ANA CAROLINA LLEGA EN BUENOS AIRES. ENTREVISTA.

Un debut demasiado postergado

Aunque en sus once años de carrera lleva más de cinco millones de discos vendidos, la cantautora nacida en Minas Gerais nunca había pisado escenarios argentinos. Eso cambiará esta noche, cuando presente su disco N9ve en el Gran Rex.

Por Karina Micheletto

Ana Carolina –así, sin apellido, evitando el Sousa que podría equivaler a un García local– lleva once años de carrera, nueve discos editados, éxitos como el de 2005, cuando vendió más de un millón de copias sólo del disco Ana & Jorge (grabado con su colega Seu Jorge, cultor del “samba rock”), cifras globales de ventas que ascienden a los cinco millones. Sin embargo, la de hoy será la primera vez que actuará en la Argentina, un país tan receptor para la MPB, incluidas las nuevas expresiones. Será hoy a las 21. 30 en el teatro Gran Rex, un escenario que la cantautora nacida en Minas Gerais celebra a medida que va escuchando el relato de sus características y lo emblemático de la calle en que se emplaza: “¿De verdad? ¡Qué legal! ¡Estoy feliz!”.

“La verdad, no sé responder exactamente a la pregunta de por qué tardé tanto en ir para allá”, dice Ana Carolina. “Durante un buen tiempo de mi carrera me mantuve atenta a los estados brasileños, y desde 2001, cuando empecé a salir del país, las rutas eran siempre hacia Europa o Estados Unidos. No, yo no sé por qué recién ahora estoy yendo a la Argentina... Lo que sí sé es que me da una felicidad inmensa, y que la expectativa es grande.”

–¿Por algo en especial?

–Bueno, ustedes tienen fama como público. Un músico de mi banda, Marcelo Castro da Costa (el baterista y percusionista), ya ha estado allí tocando con Caetano; él me tiene loca contándome del público argentino. Dice que es el mejor del mundo porque se queda muy en silencio cuando cantás, y cuando terminás aplaude y grita maravillosamente. Así que estoy loca por conocer al mejor público del mundo.

Fue en el primer recital que dio en Río de Janeiro, cuando ya había dejado atrás el curso de Letras y había decidido que quería ser cantante, que Luciana de Moraes (hija de Vinicius de Moraes) “descubrió” a Ana Carolina. “Ella asistió a ese primer show y al final me preguntó si tenía algo grabado para mostrar a la BMG. Dos días después, ellos me estaban contratando.” Así grabó su primer disco, que llevaba su nombre y rescataba antiguos clásicos de la MPB, además de revelarla como compositora. Aquello fue en 1999 y en 2009, para el aniversario redondo de su carrera, eligió quedarse con un número como significativo, el nueve. “Me di cuenta de que había llegado a nueve canciones, en un disco que celebraba mi carrera entre el ’99 y el 2009. Yo nací un 9 del mes 9... Y sí, soy algo neurótica con el número”, dice. Su disco se llama Nove, se escribe N9ve, y varias de esas canciones sonarán esta noche en el Gran Rex.

–En ese disco canta con figuras de otros países: Esperanza Spalding, John Legend y Chiara Civello. ¿Cómo llegó a ellos?

–Como absoluta fan de cada uno. Mi empresaria me dijo: “Bueno, Ana, ahora que estás cerrando un ciclo importante, el de los diez años de carrera, ¿qué querrías hacer?”. Y le respondí que quería cantar con todas las personas que me encantan. Esas fueron las tres personas en las que pensé. Fue muy importante para mí en ese momento.

–Y luego, en 9 + 1, canta con parceiros como Maria Bethania, Seu Jorge, Zizi Possi y Gilberto Gil. Con Gil hace una canción que compusieron juntos, ¿cómo fue esa colaboración?

–¡Maravillosa! Había hecho la música de ese samba, e inmediatamente pensé que podría tener letra de Gil, era para él. Pero demoré tres meses en mandársela, por vergüenza, soy bastante tímida. Cuando logré tomar coraje, se la mandé y en dos días tenía de vuelta la canción, con letra.

–Su disco Dois Quartos recibió un sello de advertencia, como desaconsejado para menores de 18 años, por contener “letras impropias”. ¿Cree que era para tanto?

–Bueno, fue un disco complicado, decía cosas bastante pesadas... Tenía canciones como “Eu comi a Madonna”, o “Cantinho”, que habla del órgano sexual masculino.

–¿Y era tan grave?

–No sé exactamente, pero entiendo que no quieran que los niños escuchen algunas cosas. Entiendo también que para ustedes es raro, porque en su país no existen ese tipo de fajas de advertencia. En Brasil es algo normal.

–También llama la atención que en todas sus biografías se mencione que usted contó que es bisexual y el revuelo que eso causó en Brasil. ¿Cree que eso la define como artista?

–Por lo general los artistas no hablan mucho sobre su vida privada, incluyendo su condición sexual, evitan ese tema, y yo nunca tuve ningún problema con la privacidad. En fin, no es un tema para mí hablar de mi sexualidad en público. Y por eso una vez en una entrevista hice un comentario muy al pasar: ahora me viene a buscar mi novia, algo así. El periodista se interesó y quiso saber más, le pareció que ayudaría a muchas chicas que tienen una condición sexual diferente, que les daría alivio saber que alguien famoso lo dice abiertamente. No me opuse a eso, pero al mismo tiempo tampoco me sentí levantando una bandera. Fue una cosa muy casual.

–¿Y cree que ayudó?

–Fíjese que sí. Encuentro que sí he ayudado a muchas garotas, muchas adolescentes que quieren vivir su relación con libertad, y están con miedo por lo que puedan decir sus padres o la propia sociedad. No tienen fuerza para decir “Yo soy así y soy feliz con esto”. Y eso es lo que he dicho

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FALLECIO EL CHANGO FARIAS GOMEZ. TENIA 73 AÑOS.

El último adiós a un músico popular y argentino






Figura clave de la música popular argentina, fue un artista capaz de arriesgar para avanzar en el folklore: rompía los moldes formales del género, pero en base a su profundo conocimiento. Fue el creador de Los Huanca Hua, M.P.A. y La Manija.

Por Karina Micheletto

Ayer por la mañana, a los 73 años, murió Juan Enrique Farías Gómez, “el Chango”, figura clave de la música popular argentina. Se encontraba internado desde el fin de semana en la clínica Otamendi a causa de una afección pulmonar, que agravó el cuadro por el cáncer contra el que luchaba desde hacía años. El título de su último disco, Chango sin arreglo, sintetiza quizá la doble marca que ha dejado este artista en la cultura argentina. La de ser, por un lado, el gestor de una música perdurable, rompiendo con los moldes formales de un género del que evidenciaba, al mismo tiempo, un profundo conocimiento (“sin arreglo”, en este caso, estaba lejos de significar “sin red”). Y también la de ser un artista capaz de arriesgar para avanzar en el folklore, un género que ha dado muestras de optar por permanecer estático, en tantos casos.

La lucha del Chango Farías Gómez contra su enfermedad fue activa y creativa hasta el final: sin ir más lejos, estaban en pie los conciertos de los martes en el Teatro del Viejo Mercado del Abasto, que en los últimos meses funcionaron como grandes encuentros con amigos, apuestas también por lo que iba a venir. Se habían puesto como nombre “Los Amigos del Chango” y se definían como una “orquesta popular de cámara” que interpretaba “música clásica argentina”. La integraban compañeros de numerosas aventuras musicales del Chango como el flautista Rubén “Mono” Izarrualde, el trompetista Ricardo Culotta, los guitarristas Agustín Balbo y Néstor Gómez, y nuevas generaciones como el baterista Jerónimo Izarrualde. Planeaban entrar a grabar el disco que ya tenía por nombre, justamente, Música clásica argentina.

Decir que el de Chango Farías Gómez fue un nombre fundamental del folklore argentino implica repasar sus criaturas musicales y la forma en que marcaron profundamente las diferentes décadas. El Chango fue arreglador, percusionista, guitarrista, cantante, docente, productor de trabajos ajenos (el bellísimo disco de Mercedes Sosa Corazón libre, grabado para la Deutsche Grammophon, lleva por ejemplo su marca de gracia). Pero Farías Gómez fue además un promotor, un gestor capaz de imaginar y poner en marcha, sumando otras voluntades talentosas, formaciones legendarias como Los Huanca Hua, el Grupo Vocal Argentino, Músicos Populares Argentinos (MPA) y La Manija, todas apuestas por la renovación de los sonidos de época.

En la era de oro que fue para el folklore la década del ’60, formó junto a su hermano Pedro, Hernán Figueroa Reyes, Guillermo Urién y Carlos del Franco Terrero Los Huanca Hua, aquel conjunto vocal que inauguró otro modo de cantar en conjunto, no sólo las melodías, abarcando con las voces también onomatopeyas e imitaciones de instrumentos, con complejos arreglos vocales e introduciendo la polifonía en el folklore argentino. En una segunda etapa de Los Huanca Hua, Marián Farías Gómez reemplazó a Figueroa Reyes. En 1966 el Chango dejó este grupo, que siguió dirigido por su hermano Pedro, y formó el Grupo Vocal Argentino, que marcó la actividad coral en la Argentina, incorporando al repertorio coral la música popular.

En 1976 debió exiliarse, primero en España y luego en Francia. En el exilio grabó un disco instrumental, Lágrima, con la participación del pianista Gustavo Beytelmann y el bandoneonista Juan José Mosalini, entre otros músicos radicados en Francia. A su regreso a la Argentina mostró con su hermana, la cantante Marián Farías Gómez, y con el pianista Manolo Juárez, el espectáculo Contraflor al Resto, que luego fue grabado. El folklore de los ’80 tuvo la marca potente de MPA, aquellos Músicos Populares Argentinos que completaban Jacinto Piedra, Peteco Carabajal, Verónica Condomí y Rubén “Mono” Izarrualde. No es exagerado decir que toda una generación de músicos retomó contacto con el folklore deslumbrada por aquella formación que hacía sonar de nuevo –renovaba– clásicos del cancionero o que ponía en arreglos maravillosos creaciones como “Digo la mazamorra”, de Peteco Carabajal, inaugurando nuevos clásicos. La MPA puso en escena también la voz inigualable de Jacinto Piedra, aquel santiagueño que murió joven, en un accidente. Incorporó batería e instrumentos eléctricos y, para poner en perspectiva la revolución que significó, es conocida la anécdota que repite Peteco Carabajal, sobre la forma (nada amable) en que fue recibido tamaño atrevimiento en su Santiago natal.

En los ’90, con el grupo La Manija, la apuesta del Chango sería por llevar al folklore más allá de sus raíces criollas, poniéndolo en diálogo con sus descendencias hispanas y africanas. La “condición negra” del folklore argentino, la evidente marca africana de ritmos como la chacarera, era uno de los temas que apasionaban al músico, sobre los que podía extenderse interminablemente en las entrevistas y charlas.

El repaso de su carrera es una continua búsqueda de reuniones, proyectos, juntadas con amigos, con más o menos éxito de público. Experiencias como el trío que formó en los ’70 con el bandoneonista Dino Saluzzi y el guitarrista Kelo Palacios, con la improvisación como eje, o el espectáculo que compartió con Gustavo Cuchi Leguizamón en los ’80 definen también sus iniciativas. Antes, en 1964, fue convocado por Ariel Ramírez para hacer los arreglos de percusión de su Misa Criolla y para interpretar la primera grabación de la obra, ese mismo año, junto a Los Fronterizos. Recién en 2003 editó un disco solista, ese Chango sin arreglo que lo define en título y música.

Marcas de familia

Farías Gómez nació en 1937, en Buenos Aires, y se crió en el barrio de San Telmo. Su primer grupo se llamó Los Musiqueros, que integró a los 16 años junto con Mario Arnedo Gallo y Hamlet Lima Quintana. La suya fue una familia musical: su padre, Enrique Napoleón (“El Tata”, o “El Huachito”), fue pianista, recopilador y compositor; su madre, Pocha Barros (“María Pueblo”), compositora y poeta. Sus hermanos Marián y Pedro (fallecido en 2004) también siguieron la vocación artística (Mariano fue el único de los hermanos que no se dedicó a la música). El linaje musical de los Farías Gómez se continuó en la siguiente generación, con los propios hijos del Chango, Juancho y Facundo (el Changuito, percusionista de la banda rock Los Piojos), y con sus sobrinos, Sebastián, Gabriel y Guadalupe.

La política fue otra marca de familia, al igual que su fuerte identidad peronista. Como funcionario, y asumiendo diferentes candidaturas políticas en diferentes partidos, su trayectoria fue menos lineal que la musical. En 1989 fue designado por el entonces presidente Carlos Menem director Nacional de Música, cargo en el que se desempeñó hasta 1991. Un logro de esa gestión fue la creación del Ballet Folklórico Nacional, bajo la dirección de Santiago Ayala “El Chúcaro” y Norma Viola. En 2003 entró a la Legislatura porteña como integrante de una de las cuatro listas de Mauricio Macri, Movimiento Generacional. “Si estoy en la lista de Macri es porque fue el único que me ofreció un cargo. Y como no quiero transformarme en un músico de protesta, prefiero ponerme a hacer cosas. Desde la Legislatura sé que puedo discutir ideas, buscar consensos y proponer soluciones. Pues bien, allí estaré. No importa por dónde entre”, explicaba entonces a esta cronista, con férreo pragmatismo peronista.

En 2005, ya como legislador del Frente para la Victoria, su voto, en contra del de su bloque, fue decisivo para lograr el juicio político a Aníbal Ibarra, como integrante de la sala acusadora. En 2007, finalmente, fue candidato a diputado nacional por la Democracia Cristiana, partido que respaldaba a nivel nacional la fórmula Cristina Fernández de Kirchner-Julio Cobos. En los últimos años se había retirado de la actividad política “porque sigue siendo muy asquete”, según había explicado, y había vuelto a la música. Rodeado de amigos, como siempre.

¡Mchiporobón! ¡Mchiporobón!

Por Marcelo Simón

Las voces, frente al micrófono, sonaban nítidas, redondas, graciosas, contundentes, pese a lo extraño de esas onotomatopeyas que dictaba uno de esos cinco muchachos en el estudio de grabación que parecía ser el jefe, pese a su juventud.

Y era el jefe: los otros cuatro obedecían ciegamente esos dictados curiosos, tan poco parecidos a los que conformaban el universo de Los Chalchaleros o Los Hermanos Abalos, que entonces estaban de moda.

¡Mchiporobón!

Era un juego y una afirmación, una muestra de la vanguardia todavía no explorada y al mismo tiempo un dato de la tradición: imitar las guitarras y el bombo vocalmente ya se había hecho, aunque sin la aceptación popular extraordinaria –además de las impugnaciones más o menos tradicionalistas que cosechó entonces– que ese flaquito comenzó a lograr con lo que entonces se llamaba un conjunto vocal. Era lúdico, pero sonaba veraz: ahí estaban no sólo las trincheras santiagueñas de los ancestros del que mandaba, sino todo el país lírico: había cuecas cuyanas, rancheras bonaerenses, se navegaba por el Paraná y se exploraba el lejano horizonte pampeano de las milongas con naturalidad, sin esfuerzo aparente. Todo a cinco voces y sonriendo.

¡Mchiporobón!

“¿Usted sabe lo que es un conjunto vocal?” Ahora que se ha muerto el flaquito, recuerdo que me preguntó socarronamente Atahualpa Yupanqui una tardecita. “A mí me lo explicó el Indio Pachi, de Cerro Colorado, que como era un paisano salidor había visto a Los Huanca Huá en Córdoba”, añadió el autor de “Luna tucumana”. “Un conjunto vocal es un muchacho buenmocito que canta adelante en el escenario, y cuatro atrás que le hacen burla”, completaba el viejo zorro, que en otra oportunidad parece que dijo: “El Chango Farías Gómez es capaz de ponerle mostaza a la tira de asado. Pero a él le sale bien”.

Alboreaban entonces los años ’60 y el Chango estaba reinventando el folklore, palabra que detestaba. ¡Si habremos discutido por esta pavada!

Ayer el corazón del Chango dejó de latir.

Pero las antiguas pulsaciones siguen en las discotecas donde la obscena mano de la censura no pudo actuar. Citando de memoria, ahí están el Grupo Vocal Argentino, la tierra sembrada por M.P.A. con Verónica Condomí, el Mono Izarrualde, Peteco Carabajal, Jacinto Piedra... Todavía suenan en la radio la guitarra flamenca y las coplas que enfrentaban la tradición quichua con la música afrocubana en el grupo La Manija, que formó cuando volvió del exilio; ahí está la memoria del mítico trío que armó con Kelo Palacios y Dino Saluzzi, sin grabaciones, y aquel envío de Contraflor al Resto, son su hermana Marián y Manolo Juárez, imperdible.

Ahora, ¿quién vendrá para sembrar algo que se parezca al eterno desarreglo tan bien armonizado del Chango en nuestra música? ¿Quién con la voz rota como él se plantará en el centro del estudio y pasará una a una las voces que hacen falta para hacer el conjunto del que hablaba el Indio Pachi?

Ayer me di cuenta de la falta que nos hará encontrarlo en otro o en otra.

Fue cuando mis lágrimas, cuando lo supe, sabían a mostaza, mientras el corazón me cabalgaba con un mchiporobón.

Otras voces

*Marian Farías Gómez: “Mi hermano fue un renovador. Después de lo que hizo con Los Huanca Hua, el Grupo Vocal Argentino, MPA y La Manija, hasta lo último, que no llegó a dejar grabado, inspiró a muchos. Queda mal que lo diga yo, pero en el folklore hay un antes y un después del Chango, y esto va a ser para siempre. Era un tipo brillante, y un apasionado. En Francia le decían ‘enfant terrible’, me llamaron de todo el mundo consternados por lo que pasó, recordando su labor como músico. Así lo recordaremos, y como un tipo que desde la cultura siempre peleó por los derechos sociales. Mi madre decía que el Chango carecía de sentido común, porque la música no tiene sentido común. Y el Chango era todo música”.

* Juan Falú: “El Chango era la prueba de que al folklore se lo podía abordar desde el conocimiento de sus modelos y avanzando hacia cualquier lugar, sin límite. Marcó a los músicos de varias generaciones; en mi caso personal, el Grupo Vocal Argentino fue el que en especial generó un proceso de aprendizaje. La experiencia de la MPA también fue destacada, con ese grupo incorporó tímbricas ajenas a la tradición del folklore. Mantuvo toda una posición frente al arte, una búsqueda constante por la evolución del folklore, aunque él no aceptaba ese término. Siempre las búsquedas incluyen un riesgo y él hizo muchas jugadas en ese sentido”.

* Liliana Herrero: “El Chango tuvo un paso iluminado por la música popular. Su camino no pasará inadvertido porque ha sido un andar creativo y de gran conocimiento de la música argentina. Nos regaló versiones inolvidables como la que hizo de ‘Zamba del carnaval’, sobre las que se recuestan músicos enormes como el pianista Guillermo Klein. Guardo recuerdos como los de cuando recién llegó del exilio en España. Venía mucho a mi casa en Rosario donde compartíamos comilonas, guitarreadas y recitales con otros amigos como Jorge Cumbo, el Mono Izarrualde y Fito Páez”.

* Teresa Parodi: “Ha muerto una especie de gurú de la música argentina, un investigador y un alto revolucionario. Tenía una juventud en la cabeza y en el espíritu, una forma de entender el mundo, construir e ir para adelante dejando un rumbo claro. Empujaba, convocaba y desde esa actitud alentó de manera notable al semillero de la música popular argentina. Era un tipo que cuestionaba todo, que pateaba el tablero y enseguida hacía otra vez algo luminoso, porque en todo tenía esa militancia de eterno peronista. Lo vamos a extrañar, pero nos deja toda su obra y también la preocupación por lo que todavía queda por hacer”.

*Rubén “Mono” Izarrualde: “Como músico, creo que el Chango ha dejado un semillero increíble. Desanduvo un camino fructífero. En cada una de las agrupaciones en las que estuvo al frente dio una vuelta de tuerca. Fue un tipo muy importante para la música criolla y folklórica argentina, así como lo fue Astor Piazzolla en el tango. Y siempre trabajó con sangre nueva y joven. Fue un referente en eso de mezclar la música nuestra con la improvisación. Movía la música: supo jugar con el candombe, el jazz y la bossa nova. En cuanto a su personalidad, era un gran compañero. En él no existía el egoísmo. Siempre estaba ahí cuando lo necesitabas. Y también tenía un costado cascarrabias, que salía a la luz cuando defendía sus ideas. Fue un maestro”.

*Jorge Coscia (secretario de Cultura de la Nación): “El mayor mérito del Chango Farías Gómez, maestro de la música popular argentina, fue haber revolucionado la interpretación de nuestro folklore. A lo largo de su extensa carrera, tanto como solista como en los grupos que integró, renovó el género folklórico a partir de la experimentación, la innovación, la fusión y la incorporación de nuevos instrumentos. Además de sus méritos artísticos, el Chango fue un hombre comprometido con su patria y con sus ideas, indiscutiblemente asociadas al peronismo. Como a muchos hombres y mujeres de su generación, tal compromiso le costó el exilio. Se nos fue el Chango, pero como todos los artistas genuinamente populares, nos deja su obra profundamente arraigada en el sentir del pueblo argentino”.

El Chango peronista

Por Mariano del Mazo

El Ekeko argentino pasó a ser llamado Chango sin arreglo; y no pudiendo desentrañar el sentido último de esta expresión, sus seguidores tienen interpretaciones diferentes sobre este punto, pues están aquellos, los músicos, que dicen que tiene que ver con su inevitable condición de “inventor” de nuevos y polémicos rumbos para la música popular; y que están los otros que creen ver en la expresión “sin arreglo” una relación con la esencia de la compleja doctrina política que este Ekeko abraza como propia, pues se sabe por tradición oral, que los llamados “peronistas” no eran ni buenos ni malos, sino incorregibles.

Chango Farías Gómez, el incorregible, murió el miércoles a la mañana a los 73 años. En estos días se ha escrito mucho sobre el significativo sitio que dejó vacío en la música argentina. Pero debajo de las capas y capas formadas por palabras como “renovador”, “innovador”, “revolucionario”, debajo incluso de sus zigzagueos políticos dentro de ese océano tempestuoso y sentimental que es el peronismo, hubo un Chango de un humor impiadoso. El librito interno de su extraordinario disco Chango sin arreglo (2003) es una muestra cabal de un sarcasmo abrasivo que incluía, también, la tomadura de pelo a liturgias peronistas varias.

El libro tiene una línea argumental y parte del hallazgo de un Ekeko de “lentes, bigotes y abundante panza” y pasa por las conocidas, ladinas frases que Atahualpa Yupanqui le dedicó: “En los Huanca Hua uno canta y los otros le hacen burla” o –elogio a la manera yupanquiana pero elogio al fin– “los Farías Gómez son los únicos capaces de ponerle mostaza al asado y que no pierda el gusto”. Completa la saga el dardo dirigido a los Quilapayún: “Parecen un camión lleno de peronistas”. También Farías Gómez se rió en el librito, en el ítem “El mito del asado peronista”, del extendido prejuicio burgués que aseguraba que con las viviendas otorgadas en la primera presidencia de Perón los beneficiados hacían asado con el parquet. Y mucho más: para hablar de Jacinto Piedra y del glorioso dream team de M.P.A., Chango aparece dibujado como un rollinga bajo la leyenda de Jacinto Stone.

Si a usted no le parece interesante el libro de Chango sin arreglo, puede probar poner el disco. El álbum rescata su entrañable faceta como cantante, una expresividad tensa y abismal que estaba siempre a punto de quebrarse, como un cante jondo criollo que emociona desde la “Zamba del grillo” transformada en samba hasta la notable versión de “Vieja viola”. Qué diferentes se escuchan ahora los versos del tango: Es que la gola se va / y la fama es puro cuento / andando mal y sin vento / todo todo se acabó.

Chango Farías Gómez, lúdico y megalómano como casi todos los rupturistas, trazó su propio epitafio hacia el final del librito del disco. Y dicen que el espíritu de este Ekeko artista y benefactor se encuentra hoy en lo que se conoce con el nombre de salamanca o casa del Diablo donde, fiel a su oficio terrestre, hace las veces de arreglador de las músicas ensoñadoras y ancestrales que brujos, duendes y diablos llevan adelante en ese lugar.

El texto es de Jorge Moreno, pero Chango estaba atrás de todo. Ahora está atrás de esta misma página. Ahora está diciendo que tenía planeado actuar en un par de semanas en el Teatro del Viejo Mercado en el Abasto, ahora está explicando su paso por el menemismo y justificando su paso por el macrismo, ahora recuerda cuando creó el Ballet Folklórico Nacional y habla del folklore argentino y del aporte de la cultura africana y su mestizaje con la indígena; cuenta historias formidables del exilio, dice que en Francia lo llamaban el “enfant terrible” y se ríe con carcajada de tabaco. Ahora habita la casa del Diablo. El, el innovador, el renovador, el revolucionario. El incorregible.

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BRIAN MAY Y ROGER TAYLOR HABLAN DE LOS 40 AÑOS DE QUEEN Y LA REEDICION REMASTERIZADA DE SU OBRA.

La discografía remasterizada del grupo inglés es un auténtico festival, con un sonido que al fin le hace justicia y varias rarezas. El guitarrista y el baterista repasan la historia, recuerdan a Freddie Mercury y, también, piensan en futuro.

El cuarteto en 1989, el año de The miracle. Freddie moriría dos años después, tras Innuendo.

–¿Qué les produjo la muestra Stormtroopers in Stilettos que se montó este año en Londres?
Brian May: –El motivo de la exhibición fue dejar que la gente vea cómo fueron los primeros tiempos. Y el título mismo (que viene de la canción de Sheer Heart Attack) es un buen símbolo, porque hay una paradoja, un sinsentido en eso de “soldados en tacos altos” que tiene que ver con lo que éramos: algo muy poderoso y ruidoso, pero sobre ideas muy delicadas.
Roger Taylor: –Teníamos una mezcla de emociones. No esperábamos echar semejante vistazo atrás, una exposición tan detallada de lo que éramos hace 40 años, cuando nos veíamos muy jóvenes y muy pobres. Y de pronto recordás cómo fue todo y es en algún punto doloroso por el nivel de detalle, pero también produce mucha alegría y orgullo por lo que conseguimos en esos primeros años.
B. M.: –Fue un shock emocional, porque estoy acostumbrado a ver fotos de Freddie, y Freddie ya no está pero al mismo tiempo está con nosotros, es parte de nuestras vidas. Pero tener una imagen tan clara... ver otras personas que ya no están con nosotros, amigos muy cercanos que quedaron eternamente jóvenes, es fuerte.
R. T.: –En algún punto fue sorprendente, porque mucho de ese material viene de mis archivos, yo coleccioné muchísimo material, pero también hay cosas que nunca había visto, y que las vi con el entusiasmo de un chico, como algo familiar y a la vez como si fueran otras personas. Fue nuestro período formativo y nos trajo un montón de recuerdos, de cómo ahorrábamos plata para instrumentos y comida. La próxima comida, y de dónde iba a salir, era prioridad número uno...
–¿Cómo fue el comienzo para esos “chicos pobres”?
B. M.: –Lo que hacíamos era algo en el fondo muy pesado, pero muy melódico y armónico en la superficie... no había un modelo. Por supuesto que teníamos héroes, Jimi Hendrix, Led Zeppelin, que eran contemporáneos pero también nuestros héroes. Hicieron algo de lo que nosotros queríamos hacer, pero no tenían ese otro lado. Nos gustaba mucho Yes, que tenía un elemento armónico muy complejo, pero teníamos influencias muy extrañas y eclécticas que llevaron a lo que fuimos. Eramos como una esponja, seguíamos toda esa música maravillosa que nos rodeaba en ese momento particular. No sé si podría suceder hoy, no sé si podríamos crecer con todos esos sonidos en la cabeza y saber lo que queremos. El golpe de suerte fue que Freddie, Roger y yo teníamos una visión muy similar, y cuando nos juntamos fue fácil saber qué decisiones tomar. Cuando llegó John sentimos que la banda estaba completa.
–La reedición de Queen (1973) rescata el mítico primer demo de la banda, de 1971.
R. T.: –Hicimos demos con los que fuimos a todas las compañías que había, rogando por un contrato.
B. M.: –Teníamos nuestro sueño pero nadie lo compartía... Tuvimos suerte de cruzarnos con una persona que quería hacer un poco de ruido con su nuevo estudio, el De Lane Lea, y nos permitió grabar cinco canciones. Eramos precoces, ya sabíamos lo que queríamos, y lo produjimos nosotros. Y quedó como queríamos en sólo dos o tres días, que fueron suficientes para entrenar los músculos, darles forma a los sonidos que teníamos en la cabeza.
R. T.: –Brian hizo un gran trabajo con la nueva tecnología, se las arregló para sacar todos los ruidos del original, y suena fantástico. Diría que mejor que el primer disco.
–¿Cómo fue la grabación del debut?
R. T.: –Grabamos en su mayor parte de noche, cuando David Bowie no estaba en el estudio, porque ambos grabábamos en el estudio de nuestros managers. Era un estudio muy de moda en el momento.
B. M.: –Los dueños del estudio no querían gastar dinero, y si había alguien en el estudio, como Bowie, y terminaba a las dos de la mañana, nosotros recibíamos un llamado para que aprovecháramos ese tiempo.
R. T.: –Y allí íbamos, a trabajar de 2 a 6...
B. M.: –Así se hizo ese disco. Aunque había muy buena tecnología alrededor nuestro, no teníamos mucha libertad para usarla. Teníamos pequeñas fracciones de tiempo y éramos los nuevos que no sabían nada, y nadie quería escuchar cómo queríamos hacer las cosas. El disco sufre un poco eso, pero de todos modos hay buen material ahí.
–¿Cómo era el primer Freddie?
B. M.: –Freddie fue siempre una gran estrella, eso es lo curioso. Porque era un pibe muy, muy tímido, incluso inseguro. Venía de una escuela muy estricta y en cierto sentido muy represora, con lo cual su reacción fue ir en el sentido opuesto: ser completamente escandaloso, construir un personaje que podía habitar. Eso llegó al clímax cuando dejó de ser Bulsara y se convirtió en Fre-ddie Mercury. Mi recuerdo es el de un tipo que se construyó a sí mismo. Tenía su visión, su sueño, y construyó todo en su vida para hacerlo realidad. Y nosotros fuimos parte de esta especie de viaje.
–¿Fue un perfeccionista desde el primer momento?
B. M.: –Se volvió increíblemente disciplinado, todo lo contrario a lo que era cuando lo conocimos como performer, que podía correr y gritar como un loco, y podía resultar shockeante. Era interesante verlo sentado en el estudio, se escuchaba cantar y era muy crítico consigo mismo, no le gustaba cómo sonaba: trabajó noche y día para ajustar y pulir su voz, para controlarla y convertirla en lo que quisiera que fuera.
–Esa filosofía se aplicó también al show de Queen, ¿no?
R. T.: –Queríamos ser diferentes y queríamos tener el componente teatral, porque a menudo se olvida que en esos tiempos las bandas no hacían nada. Ni se movían, como mucho sacudían la cabeza. Nosotros quisimos armar un show sin sentir vergüenza de lo teatral. Y Freddie era muy bueno en eso. Lo hacía como nadie más, quizá con la excepción de Bowie; era un excelente performer, pero se lo subestimaba. Sabíamos muy bien lo que queríamos conseguir, pero mucha gente no terminaba de agarrarlo, no sabía si éramos glam o qué. Había un montón de bandas glam y de art rock, y nosotros estábamos en un lugar entre el hard rock y toda otra mezcla de cosas. Eramos una bestia extraña.
–¿Había algún otro “héroe” o influencia?
B. M.: –The Beatles. Ellos eran nuestra Biblia, en el modo en que usaban el estudio y su maravilloso uso de las armonías. The Beatles y Jimi Hendrix y The Who: amábamos a The Who, porque conocían los principios de la armonía, pero también eran rudos, como hooligans, y nos gustaba ese elemento de peligro. Creo que nosotros nos tomamos las amronías más en serio. Cuando conocimos a Pete Townshend me preguntó: “Brian, de dónde viene todo ese asunto con la armonía, dónde estudiaste?”, y no sabía qué contestarle. “No sé si lo estudié”, le dije. “Sólo escuchamos a varias personas, incluyéndote, y algo sucedió en nuestra cabeza.”
R. T. : –En el momento en que conseguimos el sonido que buscábamos fuimos mucho más felices con el estudio, y ya no tuvimos gente alrededor tratando de decirnos qué hacer. En el segundo disco hubo una mixtura de extravagancia y un sonido más accesible, más comercial.
–¿Es A night at the Opera una suerte de “el Sgt. Pepper de Queen”, el momento de mayor complejidad en el estudio?
R. T.: –No creo... y tampoco estoy seguro de que Sgt. Pepper sea el mejor disco de The Beatles. Para mí Revolver, Abbey Road, el White Album son mejores. Del mismo modo, diría que A night at the Opera es un gran trabajo, muy ecléctico, y claro, tiene “Bohemian Rhapsody”, pero hicimos un montón de otras cosas tan buenas como eso. Es quizá “nuestro Sgt. Pepper”, pero no es nuestro mejor disco.
–¿Cómo fue el proceso de remasterización?
R. T.: –Fuimos a ocho estudios de mastering diferentes, todos buenísimos, pero nos encantaba el trabajo de Bob Ludwig. Y es fantástico, suena hermoso, fresco, sorprendente, vivo. En primer lugar, está grabado de modo analógico, que suena mejor que lo digital; hay una gordura de sonido que es más placentera para el oído.
B. M.: –Es fascinante. Los remasters son bellísimos, más claros y más perfectos que nunca. Eso me hace muy feliz, y hay momentos en que no entiendo cómo lo hicimos: es tan increíblemente complejo, tan pulido... Me maravilla, porque éramos unos chicos y nos la arreglamos para salir con esas cosas increíbles sólo con el poder de voluntad. Todavía me asombra, y estoy muy orgulloso de lo que conseguimos como banda.
–¿Por qué John Deacon dio un paso al costado?
R. T.: –John vive retirado y muy tranquilo, una decisión que tomó años atrás. Es una persona nerviosa y frágil, y no quiere lidiar con cierta clase de gente nunca más. El stress de este negocio, especialmente después de que Freddie murió, fue demasiado para él. Prefirió una vida tranquila, pero sigue siendo nuestro socio y recibe su paga. No lo vemos mucho, es un tipo muy tranquilo y le gusta que las cosas sigan así.
–¿Cómo fueron los momentos inmediatamente posteriores a la muerte de Freddie?
B. M.: –Nuestro primer pensamiento fue “bueno, esto se terminó”.
R. T.: –No sabíamos qué hacer, y pensamos en terminar con todo.
B. M.: –Hay todo un proceso de duelo que tenés que atravesar. En mi caso fue peor que eso: no quería hablar de Queen, no quería ser parte de Queen. Hice mis giras, y si la gente me preguntaba por Queen me resistía a hablar, porque pensaba que todo había terminado y quería mi vida de vuelta. Queen era una sombra de la que no podía escapar. Por supuesto, todo eso es parte del duelo, una reacción desmedida. Pasado el tiempo me di cuenta de que Queen no es algo exterior, es parte de nosotros, una extensión nuestra. Nunca podremos decir “se terminó”... porque es tu creación.
R. T.: –Parecía tener su propia vida, porque cuatro o cinco años después completamos el disco Made in heaven, que en principio no íbamos a hacer, pero finalmente hicimos y quedamos muy conformes. Y después vino el musical We will rock you, y la radio nos seguía pasando... todo eso contribuyó a que para el público siguiéramos presentes.
B. M.: –Queen tiene un poder por sí mismo, una fuerza espiritual muy potente, y Roger y yo a veces peleamos contra eso, a veces lo sentimos como una gran sombra sobre nosotros que nos impide ser otra cosa. Pero también está la apreciación de que nosotros creamos esto, y lo amamos, y estamos orgullosos de eso y tratamos de continuarlo de alguna manera, de seguir siendo parte de esto que creamos.
–¿Hay algún plan de salir a tocar en vivo por el 40º aniversario?
R. T.: –Es bárbaro trabajar con nueva gente, y Island se portó de manera fantástica. Estuvimos hablando de hacer algo que se vería por Internet, con un montón de maravillosos cantantes invitados, una suerte de show íntimo con mezcla de videos... lo estamos pensando. Brian y yo somos de tomar decisiones rápidas, así sucedió con la gira con Paul Rodgers, que dijimos “bueno, hagámoslo”. No sé, me gustaría pensar que vamos a hacer algo en vivo.
B. M.: –La gente quiere escuchar canciones de Queen y quiere algún tipo de representación en escena, mantener esto vivo, lo que nos hace pensar “bueno, ¿qué hacemos?”. Pero tengo cierta resistencia, sale eso de “son cuarenta años, ¿por qué no hacen una gira? ¿Por qué no consiguen alguien que cante?”. Yo no sé si quiero salir de gira y tener a alguien siendo Freddie. Lo hicimos con Paul Rodgers, pero fue un éxito porque él no intentó ser Freddie, vino con su material, su propia leyenda. En cierto sentido fue una sociedad de iguales. Pero no sé si quiero hacerlo otra vez. Todavía me despierto a veces preguntándome cómo lo hicimos, cómo nos convertimos en un fenómeno mundial. Es genial, es asombroso, algo por lo que estoy agradecido y que todavía me cuesta poner en su justo lugar.
* Entrevista realizada por el sello Island/Universal. Traducción y adaptación de E. F.


















COMO ES LA SERIE DE REMASTERIZACIONES DE LA BANDA INGLESA.

EL LEGADO DE UNA BANDA ESPECTACULAR.

Por Eduardo Fabregat

La seguidilla deja los auriculares al rojo vivo. Porque está claro que la experiencia exige auriculares: al fin, Queen tiene el audio que le hace justicia, que hace que esas canciones escuchadas una y mil veces vuelvan a convertirse en territorio a descubrir. La serie que cerrará el 5 de septiembre (en coincidencia con lo que debería ser el cumpleaños de Freddie Mercury, se editarán los últimos cuatro discos del historial y un DVD con los shows de julio de 1986 en Wembley) es la contundente prueba de cuánto significa el cuarteto inglés en la historia de la música rock. Y viene, además, con una serie de “bonus EP” que condensan lados B, tomas en vivo, gemas perdidas como “Mad the swine” o “Feelings feelings”, versiones alternativas, ensayos y rarezas como “Bycicle race” sin voces, un “Don’t stop me now” con más guitarras, las voces solas del segmento operístico de “Bohemian Rhapsody” o el mítico demo 1971 en los estudios De Lane Lea. Además, los Greatest Hits (dos de los compilados más vendidos de la historia) se refuerzan ahora con los dos volúmenes de Deep cuts, que reúnen las canciones menos obvias a la hora de recopilar.

Así, recorrer la historia de Queen, en una versión sonora que impacta por su limpidez, calidad y potencia, se vuelve un ejercicio de puro placer. Porque detrás de las consideraciones técnicas y el rastreo de archivos escondidos, llega esa convicción en la que reposa la razón por la cual Queen fue una banda que supo dominar el mundo. El repaso de su obra hasta el primer paso en falso no deja de confirmarlo: basta decir que, en sólo siete años, entre 1973 y 1980, Freddie Mercury, Brian May, Roger Taylor y John Deacon grabaron nada menos que ocho discos a los que nadie puede negarle el status de clásicos. Queen, Queen II, Sheer heart attack, A night at the opera, A day at the races, News of the world, Jazz, The Game: antes de desencantar con la banda de sonido de Flash Gordon (sólo tres canciones en una marea de música incidental) y la patinada al pasto de Hot Space, Queen sentó las bases de algo irrepetible. En una seguidilla envidiable, compuso y grabó álbumes que hicieron historia, con canciones que forman parte de la herencia de la música contemporánea.
¿Excesivo? La atenta escucha de este festín de remasterizaciones despeja cualquier duda. Incluso, Queen supo recuperar la dignidad entrados los ’80, aunque está claro que nada podía ser como esa primera década de oro, cuando el grupo pudo ser tan delicado como poderoso, tan sencillo como intrincado, apoyándose en cuatro tipos que componían y se complementaban a la perfección. Y que, como si esa tarea de estudio no fuera suficiente, además pusieron a punto una maquinaria en vivo que encendía a las multitudes, y tenía en Mercury un frontman de los que no se repiten así nomás.
La industria musical vive una era de remasterizaciones y rescates que incluye más de un lanzamiento discutible, por utilizar un término elegante. Pero la discografía remasterizada de Queen es mucho más que un recurso para ingresar dinero fresco: es, sencillamente, un atronador acto de justicia.

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OSVALDO BERLINGHIERI, UNA LEYENDA DEL TANGO QUE SIGUE DESLUMBRANDO.

Aunque la salud le ha jugado malas pasadas, y después de una pulmonía hasta hubo médicos que le dijeron que no podría volver a tocar, el notable pianista que brilló en varias orquestas clásicas del tango sigue presentándose en vivo.

Por Cristian Vitale

Tiene 83 años y toca el piano mirando el sol por la ventana. Lo que suena es bellísimo y la tarde porteña, helada, parece templarse dentro del noveno piso de un edificio de Once. Osvaldo Berlinghieri sonríe. No es difícil escucharlo tocar, pero sí lo será oír su voz: hace tres años, una caída brava en el centro médico donde lo curaban de una pulmonía derivó en una traqueotomía que le impide comer por donde todos y emitir palabras con cierta continuidad. “¿Ve?”, dice él, mientras se levanta el buzo polar y la camisa de invierno para mostrar el canal alimentario. “Hace tres años que come por ahí, y está contento... se está rehabilitando de a poco”, interviene Leda, la mujer, nacida en Ancona, Italia, que lo acompaña desde las doradas épocas de Pichuco Troilo. Ella será anfitriona y portavoz. Intuirá y redondeará cada respuesta que este maestro histórico del tango al piano intente dar ante Página/12. “Yo toco tango, hoy y casi siempre. Siempre fui tango yo”, remarca Berlinghieri, desandando palabras entrecortadas, a veces cambiadas de lugar.

Fue tango –y algunos giros jazzeros– desde que, con 17 años, burló el permiso de su padre para salir del país un mes y se quedó tres años girando por el mundo. “Un año lo pasé en Cuba durante la época de Batista... la isla era joda, pura joda. Después volví y me fui a Bagdad, Siria y Persia con la orquesta de Caló... yo qué sé, pasé mucho tiempo de mi vida viajando. Menos por Rusia, anduve por todos lados”, recuerda él. Fue tango –y más profesional– como pianista enérgico y sutil de variopintas orquestas (las de Emilio Balcarce, Roberto Caló y Domingo Federico, entre ellas) antes de que el tango ingresara en su crisis sesentista. Y durante ella, cuando Aníbal Troilo le mandó una carta a Bolivia pidiéndole que se integre a su orquesta. “Osvaldo estaba tocando música tropical allá, porque le gustaba improvisar ¿vio?, y justo llegó la noticia... por supuesto que vino enseguida”, retransmite Leda lo que su compañero quiere decir: “¿Te acordás el nombre del hombre con el que tocabas en Bolivia, viejo?”, pregunta ella. El “viejo” lo recuerda: se llamaba Dante Leone. Berlinghieri atravesó doce años de su vida en la orquesta de Aníbal Troilo. Recuerda que fue complicado porque muchos “críticos” de la época intentaban boicotearlo. “Se agarraban de que él metía algunas improvisaciones, algunas cositas de jazz, para decir que estaba arruinando la orquesta de Troilo. Yo me acuerdo bien, porque Pichuco siempre lo defendió. Le dijo que hiciera lo suyo tranquilo porque los demás no sabían nada”, evoca Leda.

–¿Y usted cómo lo vivió, Osvaldo?

–No sé. Yo le dije que si lo perjudicaba en algo me iba de la orquesta, y él me contestó que hiciera lo mío, que estaba bien. ¿Sabe qué? Le debo mi estilo a Pichuco. Yo creé un estilo gracias a que él me dejaba cambiar algunas notas, improvisar. Troilo... muy bueno, el gordo.

El vínculo de la pareja con el creador de “Milonguero triste” profundizó sus ribetes afectivos desde el momento en que aquél les regaló la fiesta de casamiento, e incluso tocó en ella, una noche ultraestrellada de 1968. “Nos quería inmensamente el gordo... le ponía plata en el bolsillo a Osvaldo y le decía ‘vaya y cómprele flores lindas a la tana’, y también hacíamos intercambios de comidas en casa, pero lo principal era la música, claro. Troilo no dejaba que nadie tocara una nota de más, pero a él sí... no sé por qué”, dice Leda. El permiso de Pichuco para sus variaciones implicaron entonces un espaldarazo importante para el devenir de Berlinghieri, que encontró en dos tríos su sino renovador, casi vanguardista, en épocas duras para el género. El primero fue a través del trío que completaban Leopoldo Federico al bandoneón y Horacio Cabarcos en contrabajo. Tango por tres –registro discográfico de 1972– es un puntal de esos nuevos aires. Después llegó la juntada con Ernesto Baffa, que le dejó el camino allanado al Polaco Goyeneche, para que éste hiciera de su voz un sello de la época. “Me gustó más el trío con Baffa... tocar al lado de Goyeneche era impresionante”, se esfuerza en decir el pianista que también arregló, compuso y dirigió su propia orquesta.

–Usted grabó una versión de “Adiós, Nonino” y otra de “Lo que vendrá”. ¿Nunca tuvo la posibilidad de tocar con Astor Piazzolla?

–No. Yo lo admiraba, pero nunca toqué con él. No sé por qué aparecemos juntos en la tapa de un disco... Habrá sido cosa del sello que lo editó, no sé. Yo no entiendo de esas cosas.

Desarmados los tríos, Berlinghieri mantuvo el “cartel” gracias a los ocho años que protagonizó su música junto a la exitosa puesta de Tango Argentino que giró por el mundo. Después, bien entrados los noventa, sus apariciones musicales se fueron tornando más esporádicas –sobre todo en Argentina–, hasta que algunos músicos de la nueva camada tomaron el piso en que pasa sus días hoy. Daniel Falasca, Pablo Agri, Horacio Romo y Cristian Zárate, su ahijado artístico, le hacen más livianas las horas. Siempre ensayan y a veces abren la puerta y salen a tocar, como en el homenaje que ellos mismos le regalaron a fines del pasado año en el Tasso, o la fecha que les tocó en suerte el pasado miércoles en el CC 25 de Mayo. Leda lo prefiere así. “El, pese a lo que me habían dicho muchos médicos (que no iba a poder volver a tocar el piano), lo toca y muy bien, pero prefiero cuidarlo del frío ¿sabe? Es muy crudo... prefiero que no salga mucho a tocar.” Osvaldo se deja cuidar, pero no desprende sus manos de las teclas ni sus cuerdas vocales de las sugerencias de la fonoaudióloga. Y, cuando puede, mete bocado. “Quiero mucho a los jóvenes, a los chicos, los miro y ya sé lo que quieren... no me gustan los viejos, viejo soy yo, y no ando muy bien”, desliza sonriente. Y tose, mientras el crepúsculo se adueña del lado oeste de la ventana.

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GUITARRA: LOS FABRICANTES ADVIERTEN QUE SE ESTAN QUEDANDO SIN MADERA.

Gibson, la compañía responsable de la legendaria Les Paul, advirtió que en diez años no habrá más maderas nobles. Los fabricantes quieren generar una reserva para el futuro.

Por Adam Sherwin *

La guitarra eléctrica ha sobrevivido al ritual de la destrucción contra las tablas del escenario patentado por Pete Townshend y el ascenso del pop electrónico. Pero ahora enfrenta un desafío aún más grande: los fabricantes de guitarras se están quedando sin madera. El responsable de Gibson, hogar de la clásica guitarra Les Paul, advirtió que las maderas raras y exóticas que suelen utilizarse para construir los mejores instrumentos están agotándose a un ritmo tal que convierte a la guitarra en una especie en peligro de extinción.

“La verdadera madera para guitarra está desapareciendo rápidamente. Tenemos que actuar ahora, porque en unos diez años nos quedaremos sin materia prima”, dijo Henry Juszkiewicz, jefe ejecutivo de Gibson, cuyos instrumentos son marca registrada de leyendas del rock como Slash, Jimmy Page, Bob Marley y Dave Grohl. La madera tradicionalmente utilizada para realizar las guitarras premium –palisandro, cedro, ébano, caoba– se está perdiendo por culpa de la cosecha intensiva y la destrucción de las selvas tropicales.

La calidad de la madera utilizada le da a cada guitarra su tono distintivo, su resonancia. La caoba provee un sonido oscuro, rico, mientras que el palisandro crea un tono brillante, preciso. Madagascar posee 47 tipos de palisandro y más de 100 especies de ébano. Pero muchas están amenazadas de extinción. La fábrica de Gibson en Nashville (Tennessee, Estados Unidos) fue allanada en 2009 luego de que alguien pasara el dato de que la compañía estaba usando un palisandro protegido. No se hicieron arrestos, pero Gibson, que fabrica 2500 guitarras por día, está trabajando con Greenpeace en la búsqueda de alternativas sustentables.

El tema preocupa a la fábrica que dio al mundo el modelo más legendario de la historia del rock –quizá sólo disputado por la Fender Stratocaster de Jimi Hendrix, que hoy lo pensaría dos veces antes de prender fuego su instrumento–, pero no está sola en sus advertencias. Actualmemte se está produciendo Musicwood, un documental que aborda el tema y busca llamar la atención y generar conciencia sobre los recursos naturales. Cuenta con el apoyo y financiamiento una coalición de representantes de las compañías fabricantes de guitarras Gibson, Fender, Martin y Taylor, que buscan ayudar a Greenpeace a persuadir a los leñadores de los bosques más grandes de Estados Unidos de cambiar sus métodos, con la esperanza de mantener una reserva de materiales para el futuro. Chris Martin, que no es el cantante de Coldplay sino el representante de las guitarras Martin, suena pesimista: “El último árbol será cortado en nuestra generación. Si logramos convencer a los leñadores, es lo más cercano a un milagro que podremos ver en toda nuestra vida”.

* De The Independent de Gran Bretaña.

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DEMOLISHED THOUGHTS, EL DISCO ACUSTICO DE THURSTON MOORE

Como líder de Sonic Youth, el músico y cantante es uno de los responsables de haber reinventado la guitarra eléctrica y de establecer el noise rock. Aquí, producido por Beck, busca y logra nuevos caminos para sus composiciones.

Por Roque Casciero

Hace poco más de treinta años, en junio de 1981, Thurston Moore empezaba a reinventar la guitarra eléctrica en un contexto rockero al frente de Sonic Youth. Esos primeros pasos eran tentativos porque, aunque ya venía de tocar en los ensambles de Glenn Branca, el rubio y lungo violero todavía no lograba lo que en poco tiempo si conseguiría: infectar al rock con sonidos nunca antes escuchados. En tándem con Lee Ranaldo, Moore usaba y usa afinaciones poco convencionales, guitarras con menos cuerdas o a las que ataca con palillos de batería o destornilladores. Si a eso se le suman canciones poco convencionales, fruto de las variadísimas influencias musicales y literarias de sus miembros, se entiende por qué los Sonic Youth son venerados como creadores del noise rock e influencia clave del rock “alternativo” de los ’90 (con Kurt Cobain como un fan más). Y también por qué, tres décadas más tarde, su espíritu aventurero todavía los lleva por terrenos inexplorados, aunque para sus seguidores ya se sientan más familiarizados con riscos y pendientes de electricidad ruidosa que cuando el cuarteto (ahora ampliado a quinteto) neoyorquino comenzó a recorrerlos.

Moore y compañía no han bajado la intensidad de su electroshock, por cierto, aunque la melodía ha cobrado cada vez más importancia en el devenir de la banda. Y en los últimos años el guitarrista y cantante ha buscado, siempre inquieto, nuevos caminos sonoros para sus composiciones (mientras, por otro lado, sigue activo en el circuito de experimentación e improvisación). En Trees Outside the Academy (2007) ya se había pasado a la guitarra acústica, dejándole las ocasionales eléctricas a J Mascis (Dinosaur Jr) y había incorporado el violín de Samara Lubelski a la ecuación, pero la presencia de la batería (del Sonic Youth Steve Shelley) provocaba que el álbum se sintiera como un cambio a medias.

Con el reciente Demolished Thoughts, Moore va un paso más allá en sus intenciones y sus logros: se concentra en cantar –a veces al borde del susurro– y tocar la guitarra y le deja a Beck la tarea de producir y de meter arreglos. Lubelski retorna, ahora en un lugar más destacado, para demostrar que el autor de “Loser” aprendió cómo realzar una canción con un violín en la escuela de Robert Kirby, el orquestador de los discos de Nick Drake (con “Illuminine” y “Space” como mejores ejemplos). Pero la verdadera estrella del disco es la guitarra acústica, a la que Moore trata como si fuera alguna de sus eléctricas: muchos de los yeites y recursos con los que el músico arma sus canciones para Sonic Youth (“Benediction”) reaparecen aquí en un contexto diferente, con una calidez que cuesta imaginar en la banda. Las letras de Moore también tienen sus rasgos característicos, ya que no ofrecen historias lineales sino colecciones de imágenes o de palabras sueltas que sólo cobran sentido durante el tiempo que dura la canción (“Orchard Street”). Pero sería un error confundir canciones más reconcentradas, violines y susurros con el arribo de la tan temida Madurez Sónica: en noviembre, cuando Sonic Youth toque en el Personal Fest, se podrá atestiguar una vez más que Moore continúa siendo una usina al borde de la sobrecarga. Sólo que, por un rato, decidió dar un paseo al costado del ruido.

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DURATIERRA Y SU NUEVO DISCO: FLORALIA.

El quinteto grabó piezas del folklore latinoamericano con una mirada actual, pero sin perder la esencia.

Duratierra es un ejemplo de que la música folklórica más rural y serena puede cautivar a jóvenes crecidos entre el ajetreo de la ciudad, los grandes edificios y la velocidad de las comunicaciones. Antes de coincidir en un camino conjunto en 2004, cada uno de sus integrantes experimentó estilos musicales foráneos, como el jazz, el pop o el rock. ¿El resultado? Un primer disco que rescata canciones y autores del repertorio popular latinoamericano, cruzadas con texturas de esos géneros más cercanos a la ciudad. “Nuestro sonido más que moderno es urbano. Está influido por músicas que nos acompañaron desde siempre y está contextualizado en el lugar donde vivimos”, dice Micaela Vita.

Si bien se trata de un disco en el que conviven piezas tradicionales como la canción mexicana anónima “La llorona” o la andina “Ña Lucía” (de Colacho Brizuela e Inés Bayala), los músicos proponen una mirada actual –por eso la fusión de estilos– pero sin olvidar la esencia de esas composiciones. “Lo que intentamos hacer es profundizar, desde el punto de vista estético y conceptual, cada uno de los géneros que abordamos”, entiende el guitarrista Juan Pablo Saraco, quien también integra un grupo de tango. “No nos interesa tomar los elementos más visibles del folklore, sino que intentamos diferenciarnos de eso buscando más en los detalles de cada género”, detalla Saraco. “A veces la conexión no es tan sencilla: la búsqueda tiene que ver con intentar ser lo más original posible. Y creo que la única forma de serlo hoy en el folklore es hablando del mundo actual, de lo que significa el folklore hoy, rescatando la tradición y la historia. Pero esa tradición no puede estar quieta, tiene que estar en movimiento.”

Lo que resulta curioso por estos lares es que veinteañeros –que completan Tomás Pagano, Nicolás Arroyo y Guillermo Cudmani– armen un grupo de folklore. Pero Vita se apresura a diferenciar: “Acá en Buenos Aires es raro, pero si te vas al interior de país los pibes tocan el bombo legüero desde que usan pañales”. Ella cuenta que en su casa casi no se escuchaba ese género. Los únicos que se colaban por la radio eran Mercedes Sosa y María Elena Walsh. “Yo sola sentí las ganas de acercarme”, dice. Pero ella y sus compañeros de grupo no fueron los únicos que descubrieron las raíces musicales de América latina: en la última década afloraron los grupos que comenzaron a explorar en la diversidad musical del continente, que va desde el reggae y la cumbia hasta el candombe y el carnavalito. “Creo que hay una mirada un poco más para adentro, hacia las raíces. Me parece que hay un montón de gente joven que está acercándose a la música de esta tierra”, sostiene la vocalista.

Y Saraco aporta lo suyo: “Latinoamérica en general está en un proceso de recuperación de su identidad, en todos los aspectos: en lo político, cultural y económico. A su vez, es interesante y llamativo ver que gente como no- sotros, que somos hijos de inmigrantes italianos que vinieron acá a principios del siglo XX, estemos rescatando una tradición afroperuana del siglo XVIII. Hay unos puentes ahí que tienen que ver con la identidad que son difíciles de explicar. Es difícil porque no es que somos hijos de tobas que teníamos un velo que de repente se corrió y nos dimos cuenta de que ése era nuestro origen. En realidad, si uno le busca el origen más antropológico, no existe, no está claro. Tiene que ver con tomar conciencia del continente en el que vivimos y la historia previa. De alguna manera, aparece una generación que intenta rescatar todo eso porque lo siente más propio”.

–Las nuevas tecnologías también se cruzan con el folklore en la actualidad. ¿Cómo creen que repercute en el género?

Vita: –El único peligro es que la música empiece a lavarse, a alivianarse. Creo que hay que reconocer dónde está lo fuerte del ritmo que estás eligiendo tocar y no quedarte sólo en la superficie de lo estético, sino seguir trabajando con la profundidad que significa estar tocando una chacarera o un ritmo particular, más allá de que le ponga un delay a la voz.

Saraco: –En algún punto estamos en un proceso que no podemos explicar. Siento que los géneros se empiezan a degenerar. A veces hay como un grado de conexión un tanto superficial con las músicas tradicionales y tiene que ver también con que no te enseñan en la escuela quién fue Atahualpa Yupanqui. Lo que desearía es que la nueva música que se haga en la Argentina hable de lo que pasa en la actualidad. Y que esa mirada, como tantas otras, refleje una realidad comprometida. Pero a veces se pierde el contacto con los otros. Está bueno hablar del mundo personal, pero no tiene que ser lo único.

Informe: Sergio Sánchez.

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¿AMY WINEHOUSE PODIA ACTUAR EN VIVO?

El sello Island cuestionó a la agencia de representación Metropolis por preparar una gira europea; el manager Raye Cosbert está elaborando un informe en el que detalla todas las personas involucradas en el cuidado y asistencia de su artista.

Por Adam Sherwin y Rob Sharp *

Era cuestión de tiempo: cuando aún no se acallan los ecos por la muerte de la joven cantante, estalló una disputa entre la agencia de management de Amy Winehouse y su sello discográfico. La agencia de representación de la artista rechazó agriamente las críticas de representantes de la compañía grabadora, que cuestionaron la decisión de enviar a Winehouse a una gira europea, suspendida pocos días antes de su muerte. Según los reportes, Darcus Beese, copresidente de Island Records, dijo que era “una locura” enviar a Amy a un tour de doce fechas, que fue finalmente abortado tras su desastrosa aparición en Belgrado. Aunque no fue confirmado, una fuente señaló que Beese recomendó que Winehouse abandonara Metropolis, la compañía productora de música en vivo que comenzó a trabajar con la cantante en 2006.

Raye Cosbert, el manager de Winehouse, está furioso con esa versión y está compilando un dossier con información sobre todo el personal de apoyo y consejo que Metropolis destinó a la cantante. Una fuente cercana a Cosbert dijo que “es algo muy doloroso: Raye está catalogando toda la ayuda que recibió ella. Amy tomó la decisión de presentarse a los shows, los arreglos siempre fueron hechos pidiendo opinión a sus doctores, y realmente nadie hizo más por sostenerla”. Cosbert se convirtió en el manager de Winehouse luego de que la cantante abandonara a 19 Entertainment, la compañía de Simon Fuller que impulsó al estrellato a las Spice Girls. En la industria musical, Cosbert es reconocido como una influencia estabilizadora para Winehouse; trabajó con su familia para persuadirla de que debía buscar ayuda. Metropolis le proporcionó a la artista agentes de seguridad y un acompañante terapéutico; le alquiló casas para vivir y se aseguró de que fuese a clínicas de rehabilitación. El manager estaba viajando a Nueva York con Mitch, el padre de Winehouse –que se acaba de lanzar como cantante en Metropolis–, cuando fue descubierto el cuerpo de la cantante.

Jazz Summers, veterano manager de un amplio rango de artistas, que va de Wjham! a The Verve, que ha trabajado junto a Cosbert, dijo: “Es fácil para las compañías discográficas levantar el dedo acusador, pero hoy los managers siempre ponen la salud de sus artistas por delante de todo lo demás. Raye será atacado por gente que lo critica porque Amy no estuvo en un verdadero tour por tres años, y él trató de que se enderezara”. El representante de artistas sostuvo su defensa de Colbert en su propia experiencia personal al respecto: “Yo tuve que lidiar con artistas que eran adictos. Y estás lidiando con la adicción, no con la persona. A menudo es el artista el que quiere salir a tocar, y se pone violento si intentás detenerlo. Puede parecer que está todo bien hasta que llegan al camarín, pero pueden recaer muy rápidamente”.

Como se está comprobando en estos días con las cifras de venta en formatos físico y digital de sus discos, la muerte de Winehouse trajo bonanza a una gran variedad de compañías. Las promociones de Amazon y iTunes llevaron a Back to black al tope de los charts, mientras que Universal, propietaria de Island, lanzará temas inéditos, canciones en vivo y “duetos” para un tercer disco póstumo.

* De The Independent de Gran Bretaña.

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BOBBY MCFERRIN: EXCEPCIONAL ACTUACION EN EL GRAN REX.

El principal riesgo del cantante es que lo suyo es tan sorprendente que llega un momento en que ya deja de sorprender.

Por Diego Fischerman

obby McFerrin es un artista excepcional. Canta de manera extraordinaria, tiene un manejo único de la audiencia, es capaz de lograr una pequeña clase de canto coral con tres mil desconocidos y, de paso, sumarlos como acompañantes, además de contar con bailarines y cantantes espontáneos con los que se enlaza en dúos, y algún invitado local con el que ensayar alguna improvisación más. Tiene un control exquisito de la voz y de las posibilidades musicales de su cuerpo y es capaz, en ese rubro, de lo que ningún otro, desde cantar varios sonidos a la vez hasta moverse con soltura por registros que van desde el de bajo hasta el de soprano. Es, sin duda, un prodigio, y allí radica su mayor encanto y, también, su debilidad. Ya se sabe: si la maravilla, el asombro y el milagro están al comienzo del camino, puede producirse una obra de arte. Si ése es el final –y la finalidad– habrá, a lo sumo, exhibición circense.

El cantante que en 1988 se hizo inmensamente popular con un reggae humorístico donde cantaba las virtudes de la felicidad –y con un videoclip donde participaba Robin Williams– y que luego prohibió que fuera usado en la campaña de Bush –un ejemplo a tener en cuenta–, brindó en Buenos Aires un show impecable y generoso. La multitud que llenó el teatro Gran Rex hasta el tope (las entradas estaban absolutamente agotadas) lo ovacionó y respondió cómplice a las consignas colectivas de un show que repitió el esquema de sus presentaciones habituales y que sus fans tenían convenientemente estudiadas. McFerrin, con una botella de agua, un micrófono y una silla, hizo todo lo que sabe –que es mucho– y no podría haberlo hecho mejor. En algunos momentos trascendió al mero fenómeno y hubo música. En otros, más numerosos, se trató de una muestra de recursos expresivos sumados sin mucho más objetivo que la pura exhibición. Mal podría criticárselo por hacer de manera encomiable aquello que hace y por no hacer aquello que, indudablemente, no quiere. El límite, en todo caso, no es ético, ni universal. Se trata apenas de una frontera personal y el que la traza es el aburrimiento. La sorpresa permanente, en todo caso, tiene un efecto paradójico: llega un momento en que ya nada sorprende.

Si hubiera que trazar una genealogía para lo que hace McFerrin, además del blues, los cantos rituales de Africa Central, las lenguas “click” y sus cantos y, obviamente, el jazz, la fuente más importante es Johann Sebastian Bach. En sus suites para instrumentos melódicos solos, con su alternancia de notas graves y agudas y el despliegue en arpegios de los acordes, anida el secreto de esa suerte de ilusionismo con el que una sola voz remeda a varias. Canto y acompañamiento a la vez, bajo y melodía y, también, percusión, en los golpes sobre su pecho con los que McFerrin ritma la mayoría de sus interpretaciones, se articulan en un discurso fluido, pero inevitablemente repetitivo. El uso del falsete, de multifónicos, de la vibración de los labios o de distintos ataques de glotis, construyen un armazón técnico formidable, pero que rara vez trasciende hacia un lenguaje expresivo más profundo o significativo.

McFerrin, en ese sentido, no engaña a nadie. Dice que en el mundo hay demasiados pesares, que la música es mágica, que el artista tiene una gran responsabilidad acerca de lo que hace con ese poder y que su manera de asumirla es dando alegría. Quienes cantaron y bailaron con él, la muchedumbre que entonó, acompañada por sus sorprendentes arpegios el Ave María que Gounod escribió a partir de un preludio de Bach, o, simplemente, aquellos que después de cada una de sus intervenciones exclamaban maravillados “¿Cómo hace?”, fueron alcanzados por esa alegría y, a su vez, la contagiaron. Otros, tal vez inmunes a esa clase de gozo, ni estaban ni estarán jamás entre su público.

Bobby McFerrin

Público: 3200 personas.

Duración: 90 minutos.

Artista invitado: Chango Spasiuk.

Teatro Gran Rex. Jueves 4

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BLIND MELON LLEGA A BUENOS AIRES.

Vuelo, sobredosis y resurrección. A dieciséis años de la muerte de Shannon Hoon, Blind Melon sigue luchando contra
el estigma del one hit wonder.

Probablemente, la vida útil de esta banda nacida en California sobre el último polvo de la década del ‘80 tuvo su final en la madrugada del 21 de octubre de 1995, cuando Shannon Hoon, un torbellino creativo devenido en rockero yonqui, era encontrado muerto en el autobús de gira después de una noche en caída libre. En ese momento, el peso específico de una de las mercancías mejor catapultadas por MTV se hacía pedazos y el cliché ya se tornaba verdaderamente aburrido.

De todas formas, el caso de Blind Melon nunca resultó algo lineal. Se hicieron grandes con el primer corte de su disco debut –sin dudas, el tema menos representativo de todo su catálogo–, y de ahí empezaron a gestar una historia algo generosa, pero también incómoda. No Rain, tema que mezclaba psicodelia folk, un riff de guitarra simple y pegadizo, y un video memorable protagonizado por una muchachita nerd vestida de abeja, rotaba hasta el hartazgo. A eso se le sumaba la tibia amistad de Shannon y Axl Rose –dupla inmortalizada en la azotea de un rascacielos para el video Don’t Cry–, que los llevó a girar en varias oportunidades junto a los Guns’n’Roses. Talento y fortuna, todo junto.

Sin embargo, puertas adentro las cosas no resultaban tan geniales. Hoon perdía libertad, el mercado pedía más mensajes livianos y videos coloridos, y ellos se mostraban cada vez más ensimismados, crípticos e intentando sobrellevar el peso del vuelo fugaz, hundiéndose en drogas y componiendo canciones de profundo existencialismo y belleza (Walk o Change son de lo mejor) que no contaron con la repercusión del primer tiro.

Aquella madrugada de octubre, el cuerpo de Hoon recibió demasiada cocaína y terminó colapsando. Kurt Cobain había sido la baja reciente más dolorosa y lo de este pelilargo –empecinado a ir por fuera del grunge, tan amante de Janis Joplin como de Led Zeppelin y Creedence– significaba un nuevo ladrillo en el muro de los lamentos del rock americano. Era el nacimiento de un nuevo héroe de culto.

Casi instantáneamente, sus compañeros buscaron superar la pérdida contratando un reemplazo para seguir con la banda, aunque sin suerte. “Después de la muerte de Shannon, estuvimos como un año buscando un cantante sin que surgiera nadie demasiado en serio”, dice al NO el baterista Glen Graham al teléfono desde Los Angeles. “Así que toqué en varias bandas. Glenn, Roger y Christopher produjeron e hicieron álbumes para otros grupos. No estuvo genial, no era lo que queríamos hacer, pero era lo que podíamos en ese momento.”

Sin embargo, casi espontáneamente, y una década más tarde, Blind Melon concebía en la figura de Travis Warren (ex Rain fur Rent) a su nuevo cantante. “Bueno, él vino a nosotros, ya nadie estaba ni siquiera remotamente pensando en buscar un reemplazo”, aclara Graham. “Apareció de la nada, fuimos a L.A., trabajamos alrededor de una hora, tocamos como diez canciones dos veces... Y ya en el primer tema fue obvio. Nos sentimos extremadamente afortunados de tenerlo en nuestra banda: hace un gran trabajo, suena muy bien en vivo y además compone muy bien.”

Ahora la banda realiza tours esporádicos cada vez más breves, tiene grabados algunos covers para editar, prepara un documental que saldrá a fin de año con 500 horas de material inédito de Hoon junto a sus compañeros –dirigido por el fotógrafo de rock, Danny Clinch–, llega por primera vez a Sudamérica y, por supuesto, se presta a hablar del pasado.

–¿Por qué crees que No Rain, el tema menos representativo de la banda, fue tan especial para la gente?

–Creo que en eso tuvo mucho que ver el video y la niña-abeja. Lo pasaron tantas veces en USA y en el resto del mundo... Tiene un mensaje que no tiene nada que ver con la canción. Vos me entendés... De encontrar a tu gente, el lugar a donde pertenecés.

–¿La niña-abeja del video es tu hermana?

–No, sólo la de la portada del disco. Mi hermana tenía 25 años cuando hicimos ese disco. Se trata de Heather Deloach, la consiguió el director y... bueno, resultó perfecta.

–Contame algo de Shannon, como amigo, como persona...

–Bueno, él era probablemente la persona más loca que conocí en mi vida; y lo digo con respeto y afecto. Decir sólo espontáneo sería una subestimación. Era de esos tipos que lideran el ambiente. Cuando estabas en un cuarto, era al que más escuchabas, era la persona principal y también el último en irse. Era encantador. Más tarde en su vida se metió en ciertas actividades que terminaron por erosionar su salud, pero era un gran tipo.

–¿Era tan salvaje como la gente cree?

–Hmmm... ¡Sí, definitivamente, ja ja!

–¿De alguna manera llegaron a sentirse responsables por su muerte?

–Yo no sé si diría que alguno se sintió culpable. Bueno, todos hicimos cosas juntos... pero nadie estaba a la altura de Shannon. O sea, Shannon era como el proveedor, era el que empujaba, el dealer, todo. O sea, creo que él se habría sentido culpable si uno de nosotros hubiera muerto de esa forma; no a la inversa.

–¿Todavía lo extrañás?

–Oh, sí, todos los días. Cuando él murió, yo estaba destrozado... Pensé que no había manera de poder seguir sin Shannon. Lo extraño como persona, como compañero de banda, como compositor, como colaborador en la vida, en todo sentido. El era único. El hecho de que Travis esté siquiera dispuesto, o tenga las bolas para hacer esto, es increíble para mí. Es que los zapatos de Shannon son difíciles de llenar, ¿sabés?

Shanon Hoon

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WES BORLAND, DE LIMP BIZKIT, Y BRIAN “HEAD” WELCH, EX KORN

Uno arrancó en la iglesia y el otro terminó en la iglesia. Son las dos guitarras con mayor identidad del nü metal.

Por Luis Paz

Quizás aquellos que suelen ir a misa recuerden la parábola del trigo y la cizaña, supuesta enseñanza de Jesús: un hombre plantó semillas de trigo en su campo; por la noche, su enemigo plantó cizaña, una yerba mala. Según la Biblia, Jesús invitaba a dejar crecer ambas, pues desterrar la cizaña mata al trigo. Se debían separar recién en la cosecha. Dado su vuelco a un cristianismo férreo desde 2007, el ex guitarrista de Korn, Brian “Head” Welch, utiliza esa figura para explicar su momento actual: “Estoy tratando de hablar de mi vida nueva y de la libertad que conseguí, pero también sobre todo lo malo, para ayudar a mis seguidores a que separen el trigo de la cizaña. Quiero dar un mensaje de esfuerzo: si ponés tu energía en lo que querés y lográs no gastarla en cosas inservibles, tendrás tu cosecha”. Cuando dice eso al teléfono y se ve en las fotos de prensa su nuevo look, tan tremendo homenaje estético a la supuesta estética de Jesús, uno le cree.

Head, de 41 años, es fundador y responsable del sonido que tuvieron Korn y buena parte de sus bandas subsidiarias de lo que se conoció como nü metal y su inmediato después, por caso Linkin Park. “Eso es parte de mi pasado”, dice, seco, sin ganas de referirse a aquella escena, a su vieja banda (de la que, de todos modos, se fue en 2008 en buenos términos), ni a la etiqueta o a su legado. “Estoy empezando de nuevo, hombre, soy una nueva persona. Eso fue hace años y sucedieron cosas que me alejaron del camino pautado para mí. Pude sacarme de encima muchos de esos problemas, pero algunos todavía me persiguen”, cuenta Head, que para exorcizarse recibió en 2008 un nuevo bautismo cristiano, nada menos que en el río Jordán: “¡Oh, fue increíble! La paz que siento desde entonces es gigante”, reza.

Ese “reencuentro divino” lo conmovió tanto que terminó contándolo en su disco solista Save me from Myself (un experimento de nü metal 2.0 que es tribuna cristiana de doctrinas) y tres libros, uno del mismo nombre y sus codas Washed by Blood y Stronger. “Es divertido y excitante escribir. Era toda una experiencia nueva, como cantar y escribir canciones. Fue difícil, por supuesto, pero ya encontré mi camino como cantante y escritor, que es el de reproducir la Palabra (Divina).” Head está poniendo su vida, su amor y su tiempo en eso, le comenta al NO, ya más relajado. Pero también deja un poco para ser pastor, por lo menos de su pequeña hija de ocho años, que hizo coros en su hasta ahora único disco como solista. “Fue genial tener ese momento con ella a sus cinco años. Vivió mis últimos tiempos con Korn y me ha visto muy enloquecido y perdido, así que fue bueno compartir tiempo para resarcirla. Pero no quiero que sea cantante, no la puse ahí para crearle una carrera (caso Steven Tyler poniendo a su hermosa hija Liv en el video de Crazy de Aerosmith) sino para compartir algo más con ella.”

El guitarrista Wes Borland, factótum sónico de Limp Bizkit, realizó el camino contrario a Head en su relación con el rock y la religión o, mejor dicho, la fe. Mientras que Head arrancó delirándose en el rock business para luego bautizarse en el Jordán y lavar culpas, Wes aprendió a tocar en la iglesia presbiteriana de Jacksonville, Florida, donde su padre ofrecía un trabajo pastoral. Poco después, Borland conoció al bajista Sam Rivers, con quien no pegó onda enseguida porque pertenecían a tribus diferentes, y fue a la escuela con John Otto. Sin embargo, quedó afuera de la coalición de pibes que fundó Limp Bizkit, y entraría recién cuando se fuera el violero Rob Waters. Luego llegaría DJ Lethal (ex House of Pain)... y el nü metal.

“Muchas bandas con un sonido cercano o una búsqueda similar aparecen en el mismo momento, y la industria siempre intenta ver en ella un nuevo movimiento que le permita vender o promocionar a sus bandas. Pero lo que hizo Limp Bizkit no era una nueva escena: simplemente estábamos haciendo la música que nos gustaba, una cruza de rap con metal que ya había sido utilizada”, admite Wes. “La música estuvo antes y estará después de nosotros. Si te fijás bien, Korn siguió siendo una gran banda y sobrevivió a su época. O Metallica, que sigue siendo uno de los actos más grandes del mundo del heavy o del thrash metal”, apunta el guitarrista de 36 años.

Pero mientras que Korn siguió luego de la partida de Head, Limp Bizkit tuvo una grave crisis interna para la misma época. No pudieron continuar. “Hubo problemas que no fueron tan graves, pero cuando estás metido en la movida de girar, grabar, las notas y todo eso, tanto tiempo juntos, son inevitables las discusiones acaloradas. Pero ya fue, estamos juntos de nuevo y muchos de esos problemas se resolvieron. O por lo menos los vemos de otra manera”, cuenta Borland sobre la trastienda del grupo que está presentando su sexto disco, Gold Cobra, con nuevas giras, notas y peleas.

La pasión paralela a la música que Borland profesa no es tan cristiana como artística: su fe está puesta en lo visual, su credo es el maquillaje, un distintivo que ya en las primeras épocas de Limp Bizkit lo presentaron como un tipo curioso, aunque no tanto como los Slipknot. “Hace rato que no veo a Head, pero supe que reafirmó su fe en Dios y me parece algo bueno y respetable. Yo soy bastante cristiano, aunque no me animaría a cantarle a la fe, a las religiones o a los dioses. Pero no he visto su look como para opinar si usa buen o mal maquillaje”, avisa, tira una risa y pide seguir.

De hecho, la carrera que originalmente Wes tenía pensada para sí era la de maquillador, para arrancar, o artista visual para cine, especialmente en el campo de los efectos especiales. Ese era su norte y, si bien con Limp Bizkit terminó acercándose a otro tipo de arte, también pudo a partir del rock sacarse las ganas de explosiones y mascarillas faciales. Basta recordar el video de Take a Look Around, de la banda de sonido de Misión Imposible II, para reconocer ahora el fino cincel de Borland en esa pieza de aventuras nü metaleras de humor (por siempre, parecía) adolescente. “Al terminar la gira, quizá tenga tiempo para efectos especiales o consiga un currito en cine. Tener una exposición de mis obras, eso sería fascinante”, cuenta sin animarse a pedir nombres de galeristas porteños para contactar.

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