ROLLING STONES: A 40 AÑOS DE LA PUBLICACION DE STICKY FINGERS.

Los Stones, con Taylor en lugar de Jones, promocionan “Sticky fingers”, primer disco bajo sello   propio. 

Dedos pegajosos en el cierre del pantalón


Los 50 años de los Rolling Stones podrían culminar con una gira mundial. Mientras, el primer disco que grabaron tras la muerte de Brian Jones cumplió 40: su portada, diseñada por Warhol, es tan icónica como la lengua que identifica al grupo.

Por Gabriela Saidon

Le decíamos “el del cierre” y creíamos, ingenuos, que esa pelvis aprisionada en un par de jeans pertenecía a Mick Jagger, lo mismo que los slips blancos que surgían cuando abrías la cremallera real de la tapa del disco, y antes de encontrarte, por primera vez, con el diseño de los labios y la lengua en la cubierta del vinilo. Pero no. No era Jagger.

Sticky Fingers fue el primer disco que los Rolling Stones grabaron con su propio sello, se lanzó en marzo de 1971, y el arte de tapa era de Andy Warhol, que había usado como modelo para la foto a su actor fetiche Joe Dalessandro, ícono gay de la escena neoyorquina que orbitaba alrededor del artista plástico y su estudio, The Factory.

La confusión, como otras que a menudo persisten, no podría entrar en la categoría de mito, sino de malentendido. Mientras que la historia que revisiona, enaltece al mito al intentar derribarlo, el malentendido suele ser subdiagnosticado, y así pervive. Y el rock está lleno de malentendidos.

Hoy, la banda que mejor califica para el Guinness de las largas duraciones, sigue soplando sus cincuenta velitas: fue el 12 de julio cuando los Rolling Stones, así bautizados por Brian Jones, por un tema de Muddy Waters, tocaron en el Club Marquee, de Londres, pero ellos insisten en esperar una posible gira de despedida para 2013, porque fue en enero de 1963 cuando el baterista, Charlie Watts, se unió a la banda (Ron Wood entra en 1974). Al menos este año, tenemos que conformarnos con una exposición de fotos en el Somerset House de Londres, y con un libro, The Rolling Stones: 50 , más la promesa de un documental y el rediseño de la famosa Stone a cargo de Stephan Fairey, conocido por sus pósters que retratan al luchador libre de televisión, André el Gigante, y por usar la estética propagandística de los años 20 del siglo pasado. La lengua, ahora, aparece rodeada por el nombre de la banda, solo que la S de Stones se ha convertido en un 5, y la O en un cero.

La original, que se convirtió en símbolo de la autoproclamada “banda de rock and roll más grande del mundo”, había sido diseñada por el artista británico John Pasche, que usó la imagen deslenguada de la diosa madre india Kali, pero la traspasó a los labios carnosos y sensuales de Jagger. La idea era representar la “rebeldía y el antiautoritarismo de la banda”, dijo Pasche. (El derrotero de esa lengua debería leerse en tándem con aquel otro símbolo de las camisetas: la foto de Korda del Che).

Los Stones, Andy Warhol, un diseñador inglés, un actor porno soft gay norteamericano, un jean (¿hay una prenda más setentista que el jean?): la tapa de Sticky Fingers dice mucho acerca de una época y un universo en el que “la gente del arte, la música y la moda se reunía a menudo. Era una especie de cruza interdisciplinaria”, como dijo Jagger en una entrevista por los 40 años de la revista Rolling Stone. Y también, su contenido.

Sticky Fingers representa un corte y, al mismo tiempo, la profundización de un continuum Stone, algo así como la esencia del grupo, si es que eso existe. Un corte porque es primer disco de la banda sin Brian Jones (que muere en julio de 1969 y es reemplazado por Mick Taylor), ya liberados del hombre que les dio el espaldarazo inicial, Andrew Loog Oldham, que los había instalado en la escena del rock como los chicos malos que ningún padre querría para su hija, creándolos a des-semejanza de sus predecesores inmediatos, Los Beatles (si uno logra sortear esa incomodidad de la escritura ultra yoica, el libro Rolling Stoned , del primer manager de los Stones, que publicó Mondadori en 2011, resulta un testimonio invalorable).




Un disco que, musicalmente, reafirma su búsqueda en las fuentes profundas de la música negra norteamericana, como en “I Got the Blues”, o el único tema no compuesto por la dupla explosiva Jagger-Richards, “You Gotta Move”, del legendario “Mississippi” Fred McDowell y el Reverendo “Blind” Gary Davis. Para 1971, los chicos habían probado todas las drogas, habían saboreado todos los jugos, y lo estaban contando (“Brown Sugar”, “Sister Morphine”, con coautoría de Marianne Faithfull, “Bitch”). Pero también se afinaban como músicos, y Jagger jugueteaba con su propia voz. De la amistad de Keith Richards con el pope de la música country Gram Parsons, surgió “Wild Horses”. Todos esos antecedentes están bien contados en el libro Early Stones , que Planeta publicó en noviembre de 2011 en una cuidada edición. Los textos de Richards acompañan las fotos de Michael Cooper, responsable de dos tapas históricas, modelos de psicodelia pop : Sgt. Pepper, de los Beatles, y Theirs Satanic Majesties, Rolling Stones.

En cierto sentido, ese libro, que ilustra bien a la banda en esos locos primeros tiempos, junto a sus chicas, Anita Pellenberg y Marianne Faithfull, le hace justicia a Richards, después de los primerísimos primeros planos de Jagger en Shine a Light (2008), el documental de Martin Scorsese sobre un par de actuaciones de los Stones en el Beacon Theatre de Nueva York, en 2006.

Si Sticky Fingers abre la década del 70 (y lo hace ya desde la materialidad de la tapa), y así se convierte en disco bisagra (lo sigue Exile on Main Street , considerado el mejor de la banda), el fracasado concierto en el autódromo abandonado de Altamont, California, en diciembre de 1969, cierra trágicamente los 60. Fue después de una gira por los Estados Unidos, y quedó registrado en el documental de los hermanos Albert y David Maysles, Gimme Shelter . El intento de la reconquista de América del grupo inglés terminó mal (el primer desembarco de la banda había sido en 1964 y está narrado con gran detalle en El gran libro de los Rolling Stones , por Bill Wiman, que publica en fascículos Clarín ). El concierto estuvo mal planeado y fue caótico. Mientras los Stones tocan “Under My Thumb”, un joven negro de 18 años, Meredith Hunter, saca un revolver, una chica con un saquito de crochet intenta detenerlo, pero es inmediatamente reducido por uno de los Hells Angels, encargados de la seguridad del recital. El documental muestra a un Jagger azorado ver una y otra vez la escena en un monitor. Corte y un testigo que dice: lo tiraron al piso y lo ca+garon a patadas, delante de una camilla que se lleva al joven tapado con una sábana, y la chica del saquito de crochet que pregunta: ¿va a estar bien? Alan Passaro, el Hells Angel que mató a Hunter, fue sobreseído hace dos años, porque el joven estaba armado.





A los pocos días del recital, un grupo de Hells Angels planeó matar a Jagger: iban en una lancha hasta la casa que el Stone tenía alquilada en Long Island, pero naufragaron. Todos sobrevivieron, aunque el plan fracasó. 1969 no era, evidentemente, el año de la muerte de Jagger. Después de todo, él sigue siendo ese chico inglés de pantalones ajustados al que su mamá le enseñó a bailar jitterbug , ese ritmo negro de la era del jazz . Y Richards, ese otro chico inglés al que su madre le hacía escuchar a Billie Holliday. Las caras marcadas por los surcos del tiempo. Cincuenta años después.

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JOSS STONE 2012: CONTROLO MAS MIS EMOCIONES.

CONTROLO MAS MIS EMOCIONES








 

  
El año pasado Mick Jagger la convocó como cantante para su banda Superheavy. En una semana, edita su sexto álbum solista, “The Soul Sessions vol. 2”, segunda parte de su debut de 2003, que grabó a los 16. 
Habla sobre Jagger y Donna Summer. Por qué ahora es una artista independiente.


Por Eduardo Slusarczuk






Algo menos de una década atrás, Joss Stone se convertía, con el lanzamiento de su álbum The Soul Sessions , en una especie de revelación blanca del soul negro.

La chica emergía con todas las de ganar: una cara bonita, frescos 16 años y un sorprendente caudal de voz; todo procesado por la maquinaria de los concursos televisivos de talentos.

Primero fue su paso, a los 13, por Star for a Night , en la BBC, con el hit de Aretha Franklin (You make Me Feel Like) A Natural Woman y It’s Not Right But It’s Okay , de Whitney Houston, antes de sacar pasaje a la fama con el clásico On the Radio , que inmortalizara Donna Summer.

Poco después, su participación en Steps to the Stars terminó por abrirle el camino a una audición en los Estados Unidos, donde Steve Greenberg la hizo firmar para S-Curve Records De ahí en adelante, todo se aceleró. Stone grabó a un promedio de un disco cada dos años (lleva cinco editados), alcanzó los primeros puestos de los ránkings en un par de ocasiones, se hizo acreedora de varios premios y nominaciones, y alcanzó los 11 millones de discos vendidos.

Sin embargo, a lo que se suponía sería una carrera standard de superstar sin demasiados sobresaltos, la cantante prefirió darle su propio matiz, aun a costa de resignar ciertos beneficios de un show bussines al que asomaban, como secuela de su éxito, Amy Winehouse, Adele y Jessie J, entre otras nuevas voces.




En esa dirección, apuntó cuando decidió, en 2010, romper su contrato con la discográfica EMI, y crear su propio sello. “Para mí, fue una manera de recuperar la libertad; de no tener que negociar con nadie lo que quiero hacer”, contaba a Clarín , un año atrás.

Y, también una manera de volver a empezar, según cuenta por teléfono ahora, a los 25 años, desde su casa, en Devon, al suroeste de Londres, donde sigue viviendo, aun tras la detención de dos personas, el años pasado, que merodeaban la zona con el supuesto propósito de asesinarla. “Estoy bien”, es lo único que alcanza a decir antes de que una voz se interpone en la línea y sugiere volver a la charla en torno a la música y a su nuevo CD.

Entonces, Stone explica que mientras hace vida de hogar y se pelea con sus perros, se prepara para la presentación en sociedad de The Soul Sessions Vol. 2 , que la llevará por Europa, los Estados Unidos “y, quizás, América del Sur”.

Después de haber devuelto el dinero que había recibido a cuenta de su contrato, dejando en el olvido los tiempos en que su nombre figuraba en la Lista de Ricos del Sunday Times , Stone da a entender que todo está bajo su control. “Definitivamente voy a volver a cantar en la Argentina. El público está lleno de amor, y no hay nada mejor para un artista que eso”, dice la cantante, que llenó dos veces el Luna Park en 2008, con una certeza que no deja lugar a dudas.

Tu manera de hablar hace pensar que las cosas te pasan de un modo muy natural. Como si alcanzara con querer, para hacer algo.

Es verdad. Pero, ¿qué más necesitás para que algo suceda? Es todo lo que hace falta. Alguien te llama, te propone algo; y si podés, y querés hacerlo, ahí vas.

Algo así te ocurrió cuando te llamó Dave Stewart te llamó para grabar “
LP1”
y para ser parte de Superheavy. ¿Esta vez fue igual?
Fue bastante parecido. Quien me llamó fue Greenberg, el mismo que me había convocado para grabar por primera vez. Me propuso hacer una segunda parte de The Soul Sessions ; tenía tiempo, y acepté.

¿Cuán distinto fue el proceso de grabación de esta segunda parte, en comparación con la primera?
Fue completamente distinto: esta vez estuve mucho más involucrada en todo el proceso que significa hacer un disco. Diez años atrás, la cuestión era ir y cantar varias canciones, sin saber muy bien lo que estaba pasando.




¿Sentís que el tiempo que pasó también modificó mucho tu manera de interpretar?
Creo que, sobre todas las cosas, hay una gran diferencia en el modo en que uso mi voz, sobre la que tengo un control mucho más grande que entonces. También ahora tengo más control sobre mis emociones. Entonces, me resulta mucho más fácil cantar y llegar al sonido que quiero lograr.

Cuando salió “LP1”, explicabas que habías entrado el estudio con sólo un par de canciones escritas, y que todo salió ahí, en unos pocos días. ¿Cómo trabajás en un caso como el de “The Soul Sessions”, teniendo en cuenta que son temas ya escritos?
En verdad, la grabación tomó una semana. Hubo, sí, un proceso de preparación y selección de temas, pero a la hora de entrar al estudio, estábamos listos para probar, y grabar. No me gusta pasarme meses y meses haciendo un disco. Prefiero que salga eso que soy en el momento de la grabación. esa soy yo. Y, si hay algo que probamos y no funciona, entonces, mejor lo dejamos de lado, y pasamos a lo que sigue. Si me quedo dando vueltas alrededor de eso, pierdo el entusiasmo; y odio que me pase eso. Me aburre.



 
 No obstante, Stone aclara que luego de esa semana de trabajo intensivo, en la que registró 19 canciones, se tomó unos cuantos días más para agregar voces, sumar vientos y algunos otros instrumentos, y terminar de ajustar la producción del disco, que sale a la venta el lunes en todo el mundo. Habrá dos ediciones: una, común, con 11 temas, y la otra, de lujo, con cuatro más.

¿Quién se encarga de decidir qué temas quedan fuera de la edición final, tras la grabación?
Yo, exclusivamente yo. Es mi álbum, ¿no? (risas). Y no me gusta que en mis discos haya alguna canción que no me gusta, que siento que aún no terminó de cerrar por completo, o que no suena inspirada. Ese es el criterio.

¿Te imaginás presentando el disco con la misma orquestación con que lo grabaste o con un formato de banda más reducido?
Aún no lo sé. Espero poder llevar a todos los músicos. En lo posible, trataré de llevar la versión más grande posible de mi banda. Es lo que me gustaría.


 

Sus inspiradoras






Para su primera presentación en TV, a los 13 años, Joss Stone eligió cantar On the Radio , el clásico de Donna Summer. Ahora, a dos meses de la muerte de la Reina de la música disco, admite que “no hay mucho que pueda decir”. Y sigue: “Ella, como Whitney Houston, y Amy (Winehouse) nos dieron sus grandes canciones. Y nunca van a morir. Ahora, su música debería inspirar a otra gente que transita el camino que ellas marcaron.”

La gira de la súper banda que no pudo ser



 
" Superheavy fue una experiencia hermosa. Hoy, puedo decir que grabé con Mick Jagger, Dave Stewart, Damian Marley y A. R. Rahman, y que fue una de las experiencias más fascinantes que he tenido en mi vida. Desafortunadamente, por esas cosas de la vida, no pudimos hacer una gira. Pero no importa. Es un detalle. Hicimos un gran disco, con muy diferentes estilos; y la música está ahí.”

 
 

Segundas partes buenas


A juzgar por lo que se escucha en The Soul Sessions Vol. 2 , el tiempo no pasó en vano para Joss Stone. Al inmenso caudal de voz que volcó en 2003, en su primera experiencia discográfica, y que mantiene intacto, la cantante le sumó madurez. El repertorio elegido para estas nuevas sesiones -también, mayormente datados entre las postrimerías de los ‘60 y los inicios de la década siguiente- suena con mayor fluidez e intensidad que aquél que daba a conocer esta artista que hoy, a los 25 años, es referencia obligada para el soul de los tiempos que corren.


 

Con un gran respeto por las versioines originales, Stone armó un recorrido por la música negra de casi una década, con dos temas - (For God’s Sake) Give More Power to the People y Stoned Out Of My Mind - de los Chi Lites, otro Teardrops , de Womack & Womack; While You´re Out Looking For Sugar , originalmente grabada por The Honey Cone, y Pillow Talk , de Sylvia, entre otros. Además de la mucho más reciente The High Road (2009), de Broken Bells. Paradójicamente, el primer corte de difusión del álbum... Todo, con el común denominador de una orquestación que cumple con todos los requisitos del género, enriquecida con nombres como los de Ernie Isley (de los Isley Brothers), Delbert McClinton, y la Muscle Shoals Rhythm Section, que acredita trabajos con The Rolling Stones, Elton John, Lynyrd Skynyrd y J. J. Cale, entre otros.
 

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ADIOS AL GRAN TECLADISTA JON LORD (1941-2012), ORGANISTA DE DEEP PURPLE.

 

 

Se fue el tecladista de “Humo sobre el agua”

 

El inglés fue piedra fundamental de Deep Purple. Mix de Bach, Elgar y el blues, su estilo fue único. Tenía 71 años.

16.07.2012 

“Con profunda tristeza anunciamos la muerte de Jon Lord, quien sufrió una embolia pulmonar fatal hoy, lunes 16 de julio, en la London Clinic, después de una larga batalla contra el cáncer de páncreas. Jon estaba rodeado por su amada familia”. De este modo, la página oficial de Jon Lord en Internet anunció ayer la partida del músico, que tenía 71 años.
Jonathan Douglas Lord había nacido el 9 de junio de 1941 en Leicester (Inglaterra), y desde los cinco años había estudiado piano clásico, una formación que se notaría a lo largo de toda su carrera. A la influencia de Bach, la música medieval y Edward Elgar, le sumaría el blues de organistas como Jimmy Smith, Jimmy McGriff y Jack McDuff, y el rock progresivo de Vanilla Fudge, una ensalada musical que daría como resultado sonidos nunca antes escuchados.

 

A los 19 años ya formaba parte de una banda de jazz, el Bill Ashton Combo, y a lo largo de la década del ‘60 pasaría por otras, como The Art Wood Combo, St. Valentine’s Day Massacre y Santa Barbara Machine Head (por donde pasaría un joven Ronnie Wood). La clave de su carrera musical llegaría en 1968, con la formación de Deep Purple, junto a Ritchie Blackmore en guitarra, Ian Paice en batería y Chas Hodges en bajo. El, desde su órgano Hammond, era como el líder de la banda.
Como suele suceder, los comienzos no fueron de lo más alentadores, pero a partir de 1970, con la incorporación del cantante Ian Gillan y el bajista Roger Glover, Deep Purple remontó vuelo, al punto de haber sido una de las piedras fundamentales del heavy metal. Con su órgano Hammond distorsionado, Lord era el socio ideal para Blackmore, y de su genio surgió uno de los riffs más famosos del rock, el de Smoke on the Water (incluida en el álbum Machine Head , de 1972).
Permaneció en Deep Purple hasta 1976. Entre 1978 y 1984 tocó con Whitesnake, y luego volvió a Deep Purple: de este segundo período data Perfect Strangers . En 2002 volvió a dejar el grupo, y se dedicó de lleno a la carrera solista que sostenía paralelamente al grupo y que incluyó jazz, blues y música clásica. Lord deja dos hijas (Sara y Amy), una viuda (Vickie, hermana gemela de la esposa de Ian Paice) y un legado musical que perdurará por siempre.

 

Esas tres notas

 

16.07.2012 

Por Pablo Schanton

 

En 1962, el saxofonista Vince Wallace compuso “Bombay Calling”, una sátira sobre el modo en que la música occidental adapta la de Oriente. Siete años después, David LaFlamme, con los rockeros de San Francisco It´s a Beautiful Day, graba una versión de “Bombay Calling” co-firmándola: Wallace lo acusa de plagio. El cantante de Deep Purple, Ian Gillan, cuenta que un día Jon Lord traspuso a su órgano Hammond las tres notas básicas del “Bombay Calling” versión It’ a Beautiful Day. De esas tres notas, tres huellas de gigante en la nieve, nace el riff más famoso de Lord, el de la antibélica “Child In Time” (70), aquí conocida como “Chico puntual”. Si vuelven a “Serpiente (viaja por la sal)” (“Desatormentándonos”, ‘72), de Pescado Rabioso, descubrirán que, al órgano, Carlos Cutaia recreaba mucha de la puntualidad lordiana. Wallace nunca lo hubiera imaginado...

LA DATA DE JON LORD:

     
  
 Jonathan Douglas Lord, más conocido como Jon Lord (Leicester, 9 de junio de 1941 - Londres, 16 de julio de 2012),1 2 fue un músico británico. Tocaba el órgano Hammond y el piano y es considerado uno de los mejores de la historia en su campo. Comenzó practicando este último instrumento a la edad de cinco años, cuando su padre decidió que el pequeño Jon debería ser un pianista clásico.
 


Biografía y carrera

Comenzó a tocar el piano con nueve años de edad, recibiendo enseñanza de piano clásico. Después de adaptarse al instrumento encontró en el jazz y el blues una fuente más variada de música formando así su primer grupo en los años sesenta: The Bill Ashton Combo. Más tarde, en 1963 se unió a una banda, liderada por Art Wood, hermano mayor del actual integrante de los Rolling Stones, Ron Wood, que se llamó The Art Wood Combo y a partir de 1964 The Artwoods.

En 1968, ingresó a la banda Roundabout que meses más tarde cambiaría su nombre a Deep Purple. Con Deep Purple alcanzó el estrellato logrando fama y éxito en uno de los mejores grupos de la historia del rock mundial. Deep Purple se disolvió momentáneamente en julio de 1976 lo cual aprovechó Lord para emprender algunos proyectos como solista.




Desde el año 1978, tocó en Whitesnake hasta el mes de abril de 1984 cuando volvió a Deep Purple, donde estuvo hasta el año 2003. En ese año se separó nuevamente de Deep Purple y en el 2005 comenzó a trabajar como solista en Jon Lord & The Gemini Band.

Su padre, músico de jazz, permitió al pequeño Jon tocar en el piano de su abuelo a la temprana edad de cinco años. Luego de dos años de tomar lecciones con su profesor de música local Philip Lang, Lord recibió el arte y el amor por la música de parte de Frederick Alt. Algo más tarde, recibiría algunas lecciones del pianista John Palmer.




Aunque la música clásica y el jazz fueron su primer interés, fue el nacimiento del rock and roll lo que atrajo toda su atención y, para decepción de sus padres, decidió no ingresar en el Royal College of Music. Antes de comenzar a hacer dinero de ese rock and roll, se convirtió en un maestro de escuela de domingos, y también flirteó con el teatro. Comenzó a estudiar actuación en el Little Theatre de su ciudad natal, Leicester, antes de mudarse a Londres en 1960 para entrar en la Central School of Speech and Drama, transferida en 1962 al Drama Centre London. Mientras tanto, durante 1960 se había convertido en un activo miembro del The Bill Ashton Combo. Luego, de 1960 a 1963, se unió a The Don Wilson Quartet, que más tarde cambió el nombre a Red Bludds Bluesicians. Durante esa época Jon se vería sumamente influenciado por todos los organistas de jazz norteamericanos, tales como Jimmy McGriff, John Patton, Jack McDuff y muy especialmente por Jimmy Smith. Estos intérpretes fueron los que impusieron el uso del órgano Hammond en el jazz. Más tarde, con el uso que le darían al Hammond en el rock músicos ingleses tales como Georgie Fame y Graham Bond, se gestaría una camada de músicos cuyo sonido marcaría profundamente al joven Jon.


 

Empezó como músico profesional en 1963 con The Art Wood Combo, más tarde renombrada a The Artwoods, una banda británica de Rhythm and Blues fundada por el hermano mayor (Arthur Wood) del guitarrista de los Stones, Ronnie Wood, y con quienes permanecería hasta mediados de 1967.

Antes de su disolución estos se cambiarían el nombre a Saint Valentine´s Day Massacre, grabando un sencillo, tras lo cual, Jon se sumó a los también breves Santa Barbara Machine Head. Luego Lord se convirtió en miembro de The Flower Pot Men, con quienes realizó giras pero nunca grabó.

Luego de esto, Jon Lord aceptó una oferta de quien era cantante de la por entonces disuelta banda The Searchers, un tal Chris Curtis, para unirse a los Roundabout, el embrión de Deep Purple.

Hay que destacar un capítulo en la vida de Jon Lord que fue su participación en el primer LP de The Kinks, una agrupación británica de rock and roll que alcanzaría un notable éxito en Inglaterra. Jon fue contratado como sesionista junto a otros músicos, entre ellos quien luego sería guitarrista de Led Zeppelin, Jimmy Page. Mucho se ha hablado de la participación o no y en qué temas por parte de Jon; en más de una ocasión afirmó que participó en cuatro temas del fabuloso álbum debut de The Kinks: "You Really Got Me", "Bald Headed Woman", "Long Tall Sally" y "Lover Not A Fighter", dos de los cuales entraron en el mencionado álbum y los demás fueron publicados en sencillos.




Una vez consolidada la nueva agrupación de Deep Purple en 1968, con Ritchie Blackmore, Ian Paice, Rod Evans, Nick Simper y el propio Jon Lord (a la que más tarde los estudiosos de la música adosarían la denominación "Mark I" por ser la primera formación de Purple) los Purple comenzaron a trabajar en lo que sería su primer álbum. Lord sería el principal referente y quien llevara las riendas en cuanto a la dirección artística y musical del grupo hasta el año 1970, donde pasó a ganar predominio Ritchie Blackmore. Lord otorgó al grupo un auténtico y particular sonido "psicodélico", que si bien en la época era algo muy común en los grupos de rock, dejaba percibir un atisbo, una característica particular, un "algo" en la música de Deep Purple que la hacía diferente a la de los demás y luego sería famosa en todo el mundo. Esa característica sería otorgada desde el Mark I por Jon Lord junto con sus compañeros Ian Paice en batería y Ritchie Blackmore en guitarra debido a que ellos se preocupaban principalmente de la parte musical mientras los bajistas (Nick Simper, Roger Glover o Glenn Hughes) y vocalistas (Rod Evans, Ian Gillan o David Coverdale) de turno en cada una de las diversas formaciones hasta 1976 se precouparon de escribir las letras de los temas.




Los tres primeros álbumes de Deep Purple contienen mucho del virtuosismo de Lord, caracterizado por largos y frenéticos pasajes de órgano Hammond, con superposiciones rítmicas y melódicas de órgano, con uso y abuso de los altavoces rotatorios Leslie, que otorgan al Hammond su particular sonido. No sería hasta 1969, justo luego del reemplazo de Nick Simper y Rod Evans (bajista y cantante, respectivamente, del grupo) por los nuevos miembros Ian Gillan y Roger Glover, que el mundo no vería a la luz uno de los capítulos más curiosos y singulares de la música del siglo XX: la fusión entre una orquesta filarmónica clásica y un grupo de rock, interpretando una pieza clásica compuesta por tres movimientos cuya autoría musical corresponde íntegramente a Jon Lord: Concerto for group and orchestra.




Un poco para superar el escollo de aún no ser reconocidos ampliamente en Inglaterra y otro poco para satisfacer sus ansias de proyectos faraónicos, Jon Lord propone al manager del grupo realizar un concierto para Grupo y Orquesta, uniendo sus dos grandes amores, la música clásica y el Rock en una extravagancia musical que sería plasmada en un álbum en vivo, grabado en el Royal Albert Hall de Londres, tras lo cual recibieron una ovación del público durante quince minutos.

Luego del suceso del "Concerto", Lord se convertiría en uno de los gestores del sonido del órgano Hammond en el ámbito de la música hard rock (junto a Uriah Heep), en parte gracias al álbum In Rock de 1970, siendo el pionero en introducir pasajes musicales cercanos al sonido de un órgano de iglesia, poderosos "rugidos", rápidos solos de virtuosismo desbordante, acompañamiento con distorsionados "riffs" y el comienzo de la inmortal relación musical con Ritchie Blackmore, todo dentro del contexto de la música de Deep Purple.




Paralelamente a su trabajo en Deep Purple, de 1968 al 1976, Lord siguió trabajando en sus proyectos solistas. El primero de ellos fue un encargo de la BBC como resultado del éxito que había generado el Concert for Group and Orchestra. Dicho trabajo se llamó Gemini Suite y fue grabado en vivo, en el Royalt Albert Hall de Londres con Deep Purple y la Light Music Society en la orquesta, dirigida por Malcom Arnold, quien también había sido el director de orquesta del Concerto.

Cabe destacar que este material sería posteriormente relanzado en 1971 como obra solista de Lord (no en colaboración con el resto de Deep Purple, sino con sólo dos de sus miembros, Ian Paice y Roger Glover) habiendo cambios en los arreglos musicales, siendo grabado en estudio y participando además otros músicos de sesión.

 





También durante 1971, Lord, junto a Tony Ashton y otros músicos, realizaría la música para una película titulada The Last Rebel, consistente en dos piezas musicales: "The Last Rebel" y "You, me and a friend of mine".

Otros trabajos posteriores a los nombrados son First of the Big Bands de 1974, en co-autoría con su amigo Tony Ashton y Windows (del mismo año que el anterior) junto a Eberhard Schoener.

Tras la separación de Deep Purple en 1976 formó Paice, Ashton & Lord, grupo que formaría junto a su amigo personal Tony Ashton, al batería de Purple, Ian Paice, además de quien fuera luego guitarrista de Whitesnake, Bernie Marsden, y al bajista Paul Martínez. Con ellos graba un solo álbum, Malice in Wonderland, para luego disolverse la agrupación, debido principalmente al abuso de Tony Ashton con el alcohol. Durante 1976 también editó Sarabande, una obra compuesta íntegramente por él.

 

ADIOS A JON LORD (1941-2012), ORGANISTA DE DEEP PURPLE

Oh, Lord

Por Diego Fischerman

Por un lado estaba un compositor esquizofrénico, alcohólico y suicida, ganador del Oscar en 1957, por la música de El puente sobre el río Kwai, y despreciado por la crítica por reaccionario. Por el otro había un grupo de rock, de un virtuosismo inusual para la época que, con tres discos en apenas un año y medio, había inventado algo que todavía no tenía nombre y que acabaría tomándolo de dos novelas y una canción ajena. Era 1969 y el grupo, que se había llamado Roundabouts y terminó bautizado Deep Purple, estrenaba nueva formación –la que sería más famosa, con otro cantante y otro bajista– con uno de los proyectos más espantosos de la historia: un Concierto para grupo y orquesta compuesto por su organista y orquestado parcialmente y dirigido por Malcolm Arnold, que unos años después intentaría matarse por primera vez y que en 1993, después de una larga internación, sería nombrado caballero por la reina Isabel II.

El organista se llamaba Jon Lord y murió el 16 de julio pasado. La revista inglesa Gramophone, decana entre las dedicadas a la música clásica, publicó un obituario. Allí lo define como “compositor y músico clásico y de rock”. Jamás se hubiera hablado de lo primero si faltara lo segundo. Sin embargo es su caracterización como “músico clásico” lo que le da a esa revista la coartada para hablar de aquello por lo que verdaderamente se lo recordará, su trayectoria como músico de rock. Un camino que, más allá de los posteriores Paice, Ashton and Lord y Whitesnake, quedaría para siempre ligado a Deep Purple, donde por inspiración o capricho había hecho por primera vez lo que terminaría definiendo a un género: unir el trío distorsionado, heredero de Jimi Hendrix Experience y Cream, con un instrumento que venía del rhythm & blues y de la iglesia afroamericana pero, también, de Johann Sebastian Bach, y que definiría todo el espectro de grandiosidad y aspiración épica sin el cual el rock duro jamás se hubiera convertido en metal pesado.

 
 


“Me gustan la niebla y los rayos, el trueno de metal pesado”, cantaba Steppenwolf en “Nacido para ser salvaje”, el tema central de la banda de sonido de la película Easy Ryder, donde un joven Dennis Hopper se dirigió a sí mismo, junto a Peter Fonda, recorriendo los Estados Unidos en una moto. Las palabras no eran nuevas. William Burroughs había llamado Heavy Metal Kid a uno de los personajes de la novela Soft Machine, de 1962, y dos años después había vuelto a hablar de “heavy metal”, en Nova Express, para hablar del exterminio de la raza humana por la vía de la biotecnología. Palabras afortunadas para hablar de algo que podría haber comenzado, como tantas otras cosas, por el Album Blanco de Los Beatles, si no fuera porque este álbum se terminó de grabar en noviembre de 1968 y se editó un mes más tarde. Shades of Deep Purple, en cambio, se publicó en julio de ese año. Y allí, ya en el primer tema, “And the Address”, están esos acordes de órgano cercanos al ruido convirtiéndose en una gigantesca disonancia que, a manera de big bang, deriva en un riff (el primero de una larga serie de riffs perfectos) y, luego, en el solo de guitarra de Ritchie Blackmore, donde su manera de estirar las cuerdas lleva la afinación a un límite, y en el de Lord, que por primera vez utiliza en el órgano Hammond las maneras de frasear sobre escalas de blues que Hendrix y Clapton ya habían patentado.

 Blackmore, Lord, Ian Paice en batería, Rod Evans como cantante y Nick Simper en bajo, grabaron dos discos más: uno llamado The Book of Taliesyn (publicado a fin de 1968) y otro bautizado Deep Purple, a secas, que se editó en junio del año siguiente. Todos ellos tenían bastantes antecedentes. El guitarrista había trabajado como sesionista e integrado grupos como Outlaws. Lord había tocado con The Flower Pot Men, con quienes registró el éxito “Let’s Go to San Francisco”, con The Kinks, con quienes grabó “You Really Got Me” y con The Artwoods. Evans y Paice venían de un grupo llamado Maze y Simper había estado en una banda pionera, Johnny Kidd & The Pirates. Todavía no se hablaba de metales pesados sino de psicodelia. Pero la manera en que Deep Purple la entendía no tenía nada que ver con la de ninguno de sus contemporáneos. Ni siquiera con la de Vanilla Fudge, un grupo estadounidense del que tomaron la idea de interpretar versiones extendidas –y medianamente delirantes– de canciones de otros. En el primer disco estaban, por ejemplo, “Help”, de los Beatles, “I’m So Glad”, de Skip James, que Cream había incluido en su primer disco, Fresh Cream –aunque en este caso con el agregado de un pedazo de Scheherezade, de Rimsky-Korsakov–, y “Hey Joe”, atribuida a Billy Roberts, que Hendrix había grabado en su primer disco single. Y esos tres discos extraordinarios, en los que anida mucha de la música del futuro, pasaron absolutamente desapercibidos.

 

Fue con el cambio de integrantes –se incorporaron Ian Gillan como cantante y Roger Glover como bajista, reemplazando a Evans y Simper–, con la presentación de septiembre de 1969 en el Royal Albert Hall, donde tocaron algunos de sus temas y estrenaron el horrible concierto de Lord junto a la Royal Philharmonia Orchestra, y con la posterior edición del disco que registraba el evento, en diciembre de ese año, cuando empezó a hablarse de Deep Purple. Y es que a partir de allí llegó, en rápida sucesión, una trilogía ejemplar: In Rock (1970), Fireball (1971) y Machine Head (1972). Están los hits, por supuesto: “Black Night”, “Child in Time”, “Fireball”, “The Mule”, “Lazy”, “Smoke on the Water”. Pero están, también, esos pequeños resquicios, muchas veces cercanos al mal gusto, de música clásica escuchada desde afuera, de falsa erudición, con una enciclopedia más cercana a las audiciones radiales de “clásicos para todos” que a otra cosa, que cruzados con la maquinaria del rock duro dieron uno de los resultados más originales e interesantes que pudieran imaginarse. Entre los puntos más altos hay que señalar cada una de las veces que Blackmore y Lord se contestan entre sí, ese órgano disparatado en el comienzo de “Speed King”, emergiendo del frenesí, la escalada homérica de Lord y Gillan en “Child in Time”, la fluidez y el swing en “Lazy”. Jon Lord, uno de los artífices de ese sonido, murió a los 71 años y, según se dice, preparaba una nueva versión de aquella obra monstruosa que había estrenado junto a Sir Malcolm Arnold, esta vez travestida como concierto para órgano Hammond y orquesta. Parafraseando a Gramophone, como compositor clásico fue totalmente irrelevante. Como músico de rock, fue un clásico.

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LEDA VALLADARES MURIO A LOS 93 AÑOS.

 

Adiós a una artista que atrapó la magia del sonido. Murió este viernes 13 de Julio.

Una noche de Carnaval, mientras dormía en un hotel de Cafayate, le llegó el embrujo de la copla, “un continente de música ancestral”. Dejó un legado hecho de canciones y rescates, cuya riqueza más profunda probablemente aún no haya sido develada del todo.

Por Karina Micheletto

“Creaciones expósitas y colectivas de una sabiduría original e insospechable, nutridas de ritos y mitos sagrados, que pueblos cantores han ido transmitiendo, ampliando, corrigiendo, encimando, de generación en generación.” Hacia esas coplas anónimas y centenarias, que supo entender y valorar como tesoros únicos; bagualas, vidalas, tonadas que así definía, Leda Valladares apuntó su trabajo. La música, cantante, poetisa y recopiladora dedicó su vida a ese tesoro –a ese “embrujo”, según decía que había resultado para ella– al que se refería con amor en su libro Cantando las raíces. Coplas ancestrales del norte argentino. Valladares padecía mal de Alzheimer y murió ayer, a los 93 años, en un hogar de ancianos de Buenos Aires, donde vivía desde hacía unos años. Dejó un legado hecho de canciones y rescates, cuya riqueza más profunda probablemente aún no haya sido develada del todo.

“Recopilar es una infinita paciencia”, decía Leda Valladares, y allí se la ve, en las fotos en blanco y negro, cargando esos grabadores que hoy se ven gigantes y excesivos en cables, en medio de geografías que resultan tan extrañas al ojo urbano –esa puna, esos salitrales, esas formaciones rocosas en medio de la montaña–, rodeada de cholas y bagualeros entre los que es claramente distinta, y sin embargo logrando esa cercanía que convocaba a los cantores. Valladares era una permanente asombrada por “la magia del sonido, la magia del grito y la magia de ese paisaje enorme de donde vienen estos cantos”, y en su trabajo se lanzó, con urgencia, a “atrapar” de algún modo, a conservar como le fuera posible esa magia. “Yo me largué a recopilar todas estas maravillas, y lo hice desesperadamente, porque me di cuenta de que no iban a quedar rastros de estos manantiales”, contaba en una entrevista a la periodista Blanca Rébori, en su recordado ciclo radial Retratos sonoros. Contaba que este comienzo fue en 1960, con una modesta beca de tres meses que le otorgó el Fondo Nacional de las Artes, con la que hizo su primera investigación y se compró su primer grabador. “Fue una tarea de mucha angustia, porque tenía poco dinero y sentía que, si no me apuraba, aquello que iba a buscar podía desaparecer”, decía.

Su obra abarca esa tarea de investigación, recopilación y registro –hecha de una manera diferente de la del método científico rígido puesto en práctica por Juan Alfonso Carrizo, Carlos Vega o Isabel Aretz, cuyos trabajos conocía muy bien–, pero también la composición de música para chicos, otras canciones propias que llegó a grabar en un disco de juventud, la musicalización de documentales, películas y obras de teatro. La parte central de esa obra, la que tuvo un fuerte eje en la recolección y el registro de esos cantos –y en la tarea docente de dar a conocer su valor–, se materializó en un abarcativo Mapa Musical Argentino, que publicó entre 1960 y 1974, y que fue reeditado en 2001 por el Centro Cultural Rojas y Melopea. También en discos como Grito en el cielo (1989), Grito en el cielo II (1990) y América en cueros (1992), o en los registros Folklore de rancho (1972) y Folklore centenario (1974), donde ella misma canta lo que recupera. O en participaciones como la que tuvo en el trabajo De Ushuaia a La Quiaca, con León Gieco y Gustavo Santaolalla, donde, entre otras cosas, reunió a más de 1500 chicos de escuelas de Tucumán en una experiencia de canto colectivo.
Pero esa obra no se detuvo allí: también abarcó la composición de música para niños (en la mayoría de los casos, en coautoría con María Elena Walsh) y de otras canciones como las que dejó grabadas en un disco de juventud, a las que sumaba poemas. Musicalizó e interpretó espectáculos teatrales, también algunas películas y documentales, fue asesora musical de veinte películas sobre rituales y artesanías indígenas que dirigió Jorge Prelorán. En forma paralela siempre se dedicó a la enseñanza del canto con caja (hasta hace no tantos años seguía dando sus cursos en el Centro Cultural Rojas). Fue directora del Fondo Nacional de las Artes, miembro honoraria de la Unesco y de la Sociedad Argentina de Escritores.

 

 

La filosofía está bien cuidada

 

Leda Valladares había nacido en Tucumán el 17 de diciembre de 1919, en el seno de una familia de clase media de buen pasar, en la que la música era materia cotidiana. Su hermano, Chivo Valladares, fue uno de los creadores trascendentes de la música del noroeste, autor de joyas perdurables como “Subo”, “Zamba del romero” o “Zamba del silbador”. Su casa de infancia y juventud en el centro de Tucumán era centro habitual de reunión, en la que se daban cita amigos como Adolfo Abalos (que por ese entonces cursaba estudios de Farmacia en esa ciudad), el Mono Villegas, Ariel Ramírez, más tarde Cuchi Leguizamón o Manuel J. Castilla. A los 14 años, Leda era ya una inquieta intérprete interesada por el jazz, el blues, el negro spirituals, amén de algo de tango; tocaba el piano y hasta llegó a tener un trío con dos amigas que eran hermanas. También tenía algunas composiciones propias, algunas de las cuales quedaron grabadas años más tarde en un disco de lo más moderno para la época, que sumaba poesías y ruidos ambiente: Canciones de Leda Valladares (los buenos buscadores de rarezas en Internet sabrán hallarlo, si es que la policía de la nueva ley no los ha dado de baja ya).
Estudió Filosofía y obtuvo el título de profesora (más tarde, lanzada ya a su rumbo de trotamundos, ejercería como tal en Costa Rica), pero a los 22 años hubo algo concreto, que ella siempre recordaba como una marca, que cambió su idea de futuro, si es que alguna idea de ese tipo guardaba este espíritu inquieto. “Yo escuché la caja, en una noche de Carnaval, mientras dormía en un hotel de Cafayate –contó–. Me despertaron unos alaridos impresionantes y los golpes de tambores de las cajas. Salí al balcón del hotelito y encontré tres viejitas a caballo cantando. Ahí me llegó el embrujo que me dura hasta el día de hoy. Descubrí un continente de la música ancestral, de esa música que puede tener siglos y milenios que nunca se gasta y nunca será contaminada por nada” (la cita es también de esa entrevista de Rébori, que hoy es testimonio). Aquella “estampida de la baguala” fue asumida como un deber, un llamado urgente: “Si yo descubría esto a los 22 años, tenía que hacer algo, no podía dejarlo ahí a un costado –explicó–. En Tucumán, la copla era el canto de los borrachos en los carnavales, no se le daba otro valor, había mucho racismo, como en toda América. Yo vi que había para mí un llamado. Y entonces me dije: la filosofía está muy bien cuidada por los europeos, y este canto está totalmente descuidado por los sudamericanos”

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Leda Valladares rodeada por León Gieco, Raúl Carnota, Pedro Aznar, Fito Páez, Suna Rocha y Liliana Herrero, en la época de Grito en el cielo

 

Trotamundos

Pero antes de este descubrimiento que asumió como llamado, Leda Valladares probaría suerte de trotamundos, siempre armada de música. En 1949 partió rumbo a Venezuela, un año después a Costa Rica. Allí conoció a María Elena Walsh, por entonces otra viajera llena de asombro, poesía y entusiasmo. La amistad terminaría madurando en una pareja que se consolidaría artísticamente, con el dúo folklórico Leda y María, que marcó el debut público de Walsh en el canto. Probaron suerte en París, en épocas juveniles de bohemia y estrecheces compartidas con colegas como Violeta Parra (el clima y circunstancias de época están muy bien narrados en la biografía de Walsh Como la cigarra, de Sergio Pujol). Aquel dúo dejó registrados cuatro discos en Francia, y a su regreso obras como Canciones del tiempo de Maricastaña, Leda y María cantan villancicos, Canciones de Tutú Marambá, Canciones para mirar, Doña Disparate y Bambuco, a las que acompañaron una cantidad de presentaciones teatrales.
Tras la gran recopilación del Mapa musical argentino, siguieron las dos ediciones de Grito en el cielo, en 1989 y 1990. Allí Valladares convocó a artistas de la música argentina, en un amplio arco estilístico que incluyó a Pedro Aznar, Gustavo Cerati, Raúl Carnota, León Gieco, Gustavo Santaolalla, Ica Novo, Fito Páez, Federico Moura, Liliana Herrero, Fabiana Cantilo, Suna Rocha. Los llevó al territorio de la copla, la vidala, la baguala, mostrándoles a los colegas de otros géneros la potencia de este canto ancestral. La presentación incluyó un recordado espectáculo en el Teatro Cervantes que reunió a todos estos artistas con un nutrido grupo de bagualeros de Salta. A este trabajo le siguió el destacado América en cueros, producido por Litto Nebbia para Melopea, obra por la cual Valladares fue declarada miembro de honor de la Unesco. Allí cantan copleras como Gerónima Sequeida, populosas comparsas, invitados como Jairo y Pedro Aznar.
“Lo que me impresionó de la baguala fue que ese canto de precipicio, esos gritos, esos despeñaderos del canto que son tremendamente dolorosos y abismales, se encuentra en todas las culturas ancestrales, eso está registrado”, explicaba Valladares, siempre asombrada, sobre la materia de su fascinación. “El canto se desbarranca, pero al mismo tiempo se empina y llega a alturas enormes, así que es un ir y venir de la voz, pero con un dramatismo y un misterio musical comparado a nada de lo que uno ha escuchado en las ciudades. Ese ir y venir de la voz es usado de forma mágica. No sé si los bagualeros son conscientes de eso, pero se mueven en un plano mágico del sonido.” De eso estaba segura Leda Valladares. Pero también era consciente de otra cosa: “Este canto metafísico del desamparo original, cantado con los huesos y el pellejo, exige un tímpano religioso”. A ese mundo mágico, esa sustancia poética que Valladares veía ya en sus épocas de recopiladora amenazada por otras culturas urbanas que se imponían como tapándolo todo, televisión de por medio, Leda Valladares dedicó sus tímpanos, su corazón y su asombro.

 

EL GRANDIOSO MAPA MUSICAL ARGENTINO

 

Respiración profunda

 

Por Karina Micheletto

“Los materiales que yo muestro no son una radiografía del canto, son el hecho sonoro tal cual lo registra un grabador como el Grundig”, explicaba Leda Valladares sobre su trabajo. “He podido recopilar más de cien temas de canto con caja, y también tengo dos álbumes con todo pasado a pentagramas. Pero el hecho sonoro es más importante. Yo grababa todo porque no hay dos cantores que canten igual, todos tienen su propio canto. Es muy personal, muy dramático y responde al paisaje que los rodea y a esa cultura de siglos: es música de de-siertos, de montañas, de selvas. Ahí está el principio de las cosas en materia de misterios.”

En los últimos reportajes que dio, unos diez años atrás, Valladares contaba que aún guardaba gran parte de esas grabaciones en su casa, y que incluían las largas charlas que mantenía con los músicos y cantores, inéditas. Pero llegó a clasificar y editar muchas otras su Mapa Musical Argentino, obra que en 2001 fue reeditada por el Centro Cultural Rojas, juntamente con Melopea, en una colección de ocho CD.
Lejos del testimonio antropológico, estos discos ponen de manifiesto el enorme valor artístico de este canto que Valladares calificaba como litúrgico. Son huaynos, carnavalitos, bagualas, vidalas, cuecas, chacareras, milongas, versos que pasan de generación en generación y que interpretan músicos no profesionales, gente del común que se asume cantora. El recorrido va desde la Quebrada de Huamahuaca y su mosaico de ritmos y melodías, pasa por Tucumán y el canto vallisto, por cerros y valles y sus comparsas, por cantores como Gerónima Sequeida, por Cuyo y sus ritmos y danzas, por Salta y sus bagualeros, llega hasta Santiago del Estero y se planta en la vidala, entre tantas otras muestras de riqueza popular. “Una baguala escuchada en su paisaje, una vidala de rancho en la lejanía, desatan nuestro fuego y reajustan el universo”, se anuncia, por ejemplo.
“No he podido recopilar una canción mal hecha o una copla mal hecha, todas son perfectas”, destacaba Valladares sobre sus grabaciones. Y volvía a compartir su entusiasmo como si se estuviera contando a ella misma aquello vivido, como una revelación: “Yo grababa por ejemplo en la fiesta de carnavales, donde el canto sale compulsivamente, donde se citan como una estampida de desahogo al canto. Para ellos es una respiración profunda. Hay también cantos que acompañan los rituales de la siembra, de la cosecha, de la marcación de ganado, pero los de los carnavales son el delirio máximo”.

 

 

Otras voces

 

- Litto Nebbia (músico): 

Durante el último tiempo no supimos nada de Leda. Suponíamos que estaba resguardada, ya que la última vez que pasó por Melopea estaba muy confusa y frágil. Tuvimos una época en que hicimos muchas cosas con ella. Siempre con tanto entusiasmo y todo el tiempo obsesivamente tratando de cumplir un sueño, para lograr conformar con sus investigaciones y rescates, el mapa completo de la Música Popular Argentina y todos los vericuetos que existen, rítmicos y en maneras de tocar, gracias al cuantioso regionalismo en nuestro país. Era difícil seguirle el ritmo, no sólo por la parte investigativa, sino por el detalle de producción. El de Leda era un material sumamente valioso, pero muy difícil de divulgar y mucho más de vender. De cualquier manera, logramos desde Melopea producir once de sus álbumes, todos publicados en CD, y son un lindo recuerdo de Leda.

- José Ceña (músico): 

Me parece que el trabajo que hizo Leda de recuperación y compilación del canto de caja ancestral es maravilloso en todas sus dimensiones, desde las vidalas hasta las bagualas. Es la recuperación de un canto en forma antigua de toda una región del norte argentino y que ha permitido a las nuevas generaciones nutrirse de su sabiduría. En mi cátedra de la escuela musical de Ramos Mejía, uso para los chicos en forma constante los discos de Leda Grito en el cielo I y II y les mando hacer trabajos prácticos para que compongan una copla y la canten. De esa forma toman la verdadera dimensión del canto ancestral y se prenden a las vidalas y bagualas en las voces de Fabiana Cantilo, Fito Páez, Divididos y León Gieco.

- Mariana Carrizo (coplera):

 Ella vino a mi cultura y pudo comprender el espíritu de este canto desde el respeto, la dedicación, la investigación y la recopilación de la copla ancestral. Su estudio y recopilación ha sido tan visceral como el canto mismo y de alguna forma vino a continuar la obra de Isabel Ares, Juan Alfonso Carrizo y Rodríguez Marín, todos maestros de nuestra cultura y Leda le dedicó su vida. Hoy, en ocasión de un encuentro de copleros que vamos a protagonizar en el festival Trichaco 2012 solidario, le vamos a rendir un tributo a Leda desde el canto mismo, como ella hubiese querido. Isabel (Ares) recorrió a lomo de mula toda América en el rescate de la copla y Leda tenía un poeta en su alma que le permitió entender y respetar el sentido de este arte ancestral, que siempre estuvo más allá de las modas.

- Miriam García (docente e investigadora de la copla):

 Su obra es única. Ella fue una pionera irremplazable, no sólo con sus recopilaciones sino con su tarea de difusión. Ahora mi responsabilidad es seguir llevando toda la música que Leda hizo en toda su vida y poder darle el lugar que merece su obra en toda la cultura nacional. Era una persona fuera de serie, no convencional, extraordinaria en todos los aspectos. Hasta para comer era diferente: veía cosas donde nadie veía. Era una artista completa.

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ASTOR PIAZZOLLA, A 20 AÑOS DE SU MUERTE.

        

Cómo reinventarse una y otra vez

 

 El repaso de los múltiples giros que practicó en una carrera signada por un espíritu inconformista da pruebas de lo que significa el bandoneonista en el panorama de la música argentina del siglo XX. Este año habrá ediciones para redescubrir.

Por Diego Fischerman

Veinte años no es nada, cantaba Gardel. Y ésa era la cifra que Astor Piazzolla, el bandoneonista que a los 13 años había aparecido en un breve papel junto al cantante en El día que me quieras, había elegido en 1964 para la temprana retrospectiva discográfica 20 años de vanguardia con sus conjuntos. Y fue hace dos décadas, el 4 de julio de 1992, cuando Piazzolla falleció tras una larga agonía. Esta vez, ese período sí ha significado algo. Aun cuando muchas cosas sigan siendo más o menos iguales, está claro que a Piazzolla y al valor de su música ya no lo discute nadie. Y aún más: para muchos no hay, para nombrar a Buenos Aires –e incluso al tango–, un sonido mejor que el que el marplatense construyó a lo largo de un conflictivo medio siglo, desde que a los 20 años ingresó como instrumentista en la Orquesta de Aníbal Troilo hasta su último sexteto pasando por sus propias orquestas y, desde ya, por sus geniales quintetos.

 

Inquieto y preocupado por registrar los latidos de su época, Piazzolla no tuvo un solo estilo, ni siquiera una biografía. Si no existiera el derrotero que comenzó en 1955 con el Octeto Buenos Aires, si no hubiera más que aquel orquestador que a los 22 años comenzó a arreglar para Troilo, que a los 24 dirigió la orquesta que acompañaba a Francisco Fiorentino, que un año después formó la propia –grabando 16 discos de 78 rpm para Odeón, entre septiembre de 1946 y diciembre de 1948–, y que entre 1950 y 1953 compuso para las principales orquestas del momento –Troilo, Fresedo, Francini-Pontier y Basso– alcanzaría para considerarlo un nombre fundamental del tango. Sus arreglos de “Inspiración” o, ya en 1951, de “Responso”, para Troilo, sus versiones de “Chiclana”, “Taconeando” o “Quejas de bandoneón”, con la Orquesta 1946-48, y piezas propias como “El desbande” (lo primero propio que grabó), “Se armó”, “Villeguita”, “Para lucirse”, “Prepárense”, “Contratiempo”, “Triunfal” y “Lo que vendrá” están entre lo mejor del tango de los ’40 y ’50.

 

Pero ése era un género con el que Piazzolla estaba en crisis. Lo conocía como nadie, admiraba a muchos de sus músicos pero despreciaba su conformismo y falta de horizontes. Decía que con sus colegas no había de qué hablar. Y, si bien gozaba del respeto de los más prestigiosos, había otros que no cesaban de hostigarlo. Y la Argentina no era –ni lo sería después– un lugar caracterizado por la tolerancia. La renovación de una música como el tango –y ya su orquesta, aunque claramente anclada allí, proponía una mirada distinta– tomaba los atributos de la traición a la patria. Y lo que en otras partes (las polémicas sobre el be-bop en los Estados Unidos, por ejemplo) no pasaba de la discusión estética, en Buenos Aires acababa frecuentemente a las trompadas. En 1953, Piazzolla, que luego de estudiar con Alberto Ginastera había ganado un concurso de composición organizado por el gobierno –el concurso tomó el nombre de Fabien Zevitzky, director de la Sinfónica de Indianápolis que el año anterior había conducido a la Orquesta del Estado y al que se comprometió para que dirigiera un concierto, en la Facultad de Derecho, con las obras premiadas–, decidió viajar a París y allí llegó a tomar diez lecciones con la prestigiosa Nadia Boulanger. Quería convertirse en compositor clásico, pero el resultado de su periplo fue paradójico. La vieja maestra le recomendó que se dedicara al tango.

 

La experiencia parisina resultó fundamental para el nacimiento del segundo Piazzolla. Por un lado, grabó una serie de discos, para los sellos Festival, Vogue y Barclay, donde por primera vez prescindió del molde de la orquesta de tango (aun con agregados como el oboe, tal como había sucedido en la grabación de “Dedé”, en 1951), colocando al bandoneón como solista absoluto, junto a un piano y una orquesta de cuerdas. Y por otro, porque el dueño de uno de los sellos para los que realizó estos registros, Charles Delaunay, de Vogue, le hizo escuchar otros discos grabados por él, entre ellos los que documentaban las actuaciones del cuarteto de Gerry Mulligan en la Salle Pleyel, poco tiempo antes de que el bandoneonista llegara a París, y el del sexteto de Oscar Pettiford. Una grabación que tuvo una influencia notable en el octeto que Piazzolla crearía al volver a Buenos Aires. Allí había un cello (tocado por Pettiford) y estaba, además, la guitarra eléctrica de Tal Farlow, en un papel solista que resultaba sumamente novedoso. El regreso a la Argentina nada tuvo que ver con aquel de Cobián a Bahía Blanca. El bandoneonista no volvió vencido, a pesar de la decepción con Boulanger, sino lleno de ideas y con la decisión para llevarlas a cabo. Creó el revolucionario Octeto Buenos Aires, donde incluía otro bandoneón, tocado por Leopoldo Federico, dos violines (el virtuoso Enrique Mario Francini y Hugo Baralis, quien había sido solista en su Orquesta 1946-48), el piano de Atilio Stampone, el cello de José Bragato, la guitarra eléctrica de Horacio Malvicino (reclutado en el Bop Club) y el contrabajo de Hamlet Greco, luego reemplazado por Juan Vasallo, y con el que grabó un disco de duración media para Allegro (Tango progresivo) y un LP para Disc Jockey (Tango Moderno). Y, paralelamente, con la misma conformación de sus discos parisinos, grabó cuatro temas para el sello TK (“Azabache”, “Negracha”, “Sensiblero” y “Lo que vendrá”), dos para Odeón (“Vanguardista” y “Marrón y azul”) y dos LP, Lo que vendrá, registrado en Montevideo para Antar-Telefunken, y Tango en Hi-Fi, para Music-Hall. Allí el violín solista era el de Vardaro y había temas notables como “Melancólico Buenos Aires” (en el segundo disco) y “Tres minutos con la realidad”, uno de los experimentos más modernistas de Piazzolla, que aparecía en ambos discos aunque en la versión montevideana tenía percusión, lo que ponía más en evidencia su filiación bartokiana.

 

En 1958 llegó otro viaje. De nuevo Nueva York, donde Piazzolla había vivido en su infancia, y el sueño de trabajar allí con un proyecto del que después renegaría pero cuyos resultados estuvieron lejos de tal escarnio. Además de algunos arreglos para grupos y cantantes latinos (Fernando Lamas, José Duval, The Di Mara Sisters, Machito), el bandoneonista creó por primera vez un quinteto (en rigor un sexteto, ya que a su instrumento, vibráfono, guitarra eléctrica, piano y contrabajo, se agregaba percusión) en el que mezclaba temas propios con versiones de clásicos del jazz. Más allá de las congas, que en esa época eran vistas por cierto público fino –en el que se contaba Piazzolla– cono signo suficiente de oprobio, en ese grupo se sumaba, al manejo experto de los contracantos y al swing que siempre había tenido, una nueva contención en la escritura. Y un sonido que, con la incorporación del violín en lugar del vibráfono, caracterizaría a la creación más extraordinaria y duradera. Ese quinteto que fundó al regresar a Buenos Aires y al que, con algunos cambios de integrantes y a pesar de varias idas, siempre volvería.

 

En el comienzo se sucedieron tres violinistas, Symsa (Simón) Bajour, Elvino Vardaro y Antonio Agri, que permaneció incluso hasta la primera formación del grupo eléctrico de 1975-1977. A Malvicino lo sucedió Oscar López Ruiz, que integró también el Noneto de 1972-1973 y la primera formación del nuevo quinteto de fines de 1978. Durante el primer período se alternaron dos pianistas, Jaime Gosis y Osvaldo Manzi, y el contrabajista fue Kicho Díaz, que había tocado en la orquesta de Troilo. En 1964 hubo un breve octeto con flauta y percusión, una formación a la que volvería en 1968, para la “operita” María de Buenos Aires, que compuso junto a Ferrer, con quien también creó, un año después, dos de sus piezas más exitosas, “Balada para un loco” y “Chiquilín de Bachín”. Después del noneto, Piazzolla se mudó a Italia, donde comenzó a grabar con un formato más cercano al jazz rock (el solo de órgano eléctrico en la versión de “Adiós Nonino” incluida en Libertango, el de piano eléctrico en “Whisky”, en la Suite Troileana). En esa época formó su grupo electrónico, que hacia fines de la década abandonó para volver a su viejo amor, esta vez con Fernando Suárez Paz (que había integrado la primera formación del Sexteto Mayor) en violín, Pablo Ziegler en piano y Héctor Console en contrabajo. López Ruiz fue el primer guitarrista y, en un movimiento simétrico al de los comienzos, lo reemplazó Malvicino.

Luego llegó el sexteto, con cello en lugar del violín, el agregado de otro bandoneón y un impensado Gerardo Gandini en piano. Sin dejar ningún disco de estudio completado y con varios cambios de integrantes en apenas un año de existencia, queda de este grupo, no obstante, un sonido espeso y oscuro, nuevos arreglos de viejos temas, como “Buenos Aires Hora 0” y “Tres minutos con la realidad”, y unos cuantos estrenos. Pero, dicen los que lo conocían, Piazzolla no era el mismo. Había tenido un infarto de miocardio en 1973 y en 1988, antes de formar el sexteto, le habían realizado una operación de cuádruple by pass. El 5 de agosto de 1990, en su casa de París, tuvo un infarto cerebral. Lo trasladaron a Buenos Aires una semana después. Contaba su hijo Daniel –que además había sido su músico, tocando el sintetizador a mediados de los ’70–, que reaccionaba cuando escuchaba música y, durante los dos años hasta su muerte, se ocupó de que siempre estuviera sonando la que él prefería. “La muerte del ángel”, “Romance del diablo”, “Calambre”, “Tristezas de un Doble A”, “Invierno porteño”, “Milonga del ángel”, “Revolucionario”, “Soledad”, “Contemporáneo” y, claro, “Adiós Nonino” son apenas algunas obras que transformaron para siempre el campo de la música artística de tradición popular. Veinte años después, el Conservatorio Superior de Música de Buenos Aires y el aeropuerto de Mar del Plata, su ciudad natal, llevan su nombre. Son muchas más, sin embargo, las marcas de su música.

 

 PIPO LERNOUD Y LOS CRUCES ESTILISTICOS DE PIAZZOLLA

“El rock lo reconoció”

 

El periodista recuerda la efervescencia de los ’70, cuando los rockers veían en Astor un símbolo de renovación y audacia, y él, contra todo pronóstico, declaraba su interés en ese campo.

Por Cristian Vitale

En 1975, conmovido por la muerte de Aníbal Troilo, el más grande entre sus pichones le tributaba un homenaje seminal: la “Suite Troiliana”, una obra de cuatro movimientos que, viene muy al caso, fue ejecutada por su Conjunto Electrónico. Al año, con la misma formación, Astor Piazzolla presentó 500 motivaciones en el Teatro Gran Rex, con importante asistencia rockera y, un semestre después, repitió en el Teatro Olympia de París. Era la época del jazz rock o, dicho en argentino, del tango-rock con marco de jazz. “Piazzolla estaba muy interesado en eso”, asevera Pipo Lernoud a Página/12. No es teoría ni relectura de fuentes ajenas. El creador de El Expreso Imaginario trabó relación in situ con aquel Piazzolla electrizado con y por la época, y lo entrevistó dos veces. Una en el ’75, por encargo de una revista colombiana, y otra para un especial de El Expreso centrado en el vínculo entre tango y rock. Y ambas (publicadas en el debut y en el número 5 de El Expreso respectivamente) dieron testimonio de un Piazzolla navegando por las aguas musicales complejas, enmarañadas y vitales de la época. “La verdad que me sorprendió, porque creíamos que era un chinchudo que se peleaba con todo el mundo y que consideraba al rock como una cosa menor, pero salió diciendo que respetaba mucho a los músicos de rock, que le gustaban Charly y Spinetta, y que era un momento interesante para esa música”, evoca uno de los seres fundacionales del periodismo de rock en Argentina

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–La época de los bandoneones de Rodolfo Mederos y Daniel Binelli en Invisible. O de Alas y los experimentos cruzados del mismo Binelli con Gustavo Moretto y Pedro Aznar...

–Sí. De mucha madurez, ¿no?: Charly había hecho “Tango en segunda”; Luis, “Las golondrinas de Plaza de Mayo”, Mederos y Binelli se habían acercado al rock. Había una apertura de ambos lados, una admiración, una voluntad de conocerse más. Los músicos argentinos, empezando por Litto Nebbia, tenían una admiración total por Piazzolla. Yo creo que esa impronta de alguna manera cruzó a Piazzolla, aunque su apertura venía más por el lado de la evolución del jazz rock que por el rock en sí. Le interesaba muchísimo lo que pasaba con Chick Corea: el uso de máquinas nuevas, sintetizadores, arreglos complejos con más cortes, y también con Emerson, Lake & Palmer.

 

–Llegó hasta las fronteras con Emerson, podría decirse.

–Tal cual, sí. En ese momento, él aún estaba muy discutido dentro del tango, e incluso respondía con una confrontación permanente y sin diplomacia (risas). Se había peleado con todo el mundo y dentro de ese género tenía mucha oposición por eso de meter ruidos raros, arreglos extraños, en fin... Entonces, en el pico de esta situación de soledad, mi sensación es que encontró en la evolución musical que se daba por entonces algo familiar con su propia música. Me refiero al jazz rock, y al rock como música progresiva y compleja. Creo que, de alguna forma, se acercó a ese sonido. O sintió que había una apertura musical hacia la complejidad, el uso de armonías y tiempos diferentes, que tenía mucho que ver con sus intenciones en ese momento. De alguna manera, el rock lo estaba cruzando y su participación en el festival de jazz de San Pablo también dio testimonio de eso.

La referencia de Lernoud enraíza con otra instancia en la que le tocó indagar en el Piazzolla “rocker”. Fue en 1979, y la Expreso dio cuenta de aquel festival apoteótico, en el que Piazzolla fue figura principal. La crónica le pertenece a Alfredo Rosso, pero Lernoud también puede dar cuenta. “Estaban Dizzy Gillespie, Chick Corea, John McLaughlin, en fin, un cartel impresionante y, cuando Corea terminó de tocar, dijo ‘les pido especialmente que escuchen lo siguiente porque es lo mejor que está pasando en el planeta’. Y salió Piazzolla. De pronto, el tipo que era su puente hacia otras músicas lo reconoció públicamente. Lo mismo hicieron McLaughlin y Gismonti: fue un recital descojonante. Yo nunca había visto a Piazzolla improvisar en el bandoneón con una libertad y una fiereza impresionantes. En general, sus arreglos eran bastante compactos, pero esto era otra cosa. Piazzolla fue el héroe de ese festival y él estaba refeliz, porque le había entrado por la gente del rock un reconocimiento que no le brindaba la gente del tango... un reconocimiento que venía desde siempre, ¿no?, porque yo creo que no se puede hablar del primer disco de Almendra, del primer disco de Manal o del primer disco de Arco Iris sin mencionar a Piazzolla. El está presente en “Avellaneda Blues”, en “Laura va” y en la parte de “Adiós Nonino” que usa Arco Iris en el disco rosa. El está en el origen del rock argentino.

 

 

Diez discos para veinte años

El tiempo transcurrido desde la muerte de Piazzolla se mide, también, en la aparición de discos. Estos son los diez más importantes, entre las nuevas ediciones de material que se había publicado en vida del bandoneonista, pero que se hallaba descatalogado en ese momento, y grabaciones que habían permanecido inéditas.

1 Piazzolla Completo 1956-1957 (Lantower). Agrupa los dos discos del Octeto Buenos Aires y todas las grabaciones realizadas con bandoneón, piano y orquesta de cuerdas, en Buenos Aires y Montevideo.

2 Piazzolla interpreta a Piazzolla (1961, Sony). Primera grabación del Quinteto y disco fundante de un estilo y un sonido. Además, allí está el primer registro de “Adiós Nonino”.

3 Nuestro tiempo (1962, Sony). Album ejemplar del Quinteto, ya con Antonio Agri en violín.

4 Introducción al ángel (Melopea). Grabación en Radio Municipal, en 1963. Un documento notable y con muy buen sonido, que permite escuchar el descomunal sonido de aquel quinteto en vivo.

5 Tango para una ciudad (1963, Sony). Tal vez el disco más cercano al jazz en su espíritu de libertad rítmica y en su sentido del swing.

 


6 Concierto de tango en el Philharmonic Hall (1965, Universal). A pesar de su título, es una grabación de estudio, realizada en Buenos Aires y con el Quinteto en estado de gracia. Es el primer disco en el que Piazzolla graba sólo temas propios y allí están, entre otros, “Milonga del ángel” en su primera grabación.

7 Música Popular Contemporánea de la Ciudad de Buenos Aires. Vol. 1 y 2 (1972-1973, Sony). Una nueva formación, el Conjunto 9, donde se completaba el cuarteto de cuerdas (con segundo violín, viola y cello) y se agregaba batería. Varios estrenos notables: “Vardarito”, “Tristezas de un Doble A”, “Onda nueve”.

8 Milán 1984 Vol. 1 y 2 (Trova). Gran performance del último quinteto, en vivo.

9 Milva & Astor Piazzolla. En vivo. Tokyo 1988 (RP). Album doble con una de las últimas actuaciones del grupo, con el agregado de Milva como cantante.

10 Luna (EMI). Registro de la actuación del sexteto en Amsterdam, en junio de 1989.

 

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