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viernes, 30 de julio de 2010

RUFUS WAINWRIGHT: ALL DAYS ARE NIGHTS: SONG FOR LULU.




El cantante y compositor cuenta sobre sus canciones y All days are nights: songs for Lulu, su último y sombrío álbum, el primero que se distribuye en la Argentina.

















Por: JORGE FONDEBRIDER

ALL DAYS ARE NIGHTS: SONG FOR LULU es el primer álbum de Rufus Wainwrigth editado y distribuido en la Argentina.

Soy una persona absolutamente feliz", dice con voz risueña del otro lado del teléfono Rufus Wainwright. "Acabo de terminar de almorzar con amigos, el vino estaba muy bueno, por la ventana se ve el sol de Umbria." Cuando el cronista le hace notar que, a un día de la eliminación de la escuadra italiana del Mundial de Fúbtol, debe ser el único contento en Italia, responde: "Ah, sí.

Acá todos están muy tristes, pero lo van a superar. Los italianos son gente civilizada." Hijo de Loudon Wainwright III ­con Tim Hardin, Tim Buckley y Townes Van Zandt, uno de los más destacados singers-songwriters del folk estadounidense de los años setenta y, para sus hijos, un padre ausente­ y de Kate McGarrigle ­integrante, con su hermana Anna, de un famoso dúo canadiense dedicado a la música tradicional­, Rufus nació en Nueva York en 1973, tres años antes que su hermana Martha, también cantante y compositora. Luego de la separación de sus padres, ambos hermanos se mudaron con la madre a Montreal. Muy pronto, Rufus aprendió a tocar el piano y a cantar. A los 13 ya integraba The McGarrigle Sisters and Family, junto a su madre, su hermana y su tía. Entonces llegó a la absoluta certeza de que iba a ser músico y de que era gai. Un año después, en 1987, en Londres, fue atacado, violado y robado en Hyde Park por alguien a quien acababa de conocer en un bar. Ante la perspectiva de haber contraído vih, se mantuvo célibe por siete años, al cabo de los cuales, justo en el momento en que empezaba a despuntar su reputación de cantante y compositor, se entregó a todo tipo de abusos y adicciones.

Rescatado por Elton John ­quien lo convenció de que se internase en una clínica de rehabilitación­, superó en parte lo que él llama sus "demonios" y se dedicó de lleno a la música. El resultado fue Rufus Wainwright, un primer álbum, editado en 1998, al que la revista Rolling Stone juzgó como uno de los mejores del año, considerándolo, asimismo, como cantante revelación. Desde entonces, ha editado otros siete álbumes, entre los que se incluyen Release the stars (2007), Rufus does Judy at Carnegie Hall (2007, grabación de un show en vivo que reproduce íntegramente, vestuario incluido, la actuación que Judy Garland brindó en el mismo lugar en 1961) y el flamante All days are nights: songs for Lulu (2010), primer álbum de Wainwright editado y distribuido en la Argentina.

Tanto sus padres y hermana, como él mismo, constituyen una suerte de dinastía de grandes compositores de canciones. Sobre todos pesa el estigma de la disfuncionalidad, pero a diferencia de otras familias, la han hecho pública a través de sus composiciones, que se ocupan tanto del amor como del desamor, de la posibilidad de comunicación como de su absoluta imposibilidad, de peleas y de reproches, como si se trataran de unos Pimpinela con talento y buen gusto, pero igualmente grotescos. Los cinco años de estabilidad emocional que le ofrece su novio, la muerte de Kate McGarrigle en enero último y el nacimiento del primer hijo de Martha agregan nuevas perspectivas a la saga de los Wainwright y especialmente a la carrera de Rufus, cuyo último álbum, de voz transida de dolor, apenas acompañada por un piano y letras más bien sombrías, está presentando en estos días en Europa.

- Entiendo que las letras son una parte muy importante de sus canciones. ¿Cómo se siente cantando para un público cuya lengua no es el inglés?

­-Bueno, yo, desde chico, fui un fanático de la ópera italiana ­Verdi y Puccini, sobre todo­, y no necesariamente entendía lo que decían los textos sobre los que estructuraban sus óperas.
Tal vez venir a Italia y cantar en inglés constituya algo así como mi pequeña venganza... Se me ocurre que el público extranjero tiene varias formas de acercarse a lo que uno hace. Está la voz, está la música y entre ambas cosas hay muchas posibilidades de texturas. Para aquellos que hagan un esfuerzo mayor están también las letras. Pero mi impresión, al menos por las reacciones que observo, es que cuando canto nadie se queda afuera.

-¿Cómo empieza a componer una canción? ¿A partir de una idea, una frase, la música? ¿Tiene alguna fórmula?

-No hay una fórmula. Al menos, en mi caso, jamás la hubo. Lo único que puedo decir es que parto de un negro profundo, una sensación de vacío total. Luego, uno camina por la calle y ve cosas, o se está acá sentado mirando cómo pasa la tarde italiana después de un almuerzo fantástico. O a veces aparece una frase, o es la música que se impone...

-Supongamos ahora que ya tiene la canción. ¿Cuándo sabe que está terminada?
­
-
Eso es distinto. En general, sé que la canción está terminada cuando lloro. No es chiste, es algo que me pasa a menudo. Sé que terminé cuando lo que escribí me hace llorar, como si no fuera mía la emoción que me llevó a escribir.

­-En ese caso, ¿incorpora de inmediato la canción a su repertorio? ¿La prueba antes de hacerla pública?

­-Las canciones se prueban mejor a medida que uno las va cantando. Entonces, cuando las canto ante un público, descubro qué tan bien están.

-Hay canciones que el público siempre pide, aunque pasen los años. En ese transcurso, ¿se van modificando?
­
-
Sí, el tiempo hace que la canción se modifique. Difícilmente al cabo de diez años la canción que uno canta sea la misma que escribió originalmente, aunque aparentemente se haya mantenido igual. Es que uno también cambia, ¿no?

­-Hablando de cambios, ¿cómo se siente cuando escucha las versiones que de sus canciones hacen otros intérpretes?

-El sueño de todo compositor de canciones es que los otros se adueñen de lo que uno compuso.
En ese momento se tiene la clara sensación de haber logrado algo.
Es impagable.

-¿Aunque las versiones que hagan los demás estén muy lejos del original?

­-Justamente. Ahí, en la lectura ajena de una canción propia, hay una posibilidad clara de descubrir aspectos insospechados que uno pasó por alto o que, sencillamente, no vislumbró. Nunca puedo dejar de sorprenderme por lo que los demás hacen con las canciones que escribí. Hace poco, en Londres, en un homenaje a mi madre, hubo versiones muy increíbles de canciones mías ­como, por ejemplo, una de los Pet Shop Boys­ y debo decir que me encantó.

-Hasta ahora hablamos de sus propias canciones; vale decir, las que tienen letra y música c ompue s tas por us ted . Sin embargo, en "All days are nights: songs for Lulu", usted trabajó sobre varios sonetos de Shakespeare. ¿Cómo llevó a cabo esa tarea?
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-Tengo la sensación de que, cuando trabajé sobre textos ajenos, procedí más como un compositor clásico que como uno abiertamente popular. Los sonetos de Shakespeare, por ejemplo, me exigieron escuchar muy atentamente lo que cada verso iba diciendo. De ahí salió la música.
No fue una mera adaptación.
Esos poemas pedían una música determinada. No cualquier música.

-"Prima Donna", su primera ópera, escrita por encargo de la Metropolitan Opera de Nueva York, finalmente fue desestimada para su estreno allí porque su libretto estaba escrito en francés.

-Sí, finalmente se estrenó en el Festival de Manchester. Escribí el libretto en francés porque el inglés me pareció demasiado duro para la ópera. De hecho, no me gustan las óperas escritas en inglés. Yo entiendo y hablo el francés desde chico, así que me resultó de lo más natural.

-La crítica, por lo general, no sabe muy bien dónde ubicarlo. Usted es hijo de dos importantes músicos de folk, tiene algunos elementos de cantante pop, no deja de expresar su pasión por la ópera, incluye en sus conciertos elementos de music-hall y, por más de una razón, puede emparentárselo con esas famosas duplas de compositores que, por ejemplo, integraron Joseph Kosma y Jacques Prevert o Kurt Weill y Bertold Brecht...

-Entiendo a dónde va. No se trata de dónde me ubica la crítica o de dónde me gustaría ubicarme, sino de donde estoy. Quiero decir que la dificultad que otros tienen para encasillarme poco tiene que ver con la felicidad que a mí me da hacer todo lo que hago. Y, por cierto me halaga su comparación con tan ilustres compositores y letristas.

-Ahora bien, ¿no hay cierto anacronismo en el tipo de compositor que decide ser? Lo pregunto, sobre todo, porque, en sus letras, se expone en un muy primer plano. Si es así, ¿no está alimentando el mito romántico de la identidad entre la vida y la obra?
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-Mi sensación es que el público probablemente esté rezagado respecto de la ruptura que las vanguardias pretendieron entre vida y obra. Usted tiene razón al considerar que la identificación de una y otra es parte del legado de la época romántica. Para mí, eso no está ni bien ni mal, simplemente es así. Soy consciente de que exponerme tan literalmente como lo he hecho en muchas de mis canciones me ubica ante la opinión pública claramente de uno de los dos lados, pero eso no implica que no pueda disfrutar el otro. Cuando en algún teatro ponen Aída o Tosca, la sala está llena. Cuando ponen alguna ópera contemporánea, la sala está semivacía. Yo soy de los que pagan su entrada para ver ambos tipos de espectáculo.

-Son muchos los críticos que sostienen que usted es un artista al que el público europeo encuentra más afín que el público estadounidense. ¿Lo siente realmente así?
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-En los EE.UU. el público es más duro, le presta la atención a lo que está de moda esa temporada, a lo que debe consumirse esa temporada y después pasa a otra cosa. En Europa es diferente: la atención, el respeto y la curiosidad son constantes. Con todo, debo decir que tengo muchos seguidores en casa, lo que, por supuesto, me halaga.

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