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viernes, 30 de julio de 2010

DINO SALUZZI: EL BANDONEON INCLASIFICABLE.





A esta altura, Dino Saluzzi debería ser una figura más que reconocida de la música popular argentina. Pero como no acaba de serlo, al menos en masividad, nunca está de más volver a presentarlo: siempre a cuestas con el bandoneón que aprendió a tocar en el pueblo salteño donde nació hace 75 años, no hace jazz ni tango ni folklore ni clásica, pero ha tocado con algunos de los mejores músicos del mundo de esos géneros, graba con el prestigioso sello alemán ECM y, aunque acaba de sacar El encuentro, el extraordinario registro del concierto dado en Amsterdam el año pasado, está empecinado en seguir acá, en su estudio del Once y buscando músicos argentinos, tangos olvidados y alguna música nueva que le llegue encabalgada al recuerdo de su infancia junto al río.






Por Mariano del Mazo

“Yo soy músico de acá, de la Argentina. La vida quiso que anduviera con la valijita, de hotel en hotel, buscando el mango y desarrollando mi música. Supongo que en algo me equivoqué: nunca tuve muchas luces para planear una estrategia. En eso Piazzolla fue un maestro. Necesito tocar acá: mi inserción en la Argentina a esta altura es algo vital. Pero claro: los políticos tienen prejuicios, los que manejan la música en el país –esa mafia– tienen prejuicios y dicen que soy difícil, que soy imprevisible, que soy loco. Por eso nadie me ve, por eso parezco invisible...”

Las palabras caen por su propio peso y filo a borbotones. Los conceptos chocan entre sí, caóticos. Para encontrar una idea, o, mejor, para encontrar el modo de desarrollar una idea, Dino Saluzzi sobrevuela en círculos, va, viene, lateraliza, interroga, duda, busca aprobación y sigue. Siempre sigue. Hay algo que parece indestructible en él. Por ejemplo: una madrugada de 1980 estaba parado en una estación de tren en Suiza sin saber una palabra de otro idioma que no fuera el salteño esperando a alguien que nunca llegó; era por una gira, una serie de presentaciones. Quedó solo, con su estuche y su pilotín: así comenzó su inserción europea. El siguió.

Timoteo Dino Saluzzi nació en un pueblo del interior de Salta, Camposanto, en 1935. El primer impacto musical fueron las zambas que su padre Cayetano cantaba cuando volvía de la zafra; el primer terremoto en su cabeza, la Orquesta Sinfónica de Tucumán que escuchó a los 8 años en la ciudad de Salta, la gran capital. Ahí aprendió una palabra nueva: Bach. “Fue un crack.” Decidió que iba a ser músico. Practicaba, armonizaba en la puerta de su casa... “¿Quien te pensás que sos, Negro? ¿Beethoven?”, le decían en Camposanto. “Yo creo que de chico tuve las cosas claras”, cuenta. A los 13 se fue a Salta a estudiar con los maestros José Martí Llorea y Jacobo Fisher.

En el Noroeste, el bandoneón era el instrumento de las zambas carperas; en Buenos Aires, el tango atravesaba un período de un vigor irrepetible. “Yo no sé, parecería que para hacer tango tenés que haber nacido en Avellaneda o en Barracas. A mí me gustaba y cuando pude me fui a Buenos Aires. Siempre me interesó estudiar. Aprendí mucho del gran Julio Ahumada.” Vivió en una pensión en Lanús, tocó en las orquestas de Alfredo Gobbi y de Lorenzo Barbero, en la de Radio El Mundo... “Qué importante fue el tango. Pienso en Gobbi... por Dios. En Salgán, en Troilo. Está todo ahí. Ahora yo veo un montón de muchachos con una técnica absoluta... que no tocan nada. ¿Y sabés por qué? Porque no generan mensaje, porque no tienen narrativa. Hay que saber qué se está tocando, dónde se está tocando, hay que conocer el terreno, el medio. Pichuco te tocaba la frase Sur, paredón y después y te desarmaba...”

Entonces para vos el tango no tiene sentido en la actualidad, es parte del pasado...

–Habrá que crear una nueva narrativa. Ya no depende de la técnica. Es algo... místico. Y habrá que aniquilar el egocentrismo de los músicos, el concepto de propiedad, ese “sólo yo puedo, yo soy el capo”. Ojalá. Yo soy muy desconfiado. Desconfío de mí mismo: cuando compongo y empiezo a meter demasiadas cosas y necesito recurrir a demasiados instrumentos, desconfío. Y paso la escoba.

Después de esa incursión definitiva para su futura trayectoria en la Buenos Aires de los años ‘50, regresó a Salta. Como quien da un paso atrás pero para pegar un salto, y también para reabastecerse de cariño familiar luego del formativo período porteño. Alguna vez recordó: “Mi vieja me decía cosas como: tocate una zambita, vení, comete un locrito, ¿no te pesa el bandoneón?, te vas a arruinar la espalda. Esas cosas se añoran toda la vida...”. Por ahí anda el Rosebud de este morocho afectuoso y distante al mismo tiempo, que ahora surca las calles del Once desierto del feriado del 9 de Julio tratando de explicarse en voz alta, invitando un café en una pizzería impersonal, con la tele mostrando las últimas imágenes del naufragio de Sudáfrica y Saluzzi mezclando temas con naturalidad y pareja convicción: “Un desastre los arbitrajes, un de-sas-tre; cómo escribía Le Pera, eh; el barrio es inseguro, pero el mundo es inseguro”. Por ahí, decíamos, en Salta, entre el locrito de la madre y las zambas del padre, se agazapa el Rosebud de Saluzzi.

Paria de género (ni tanguero, ni folklorista, ni jazzero), en los ‘70 se mezcló tal vez a su pesar en la escena que como guiño a una intelectualidad que resistía la dictadura y se preparaba para leer Humor definía palabras que hoy suenan bien feas: fusión, proyección, jazz rock. Trabajó con Litto Nebbia, con Rodolfo Alchourrón, Manolo Juárez, Néstor Astarita, grabó el bandoneón de la versión original de “Sólo le pido a Dios”, se convirtió en referente de la cofradía de rockeros con discurso (Spinetta, por caso, lo adoraba; a él y a Piazzolla) y cuando pudo le dio un besito a su amada familia en Salta, un abrazo a sus queridos colegas de Buenos Aires y se tomó el olivo.

Europa esperaba de él el new tango, el after Piazzolla, el Tango Jazz. No fue fácil. Lo de Saluzzi no es nada de eso, es mucho más... o menos. Saluzzi es Saluzzi: economía de elementos, minimalismo, implosión, un lenguaje en sí mismo. Una banda de sonido en busca de una película. “Me fui a Europa con un dialecto... y pude lograr un lenguaje”, dijo. Se metió en los festivales de verano, hizo base en Munich, Alemania (cuna de su instrumento), se forró de hambre y prestigio y chocó con Manfred Eicher, el hombre que le cambió la vida. Eicher es el capo de ECM, el sello discográfico alemán que tiene fichados, entre otros, a Keith Jarrett y Tomasz Stanko y por el que pasaron desde Pat Metheny hasta Egberto Gismonti. “Sí, ECM me cambió la cabeza. Me enseñó a no tener miedo de actuar con libertad.”

Con ECM sacó, entre otros, Mojotoro, Andina, Cité de la Musique, Dino Saluzzi-Rosamunde Quartett, Ojos negros (con la cellista Anja Lechner, a la sazón, mujer de Eicher) y, ahora, El encuentro, con Lechner y con The Metrople Orchestra dirigida por Jules Buckley. El encuentro se compone de cuatro movimientos (Vals de los días, Plegaria andina, El encuentro y Miserere), es el registro del concierto dado en el Muziekgebouw aan ‘t IJ de Amsterdam el 13 de febrero de 2009 y tiene, como casi todos los últimos registros del salteño, la imposibilidad de presentarlo en vivo en la Argentina. Conspira, dice, con el anhelo no tan solapado de volver a sentir que la Argentina reconoce su música. “Estoy replanteando algunas cosas. Aunque hay caminos que no tienen salida. Yo apunto hacia lo artístico, no hacia lo masivo. Pero para hacer lo que querés necesitás plata, y la plata la conseguís con algo masivo... ¿Entonces?”

¿Entonces?

–Escuchame... yo tuve que rajar porque si no me moría de hambre. No se come con el bandoneón... Piazzolla, está bien, sólo con su temperamento logró lo que logró. Creo que de algún modo a Piazzolla lo ayudamos entre todos. Yo no sé si por pedantería o si es una simple banalidad, pero a veces siento que yo hubiera sido más útil acá que en Europa. Pero bueno, la vida es así, se va dando. Estoy tranquilo: siempre fui serio, siempre toqué mi música con suma responsabilidad. Y exijo lo mismo. A veces pienso... ¿y si hago canciones? No sé. A mí me marcó el folklore, pero el folklore de Yupanqui. Siento que si hago canciones voy a quedar con el carro a contramano. La otra vez estuve pensando en la palabra resentimiento... Porque hay quienes dicen que soy un resentido... Y puede ser, en la acepción del que siente doble. El doble de sentimiento.

Por Azcuénaga asoman los primeros cartoneros del crepúsculo. Saluzzi pide una medialuna de manteca. Como su música, la entrevista destaca por los silencios. Y en ese silencio, uno sospecha un deseo que el músico no se anima a confesar. Un deseo o una necesidad. Sin afanes psicoanalíticos, digamos que esa mole morena siente un cansancio antiguo. A los 75 años deja entrever rasgos de vulnerabilidad. Por eso, ante una pregunta, se altera como un niño.

¿No creés que hay un sitio vacante en la Argentina para tu música..? En una arco de público entre 40 y 60...

–Ojalá, ojalá... Tal vez le tenga que hacer caso a mi representante Daniel Randazzo y grabar acá... Porque, ¿sabés qué pasa? Los discos de ECM acá cuestan cien mangos..., ¿quién puede pagar eso? Lo mío tiene que valer 25, 30 pesos... Tengo la ilusión de empezar de nuevo, tocar aquí, con mis hermanos. Hace poco di unos conciertos con Luis Salinas. Es un buen músico, me gustaría poder repetir... Ahora él está muy ocupado con cosas de su cosecha. Ojalá, ojalá.

El tango y el folklore están siempre presentes en tu música, aun en tus obras pertenecientes a la llamada música culta... ¿Es premeditado?

–Está, siempre está. Yo no divido nada, es un todo. Se supone que el lado emotivo tiene que ver con mi infancia, con el folklore, y que lo otro es lo aprehendido... No sé, para mí es un todo. Mi música.

En el notable documental Saluzzi – Ensayo para bandoneón y tres hermanos, que muestra el proceso de composición de una obra –casi un via crucis– desde Venecia hasta Camposanto, su director Daniel Rosenfeld eligió el blanco y negro para las escenas grabadas en Europa y color para las grabadas en Salta.

“Es cierto –completa el bandoneonista– que me asaltan flashes. Recuerdos. Me veo en mi pueblo, en el río, con la gomera, en medio de los cañaverales.” Yo sé que esos recuerdos encajan en mi música. Son momentos muy gratos. Todo lo contrario al momento de la composición. Ahora mismo estoy en plena etapa compositiva. Y es terrible. Componer me genera un gran sufrimiento... Me cambia el carácter, casi no veo a nadie. Ahí no existe mi esposa, mis amigos. Después pasa y vuelvo a ser alguien normal. Bah...”

¿Te sentís más compositor que intérprete?

–La dos cosas. Me gusta la composición porque le veo posibilidad de crecimiento. Es extraño: tengo un mundo abstracto ahí, en mi cabeza, que no lo conoce nadie. Componer es poder meterme en ese mundo y separar, elegir, dejar de lado. Una vez que pesqué la idea, tengo que pensar en el desarrollo y ahí viene el crecimiento. Me resulta apasionante. El mundo del intérprete es diferente, es menos puro, lo relaciono más con esos administradores de la cultura, los secretarios, las orquestas, los que apoyan en serio la cultura, los que no. Hoy recibí una invitación para ir al Centro Amijail, donde hay un concurso de violín. Eso me parece importantísimo. Tiene que haber concursos por todos lados. Escuchame: yo hace un tiempo quise conseguir un cuarteto de cuerdas como la gente en la Argentina y fue imposible...

Cuando un alemán, un suizo o un italiano te escucha... ¿qué pensás que escucha?

–Creo que escucha a un músico argentino que tiene la aspiración de ser original.

Este sería el cierre de la nota, pero caminando por Once salen más temas como un bonus track melancólico: Jorge Luis Borges, el club Central Norte de Salta y el tango. Se revela, al final, casi sobre la cortada San Luis, el trineo de El ciudadano. De Borges dice que lo ama, que lo adora, que no para de releerlo; cita algunas ideas. De Central Norte, que es hincha desde pequeño. Y del tango, que está obsesionado con “Boedo”, de Julio De Caro. “Lo estoy sacando, estoy preparando mi propia versión, lo imagino con dos guitarras y un contrabajo... Qué tangazo...”

Finalmente siempre girás alrededor del tango y el folklore...

–Siempre. No me puedo olvidar de un montón de canciones que escuché de chico. Yo sufro las canciones, por eso les tengo tanto respeto. Siempre vuelvo a mi viejo, tocando un tango de Juan de Dios Filiberto en casa. En Camposanto, sobre una piedra. El tango se llama “Botines viejos”, ¿lo conocés? Me acuerdo de mi papá tocando “Botines viejos” y se me pone la piel de gallina. Ahí está mi verdad... No sé si en mi viejo o en el recuerdo.

RUFUS WAINWRIGHT: ALL DAYS ARE NIGHTS: SONG FOR LULU.




El cantante y compositor cuenta sobre sus canciones y All days are nights: songs for Lulu, su último y sombrío álbum, el primero que se distribuye en la Argentina.

















Por: JORGE FONDEBRIDER

ALL DAYS ARE NIGHTS: SONG FOR LULU es el primer álbum de Rufus Wainwrigth editado y distribuido en la Argentina.

Soy una persona absolutamente feliz", dice con voz risueña del otro lado del teléfono Rufus Wainwright. "Acabo de terminar de almorzar con amigos, el vino estaba muy bueno, por la ventana se ve el sol de Umbria." Cuando el cronista le hace notar que, a un día de la eliminación de la escuadra italiana del Mundial de Fúbtol, debe ser el único contento en Italia, responde: "Ah, sí.

Acá todos están muy tristes, pero lo van a superar. Los italianos son gente civilizada." Hijo de Loudon Wainwright III ­con Tim Hardin, Tim Buckley y Townes Van Zandt, uno de los más destacados singers-songwriters del folk estadounidense de los años setenta y, para sus hijos, un padre ausente­ y de Kate McGarrigle ­integrante, con su hermana Anna, de un famoso dúo canadiense dedicado a la música tradicional­, Rufus nació en Nueva York en 1973, tres años antes que su hermana Martha, también cantante y compositora. Luego de la separación de sus padres, ambos hermanos se mudaron con la madre a Montreal. Muy pronto, Rufus aprendió a tocar el piano y a cantar. A los 13 ya integraba The McGarrigle Sisters and Family, junto a su madre, su hermana y su tía. Entonces llegó a la absoluta certeza de que iba a ser músico y de que era gai. Un año después, en 1987, en Londres, fue atacado, violado y robado en Hyde Park por alguien a quien acababa de conocer en un bar. Ante la perspectiva de haber contraído vih, se mantuvo célibe por siete años, al cabo de los cuales, justo en el momento en que empezaba a despuntar su reputación de cantante y compositor, se entregó a todo tipo de abusos y adicciones.

Rescatado por Elton John ­quien lo convenció de que se internase en una clínica de rehabilitación­, superó en parte lo que él llama sus "demonios" y se dedicó de lleno a la música. El resultado fue Rufus Wainwright, un primer álbum, editado en 1998, al que la revista Rolling Stone juzgó como uno de los mejores del año, considerándolo, asimismo, como cantante revelación. Desde entonces, ha editado otros siete álbumes, entre los que se incluyen Release the stars (2007), Rufus does Judy at Carnegie Hall (2007, grabación de un show en vivo que reproduce íntegramente, vestuario incluido, la actuación que Judy Garland brindó en el mismo lugar en 1961) y el flamante All days are nights: songs for Lulu (2010), primer álbum de Wainwright editado y distribuido en la Argentina.

Tanto sus padres y hermana, como él mismo, constituyen una suerte de dinastía de grandes compositores de canciones. Sobre todos pesa el estigma de la disfuncionalidad, pero a diferencia de otras familias, la han hecho pública a través de sus composiciones, que se ocupan tanto del amor como del desamor, de la posibilidad de comunicación como de su absoluta imposibilidad, de peleas y de reproches, como si se trataran de unos Pimpinela con talento y buen gusto, pero igualmente grotescos. Los cinco años de estabilidad emocional que le ofrece su novio, la muerte de Kate McGarrigle en enero último y el nacimiento del primer hijo de Martha agregan nuevas perspectivas a la saga de los Wainwright y especialmente a la carrera de Rufus, cuyo último álbum, de voz transida de dolor, apenas acompañada por un piano y letras más bien sombrías, está presentando en estos días en Europa.

- Entiendo que las letras son una parte muy importante de sus canciones. ¿Cómo se siente cantando para un público cuya lengua no es el inglés?

­-Bueno, yo, desde chico, fui un fanático de la ópera italiana ­Verdi y Puccini, sobre todo­, y no necesariamente entendía lo que decían los textos sobre los que estructuraban sus óperas.
Tal vez venir a Italia y cantar en inglés constituya algo así como mi pequeña venganza... Se me ocurre que el público extranjero tiene varias formas de acercarse a lo que uno hace. Está la voz, está la música y entre ambas cosas hay muchas posibilidades de texturas. Para aquellos que hagan un esfuerzo mayor están también las letras. Pero mi impresión, al menos por las reacciones que observo, es que cuando canto nadie se queda afuera.

-¿Cómo empieza a componer una canción? ¿A partir de una idea, una frase, la música? ¿Tiene alguna fórmula?

-No hay una fórmula. Al menos, en mi caso, jamás la hubo. Lo único que puedo decir es que parto de un negro profundo, una sensación de vacío total. Luego, uno camina por la calle y ve cosas, o se está acá sentado mirando cómo pasa la tarde italiana después de un almuerzo fantástico. O a veces aparece una frase, o es la música que se impone...

-Supongamos ahora que ya tiene la canción. ¿Cuándo sabe que está terminada?
­
-
Eso es distinto. En general, sé que la canción está terminada cuando lloro. No es chiste, es algo que me pasa a menudo. Sé que terminé cuando lo que escribí me hace llorar, como si no fuera mía la emoción que me llevó a escribir.

­-En ese caso, ¿incorpora de inmediato la canción a su repertorio? ¿La prueba antes de hacerla pública?

­-Las canciones se prueban mejor a medida que uno las va cantando. Entonces, cuando las canto ante un público, descubro qué tan bien están.

-Hay canciones que el público siempre pide, aunque pasen los años. En ese transcurso, ¿se van modificando?
­
-
Sí, el tiempo hace que la canción se modifique. Difícilmente al cabo de diez años la canción que uno canta sea la misma que escribió originalmente, aunque aparentemente se haya mantenido igual. Es que uno también cambia, ¿no?

­-Hablando de cambios, ¿cómo se siente cuando escucha las versiones que de sus canciones hacen otros intérpretes?

-El sueño de todo compositor de canciones es que los otros se adueñen de lo que uno compuso.
En ese momento se tiene la clara sensación de haber logrado algo.
Es impagable.

-¿Aunque las versiones que hagan los demás estén muy lejos del original?

­-Justamente. Ahí, en la lectura ajena de una canción propia, hay una posibilidad clara de descubrir aspectos insospechados que uno pasó por alto o que, sencillamente, no vislumbró. Nunca puedo dejar de sorprenderme por lo que los demás hacen con las canciones que escribí. Hace poco, en Londres, en un homenaje a mi madre, hubo versiones muy increíbles de canciones mías ­como, por ejemplo, una de los Pet Shop Boys­ y debo decir que me encantó.

-Hasta ahora hablamos de sus propias canciones; vale decir, las que tienen letra y música c ompue s tas por us ted . Sin embargo, en "All days are nights: songs for Lulu", usted trabajó sobre varios sonetos de Shakespeare. ¿Cómo llevó a cabo esa tarea?
­
-Tengo la sensación de que, cuando trabajé sobre textos ajenos, procedí más como un compositor clásico que como uno abiertamente popular. Los sonetos de Shakespeare, por ejemplo, me exigieron escuchar muy atentamente lo que cada verso iba diciendo. De ahí salió la música.
No fue una mera adaptación.
Esos poemas pedían una música determinada. No cualquier música.

-"Prima Donna", su primera ópera, escrita por encargo de la Metropolitan Opera de Nueva York, finalmente fue desestimada para su estreno allí porque su libretto estaba escrito en francés.

-Sí, finalmente se estrenó en el Festival de Manchester. Escribí el libretto en francés porque el inglés me pareció demasiado duro para la ópera. De hecho, no me gustan las óperas escritas en inglés. Yo entiendo y hablo el francés desde chico, así que me resultó de lo más natural.

-La crítica, por lo general, no sabe muy bien dónde ubicarlo. Usted es hijo de dos importantes músicos de folk, tiene algunos elementos de cantante pop, no deja de expresar su pasión por la ópera, incluye en sus conciertos elementos de music-hall y, por más de una razón, puede emparentárselo con esas famosas duplas de compositores que, por ejemplo, integraron Joseph Kosma y Jacques Prevert o Kurt Weill y Bertold Brecht...

-Entiendo a dónde va. No se trata de dónde me ubica la crítica o de dónde me gustaría ubicarme, sino de donde estoy. Quiero decir que la dificultad que otros tienen para encasillarme poco tiene que ver con la felicidad que a mí me da hacer todo lo que hago. Y, por cierto me halaga su comparación con tan ilustres compositores y letristas.

-Ahora bien, ¿no hay cierto anacronismo en el tipo de compositor que decide ser? Lo pregunto, sobre todo, porque, en sus letras, se expone en un muy primer plano. Si es así, ¿no está alimentando el mito romántico de la identidad entre la vida y la obra?
­
-Mi sensación es que el público probablemente esté rezagado respecto de la ruptura que las vanguardias pretendieron entre vida y obra. Usted tiene razón al considerar que la identificación de una y otra es parte del legado de la época romántica. Para mí, eso no está ni bien ni mal, simplemente es así. Soy consciente de que exponerme tan literalmente como lo he hecho en muchas de mis canciones me ubica ante la opinión pública claramente de uno de los dos lados, pero eso no implica que no pueda disfrutar el otro. Cuando en algún teatro ponen Aída o Tosca, la sala está llena. Cuando ponen alguna ópera contemporánea, la sala está semivacía. Yo soy de los que pagan su entrada para ver ambos tipos de espectáculo.

-Son muchos los críticos que sostienen que usted es un artista al que el público europeo encuentra más afín que el público estadounidense. ¿Lo siente realmente así?
­
-En los EE.UU. el público es más duro, le presta la atención a lo que está de moda esa temporada, a lo que debe consumirse esa temporada y después pasa a otra cosa. En Europa es diferente: la atención, el respeto y la curiosidad son constantes. Con todo, debo decir que tengo muchos seguidores en casa, lo que, por supuesto, me halaga.

sábado, 24 de julio de 2010

LISTA DE MUSICOS MEJOR PAGADOS DEL AÑO 2010




La revista Forbes ha anunciado la lista de los músicos mejor pagados del año 2010, la cual se puede ver a continuación. AC/DC, probablemente gracias a su gran gira mundial se sitúa en el 2º puesto con una cifra de 114 millones de dólares.












1. U2 ($130 millones)
2. AC/DC ($114 millones)
3. Beyonce ($87 millones)
4. Bruce Springsteen ($70 millones)
5. Britney Spears ($64 millones)
6. Jay-Z ($63 millones)
7. Lady Ga-Ga ($62 millones)
8. Madonna ($58 millones)
9. Kenny Chesney ($50 millones)
10. Black Eyed Peas, Toby Keith and Coldplay ($48 millones)

domingo, 18 de julio de 2010

PALO PANDOLFO Y LAURA VA DE LUIS ALBERTO SPINETTA





Por Palo Pandolfo



“Laura va”, del primer disco de Almendra, es una de las obras maestras del rock nacional, una de esas canciones que te muestran un mundo diferente. Yo empecé a escuchar música desde chiquito, y lo primero que conocí de Almendra lo escuché por la radio, en la década del ‘70. Cuando tenía 6 o 7 años, en el ‘71, ‘72, escuchaba radio todo el día. No teníamos televisión y en los momentos en que mi viejo y mi vieja estaban en otra cosa, yo me acaparaba la radio un rato, una hora, y de vuelta después a la noche, cuando me iba a dormir. Para los 11, 12 años, que es cuando empecé a componer mis propias canciones, empecé también a darme cuenta de que “Canción para mi muerte” y “Muchacha ojos de papel” eran algo diferente a todo lo que daban por ahí. Y la cuestión era Almendra, que me enloqueció desde tan temprano, desde antes incluso de tener el disco, al que escuché completo recién cuando me lo prestó un amigo, a los 15.

A “Laura va” se la puede encarar por millones de lugares, pero creo que lo más importante es la forma de cantar de Spinetta, la intimidad que genera con el oyente. El arreglo de Alchourron para arpa y bandoneón es totalmente anticipatorio, y de alguna manera abre el juego para la creación desde la música eléctrica, que es lo que había en los ‘60 y ‘70, haciendo una fusión tremenda de lo global con lo argentino. El bandoneón lo grabó Rodolfo Mederos, que había sido llamado por Alchourron. Y el resultado es increíble: si una banda sacara hoy un tema como “Laura va”, sería totalmente de vanguardia, por moderna y progresista, y eso que es un tema que ya tiene cuarenta años. Hay una parte de la letra que me impacta mucho, que es cuando dice: “La cubre de besos / y el sol también”. Spinetta tiene ese lado femenino muy a flor de piel, esa dulzura y esa feminidad al cantar, pero al mismo tiempo es tremendamente varonil. Es un tema yin yang: él es el sol que cubre de besos a esa criatura, a Laura, cuando decide irse.

Yo me crié escuchando a Los Beatles, y Almendra es la banda beatlesca argentina. Es fundacional: si le afanás a Almendra, vas a hacer algo buenísimo. Por otro lado es muy interesante el año en que sale el disco: ‘69, ‘70. Todavía latía el sueño de un país mejor, más sano, con una historia en la cultura de la música argentina en la letra; todavía estaba presente la vida de un país posible más justo. No habían pasado la Triple A, ni la dictadura militar, ni toda la masacre, y creo que todo lo que se producía en la época era revolucionario en el mejor de los sentidos, porque generaba un cambio hacia adelante, hacia el bien, hacia la elevación del espíritu humano. Me parece muy profunda la época, la manera en que se vivía la sociedad; todo el mundo veía que el de al lado era un hermano. Después de todo lo que pasó entre los ‘70 y los ‘90, creo que sólo pasamos a sentir más aversión los unos por los otros. Y “Laura va” habla de una fe en nosotros, en un público que quiere escuchar algo elevado, profundo, original, que no se escuchó antes. Una banda como Almendra se permitía un experimento así, y además lo editaba y le iba bien tocándolo en los recitales.

Cuando empecé a escribir canciones, yo estaba bajo el aura de “Canción para mi muerte”, “Muchacha”, y de Sgt. Pepper, Revolver y algún que otro disco de Los Beatles. Cuando armé mi primera banda en el ‘78 y debutamos en el ‘79, estaba muy influenciado por Aquelarre, Pescado Rabioso y Color Humano, que es un poco la diáspora de Almendra. Y cuando hice Don Cornelio, que éramos modernos y punk y dark y qué sé yo, en el ‘84, al grabar nuestro primer disco, me escuché grabado y me dije: “Soy re–spinettiano, canto como Spinetta”. Esa fue mi influencia, el aura de Spinetta, desde los 12 hasta los 23 años; después ya me volcaría a Sumo, a la influencia tremenda de Joy Division y haría ese clic, generando ese personaje más oscuro. Desde entonces, y hasta ahora, sigo teniendo mis dos caras, una más luminosa y otra más oscura; y Spinetta sigue estando ahí, en el principio de todo, con ese don, con esa ley armónica que inventó él en su guitarra, con esa capacidad para conectarse con mundos elevados, con el cielo.

Después de decidir que iba a hablar de “Laura va”, me puse a buscar versiones y videos en YouTube y la saqué por primera vez en la guitarra. No lo había hecho nunca hasta ahora, pero la voy a seguir tocando... ¡Y ahora la puedo empezar a tocar en los fogones!

Laura va

Laura va,
lentamente guarda en su valija gris
el final de toda una vida de penas.
Laura va,
unos pasos la alejan del pueblo aquel,
donde ayer jugaba al salir de la escuela.
Laura, pobre tu dolor
se cayó de una oración.
Por eso te vas con él.
Por eso te vas
y hay algo de bueno en tus ojos
sin querer.
Laura ve,
los años le han dado la resignación
y el dolor.
Se fue con sus pocas tibiezas.
Laura ve,
aunque es grande su vida comienza aquí
y a la vez termina la sed de su espera.
La valija pesa y él la ayuda a entrar en el tren.
La cubre de besos
y el sol también.


Fue compuesta por Spinetta y editada el 5 de enero de 1970 como último tema del lado B del álbum Almendra I, con arreglos orquestales de Ricardo Alchourron. La canción fue inspirada por “She’s Leaving Home”, de Los Beatles (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band). En ambas se cuenta la partida del hogar de una mujer joven. La canción tiene una cadencia tanguera y se la considera la primera del rock que incorpora un bandoneón.

Como todas las canciones del álbum, “Laura va” estaba identificada con un símbolo, en su caso una sopapa, que según la definición que se daba en los créditos del disco significaba “tema que le cantan esos hombres a esa lágrima del hombre de la tapa, atados a sus destinos”.

Spinetta ejecutó otra versión de esta canción junto a Los Socios del Desierto en un recital unplugged realizado para MTV en 1997, con una orquesta de cuerdas dirigida por Carlos Franzetti y piano del Mono Fontana.

HERBIE HANCOCK Y THE IMAGINE PROJECT




Ya hace unos cuantos años que el pianista que ayudó a inventar el jazz (y ayudó a otros como Miles Davis a inventarlo también) muestra un interés impenitente por cruzar la vereda y darse una vuelta por otros barrios musicales. Ya lo hizo con el videoclip, con Nirvana, Los Beatles, Gabriel, Prince, Paul Simon, Sting, Annie Lennox y Christina Aguilera entre muchos otros. Ahora, el reciente The Imagine Project lo encuentra al piano frente a un puñado de canciones (empezando por la de Lennon, e incluyendo a Dylan, Marley, Los Beatles y hasta un poema de Rilke) rindiendo homenaje no sólo a esa música, sino al pacifismo y el budismo que abrazó hace más de 30 años.



Por Diego Fischerman

Había unos muñequitos bailando. No. Eran, en realidad, partes de muñecos: unas piernas con pantalones, una cabeza de pelícano, o algo así, las caderas de un maniquí, blancas, caminando y girando alrededor de una especie de noria tecnificada. Y una música que, en 1983, daba entrada al giradiscos como instrumento de percusión, de la mano de un pionero, el DJ GrandMixer D.ST. De paso, allí, en ese tema llamado “Rockit”, donde los típicos ostinatos de Herbie Hancock se imprimían sobre una matriz funk –el bajista era el luego famoso Bill Laswell–, uno de los músicos más importantes del jazz se apropiaba del videoclip, el formato que el pop había inventado para sí, y lo llevaba a su standard más alto.

Ese es un principio posible. Hay otros: dos de los temas del disco Headhunters, de 1973, y, también, dos de los temas fundamentales del jazz-rock: “Chamaleon” y “Watermellon Man” (que ya había grabado en su primer disco solista, Takin’ Off, en 1962). O dos de los temas con los que, en los ‘60, había dibujado el rostro del nuevo jazz, “Maiden Voyage” y “Cantaloupe Island”. Y eso sólo para entender que Herbie Hancock no fue el pianista de Miles Davis sino el pianista del que Davis se valió para dar un nuevo giro a su carrera y fundar uno de los grupos más extraordinarios de todos los tiempos, el quinteto que incluyó además a Wayne Shorter en saxo tenor, a Ron Carter en contrabajo y a Tony Williams en batería. Y para entender, también, que reclamar estilismo y pureza a quien es uno de los estilistas más puros del jazz es ignorar, por lo menos, la mitad de la historia de Herbert Jeffrey Hancock, estudiante de piano desde los siete años, temprano concertista junto a la Sinfónica de Chicago a los 11 (en un movimiento de un concierto de Mozart), graduado en el Grimell College y, a los 21, pianista del trompetista Donald Byrd –con quien grabó Free Form, en 1961–. Una mitad de la historia que incluye al sorprendente The Imagine Project que, grabado en varios países, cantado en varios idiomas, con voces como las de Pink, Seal, Chaka Khan o Juanes, junto a grupos tan diversos como Los Lobos, The Chieftains o Konono No 1 y con instrumentistas como el saxofonista Wayne Shorter o el guitarrista Jeff Beck, acaba de ser editado por su propio sello y publicado localmente por Sony Music.

Influido por Clare Fischer y, desde ya, por Debussy, Hancock fue uno de los pianistas más influyentes del jazz. También fue uno de los compositores más importantes del género y su estilo, con el retorno cíclico de unos acordes ambiguos y una melodía modal sobre ellos, se trasladó en gran parte al quinteto de Davis, entre 1964 y 1968. Ese estilo volvió, además, en proyectos como VSOP (el quinteto de Davis pero con Freddie Hubbard en la trompeta o, más adelante, con un jovencísimo descubrimiento, Wynton Marsalis). No se trataba de homenajes a Davis, ni siquiera cuando el quinteto incluyó a Wallace Roney y grabó A Tribute to Miles, sino, más bien, de recordatorios de lo que Miles había tomado de él y de aquellos discos en el sello Blue Note que, entre 1962 y 1969, habían sido tan importantes como los de Miles: Takin’ off, My Point of View, Inventions and Dimentions, Empyrean Isles, Maiden Voyage, Speak Like a Child y The Prisioner. Pero, además de haber sido uno de los creadores del lado funk del jazz, son varios los proyectos en los que mostró su interés por las infinitas posibilidades de los cruces e impurezas: The New Standard, un disco de 1995 donde un irreprochable grupo de jazz (Dave Holland, Jack De Johnette, John Scofield y Michael Brecker) hacía temas de Nirvana, Stevie Wonder, The Beatles, Peter Gabriel y Prince; Gershwin’s World, de 1998, donde el obvio homenaje a Gershwin –que incluía el segundo movimiento del Concierto en Sol de Maurice Ravel– tenía entre sus invitados a Joni Mitchell y a Stevie Wonder; Possibilities, de 2005, un disco de dúos con Paul Simon, Annie Lennox, Carlos Santana, Sting y Christina Aguilera, entre otros; River. The Joni Letters, de 2007, un tributo a Joni Mitchell con Norah Jones y Tina Turner entre las voces convocadas y Leonard Cohen como recitante.

The Imagine Project está producido por Larry Klein, ex marido y productor de gran parte de las grabaciones de Joni Mitchell y actual esposo de Luciana Souza, la cantante brasileña que cantaba exquisitamente “Amelia”, en el homenaje a Mitchell, y que Osvaldo Golijov eligió para Oceana. Y The Imagine Poroject, concebido a partir de la canción de John Lennon como un recorrido por piezas acerca de la paz y atravesado por el budismo que el pianista abrazó hace unos treinta años, es un excelente disco del lado impuro de Hancock. Un poco a la manera de los emprendimientos de Quincy Jones en los ‘70 y ‘80, el rhythm & blues ofrece el caldo en que se cuece una suerte de panafricanismo que, en este caso, se amplía a las herencias de la copla paisa del colombiano Juanes, o a las fantásticas intervenciones de la extraordinaria sitarista Anoushka Shankar (hija de Ravi, con quien ha tocado música tradicional de la India, hermanastra de Norah Jones, con quien también ha grabado, y compañera musical del violinista Joshua Bell, con quien reeditó el dúo de su padre con Yehudi Menuhin) y a la voz de la brasileña Céu, que canta magníficamente “Tempo de amor”, de Baden Powell y Vinicius de Moraes. Aquí y allá aparecen los solos de Hancock, siempre reveladores y exactos pero, en este caso, breves y ceñidos a la autoimposición del formato de la canción. También, el siempre agradecible sonido de Shorter en el saxo soprano: esas notas largas y esas ráfagas que ocupan los intersticios entre melodías que, en particular, diseñó en sus numerosos trabajos junto a Joni Mitchell (en este caso, toda una protagonista en ausencia). Hancock dice no estar interesado especialmente en el jazz. Dice, también, que el jazz, la manera de pensar en la música que el jazz enseña, es lo que le permite hacer un disco como éste. Y es cierto: como aquel Gula Matari que Quincy Jones grabó en 1970, donde una genial Valerie Simpson cantaba “Bridge Over Troubled Waters”, éste es un disco pop realizado por alguien que mira el pop como fuente, que puede abrevar en él y es capaz de sumergirse en sus leyes pero cuya mirada no es la del pop. Alguien que, entre otras cosas, inventó una de las lenguas del siglo XX y, aunque no lo haga conscientemente, no puede dejar de usarla.

FLORENCE + THE MACHINE



Esta banda liderada por una misteriosa pelirroja de la que habla media isla británica va en ascenso vertiginoso. “Todavía me tomo el autobús, no uso tarjetas de crédito, me cortaron el celular y estoy bastante quebrada, pero tengo el trabajo ideal”, dice Florence.








Por Daniel Jimenez

La escena femenina inglesa no se había sacudido tanto desde la irrupción desfachatada de Joss Stone, allá por 2003. Rubia y de ojos claros, la jovencita blanca de Dover con el diablo de Aretha en el cuerpo se llevó puestos todos los rankings a fuerza de un retro neo soul con orientación FM (especialmente a partir de su segundo corte) y una voz poderosa y cautivadora para los 16 tiernos añitos que cargaba al momento del debut. Poco menos de una década después, una colorada indie, nacida en el sur de Londres en 1987 y de nombre Florence Welsh, parece ser la nueva reina: endiosada por la BBC, invitada en 2008 a los prestigiosos festivales de Glastonbury, Reading, Leeds y T in the Park (hoy es figura en los británicos Isle of Wight y Latitude Festival y el australiano Splendour in the Grass junto a Pixies, The Strokes y Richard Ashcroft, entre otros), su ópera prima Lungs de 2009 fue editada por un mainstream como Island Records y fue número uno en enero de este año en su país. Así es la actualidad de Florence + The Machine, la banda liderada por una pelirroja misteriosa de la que habla media isla.

Hija mayor de tres hermanos, Flo (así le dicen) es la nieta de Colin Welsh, viejo editor del Daily Telegraph y sobrina del comediante Craig Brown. De ese mix heredó la facilidad para contar historias con sutil ironía y su amor por las performances teatrales: por eso aparece sobremaquillada. “Siempre me gustó cantar, desde chiquita. Recuerdo que le solía cantar a mi abuela, que fue quien me llevó al coro de la escuela. A los 7 años cantaba en bodas familiares y hasta en algunos funerales, hasta que les pedí a mis padres que me pagaran lecciones de canto”, dice Welsh. Curiosa y extrovertida, entre lección y lección la pequeña Florencia tomaba clases de italiano y francés. “Al final del día, mi profesora me pedía que eligiera una canción, y siempre elegía Spooky de Dusty Springfield. Creo que ahí están las diferencias de mi rango vocal”, explica. Y es válida la aclaración.

Tanto su estilo como sus modulaciones –intrincadas, incómodas, distintivas– pueden tomar la forma beatífica de un ángel o la sensualidad primal del blues. Un encuentro de ensoñación con una joven Kate Bush con el aura de Patti Smith y el brillo de Aretha Franklin.

En escena, Florence habla del miedo y el terror como juguetes en la habitación de un adolescente: universo que ella abandonó hace apenas unos años, aunque asegura tener aún actitudes infantiles. “Como cuando bailé imitando a Beyoncé en un backstage de los premios de la New Musical Express frente a un espejo. Era una tontería... y al otro día todos los vieron en YouTube. Fue muy vergonzoso.” En sus shows abundan los payasos, las jaulas de pájaros, pompones gigantes y su clásica pintura dorada, omnipresente. Todo tiene una explicación: “En las fiestas de la secundaria, los proyectos de arte y los conciertos eran una sola cosa, por eso me gusta sentirme así sobre el escenario; trasladar ese espíritu. Es todo parte de un ritual y cantar puede ser extenuante. Amo la sensación de liberación que da el escenario. Es como tirarse sobre cientos de brazos y dejar que ellos te lleven por todo el lugar”, comenta Flo, quien a inicios de este año en medio de The Cosmic Love Tour se lanzó sobre la audiencia con un deforme vestido de red y se dio la trompa contra el piso. “No necesito que haya alguien para tirarme: necesito liberarme, nada más”, reconoce intacta.

Para entender el fenómeno de Lungs y de la propia Florencia hay que viajar hasta su adolescencia. Allí, con 17 años, Welsh comenzó a mostrar sus dotes en Florence Robot was a Machine, un espectáculo que consistía básicamente en su voz y... una máquina de ritmos. Y, como toda historia feliz, tiene un detalle azaroso que la hace invencible: en un show en un pub se cruzó con Mairead Nash, miembro del colectivo de DJs urbanos Queens of Noize, que paró allí a beber algo de casualidad. Enterada de su presencia y notablemente borracha, lo arrinconó en el baño y se encargó de hacerle saber a Nash que las casualidades no existen. Una semana más tarde, Flo fue invitada por QON para abrir las noches de su propio club. Su actuación convincente y su voz mágica no dejaron lugar a la duda: quince días después, Maired Nash era el flamante manager de Florence Welsh.
















El pasaje de la soledad entre su amateur drum machine y su actual banda de siete músicos decantó para Florence + The Machine en una única obra producida por James Ford (Arctic Monkeys, Klaxons) y grabada en una sinagoga abandonada. En Lungs (“Pulmones”) conviven orquestaciones, cuerdas, sonidos espectrales, pianos, arpas, lamento gospel, percusión tribal y ruidos de metales que chocan entre sí con la mitología griega, literatura victoriana, patéticos ex novios y un concepto artístico que lo envuelve todo desde la cuna. “Mi mamá quería que vaya a la universidad porque siempre pensó que la vida es muy difícil y uno debe estudiar para poder enfrentarla. Ella tenía miedo de que yo pudiera sufrir por no aprender, así que me preparé para que algo sucediera. Y si algo iba a suceder, sucedería en Londres”, cuenta.

Como estudiante, la inquieta Florence armó distintos proyectos, como muestras e instalaciones, donde actuaba para acompañar su obra, hasta que se cruzó con Nash, y al año y medio largó las clases en el colegio de arte. Glastonbury la estaba esperando. “Amaría volver a la universidad”, dice Flo. “Recuerdo que solía sentarme en una esquina del aula con mi radio y dibujar en mi pequeño diario de caricaturas como si estuviera en la biblioteca. Aún no sé cómo no me expulsaron.” De Lungs, Florence + The Machine cortó seis canciones, siendo Hurricane Drunk el nuevo éxito en el Reino Unido. Algo inédito para una artista nueva.

Mientras sigue de gira por los festivales europeos, Florencia ya está preparando su segundo álbum con la ayuda del productor Paul Epworth, trabajo al que describió prematuramente como “más duro” y “más orientado a la ciencia” que su debut, aunque siga compartiendo su tiempo junto a su grupo de viejos amigos, que son los integrantes de The Machine. “Es una parte importante del trabajo saber que estamos llegando todos los amigos juntos a estas instancias de un sueño artístico, así que sólo tenemos que seguir haciendo lo que hicimos hasta ahora. Mi vida no cambió: todavía me tomo el autobús, no uso tarjetas de crédito, me cortaron el celular y estoy bastante quebrada en cuanto a plata, pero tengo el trabajo ideal. Me gusta cantar, me gusta bailar, aporrear los parches cada tanto y vestirme como quiero. Si encima alguien me paga por hacerlo, lo considero increíble.”

STONE TEMPLE PILOTS: NUEVO DISCO.



SCOTT WEILAND: AUGE, CAIDA Y REDENCION





Como si estuviera empezando su carrera, la banda de Weiland editó el disco epónimo Stone Temple Pilots, que lo acompaña por una soberana gira por el Viejo Continente. Como si necesitaran hacerse conocidos...

Por Luis Paz

Que no venga el viejo de la bolsa. Es lo que parece pedir a gritos Scott Weiland, aunque recordando la alegría que le daban sus visitas, en el tema Bagman, del reciente disco epónimo de Stone Temple Pilots y el primero desde aquel Days of the Week de 2001. La canción tiene el clima del hard rock zapado de los ‘70, al igual que Hazy Daze, otra nueva que camina la misma delgada línea química. Ambos podrían ser bonus tracks para la autobiografía narcótica que el cantante de 42 años está preparando, con más caracteres dedicados a sus constantes recaídas e ingresos a rehabilitación que a otra cosa. Pero, recuperado ya de sus adicciones y en su peso (¡llegó a pesar sólo 60 kilos hace unos años!), Weiland se ha vuelto a poner al frente del grupo que en los ‘90 le hizo (un poquito de) fuerza al brit pop desde el mainstream. Stone Temple Pilots está de vuelta y esta vez, a diferencia de los días de su primera visita a la Argentina en 2008, se mueve por fuera del circo de la memorabilia: el disco Stone Temple Pilots es su novedad, y lo acompañan con una soberana gira que ayer los tuvo tocando en Dublín y mañana los arrimará a Londres. Hasta fines de junio girarán por Europa, entre agosto y septiembre liquidarán Estados Unidos y Canadá y, al parecer, noviembre los ubicaría en los escenarios sudamericanos.

Este 17 de octubre, además del 65º Día de la Lealtad peronista, se cumplirán dos años de aquella angustiante visita con la que STP cerró la edición 2008 del Pepsi Music. En la cobertura de aquella jornada, el cronista se preguntaba qué clase de sociedad atormenta así a un hombre como para que se consuma en demonios propios, qué fue lo que quebró así a Weiland como para que acabara el show angustiado, roto, con el brillo escurriéndole de los ojos y serpenteando por la mejilla que Robert DeLeo, el bajista y compañero de aventuras non sanctas, le secó descuidadamente sobre el tablado del Club Ciudad de Buenos Aires. Weiland se ha puesto a reflexionar y en Stone Temple Pilots intenta respuestas, como muchos alguna vez, a la insoportable levedad de ser un bardero. Y a diferencia de otros casos, la reflexión que habilita es que no hace falta que vuelva a enchastrarse... tanto.

Jorge Araujo de Gran Martell, Gustavo Rowek de Nativo, Tomás Taranto de Infierno 18, Doma de El Perrodiablo, Patricio Feely de Hamacas al Río e Iván Gramático de Ojas votaron a aquella presentación gasificada de Stone Temple Pilots como show internacional en la Encuesta 2008 (que, en ese rubro, ganó Spiritualized). Pero en la encuesta de la década nadie se acordó de la banda de Weiland, los hermanos Robert y Dean DeLeo y el batero Eric Kretz. Difícilmente este disco los ubique nuevamente entre los preferidos cuando llegue la Encuesta 2010. Stone Temple Pilots no es mucho más que un buen disco de una banda que despertó cariños, vicios y broncas.

Qué lejos están estas doce canciones de las de Core (Plush, Sex Type Thing) o Purple (Interstate Love Song, Big Empty), incluso de aquel disco menor pero tan cumplidor que fue Tiny Music... Songs from the Vatican Gift Shop (Trippin’ on a Hole in a Paper Heart, Lady Picture Show). El corte de este nuevo álbum, Between the Lines, es más de lo mismo. Superó a cualquier otro corte de la banda en los charts de música moderna en Estados Unidos y se coló segundo en los de música mainstream, algo que no conseguían desde Trippin’ on a Hole in a Paper Heart. Pero es un buen tema, no más que bueno. Y lo mismo se puede decir de Cinnamon (¿homenaje expreso a Stone Roses? ¡Al menos en el sonido!), de Dare if you Dare (¿Bowie y las arañas de Marte?), de Fast as I can (¿autohomenaje?) o de First Kiss on Mars (¿Elvis Costello?).

Stone Temple Pilots tiene ese corte revisionista desde que revisita a la banda, las melodías en escalada, el sonido de sus guitarras grunge y las baterías funcionales, las letras enroscadas o pasadas de rosca, y a la vez vuelve a visitar cada influencia de la banda, ocho años después del que entonces pareció el final abrupto, escandaloso y definitivo de 2002, pero que se convirtió en simple impasse con el regreso en 2008. La producción del disco cayó en manos de los DeLeo y, más allá de la fidelidad al sonido de STP, un productor asociado hubiera venido bien. “Artísticamente tenemos una reputación, un estilo, pero procuramos no repetirnos, ser ingeniosos, que cada vez que entregás material nuevo sientas que la mierda que estás dando a la gente les guste”, le explicó Dean DeLeo a la prensa estadounidense. Y que, en realidad, es su disco “más country, debido a canciones como Huckleberry Crumble o First Kiss on Mars”. Más o menos se entiende.

Pero, ¿dónde queda Velvet Revolver en todo eso? Sigue donde estaba, sepultado bajo una montaña de drogas y declaraciones cruzadas de las que Weiland entregó un par a Austin Scaggs, de la Rolling Stone: “Salvo Van Halen, nunca vi a una banda recuperarse luego de perder a su cantante. Pero les deseo lo mejor. Slash acaba de sacar un disco todo estilo Santana. Matt Sorum tiene un curro en Las Vegas con bailarinas de burdel. Duff McKagan no necesita plata porque invirtió al principio de Starbucks”, señala el cantante, denotando no demasiado cariño por sus ex compañeros de ese otro proyecto que se fue al diablo enseguida. “Habernos dado aire con proyectos paralelos tempranamente ayudó a que hoy volvamos a estar juntos. Fueron interesantes porque nos permitieron explorar otros sonidos, pero a la vez te hacen decir: ‘La puta madre, extraño mi banda, mi casa’”, interpretó hace poco Weiland.

La vuelta desde aquel infierno de los STP es sabida: Dean DeLeo piloteó cuanto pudo las llamadas de varios productores de festivales norteamericanos y europeos que los querían y ofrecían una cifra algo escandalosa. La rehab no se paga sola, así que aceptaron nomás y aquí estarán en algunos meses: Brasil, México, Chile, Perú y (¡sí!) la Argentina están en sus planes para el final sudamericano de su gira 2010. Eso si aparecen los productores y la plata escandalosa. “Tocar en la Argentina es como tocar frente a 40 mil bateristas. La manera en que entienden la música, conocen los ritmos, cada nota, es una pasión que sólo se encuentra en Sudamérica”, mojó la oreja el baterista del grupo, Eric Kretz, en diálogo con la prensa trasandina.

Además, estos años de parate le han aportado mística a la banda. David Slade, el director del oscuro video de Sour Girl, es hoy más conocido como el director de Eclipse, el cierre de la saga Crepúsculo. Para el arte de este disco convocaron al artista Shepard Fairey, un serígrafo de culto que, entre otras cositas, hizo afiches para la campaña de Barack Obama y diseñó esa joyita que es la portada de Mothership, de Led Zeppelin. Y los Pilots aparecen incluidos en Guitar Hero: Warriors of Rock, la nueva entrega de la saga del air guitar.

Entre tanto escándalo y fango, para Weiland estos 20 años no han pasado en vano. Así como ya no llama al viejo de la bolsa, el hecho de ser padre lo ha centrado (un poco, al menos): “Tenés que avivarte y encontrar el modo de no prenderte fuego. Es muy jodido cuando te llaman tus pibes a la medianoche, llorando, preguntándote cuándo volvés a casa”.

MATIAS MENDEZ: "EL CHAVEZ"



“No me gustaba Cordera, no le creía”, dice El Chávez , en una larga conversación del actual productor de Gustavo Cordera, que ahora anticipa la salida de su nuevo disco llamado Moron City Groove: un cóctel explosivo, bailable y colorido, mezcla de groove y música latina. La historia de un hombre que se reinventó varias veces después de haber sido expulsado de Arbol por Gustavo Santaolalla.








Por Santiago Rial Ungaro

En 1997, Matías Méndez, más conocido como “El Chávez”, era por entonces un adolescente que tenía una banda llamada Arbol, grupo del que se fue de la peor (o de la mejor) manera posible: peleándose con Gustavo Santaolalla, el Monarca de la Industria del Rock Latino. En ese momento era difícil, si no imposible, imaginar este presente tan prolífico y amplio. El Chávez, después de haber desarrollado una personal propuesta “power dub” en los dos discos que editó con Nuca (su ex banda, con la que de todos modos vuelve a tocar este sábado) y de haber llevado a cabo una auténtica “revolución productiva” en la Zona Oeste, acaba de editar su excelente primer disco solista: “Son canciones que fui haciendo tranquilo, música que quizá quedaba afuera de Nuca porque no encajaba con el estilo o la onda del grupo. Y si esto gusta, tengo material para un disco más”.

Emblemáticamente titulado Moron City Groove, su nuevo disco gusta y a la vez sorprende: ¿cuánto hacía que no aparecía un cóctel tan colorido, bailable y explosivo? Aunque en realidad, más que sorpresa, estos temas grooveros y latinos sólo confirman y renuevan las expectativas sobre lo que puede generar artísticamente El Chávez solo, después de tantos trabajos de producción. Lo cierto es que después de escuchar los 32 minutos 24 segundos de este Morón Paralelo y Groovero en el que vive El Chávez uno se queda con ganas de más. Chávez le canta a la vida misma, a su gente, a senderos que se abren para avanzar, una procesión de San Genaro (“Un santo fantástico: quería ponerle a mi hijo Genaro, pero nació nena. Y al final apareció el tema”), a la música que alimenta el alma y el ritmo (o los ritmos, porque acá hay un mix rítmico digno del Beck más inspirado) que no pueden parar.

Queda claro que la cantidad de producciones que hizo en la última década (impresionante tanto por la calidad y por la cantidad: Umbandas, Ojas, Encías Sangrantes, los pampeanos Rey Momo, San Camaleón, Doña María, Shamballa, Yicos y siguen la firmas, ver recuadro) ha inspirado a El Chávez. Y lo mismo se puede decir de su ex banda, Nuca, que entró en un parate inevitable después de años de batallar desde la peligrosa y en general desgastante vanguardia del underground. Y, de tanto producir desde el Lejano Oeste, fue inevitable que los trabajos de este Lee Perry de Morón trascendiera las fronteras, no sólo de su barrio sino también del país.

“El disco que hice con Socio (un talentoso solista uruguayo muy popular en la Banda Oriental) fue un trabajo bisagra”, reflexiona El Chávez en el mítico bar La Perla del Once, sobre un disco editado hace un par de años que ganó 5 premios Graffiti, el máximo galardón de la industria uruguaya. De ahí a producir a No Te Va Gustar hubo un paso. Y, una cosa lleva a la otra: hace unos meses sonó el teléfono de su casa en Castelar y era Gustavo Cordera, que lo convocaba para producir su nuevo disco solista. Los caminos de la vida no son los que El Chávez hubiera esperado: “La verdad es que con el Pelado pegamos una onda increíble desde el primer momento y se portó muy bien conmigo. Me dijo que había flasheado con los dos discos de Nuca, y a la media hora estaba en Del Cielito tomando mate y matándome de risa. Hicimos un trabajo grosso”, dice sin poder ocultar su orgullo. No deja de ser un acto de justicia poética, luego de aquella traumática experiencia (“Creo que gracias a Dios yo estaba muy centrado, porque si no... ¡creo que me pegaba un tiro!”, reflexiona hoy, con más alivio que rencor). El Chávez aparece ahora como una figura de peso reconocido como productor y como músico, en el under y en el mainstream.

“Fue bueno para mí haber podido hablarlo con Santaolalla. ¡Yo era muy chico! Era mi banda, mis canciones... Lo bueno es que eso me hizo dejar de tocar la bata y empezar a tocar la guitarra, cantar. La verdad es que yo estaba un poco frustrado de hacer tantas cosas, tantos trabajos y que nunca pasara nada. No es fácil el laburo de productor, y a veces tener muchas expectativas te termina jugando en contra. Creo que eso fue lo que nos pasó en Nuca con La máquina de la Pampa, que fue una producción que tuvo su reconocimiento, pero la saturación de tocar tantos años y las necesidades de cada uno hicieron que perdiéramos un poco la magia entre nosotros.” Tanto trabajo no fue en vano: hoy, con 33 años, El Chávez tiene “la edad y la barba de Cristo”, y algo más. Ha crecido y su estilo es el fruto natural de su identidad, identidad que a nivel estético se nutre del eclecticismo que ya exhibía en sus comienzos como miembro fundador de Arbol (no hay que confundirse con lo que Arbol es hoy en día: en sus comienzos, la banda hasta tenía influencias hardcore) y a nivel ético del espíritu comunitario de autogestión de la comunidad Yatay.

“Mi antena vio venir / con un delay / el huracán”, canta El Chávez, y la verdad es que esa antena, abierta para samplear a Groove Armada y para nutrirse de la cumbia o darle el toque litoral con un acordeón, es la que marca el “estilo” de temazos como Monterrey, Rosamaría o Calendario. Un estilo latino y abierto, una síntesis de dub, trip-hop, reggae, hip-hop y electrónica, todo apuntalado por un beat cumbiero que hace que Moron City Groove tenga una propuesta festiva sin ser vulgar, bailable pero a la vez poética, bizarra pero a la vez armónica. Una propuesta que se ve potenciada por la banda que armó para presentarla en vivo, en la que se destacan dos negros “argenchinos” que van a dar que hablar: los hermanos Matías y Emanuel Ruiz, una dupla que en el bajo y la batería revive la mística de los hermanos Aston “Family Man” y Carlton Barret, genios del dub de los Wailers. De hecho a Matías ya le echó el ojo Cordera para su banda, La Caravana Mágica. Todo puede entrar en la coctelera de El Chávez: en el disco (producido por él mismo junto a Guillermo Beresñak y co–producido también por Pablo Romero de Arbol) también participa (junto a una selección de talentos del Oeste y Montevideo) la cantante Eugenia Insaurralde, la esposa de Matías y madre de su hijita de 3 años, que probablemente tenga algo que ver con el tono positivo y luminoso de estas canciones.

El productor no se detiene: ahora se vienen los discos de Jaqueca (oriundos de Quiroga, un pueblito perdido, de apenas 2 mil habitantes), Andando Descalzo y Lombardo. Con el agotamiento creativo, humano y también comercial de varias de las bandas exitosas del rock argentino, la aparición de alguien como El Chávez también puede marcar un cambio de aire en una industria aletargada y en franca crisis comercial y artística. Y es que El Chávez, de algún modo, es un ejemplo de lo paradójico, promiscuo e impredecible que es el mundo de la música. Recuerdo haberlo escuchado explicar, hace varios años, que cuando se dio cuenta de que se podía sobrevivir un mes “comiendo polenta”, todo cambió para bien. Hoy, con una dieta que ya no depende de la polenta con pajaritos, El Chávez es un artista “pulenta”, que se anima a soñar con producir a Manu Chao (“para mí, Casa Babylon es como el Album Blanco de Los Beatles”), El Dante o al Indio Solari (“ojo que ahora me voy a vivir a Parque Leloir”, fantasea), pero que a la vez sigue poniendo el sello Yatay en cada una de sus producciones.

De Yatay también provienen la cuidada estética del disco (chequear el video de Monterrey) a cargo de Fernando Randl de Yicos. Difícil que El Chávez pierda la esencia: el regreso “especial” de Nuca tiene como única motivación “el placer de volver a tocar, y también hacerle un homenaje a Marcos, un gran amigo que tocaba en la banda y que murió”.

Pero así como El Chávez es abierto, también admite que puede ser un poco complicado: “No me gustaba Cordera, no le creía. De hecho, cuando empezamos a laburar había gente que me decía que me iba a volver loco, que era un demonio... Pero la verdad es que hicimos un laburo terrible, y me siento parte del disco que hicimos, hasta voy a tocar la guitarra en la banda. Es un tano jodón, me hace acordar mucho a Pablito Romero. Tienen un talento que los sobrepasa a ellos mismos. Vos lo ves a Gustavo tocando la guitarra y es de madera, pero se te pone hacer una canción y te saca algo de la galera que no podés creer”. El Chávez confiesa que no todo es perfecto: Cordera lo vuelve loco, sí, pero con Santaolalla: “Me gasta siempre con eso. Me dice: ‘Cuando ganes el Grammy, ¿se lo vas a dedicar?’”.

ENRIQUE MONO VILLEGAS: Un jazzero a carta cabal


En un nuevo aniversario de la muerte del gran "Mono Villegas", se rescatan dos misivas dirigidas a sus amigos.



Por: Carlos Inzillo

EPISTOLARIO. Dueño de un rico e ingenioso epistolario, se publican aquí, en su tributo, dos cartas inéditas conservadas a través del tiempo por su última compañera, Selma Henry.

El sábado 10 de julio, se cumplieron 24 años de la muerte del gran pianista argentino Enrique "Mono" Villegas, nacido en Buenos Aires el 3 de agosto de 1913. Un hombre creativo, culto y honrado a carta cabal, tanto en la música como en la vida, incapaz de transigir con sus ideales. Artista sensible, inconformista y abierto a distintas tendencias, estrenó en Argentina el Concierto en Sol de Ravel (1932) y tocó la Rhapsody in blue, de Gershwin, junto a la Orquesta Filarmónica de Bs. As. en el Teatro Colón (1971). Sin dudas, su gran pasión fue el jazz, donde dejó reflejada su faceta de improvisador nato.

Dueño de un rico e ingenioso epistolario, se publican aquí, en su tributo, dos cartas inéditas conservadas a través del tiempo por su última compañera, Selma Henry. Datan de distintos momentos de su radicación en Nueva York, ciudad a la que viajó para grabar un par de discos acompañado por dos figuras legendarias del jazz: el contrabajista Milton Hinton y el baterista Cozy Cole: Introducing Villegas (1955) y Very, very Villegas (1957) recientemente reeditados en España por el sello Fresh Sound. Los dos fragmentos de misivas, dirigidas a sus amigos Enrique Lucero, abogado cordobés y a la Sra. María Rosa Oubiña de Castro, fundadora del Centro de Estudios Pianísticos, apodada "Cucurucha", muestran un balance de su carrera en los Estados Unidos e impresiones sobre célebres colegas y su testimonio, como padrino artístico, del primer concierto en Estados Unidos de la notable y joven concertista de piano por entonces, Martha Argerich

Villegas Básico

Buenos Aires, 1913-1986. Pianista de jazz

En 1932, estrenó en Buenos Aires la Rhapsody in blue de George Gershwin. Fue en esa década que se incorporó como pianista a Radio El Mundo. Grabó discos de música criolla pero donde más se destacó fue en el jazz, donde llegó a juntarse con los más grandes, como Cole Porter, Count Basie y Coleman Hawkins.

Queridos amigos (Destellos de una temporada en EE.UU.)
New York 106 día del 57

Mi estimado Lucero:

Sé que va a tener el mismo placer que tuve yo al ver estos nuevos sobres y papel con que le anuncio mi cambio de domicilio (...). He roto todos los contratos (moralmente de mi parte), físicamente he desaparecido de la city para toda persona interesada en escuchar a Villegas, el de los Lp Columbia. Desde hace un par de semanas empecé a ganarme la vida como pianista profesional y libre de toda atadura... Artísticamente tengo un background (aquí le dicen así a todo lo realizado en una carrera) de primo catello. Tengo dos Lp Columbia y he tocado en los mejores night clubs de jazz (Café Bohemia en The Embers N.Y.C.; Olivia's Lounge en Washington(...); Blue Note en Philadelphia, tocando en compañía de Thelonious Monk –compositor que tiene algo suyo que decir y lo dice sin importársele un comino de los que hablen y tampoco nada de otra música que no sea la que él inventa: hace con los blues lo mismo que el "Zoco" Díaz con el folclore–) y por último Cotton Club en Cleveland, donde toqué por última vez en público solo y haciéndole los intermedios nada menos que a Duke Ellington, que me rindió un lindo homenaje. Dijo: "Ahora voy a tocar 'Stardust' y el primer solo lo tocaré al estilo Villegas" y así fue. Empezó a imitar mis armonías y mis secuencias que para él no es nada difícil pues ha sido mi constante inspiración de toda mi vida. El segundo coro me llamó y tocamos a cuatro manos y en el tercero nos acompañó toda la orquesta y no le puedo decir la que se armó. Cuando terminamos se vino abajo. Fue uno de los momentos más lindos que he pasado. (...) Ya ve, Lucerito, que en 24 horas de diferencia, esta carta que empezó en un tono termina en una disonancia (la empecé hace 2 días y hoy la termino después de haber recibido la mala noticia del juicio de desalojo de mi departamento en Buenos Aires). Una vez más Marcel Proust ha escrito toda la verdad. Un gran abrazo. Enrique Villegas.

South Fallsburg Enero 21/66
Cucurucha querida:

Prometido es deuda y aquí va el relato del domingo 16, día del american debut de Martha Argerich en el Philarmonic Hall de la ciudad de New York. (...) El domingo me levanté a la 1. Me afeité, bañé, vestí con mi único traje (...). Tomé desayuno y me fui a la entrada de artistas del Philarmonic Hall a esperar a Marthita (...). Tuve la suerte de que en ese momento entraba un señor que me hizo pasar y entonces pude esperar tranquilamente y calentito (...). Llegué a las 2 menos 20 y el conserje me dijo que el soloist todavía no había llegado. Diez minutos más tarde, apareció Marthita acompañada de una señora. Corrió hacia mí, la abracé y besé, y en seguida me dijo que no la escuchara, que iba a tocar muy mal, que no se sentía bien y que a ninguno de sus amigos les gustaba tocar en New York y no sé cuántas cosas más. Le contesté: "Dejate de macanas. Salí y tocá y no te preocupes por nada". Entonces salí y me fui a mi asiento para escuchar el concierto tranquilo (...). Salió Marthita con un vestido color sangre sin ninguna complicación y con el relax de siempre. Se sentó y empezó a tocar "La Partita" de Bach en Do (el programa decía en Mi menor) como verás en las críticas, unos se dieron cuenta y otros no. Tocó Bach como Gulda se lo enseñó (...). En fin, la apoteosis del concierto se produjo después del scherzo que lo tocó rajando como siempre (pero la velocidad es lo que más le gusta al público americano) y culminó con la "Sonata 7" de Prokofieff que, ya afirmada, la tocó como ella toca siempre que nada la molesta. (...) Se sentó y lo tocó a todo fuego. Fue el acabóse y la hicieron salir como cinco veces más pero la administración apagó las luces del escenario y no hubo más encores.(...) Estuvimos en el camarín hasta las 19 (el concierto terminó a las 17). Pero se acaba el papel y mañana sigo con el relato. Hasta mañana. Te quiero mucho y Marthita también.



OLGA GUILLOT: SU DESPEDIDA.


Murió Olga Guillot, la reina del bolero
La cantante cubana popularizó temas como "Tú me acostumbraste", "La gloria eres tú", "La noche de anoche", y el que es considerado su himno: "Miénteme".













La cantante cubana Olga Guillot, considerada la reina del bolero, falleció El 12 de julio a los 87 años de un infarto en un hospital de Estados Unidos, informó el diario "El Nuevo Herald" en su edición digital. La artista exiliada fue ingresada en el hospital Mount Sinai de Miami Beach, esta mañana, tras sufrir el infarto, pero murió. Guillot popularizó temas como "Tú me acostumbraste", "La gloria eres tú", "La noche de anoche", y el que "era considerado su himno: Miénteme".

Nacida en Santiago de Cuba, la cantante comenzó su carrera a los 14 años haciendo un dúo con su hermana. En la década de los cincuenta fue una figura siempre presente en la radio y la televisión cubana, según el diario. También trabajó en el cine mexicano en su época de oro con artistas como Germán Valdes "Tin Tán", Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova y Rosita Fornés.

Guillot, que "expresó desde temprano su descontento con el gobierno de Cuba, se quedó en Venezuela en el año 1960 en casa de otra importante cantante cubana Renée Barrios". "Más tarde se estableció en México donde ya gozaba de gran popularidad, y fijó allí su residencia hasta la actualidad.

Actualmente compartía un apartamento lleno de memorias en el barrio de Polanco en el DF con otro en Bal Harbour, en Miami Beach", indicó "El Nuevo Herald". "Olga fue la pionera, una referencia para las demás cantantes cubanas", dijo Vicky Roig, destacada intérprete del bolero que era amiga de Guillot desde hace 50 años. "Fue una abanderada de la causa cubana. Todo lo que quería era regresar a Cuba para cantar en Tropicana", dijo Roig, quien estuvo con Guillot en la marcha en apoyo a las Damas de Blanco, convocada por Gloria y Emilio Estefan en marzo pasado en Miami.

Guillot estuvo casada con el actor cubano Alberto Insúa y tuvo una hija, Olga María, también cantante, con el reconocido compositor cubano René Touzet. "Hace cinco días había hablado con ella y estaba bien", contó Roig, indicando que Guillot preparaba un espectáculo en México con una orquesta sinfónica.

El congresista cubanoamericano Lincoln Díaz-Balart, por su parte, lamentó el fallecimiento de Guillot en un comunicado enviado a la prensa. "Me ha entristecido mucho la noticia del fallecimiento de Olga Guillot. Ella era un genio de la música y nunca será olvidada por todos los amantes de la música cubana", dijo el legislador. Resaltó que, "sobre todo las cosas, Olga Guillot era una patriota cubana".

Fuente: EFE y La Vanguardia















Olga Guillot (Santiago de Cuba, 9 de octubre de 1922 – Miami, 12 de julio de 2010 ) fue una cantante cubana de boleros conocida como "La reina del bolero".


Desde muy pequeña se mudó a La Habana y fue ahí cuando formó al lado de su hermana Ana Luisa, el dúo Hermanitas Guillot, que se presentó con éxito en el programa de radio "La Corte Suprema del Arte". En 1938 inició sus preparación musical con maestros como la soprano Hortensia Cohalla o el cantante Mariano Meléndez.

A principios de la década de 1940 formó parte como segunda voz, del cuarteto Siboney, dirigido por la compositora Isolina Carrillo. El pianista Facundo Rivero, quien también formó parte de dicho cuarteto, descubrió las posibilidades de Olga como solista y la hizo debutar en La Habana en 1945, en el exclusivo Zombie Club.

Un año después, la cantante grabó la versión en español de la melodía "Stormy weather" (Tiempo tormentoso o Lluvia gris), composición que cantaron otras grandes voces de la música como Billie Holiday, con la que alcanzó un éxito sin precedente. Ese mismo año, la Asociación de Críticos la seleccionó como la cancionera más destacada de Cuba. Ese hecho sirvió para que Miguelito Valdés la llevara a Nueva York a realizar unas grabaciones para el sello Decca Records. En 1948, el tenor René Cabell la llevó a México, donde filmó su primera película:"La venus de fuego", junto a Meche Barba. La cantante también grabó algunas piezas acompañada de la Orquesta de Gonzalo Curiel.

En 1952 y 1953 recorrió casi toda Latinoamérica y grabó con el respaldo del pianista y compositor Juan Bruno Terraza. En 1954, firmó contrato de exclusividad con el sello Puchito y grabó "Miénteme", del mexicano Chamaco Domínguez. De 1954 a 1956, la Unión de Crónica Tele-Radial la proclamó la "Mejor Voz Cancionera de Cuba". En 1957 regresó a México, donde impuso en el primer lugar el bolero "Tú me acostumbraste", de Frank Domínguez. También grabó para la firma Musart, acompañada por el maestro José Sabre Marroquín. En 1958 viajó a Europa y actuó en el Palm Beach Casino, de Cannes, Francia.

En 1961, como resultado de su oposición a la Revolución cubana decide abandonar Cuba y trasladarse a Venezuela, para posteriormente radicarse en México en forma definitiva. El mismo año se le entregó el Disco de Brillante por sus altas ventas, las mayores en Cuba de 1954 a 1960. En 1963, la Academia de Artes John F. Kennedy de Hollywood, le otorgó el premio Palmas de Oro como la Mejor Bolerista Latinoamericana.

Reconocida ya como una gran figura, el 31 de octubre de 1964 realizó su primer e histórico concierto en el Carnegie Hall de Nueva York. Fue la primera artista de habla hispana en presentarse en ese prestigioso teatro. Ese año, el compositor mexicano Luis Demetrio compone para su voz el bolero "Voy", que sería un gran éxito.

Cantó también al lado de Los Panchos y triunfó en España. Llevó la pieza "Adoro", de Armando Manzanero a la fama mundial. Grabó el tema "Me muero, me muero", de la mexicana Lolita de la Colina, con la que se le consideró la "Pionera de la Canción Erótica".

En 1988 celebró sus bodas de oro como intérprete estelar de la canción melódica. Ha participado en 16 películas (una de ellas, un célebre largometraje documental sobre la música cubana estrenado en 1964 titulado Nosotros, la música, donde cantaba junto a otro mito cubano, Bola de Nieve.

En pocos años, Guillot conquistó al público con su manera apasionada de interpretar temas como "Tú me acostumbraste", "Miénteme" y "La gloria eres tú", entre otras, que fueron escuchadas en su voz por primera vez en muchos de los escenarios más importantes de América Latina, Europa y Asia.

La Guillot es considerada "La Madre del Bolero" y una de las figuras más trascendentales de la historia de la canción del siglo XX. También firmó contrato de exclusividad con la empresa discográfica Warner Music en 2000.

Hablar de Olga Guillot es recordar a cantautores como Agustín Lara, José Alfredo Jiménez, Lola Beltrán y José Antonio Méndez. Olga llevó el bolero a niveles de clásico, por lo que los especialistas no dudan en llamarle "La Reina" del género. De su música también es característica la fanfarria al final de sus canciones, mientras Olga cantaba sostenía la nota al final. Reside desde hace décadas en México y en Miami (Estados Unidos). Ha grabado unos 60 discos a lo largo de su carrera y varias calles del mundo llevan su nombre. Ella era madrina de José José.

Con una carrera de 20 discos de Oro, 10 de Platino y uno de Diamante, Olga Guillot, o "La Reina del Bolero" es reconocida como toda una institución de la canción popular. Falleció el 12 de julio de 2010 en Miami, debido a un infarto al corazón.

Discografía


Con Panart Records

* 3105 Sus primeros éxitos (1946)

Con Puchito Records

* MLP-509 Olga Guillot (1954)
* MLP-515 Romance y melodía (1956)
* MLP-525 Olga Guillot (1957)
* MLP-526 Intimidades (1958)
* MLP-530 Creaciones de la Guillot (1958)
* MLP-538 Olga en México (1959)
* MLP-555 Olga de Cuba (1960)
* MLP-559 Comunicando (1961)
* MLP-564 Lo mejor de Olga Guillot (1963)
* MLP-580 La insuperable Olga (1964)

Con Musart Records

* DM-672 Olga(1961)
* DM-751 Canciones de María Grever (1962)
* DM-855 Temperamental (1963)
* DM-935 Añorando el Caribe (1964)
* DM-959 12 éxitos románticos (1964)
* DM-1060 Más éxitos románticos (1965)
* DM-1180 Y siguieron los éxitos (1966)
* DM-12561 Bravo (1967)
* DM-1280 Adoro & Celoso (1967)
* DM-1312 Olga le canta a América (1968)
* DM-1360 Olga Guillot interpreta a Manzanero (1968)
* DM-1423 Olga Guillot volumen 14 (1969)
* DM-1572 La mujer que te ama (1970)
* DM-1507 Quien da más? (1971)
* DM-1576 Y ahora....Olga (1972)

Con CBS Records

* 1479 Se me olvido otra vez (1976)

Con Orfeon Records

* 11473 Lo nuevo de Olga (1978)

Con Interdisc Records

* 526066 Para mi público (1982)

Con Warner Records

* 87844-2 Faltaba yo (2001)

MAHLER: A CIENTO CINCUENTA AÑOS DE SU NACIMIENTO.




Ciento cincuenta años después de su nacimiento, Viena dedica a Gustav Mahler (1860-1911) una gran exposición que refleja la ambivalente y apasionada relación que tuvo el célebre director y compositor con la capital austríaca.






LA QUINTA SINFONIA del genio vienés interpretada por la Orquesta de su ciudad.

Mahler está considerado hoy un precursor de la música moderna que revolucionó además a la célebre àpera de la entonces capital del Imperio Austro-Húngaro.
"Cuando llegue el fin del mundo quiero estar en Viena, porque allí todo llega 25 años más tarde", es una de las sentencias del conmemorado artista que se recuerdan en la muestra, con motivo de celebrarse el 7 de julio su natalicio.

Si bien cosechó un éxito enorme como director de orquesta y de la àpera vienesa, Mahler, de origen bohemio y judío, tuvo que soportar críticas, no solo debido al creciente antisemitismo, sino también por su severidad en la gestión del teatro lírico y el rechazo de gran parte del público a las composiciones propias.

"Lamentablemente sigo siendo un vienés empedernido. Gustav Mahler y Viena" es el título de la exposición, que puede verse hasta el 3 de octubre en el Museo Austríaco del Teatro, cerca de la ópera Estatal, donde siempre se le recuerda con una gran sala y un busto del músico obra de Auguste Rodin.

Mahler estaba seguro de lo que hacía: "Ya vendrá el momento para mi música", dijo. Y tuvo razón. El momento llegó, aunque tardó mucho, entre otros motivos debido a que su obra fue declarada "degenerada" por los nazis.

Hoy es interpretada por las grandes orquestas y cantantes en todo el mundo, y con más frecuencia aún en este jubileo de dos años, ya que en 2011 se cumplen cien años de su muerte.

Nueve sinfonías terminadas y una décima inconclusa, "Das Klagende Lied" ("La canción del lamento"); "Kindertotenlieder" ("Las canciones a los niños muertos"), y la sinfonía-ciclo de canciones "Das Lied von der Erde" ("La canción de la Tierra"), se cuentan entre sus obras más destacadas.

Famoso es el hermoso y triste "Adagietto" de la Quinta Sinfonía, escogido por Luchino Visconti para su película "Muerte en Venecia", protagonizada por Dirk Bogarde y basada en la novela homónima del escritor alemán Thomas Mann. El literato, según confirmó en sus memorias su esposa Katia Mann, escribió la novela en Venecia apesadumbrado por las constantes noticias sobre la precaria salud de Mahler, a quien admiraba y en quien se inspiró para crear la figura del protagonista de la obra.

Mahler se casó con una de las mujeres más bellas y admiradas de la Viena de entonces, Alma Schindler, veinte años más joven que él, con quien tuvo dos hijas, pero no fue feliz en su matrimonio y su primogénita murió a los cuatro años, en 1907, el mismo año en el que abandonó la dirección de la ópera de Viena ante una masiva campaña en su contra.

Ello no le impidió seguir cosechando éxitos como director de la Metropolitan Opera House de Nueva York, ciudad en la que enfermó gravemente en febrero de 1911. Murió poco después, el 18 de mayo del mismo año, en Viena.

La exposición refleja las distintas etapas de su vida y recuerda incluso los más mínimos detalles que introdujo como director de la ópera y que se mantienen hasta hoy.

"Por ejemplo, introdujo la señal de (el fin de) la pausa. Que suene antes de que vuelva a empezar la música. Eso no existía antes de Mahler", explicó a Efe el musicólogo Reinhold Kubik, uno de los comisarios de la muestra.

"La gente que entonces se burlaba de ello, y decían que una hora antes de la representación sonarían trompetas en toda la ciudad para avisar al público de que debía vestirse y salir a tiempo... No era habitual", pero la costumbre se impuso hasta nuestros días.

También prohibió que el público entrara o saliera de sala durante la función, cambiando para siempre la costumbre de la sociedad de usar la ópera para hacer visitas y charlar de palco en palco.

Para Kubik, Mahler fue el primer jefe del célebre teatro lírico vienés que era al mismo tiempo un famoso director de orquesta. "Con Mahler se inició una fase de tener aquí a conocidos maestros como jefes. Basta recordar a Richard Strauss o Herbert von Karajan", añadió.

Tan celebrando como polémico

Fue uno de los directores de orquesta más famosos des su tiempo, pero como compositor no se le comprendió. "Ya llegará el momento de mi música", afirmaba él convencido. Nunca supo cuánto tiempo tardaría en llegar ese momento ni qué dimensión alcanzaría este cambio triunfal, pero como muy tarde a partir de los años 60 del pasado siglo se convirtió en uno de los compositores más populares de todos los tiempos. Algo que ni siquiera él había profetizado. El propio Mahler se veía como alguien "anacrónico", mientras que Richard Strauss lo describió como un "soñador ajeno al mundo".

Mahler era al mismo tiempo un músico intransigente y un artista sabedor de sus cualidades. Junto a Arturo Toscanini, fue sobre todo Mahler quien -como dijo una vez Verdi- sustituyó la vanidad de los rondós de damas por la tiranía de los directores, las grandes desgracias. Entre 1897 y 1907 Mahler ejerció como director en Viena, apostando por el individualismo de los intérpretes. Dicho de otra manera: puso a los cantantes en primer plano, convirtiéndolos en actores con una dirección de ópera moderna.

"Mahler, como Toscani, introdujo una nueva época en la ópera bajo la influencia dominante de la obra wagneriana y la concepción de la ópera como una obra total, marcando su permanencia", escribió el crítico musical J ürgen Kesting. En este sentido, Mahler consideraba a os cantantes más servidores de la obra que estrellas, y esto le provocó enfrentamientos. A ello se unieron campañas antisemitas, y Mahler acabó abandonando su puesto como director después de haberse convertido para ello al catolicismo. Los años que siguieron hasta su renacimiento, en los 60, fueron difíciles para su música. Mahler fue olvidado, silenciado o incluso prohibido. "La novena sinfonía de Mahler, como obra de un judío, queda eliminada de los programas de conciertos en Alemania", se leía en las guías de conciertos de la Alemania Nazi. Ahora, dos años Mahler (2010 y 2011) lo reivindican.