernández: “Ayer, mañana, hoy / padeciendo por todo / mi corazón, pecera melancólica, / panal de ruiseñores moribundos. / Me sobra corazón. / Hoy descorazonarme, / yo el más corazonado de los hombres,/ y por el más, también el más amargo” (“Me sobra el corazón”, Poemas sueltos).

Se ha dicho que la pena es un tema central de la poesía hernandiana. Recurre en ella, sin duda, pero nada sería más equivocado que asociarla a una suavidad melancólica. Es una pena visceral, de cante jondo, que traspasa la médula. No implica disminución del tono y la temperatura vitales sino, más bien, estallido y apogeo. La potencia es la clave de sol en la cual se inscribe toda esta poética. Potencia verbal y erótica, que elige como imágenes la sangre y el fuego; sensibilidad desollada y rabiosamente viva, capaz de transformar la desesperación en fe: “Soy una abierta ventana que escucha / por donde va tenebrosa la vida. / Pero hay un rayo de sol en la lucha / que siempre deja la sombra vencida” (Poemas últimos).

Miguel Hernández fue en mi adolescencia un “poeta de cabecera”. Hoy día, lejos de haber perdido actualidad para mí, la ha acrecentado. En la madurez, cuando todos, o casi todos, podemos afirmar con él “pintada, no vacía, / pintada está mi casa / del color de las grandes pasiones y desgracias”, el valor ético y estético de sus versos se multiplica. Lejos de la ingenuidad, su “dejadme la esperanza”, resuena en lo profundo de la memoria y sus decantados dolores como la afirmación de una palabra trasfundida en ser que, a pesar de todo, resiste frente al destino.

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MAS DE DIECISEIS AñOS DESPUES, GUNS N’ROSES VOLVIO A PRESENTARSE EN BUENOS AIRES

Hoy la banda es una marca registrada regenteada por Axl Rose, en la que rinden bien los “empleados” que contrata el vocalista. El sigue siendo un frontman notable pese al paso de los años, pero se extraña al resto de los “forajidos”.

Por Juan Ignacio Provéndola




“Oigan, ¿tienen ganas de que nos vayamos?”, preguntó Axl Rose y, por un momento, el estadio de Vélez se cubrió de esas tensiones propias de los momentos impredecibles. Promediaba el show de Guns n’Roses del lunes pasado y, de repente, la fiesta no parecía ser tal. Aun con unos cuantos años y kilos de más que en aquellas memorables visitas de 1992 y 1993, el cantante había mostrado una cintura envidiable esquivando una y otra vez botellas, zapatillas, placas del suelo y proyectiles varios. Fastidiado por la situación (y tal como tuvo que hacer en aquellas inolvidables faenas en River), recurrió cuatro veces a los servicios de un traductor para hacerle saber a la muchachada que aquella lanzadera de objetos no tenía nada de gracioso. “Queremos divertirnos, ¿ustedes no?”, bramaba Rose. Desde el público, algunos silbaban a quienes insistían con ese ritual nefasto, mientras que otros preferían hacerse lugar entre el murmullo para hacer saber que ni sus palabras ni sus cantos se oían en el marco de un sonido que fue de peor a apenas un poco mejor.

Pero, al margen de incidentes varios, hubo un recital de música. De música de Guns n’Roses, ni más ni menos. O sea, de aquella banda que a fines de los ’80 y principios de los ’90 se dedicó a editar grandes discos, realizar interminables giras y generar escándalos. La misma que fue polémica desde que, en 1996, Slash se llevó sus rulos y su colección de Gibson Les Paul y, detrás de él, siguieron el baterista Matt Sorum y el bajista Duff McKagan. Fueron tiempos oscuros, en los que el rock perdió terreno frente a peleas y pleitos legales. El ostracismo pareció haber llegado a su fin en septiembre de 2008 cuando, al cabo de más de una década de promesas y amagues, Axl Rose y su nueva tropa mostraron al mundo el eternamente anunciado disco Chinese Democracy. Y entonces, sí, la máquina volvió a ponerse en marcha y las carteleras de todo el mundo anunciaron el regreso de los Guns n’Roses, en una gira mundial que el lunes los depositó en Buenos Aires. Justo la misma ciudad en la que se había presentado por última vez sobre un escenario, el 17 de julio de 1993, la formación más legendaria del grupo.

De aquellos “forajidos” (según Carlos Menem) que mostraban sus partes pudendas desde los balcones del Hyatt y que sembraban el horror de las señoras copetudas con sus historias de sexo y drogas, apenas queda Axl Rose. Y ahora se presenta más como un tío piola que viene a contar de qué trataron aquellos años locos a través de clásicos inoxidables como “You Could Be Mine”, “November Rain”, “Sweet Child O’Mine” o “Don’t Cry” (reestrenada en esta gira), y a hacernos saber que aún le quedan unos cuantos galones en el tanque para rockear como antaño corriendo y recorriendo el escenario, pero también ofreciendo nuevo material inspirado al calor de nuevas tendencias musicales.

Media hora después del set del ex Skid Row Sebastian Bach (que alguna vez se postuló fallidamente como cantante de Velvet Revolver, la banda de los ex Guns Slash, McKagan y Sorum), se hizo la noche en Liniers y los Guns hicieron tronar el escarmiento de su distorsión a través del tema “Chinese Democracy”, aunque la primera efusión popular se produjo con el tándem “Welcome to the Jungle”, “It’s So Easy” y “Mr. Brownstone”, de Appetite for Destruction (álbum que revisitaron como ningún otro de la discografía gunner). Y entonces sí, Axl se dirigió por primera vez a los 45 mil espectadores que abarrotaron un ¿sobrevendido? Vélez con un simple “gracias”. Para ese entonces, el cantante ya había revoleado su pie de micrófono, se había cambiado de camisa dos veces y lucía su histórica bandana. A través de sus corridas y de su clásico “serpenteo”, Rose quiso mostrarse vigente, aun a sabiendas de que el paso del tiempo es el peor enemigo de un rockstar que se precie de tal. Su magnetismo y sus condiciones de frontman, no obstante, siguen inalterables aun al cabo de tantos años, tantos escándalos y tantos excesos, patentes todos ellos en su figura, su voz y hasta en sus movimientos corporales. Invitó a cantar, arengó con palmas, tribuneó diciendo que no quería esperar de vuelta tantos años para volver a ver a los argentinos y reclamó una y otra vez la deferencia hacia sus nuevos compañeros de ruta. Varios de ellos tuvieron sus espacios personales para demostrar cuán a la altura de las circunstancias están, ahora que deben responder ante esta marca registrada (al fin y al cabo, el rock a gran escala es un negocio y Rose lo sabe más por viejo que por sabio). Richard Fortus lo hizo con un solo sobre el leitmotiv de James Bond, Ron Thal con la melodía de “La Pantera Rosa” en clave speed-metal y DJ Ashba interpretando “The Ballad of Death”, su genial creación instrumental ad-hoc (en la que dejó claro que bien podría prescindir de puntear bajo la sombra de una galera y con un cigarrillo colgando de su boca para ganar el lugar que dejó Slash). Luego lo hicieron los tres juntos, sorprendiendo a todo el estadio con una exquisita e inesperada interpretación de “Por una cabeza”. Los históricos Dizzy Reed (único sobreviviente de los años dorados) y Axl Rose también tuvieron su tiempo para hacer sonar a David Bowie, Elton John y Pink Floyd desde sus respectivos pianos de cola.

A la hora de los clásicos, estos Guns suenan más a pretendida banda tributo deluxe. Así podrán endurecer aún más “Nightrain” (tal vez, el momento en el que más se añore a la formación vintage) y estirar “Knocking on the Heaven Door” hasta los límites del reggae, aunque serán estrictamente respetuosos de “Patiencie” (¿quién no aprendió a silbar copiando su intro?) y “Paradise City”. El verdadero genoma de esta versión 2.0 está en las baladas “Sorry” y “Better”, y en la furia descarnada de “Madagascar”, en la que Rose pudo mostrar que sus cuerdas vocales todavía guardan algunos cartuchos para los buenos tiempos que se vienen.

Tal como lo hicieron AC/DC, Deep Purple, Black Sabbath y Iron Maiden, Guns n’Roses buscará seguir escribiendo su historia con nuevos protagonistas. Quedará en cada uno elegir hasta qué página convendrá seguir leyendo, o si es preferible guardar solamente aquellas hojas tan inolvidables, pero ya amarillentas.

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GUILLERMO VADALA ELIGE SU CANCION PREFERIDA: “Quedándote o yéndote” de SPINETTA

“Quedándote o yéndote”

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Por Guillermo Vadala

Hay un tema del Flaco Spinetta que me dejó sin aliento desde que lo escuché por primera vez, cuando era chico y practicaba con mi guitarra encima de los discos que me gustaban. “Quedándote o yéndote” tiene una letra genial, inspirada, que habla sobre la vida y la naturaleza. Es una de esas letras que te llega, y la música es súper dulce. Un punto muy alto en la inspiración de Luis, un tema que es piano y voz nada más, lo que logra un efecto muy intimista.

La canción está en Kamikaze, este disco que ya es bien viejo; no me acuerdo bien del año en que salió, pero sí que llegó en un momento en que pudo marcar un período fundamental de mi vida, ese momento en que empezaba a descubrir a algunos músicos, mientras escuchaba a Sui Generis, a Jethro Tull, a Deep Purple, a Zeppelin. Recuerdo que lo escuché un verano, que estaba de vacaciones, y que intenté sacarlo con la viola –yo ya tocaba un poco–, y que era un tema bastante intrincado del Flaco: se abría un poco de su ramo de composiciones con guitarra, riffs y líneas melódicas. Esto era otra cosa, una perla con una textura sonora notable.

Yo era un pibe, tendría 15 o 16 años, esos años en los que te vas formando, vas adquiriendo un gusto, y por ahí hay un día de tu vida en que un tema te rompe la cabeza. A lo mejor es un tema heavy, por ejemplo, o una letra de Charly, y yo ya había sintonizado un poco en la obra de Luis. En esto tuvo bastante que ver mi hermano Aldo, que tiene cuatro años y pico más que yo, y que hizo lo que hacen siempre los hermanos mayores, internarse en la jungla con el machete y abrirte el camino sin darse cuenta. El fue el primero en obsesionarse con tener un bajo eléctrico y el primero que trajo uno a la casa. Por esa época había estado hinchando todo el tiempo con que quería un bajo, y ya tenía un trabajo y un día se lo compró. Ese día llegué a casa de la escuela, y vi sobre el sillón este instrumento que nunca antes había visto. Sabía que era la viola porque teníamos una guitarra eléctrica, pero creo que por ese entonces ni siquiera sabía que un bajo tiene sólo cuatro cuerdas. Era un Caiola Mobel, que es una porquería, pero todavía lo tenemos. Y me acuerdo que empecé a tocarlo, a tocar sobre los discos de Rush, de Purple, de Led Zeppelin, sin saber que eso que hacía de hobby se iba a transformar en mi trabajo y en mi vida. Que eso que arrancó como un juego –levantarme a la mañana y en lugar de ir a tomar el desayuno lavarme la cara y ya directamente agarrar la viola y ponerme a tocar– iba a ser para siempre. Me automezclaba, practicando sobre los discos de los grandes, y yo creo que eso me hizo mejor que tocar con otros músicos, que fue el mejor entrenamiento posible: porque por ahí cuando uno es chico toca en bandas donde todos somos malos, y llegar a grabar un demo era por lo general terminar con la banda, ya que era el momento en que nos dábamos cuenta de que éramos un desastre y que todavía nos faltaba mucho. Mientras que si tocás sobre estos discos estás tocando con tipos que tocan de puta madre, manteniendo siempre el tempo, sin que nadie se equivoque –o en todo caso equivocándote sólo vos– y así vas aprendiendo a hacer las cosas como deben estar hechas.

Pero volviendo a “Quedándote o yéndote”, creo que lo que más me gustaba era que habla de la vida, de lo que ocurre más allá de tu participación, de lo que va a ser siempre así, de lo que no podés modificar ni torcer ni un poco el rumbo. La canción termina diciendo “y esto será siempre así / quedándote o yéndote”, y también me gusta mucho ese momento en que dice: “y deberás amar amar, amar hasta morir”. Creo que el significado de estar vivo es eso: el pulso de la vida es el amor. Amor romántico, amor por tu familia, por tus amigos, amor por la música que hacés, amor por la naturaleza –incluso preocuparse por no ensuciar la calle–; el amor referido en el sentido más amplio imaginable, así aparece en la canción.

Esta canción está hecha con el piano y no es muy guitarrística, y yo traté de tocarla con guitarra, pero sin llegar a esa magia que tiene el original, eso que lograba el Flaco con Diego Rapoport. Pero fui papá el año pasado y hay un tema, el último de mi nuevo disco, que le dediqué a mi hija: lo compuse yo, que soy bajista, pero lo ejecuta el Mono Fontana con piano solo. Hay algo en eso que para mí empezó y me marcó para siempre con el piano y la voz y las palabras de la canción del Flaco. Algo que se quedó conmigo para siempre desde que el día en que aquel chico que fui empezó, un verano, a tocar la guitarra encima de los grandes.

Quedándote o yéndote

Luis Alberto Spinetta

Y deberás plantar
y ver así a la flor nacer
y deberás crear
si quieres ver a tu tierra en paz
el sol empuja con su luz
el cielo brilla renovando la vida
y deberás amar
amar, amar hasta morir
y deberás crecer
sabiendo reír y llorar
la lluvia borra la maldad
y lava todas las heridas de tu alma
de ti saldrá la luz
tan sólo así serás feliz
y deberás luchar
si quieres descubrir la fe
la lluvia borra la maldad
y lava todas las heridas de tu alma
este agua lleva en sí
la fuerza del fuego
la voz que responde por ti
por mí...
y esto será siempre así
quedándote o yéndote.

Editado en el disco Kamikaze,
grabado en febrero de 1982 en
Estudios del Cielito.
Guitarras y voces: Luis Alberto Spinetta
Percusión de “banqueta”: David Lebon
Teclados: Diego Rapoport

Kamikaze es un disco que Spinetta hizo como solista en paralelo a Spinetta Jade, con algunas canciones anteriores (“Barro tal vez”, entre ellas) y otras nuevas que consideraba más apropiadas para ejecutar él solo. En él predomina la voz de Spinetta, un poco como en Artaud, acompañada por las armonías de su guitarra acústica. Además de “Quedándote o yéndote”, se destacan “La aventura de la Abeja Reina”, “Aguila de trueno”, “Ella también” y “Kamikaze”, y uno enteramente instrumental, “Almendra”.

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DAVE HOLLAND: BIOGRAFIA, DISCOGRAFIA, AUDIOS

Dave Holland nació el 1 de octubre, de 1946 en Wolverhampton, Staffordshire, Inglaterra,se interesó por la música a una edad muy temprana.
Con sólo 4 años empezó a tocar el ukelele, a los 10 años empezó a aprender la guitarra y a los 13 años continuó con el bajo. Toma
algunas lecciones de piano y se entusiasma leyendo libros de música y escuchando la radio.

Forma entonces una pequeña banda con sus amigos para tocar en pequeños clubes,
hasta que a los 15 años abandona la escuela para intentar aprender y vivir como músico interpretando el bajo
y escuchando a los grandes bajistas, Ray Brown y Leroy Vinnegar.
Pasó tres años estudiando bajo instrumento en la Guildhall School of Music and Drama.
Para 1967 tacaba regularmente en Ronnie Scott 's, el primer club de jazz en Londres, lugar visitado por músicos.
También participó en London free improvisation, en torno a la escena del baterista John Stevens,
llevado a cabo en el Spontaneous Music Ensemble 's en 1968 en el álbum clásico Karyobin.
Ese mismo año, Miles Davis y Philly Joe Jones, lo escucharon tocar en Ronnie Scott's,
y Jones le dijo a Holland que Davis lo quería en su banda (en sustitución de Ron Carter).
Davis dejó el Reino Unido antes de que Holland pudiese comunicarse con él directamente,
y dos semanas más tarde Holland se dio tres días de antelación a volar a Nueva York para una participación
en el club nocturno de Count Basie.
Llegó la noche anterior, quedándose con Jack DeJohnette, previo al acontecimiento.
Al día siguiente, Herbie Hancock lo llevó al club, y dos años después comenzó con Davis.
Este fue también el último concierto Hancock como pianista de Davis, ya que a su vuelta de la luna de miel en Brasil
y fue reemplazado por Chick Corea. Las primeras grabaciones de Holland fueron con Davis en septiembre de 1968,
en la mitad del disco Filles de Kilimanjaro (con Davis, Corea, Wayne Shorter y Tony Williams).
Holland fue miembro de la sección rítmica de Davis durante el verano de 1970,
donde aparece en los álbumes In a Silent Way y Bitches' Brew. Las tres de sus grabaciones en estudio
con Davis fueron fundamentales en la evolución del jazz fusión. En el primer año de su mandato con Davis,
Holland ha desempeñado principalmente bajo acústico.
A finales de 1969, tocó el bajo eléctrico (a menudo tocados con wah-wah y otros efectos electrónicos)
cada vez con mayor frecuencia como la música de Davis se convirtió cada vez más electrónica, basada en vamp-based y funky.
Holland también fue miembro de Davis dentro de su grupo de trabajo durante este tiempo,
a diferencia de muchos de los músicos que aparecen solo para grabaciones en estudio del trompetista.
El llamado "lost quintet" de Davis, Shorter, Corea, Holland y Jack DeJohnette fue activo en 1969
pero nunca realizado grabaciones en estudio como un quinteto. Una grabación en vivo en 1970 de este grupo,
junto al percusionista Airto Moreira, es lo que queda de aquellos tiempos, se publicó en 2001.
(Steve Grossman sustituye a Shorter a principios de 1970; Keith Jarrett se unió al grupo como segundo tecladista de entonces,
y Gary Bartz Grossman lo sustituirá durante el verano de 1970.)

Después de dejar el grupo de Davis, Holland brevemente se unió a la vanguardia del jazz del grupo Círcle de Chick Corea,
Barry Altschul y Anthony Braxton. Así comenzó una larga asociación con la discográfica ECM.
Después de grabar unos discos con Círcle, el grupo pronto se disolvió cuando Corea fue sustituido por Sam Rivers.
En 1972 vio la grabación de Conference of the Birds,
con Sam Rivers, Altschul y Braxton - primera grabación de Holland como líder, y el inicio de una larga relación musical con Rivers.
The album itself is often mentioned being among the most important avant-garde jazz recordings.
El álbum en sí es el que se menciona a menudo entre los más importantes del jazz de vanguardia.
The title of the album is also the title of a 4,500 line epic poem by Persian Sufist writer, Farid al-Din Attar .
El título del álbum es también el título de un poema épico de 4500 líneas por un escritor persa, Farid al-Din Attar.

























Holland trabajó como líder y como acompañante de muchos otros artistas de jazz en la década de 1970,
incluyendo Stan Getz, Chick Corea, Anthony Braxton, Sam Rivers, y el Gateway Trio con John Abercrombie y Jack DeJohnette.
El Gateway trío publicó dos álbumes de jazz moderno en 1975 y 1977, y reformado en 1994 para una sesión de grabación,
para otros dos álbumes. Mientras que Holland ha grabado discos como solista y dúo, la mayor parte de su trabajo de grabación
y el rendimiento ha sido en pequeña y medianas empresas en grupos.
Holland en la década de 1980 dejó el grupo de Rivers, y formó una serie de cuartetos y quintetos,
a la vez que de vez en cuando trabajó como acompañante de Herbie Hancock y otros.



















La más reciente encarnación de la Dave Holland Quintet, formado en 1997, ha ganado varios Grammy, nominaciones y premios.
El quinteto incluye a Robin Eubanks en trombón y cencerro; Steve Nelson en marimba y vibráfono; Chris Potter, y Billy Kilson -
y, más recientemente, Nate Smith – en batería. Holland siempre incluye en su banda músicos jóvenes y es conocido por su patrocinio
de muchos jóvenes músicos de jazz. El quinteto también ha grabado como la Dave Holland Big Band, aumentado por ocho brass y saxos.
La segunda grabación de Big Band, Overtime (2004) se publicó en la propia discográfica de Holland, Dare2.
Holland es marca registrada como compositor incluyendo canciones populares -como los motivos, ritmos asimétricos,
y los temas en dos o más voces (por lo general, trombón y saxofón).
Holland reside actualmente en Nueva York. He is an avid fan of his home town football team Wolverhampton Wanderers .
Es un ávido fanático del equipo de fútbol de su pueblo natal el Wolverhampton Wanderers






































DISCOGRAFIA

Álbumes destacados

* Music from Two Basses (con Barre Phillips) - 1971 - ECM
* Conference of the Birds - 1972 - ECM
* Cloud Dance - 1975 - ECM
* Sam Rivers/Dave Holland, Vol. 1 - 1976 - Improvising Artists
* Sam Rivers/Dave Holland, Vol. 2 - 1976 - Improvising Artists
* Emerald Tears - 1977 - ECM
* Life Cycle - 1982 - ECM
* Jumpin' In - 1983 - ECM
* Seeds of Time - 1984 - ECM
* The Razor's Edge - 1987 - ECM
* Triplicate - 1988 - ECM
* Extensions - 1989 - ECM
* Question and Answer - 1990 - colaboración con Pat Metheny y Roy Haynes
* Ones All - 1993 - Intuition
* Dream of the Elders - 1995 - ECM
* Points of View - 1998 - ECM
* Prime Directive - 2000 - ECM
* Not for Nothin' - 2001 - ECM
* What Goes Around - 2002 - ECM
* Extended Play: Live at Birdland - 2003 - ECM
* Overtime - 2005 - Dare2
* Critical Mass - 2006 - Dare2
* Congress Saalfelden Jazz Festival - 2008
* Pathways -2010

























Compilaciones

* Rarum, Vol. 10: Selected Recordings - 2004 - ECM





















Como colaborador

* Miles Davis, Filles de Kilimanjaro (1968)
* Miles Davis, In a Silent Way (1969)
* Miles Davis, 1969 Miles - Festiva De Juan Pins (1969)
* Miles Davis, Bitches Brew (1969)
* Miles Davis, Live at the Fillmore East, March 7, 1970: It's About That Time (1970)
* Miles Davis, Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East (1970)
* Circle, A.R.C. (1970) ECM
* Circle, Paris Concert (1971) ECM
* Anthony Braxton, New York, Fall 1974 (1974) Arista
* Anthony Braxton, Five Pieces (1975) (1975) Arista
* Anthony Braxton, Anthony Braxton Live (1975) Arista
* Anthony Braxton, The Montreux/Berlin Concerts [live] (1975) Arista
* Anthony Braxton, Quartet (Dortmund) [live] (1976) HatART
* Kenny Wheeler, Gnu High (1975) ECM
* Kenny Wheeler, Deer Wan (1977) ECM
* Gateway, Gateway (1975) ECM
* Gateway, Gateway 2 (1977) ECM
* Gateway, Homecoming (1994) ECM
* Gateway, In the Moment (1994) ECM
* Kenny Wheeler, Angel Song (1997) ECM
* Bill Frisell, Bill Frisell con Dave Holland y Elvin Jones (2001) Nonesuch
* Scolohofo, Oh! (2003) Blue Note Records
* Tomasz Stańko, Balladyna (1976) ECM 1071


Dave Holland Sextet: Pass It On

Con una nueva formacion, esta vez un sexteto que incluye al pianista Mulgrew Miller en remplazo del vibrafonista Steve Nelson, la inclusion del trompetista Alex Sipiagin, traido de la Holland Big Band, mas la incorporacion de Eric Harland (bata) y Antonio Hart (saxo alto) habitues del quinteto del ausente Chris Potter, Dave Holland se despacha con otra obra impresindible manteniendo su puesto a la vanguardia del jazz del siglo 21, sin perder sus contactos con las raices ni con su propia historia y experiencia musical.

Holland recrea en Pass It On viejos temas pero desde una optica distinta con el sexteto. “Algunas de las composiciones que he escrito en los últimos años han evolucionado en mi mente un poco más de tiempo”, dice Holland, que es quizas el más prolifico compositor-bajista desde Charles Mingus. “Cuando se registraron por primera vez algunas de estas piezas, que se llevaron a cabo en versiones mas ligeras con diferentes instrumentos, yo al escucharlas ya estaba pensando en la posibilidad de hacerlo con un grupo mas amplio. Una de las ventajas del sexteto es que es todavia una unidad mas pequeña que una big band o un octeto, pero también te da un monton de opciones en terminos de la orquestacion y la utilizacion de fondos. Así que pensé que era un buena manera de llenar estas viejas composiciones y ampliarlas de manera de ver que algo nuevo puede suceder. Y, por supuesto, este grupo de personas aporta algunas nuevas ideas creativas para las piezas”.

Tras años con su exitoso quinteto, Holland pareciera estar buscando un cambio de rumbo en su carrera musical con esta nueva formacion que incluye al prestigioso Mulgrew Miller al piano cosa que nunca habia sucedido, y no hablamos de Miller sino del piano en las formaciones de Holland… “Por supuesto, he tocado con un montón de pianistas lo largo de los años, entre ellos Hank Jones, Herbie Hancock, y otros, pero en mis propios proyectos realmente nunca he conceptualizado un grupo con piano. Mulgrew es uno de los grandes dentro de la tradición como acompañantes así como un maravilloso y original solista. El esta rica y profundamente arraigado como músico en la gran tradición del piano, pero, por supuesto, está siempre con el pensamiento y el movimiento orientado hacia adelante. ¿Qué le aporta al conjunto?, es algo que yo siempre estoy buscando, que es el diálogo y la comunicación y la interacción entre la sección rítmica y los cuernos cuando estan solos. Mulgrew es realmente el pianista ideal para mi. Es un gran honor para mi tenerlo participando en esta musica”

La maestria de Holland radica en la armonica conjuncion con sus musicos generando y proponiendo una maravillosa dinamica, de ahi la cuidada seleccion de los postulantes a integrar esta linea. Sobre Eric Harland, el baterista ideal para Holland preocupado por la comunicacion e integracion de sus musicos, dice… “Eric esta totalmente en contacto con lo que esta pasando en la musica y con lo que yo estoy tocando”, dice Dave. “Dentro del grupo siempre hay un diálogo en curso dentro de la sección rítmica. Me encanta ese tipo de cosas. Me encanta este ida y vuelta. Para mí, de eso es lo que se trata. No se trata solo acerca de una seccion ritmica de fondo que se establece como una especie telon generico para solistas. Me gusta que sea una verdadera conversación, donde los solistas realmente se involucren en el interior de la sección rítmica “.

AUDIOS

Dave Holland Octet – Pathways

Dave Holland Octet – How's Never

Dave Holland Octet – Ebb And Flow

Dave Holland Octet – Shadow Dance

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UN MILES DAVIS PARA CADA OCASION

Por primera vez, se encuentra al alcance del público argentino una parte sustantiva del catálogo del genial trompetista estadounidense. La oferta se completa con las cajas de la integral de sus grabaciones para el sello Columbia y la reedición de la casa Prestige, así como con varios libros importantes, ya distribuidos en las librerías.

Por: Jorge Fondebrider

MILES.El cambio constante. Durante toda su trayectoria, Davis visitó y creó diversos estilos; y ganó en todos

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Si se exceptúan algunos discos ocasionales realizados en sellos menores, Miles Davis (1924-1991) grabó para Prestige, Blue Note, Columbia y Warner Bros. Con mayor o menor fidelidad a los registros originales, una y otra vez, en la Argentina se han editado títulos sueltos de esa notable serie de grabaciones. Sin embargo, desde hace al menos tres años, la filial argentina de Sony –dueña del sello Columbia– viene editando localmente la parte más significativa del catálogo del trompetista, en muy cuidadas ediciones que, a precios razonables, reproducen todas las novedades que ofrece el mercado estadounidense.

Se trata, entonces, no sólo de las ediciones originales, sino, en muchas ocasiones, de las reediciones con abundantes tomas alternativas o en su momento descartadas y, en algunos casos, de verdaderas novedades, como, por ejemplo, en el caso de Round about midnight, primer disco de Davis en la compañía, que en la nueva edición incluye nada menos que cuatro bonus tracks y un segundo disco en vivo, con el mismo elenco, grabado en Festival de Jazz de Newport de 1955, a semanas de grabado el álbum clásico. No es todo: en octubre de 2008, adelantándose unos meses a los cincuenta años de la edición original de Kind of blue, previsora ante el vencimiento de sus derechos –que en la industria discográfica internacional se extienden por apenas 50 años desde el momento del lanzamiento de un disco y en la industria discográfica argentina, por 70 años–, Sony editó una edición aniversario, con diversos materiales complementarios para delicia de los fanáticos de paladar negro. Fue una manera de celebrar la grabación y lanzamiento de uno de los más importantes álbumes de jazz de todos los tiempos, que en el lapso que media entre su edición y la actualidad vendió más de 10 millones de copias en todo el mundo. Y aunque la cifra parezca relativamente baja si se la compara con las ventas de la música pop, es el álbum de jazz que más público tuvo en la historia. Más aún, según Ashley Kahn, autor de Miles Davis y Kind of blue. La creación de una obra maestra (Barcelona, Alba, tercera edición de 2006), un extraordinario estudio musicológico disponible en muchas librerías argentinas, "en la iglesia del jazz, Kind of blue es como una reliquia sagrada. Los críticos lo adoran como hito estilístico, como uno de los raros momentos musicales en la larga tradición del jazz, comparable a los Hot fives de Louis Armstrong o a los quintetos de bebop de Charlie Parker. Los músicos reconocen su influencia y se han grabado centenares de versiones de temas del álbum. El productor, compositor y confidente de Davis, Quincy Jones, llega a afirmar que en un caso hipotético en el que desapareciera de la capa de la tierra todo rastro de la música de jazz bastaría con tener Kind of blue para poder explicar el género".

Una discografía comentada

A pesar de que las palabras de Quincy Jones (que produjo desde a Peggy Lee hasta Tony Bennett y Michael Jackson) tal vez sirvan para explicar por qué Miles Davis sigue suscitando tanta atención, parecerían reducir su influencia a un único disco. En realidad, no es así. Davis, prácticamente desde el principio, marcó tendencia, adelantándose a sus contemporáneos. Generalmente, fue uno de los primeros en advertir por dónde venía la cosa y cuál era la música que iba a definir cada época en cuestión. Ocurrió cuando, alrededor de 1948, en pleno apogeo del estilo bebop, luego de abandonar a Charlie Parker, formó un noneto que, con arreglos de Gil Evans, Gerry Mulligan y John Lewis, creó un nuevo estilo basado en la contención, denominado cool jazz, cuyo principal testimonio es The birth of the cool (1950). Pero antes de que el estilo terminara de asentarse y se trasladara de Nueva York a la Costa Oeste, constituyéndose en un patrimonio de los músicos blancos, Davis ya se había desplazado a una vertiente del bebop menos abstracta y más cercana al gospel y al blues, a la que la crítica llamó hard bop.

Así, grabó para Blue Note y para Prestige una serie de álbumes en los que probó distintas formaciones hasta dar con su primer gran quinteto (John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones). Con esa formación, pasa al sello Columbia y, con producción de George Avakian, primero, y Teo Macero, después, comienza una historia jalonada por grandes obras: Miles Ahead (con arreglos y dirección orquestal de Gil Evans; 1957), Milestones (con el grupo convertido en sexteto, a partir de la inclusión del saxofonista Cannonball Adderley; 1958), Porgy and Bess (nuevamente con orquesta dirigida y arreglada por Gil Evans; 1958), la reciente recopilación Miles and Coltrane (donde aparece el pianista Bill Evans; 1955-1958) Jazz at the Plaza, Vol. 1 (1958) y, por fin, Kind of blue (1959), donde el jazz modal –vale decir, el estilo en el cual el intérprete en vez de improvisar sobre acordes o armonías lo hace sobre escalas– se impone sobre formas anteriores.
























Pero Davis tampoco se queda allí. A la publicación de Sketches of Spain (1960, considerado su álbum más accesible), sigue una serie de álbumes hasta que, a partir de Seven steps to Heaven (1963) comienza a formarse el segundo gran quinteto, con Wayne Shorter en saxo tenor, Herbie Hancock en piano, Ron Carter en contrabajo y Tony Williams en batería. Con ellos grabará My funny Valentine (1964), Miles in Berlin (1964), E.S.P (1965), Miles smiles (1966), Sorcerer (1967), Nefertiti (1967), y Miles in the sky (donde se suma el guitarrista George Benson; 1968).

Para entonces, Davis había tomado debida cuenta de la existencia del free jazz (que rechaza, aunque varios de los jóvenes miembros de su grupo se muestran interesados) y del rock (aunque, tal vez, convendría circunscribirnos a las diferentes variedades de la música popular negra que lindan con el rock and roll). Desde Filles de Kilimanjaro (1968) hasta Agharta (1975) y Pangaea (1975), pasando por In a silent way (1969), Bitches brew (1969), Big fun (1969-1972), Jack Johnson (1970), Live at the Filmore East (1970), Live-Evil (1970), Black beauty (1970), At Filmore (1970), On the corner (1972) y Dark magus (1974), entre varios otros álbumes, Miles Davis inventa el jazz rock e incluye en sus grupos a todos los grandes músicos de la próxima generación que, pocos años después, se multiplicarán en grupos como Weather Report (su disco más exitoso fue Heavy Weather), Return To Forever (liderada por Chick Corea en su primera formación), Tony Williams' Lifetime, Mahavishnu Orchestra (donde participó el guitarrista John McLaughlin) y The Headhunters (con Herbie Hancock a la cabeza), entre otros. Sin embargo, a ese período de tanta creatividad sigue una época oscura.

Los años finales

Según Ian Carr, trompetista británico, líder del grupo de jazz rock Nucleus y autor de Miles Davis. La biografía definitiva (Barcelona, Global Rhythm, 2005), un voluminoso estudio disponible en muchas librerías argentinas, "con el transcurso de los años, se había generado un patrón en la forma en que la vitalidad creativa de Miles se curvaba hacia arriba y hacia abajo, acompañada de fluctuaciones similares en su salud en general. A principios de los cincuenta hubo cuatro años en los que sufrió una severa adicción a las drogas. Después de librarse del hábito y de volver a estar en forma, se produjo un extraordinario lapso de creatividad entre los años 1954 y 1961. Miles volvió a enfermarse de gravedad y a quedar fuera de juego durante casi todo 1965. Más tarde se inició lentamente otra etapa caracterizada por una creatividad excepcional, durante la cual formó su segundo gran quinteto, que se mantuvo hasta 1968. Luego se produjo otro cambio todavía más radical con el advenimiento de la electrónica y sus nuevos conceptos de instrumentación y de procedimientos que tuvieron como resultado su fusión jazz rock. En aquel último período (1968-1975) hubo muchos cambios de personal en los diversos grupos de Miles y fue una época de turbulencia y estrés en su vida privada. En 1975 también enfermó de gravedad y se vio obligado a alejarse de la escena. Cumplió cincuenta años en 1976, una edad bastante avanzada para un músico de jazz (la expectativa de vida promedio de esa época era de cuarenta y dos), pero joven para la mayoría de las otras artes. La renovada actividad creativa que se había caracterizado en las dos décadas previas, sin embargo, no se produjo en los setenta. El ya había explorado tantos territorios nuevos que cada vez se volvía más difícil encontrar sonidos y procedimientos novedosos".

Así, en Miles, la autobiografía del trompetista escrita con la ayuda de Quince Troupe (Barcelona, Ediciones B, 1995), puede leerse: "Entre 1975 y comienzos de 1980 no agarré la trompeta: durante más de cuatro años no la agarré ni una sola vez. Me acercaba a ella, la miraba, pensaba en tocarla, o en intentarlo por lo menos. Sin embargo, no llegué a hacerlo nunca. Al cabo de un momento se me olvidaba porque me había embrollado en otras cosas, en cosas que en su mayoría no eran buenas para mí".

Con todo, a fines de 1980, un Davis desconcertante y atiborrado de cocaína, aparece con The man with the horn, al que lo suceden We want Miles (1981), Star people (1983), Decoy (1983), You're under arrest (1985) y Aura (1985).

Para entonces, Miles, quien en vísperas del jazz rock adoraba al guitarrista Jimi Hendrix y a la banda funk Sly & The Family Stone, ahora está embelesado con Prince, a quien considera "el nuevo Duke Ellington". Por lo tanto, no es de extrañar que, roto su contrato con Columbia, editase una serie de discos para Warner Bros., en los cuales el rap y el hip hop son una presencia ominosa. Tutu (1986), Amandla (1989), Doo Bop (1991) y Miles & Quincy live at Montreaux (1991) son algunos de ellos.

Podrá advertirse entonces que, hasta su muerte, el trompetista no cesó de cambiar. Acaso para comprobarlo bastaría con oír las músicas incidentales que compuso para los filmes Ascenseur pour l'echafaud (Louis Malle, 1958), Siesta (Mary Lambert, 1987) y Dingo (Rolf de Heer, 1990). Probablemente haya un Miles Davis a la medida de nuestras necesidades y, ahora, la abundancia en el mercado local de grabaciones y libros dedicados a él nos permiten descubrir cuál nos corresponde.

Un saxo anclado en París

Entre el 16 de octubre de 2009 y el 17 de enero de 2010, en la Cité de la Musique, de París, tuvo lugar la mega exposición "We Want Miles", que examinó la vida y la obra de Miles Davis, desde su nacimiento en East St-Louis (Missouri) hasta el concierto que pocas semanas antes de su muerte realizó en La Villette, como retrospectiva de su música, en el que participaron muchos de los grandes músicos que lo acompañaron a lo largo de su trayectoria. La muestra, desplegada a lo largo de dos pisos, se visitaba con auriculares que se podían enchufar a cada uno de los paneles, que, además de la información, ofrecían el correspondiente registro sonoro. Especial mención merecen los varios "cuartos" del primer piso a los que se entraba para ver diaporamas o filmaciones de los momentos más importantes, como la grabación de "The birth of the cool", la de "Porgy & Bess", la de "Kind of blue" y un fantástico concierto del segundo quinteto, con un Wayne Shorter absolutamente inspirado. El segundo piso, el del período eléctrico, ofrecía, entre otras cosas, varias de las trompetas originales de Davis, el saxo tenor con el que John Coltrane tocó en el primer gran quinteto, los cuadros que sirvieron para las tapas de los discos eléctricos, una larga entrevista con el productor Teo Macero comentando cómo era grabar con Miles, etc. La muestra concluía en una sala octogonal donde se proyectaba el concierto de la Villette, con un sonido extraordinario y almohadones en el piso para el público. Durante todos los meses hubo conciertos inspirados por Miles. Entre otros, tocaron Sonny Rollins, Wayne Shorter, Dave Liebman y John Abercrombie, Paolo Fresu y Nguyen Lê. En paralelo, Sony editó "The Complete Miles Davis Columbia Album Collection", una caja de 70 CD y un DVD, que contiene los 52 álbumes que Miles grabó para la compañía, un libro de 250 páginas y fotos. Recién llegada a la Argentina, se vende a $ 2900. "The Complete Prestige Recordings (1951-1956"), la caja de 8 CD previos a los años de Columbia, se consigue a unos US$ 150, en disquerías especializadas. J.F.

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