EL LEGENDARIO LITTO NEBBIA PUBLICARA SU OBRA (CASI) COMPLETA

 

“Quiero unificar todo eso que anda perdido por ahí”

 

El proyecto implica, además de pasar a CD obras que sólo fueron publicadas en vinilo, editar álbumes inéditos, fuera de stock o rarezas. Todos ellos verán la luz en el transcurso de 2013. Sólo quedan afuera los cinco discos originales de Los Gatos, por un tema de derechos.

Por Cristian Vitale

Litto Nebbia, hombre en estado musical permanente, va por todo, siempre. Ahora llegó a la conclusión de que, en el año que está por cumplir 65 años, su descomunal discografía tiene que tener un orden, una visibilidad mayor, un cauce editorial lo más preciso posible, y entonces puso una de sus herramientas preferidas (Melopea) a disposición del fin: que buena parte de sus 140 (¡ciento cuarenta!) discos a la fecha –unas 1300 canciones entre trabajos solistas, grupales, a dúo o bandas sonoras– recircule. Pueda estar al alcance. Sea. Vuelva a ser. “Es muy difícil encontrar el catálogo discográfico completo de un artista, sean los Rolling Stones o sea Miles Davis... siempre hay descatalogados, o discos que quedan atrás perdidos porque han salido nuevos y así. Mi intención, entonces, es tratar de unificar todo eso que anda perdido por ahí, porque no tengo otra cosa para promover o divulgar que no sea mi propio trabajo creativo”, esboza ante Página/12, con la poco fácil intención de focalizar la mirada frente una obra tan prolífica, tan dispersa y diversa, tan extendida en el tiempo que, si se le agrega su rol como invitado, productor o sesionista, trepa a la cifra de 500.

“También estamos armando una especie de cuadernito con toda mi discografía para datar cada álbum con fecha, títulos, autores, músicos que participaron y técnicos de grabación. La idea es armar una especie de dossier que le sirva a tanta gente que a veces se me acerca y me dice: ‘¿en que álbum estaba el tema que dice tal cosa?’”, se ríe Nebbia, encauzando la acción. O tratando. Los discos irán saliendo de acá a noviembre próximo.

Pasado en blanco, entonces, el proyecto que Nebbia homologa bajo el concepto de aventura, implica –además de pasar a CD algunas obras que solo fueron publicadas en vinilo–, editar álbumes inéditos, fuera de stock o rarezas para llevar a estado de luz su discografía completa. O casi, porque a ese todo feliz le faltarán los cinco discos originales de Los Gatos, cuyos derechos aún pertenecen a la multinacional que los publicó entre fines de los sesenta y principios de los setenta. “Me lo impiden los contratos leoninos que firmé de adolescente, la necedad y el desinterés de los actuales directivos. Los contratos de la mayoría de estas compañías, y mucho más en esa época, son tramposos, usan mucho la ‘letra chica’ y abusan de la ignorancia que generalmente el músico tiene sobre lo que es un contrato. Por cualquier lugar que se lean biografías de músicos de rock de todos los tiempos y estilos se encuentran anécdotas de que los han estafado: sea The Kinks de Inglaterra, The Byrds en Estados Unidos, Los Shakers de Uruguay o Los Gatos y Almendra en Argentina”, sentencia el principio motor –a tracción humana– del rock argentino.

–El yo, no el otro, del Señor Negocios...
–(Risas.) Los otros días leí una nota que le hicieron a uno de estos perversos y no lo podía creer. El tipo decía algo así como “mis artistas nunca ganan menos que el sello discográfico”. Increíble, porque esos contratos están hechos de tal manera que no vencen nunca... y eso ya es ilegal, mucho más cuando el sello no argumenta qué es lo que va a hacer por vos. Estos contratos ni siquiera dicen que los álbumes deben estar publicados todo el tiempo, porque si los discos no se publican, esto perjudica la carrera y la obra del artista. El artista, al no tener su disco a la venta, pierde promoción de su imagen, de su música y de sus derechos autorales por todos lados. Siendo más claro: las ventas de discos son las que movilizan la actuación en vivo de un artista y, junto con los derechos autorales y regalías por discos, son la entrada salarial de cualquier músico. La última vez que aparecieron los discos de Los Gatos fue aquella edición que realizó Página/12 hace unos años (2002). Esa vez se vendieron aproximadamente 60 mil CD y el sello me pagó 0,03 centavos por disco. No es mucho, ¿no? (risas), es raro tener un socio que se lleva el 98 por ciento y a vos te da el 2 por ciento... así se manejan las discográficas, en general.
Otro detalle de peso en la ciclópea tarea encarada por el músico es la publicación de “rarezas inéditas”, una figura no muy habitual para el Nebbia editor, acostumbrado a dejar registrada toda acción musical. Una de ellas será el Volumen II de la serie Definitivamente Vivo, rescatada de un “amigo” mexicano. “Fue en 1981 cuando ya me volvía del exilio y me contrataron para un Festival Internacional de Jazz que se hizo en el Distrito Federal”, evoca Nebbia. En aquel festival, el rosarino compartió escena con Archie Shepp, Irakere y el grupo Arts Ensamble of Chicago, y se presentó junto a Jorge “Negro” González en contrabajo y Néstor Astarita en batería, el trío con el que había grabado discos seminales de su trayecto como Muerte en la Catedral, Melopea o El Vendedor de Promesas. “Es una grabación muy buena, donde improvisamos todo el tiempo con batería, contrabajo y piano de cola, además de mis vocales eventuales. Lo hacemos sobre algunas bases de canciones que recién estaba bosquejando para grabar un nuevo disco. Temas que hoy día son muy conocidos como ‘No importa la razón’”, refiere Nebbia.

 

Otra especificidad a resaltar del proyecto es la reedición de Muerte en la Catedral, un clásico de Nebbia, grabado entre mayo y junio de 1973 (40 años redondos) junto a un team de músicos que, además de Astarita y González, incluyó las participaciones de Rodolfo Alchourrón, Roque Narvaja, Oscar Moro, Ciro Fogliatta, Bernardo Baraj y Gustavo Moretto. El de “Vals de mi hogar” y “El otro cambio, los que se fueron”, para que se entienda mejor. “Cuando apareció Muerte en la Catedral, era un disco ‘raro’, a pesar que de movida vendió cerca de quince mil discos. Pero como otras cosas supercomerciales vendían más de cien mil, te subestimaban. Hoy, claro, esos sellos pagarían por tener diez artistas que le vendan quince mil álbumes de entrada. Hay que considerar que nuestros discos no tenían absolutamente nada de promoción. Ni una pasada de radio ni un poster, nada. Tampoco eran discos que tuvieran gastos de grabación. Primero, porque con los músicos funcionabas a nivel grupal. Segundo, porque no tardabas demasiadas horas, sencillamente porque no se divagaba y se tocaba bien, modestias aparte. Las compañías sí tenían gastos con los solistas de moda, porque ellos grababan con grandes orquestas y toda la parafernalia, en fin.”

–La edición irá acompañada de un librito, algo que naturalmente se incorpora a la necesidad de registrar todo...
–Sí, lo del libro fue un “invento” mío, algo que siempre quiero agregarles a los discos: escritos, detalles o cualquier cosa que los transforme en un elemento más comunicativo. En el libro original había algunos dibujitos míos acompañando una sección de acordes para guitarra para tocar las canciones, pero la editorial que lo publicó hizo un par de reediciones y luego lo dejó anclado. Hay cosas graciosas y extrañas con este librito: hablo del estado de la música popular y parece que lo hubiera escrito hoy (risas). Muerte en la Catedral pasó a ser un álbum clásico de mi carrera, nunca paró de venderse y ciertos temas han pasado a la eternidad.

En cuanto al rubro “reediciones”, hay tres discos (El hombre que amaba a todas las mujeres, Siempre bailan dos y Corazones & Sociedades), que saldrán a manera de trilogía unívoca en un box set, que también incluirá un CD bonus track de regalo. “Es un borrador, un álbum lleno de rarities, versiones no usadas, precuelas de temas en mi casa y ese tipo de intimidades que al que me sigue, le gustan mucho”, dice Nebbia, sobre la trilogía compositiva que se corresponde con los últimos años del siglo XX, y los albores del XXI. En la sección “vinilos nunca pasado a CD” figuran, entre otros, Nebbia en Brasil, aquí y ahora, que incluirá seis canciones cantadas en portugués; un CD doble titulado Banda Sonora, con música de los films Cazadores de Utopías y Campo de Sangre, más la de algunos cortometrajes, y el doble en vivo Tres noches en La Trastienda, en el que Nebbia ensambla talentos e instrumentos con Dino Saluzzi y Bernardo Baraj. “Este es un disco muy extraño, ya que es producto de tres veladas que hice sin publicidad unos cuantos meses antes de volver del exilio. Fue en un momento en que pasé casi fugazmente por el país para visitar a mi madre. La cosa es que las tres noches estuvieron llenas y salió todo muy bien. Allí estrené muchas canciones que sencillamente no se conocían acá, porque había estado casi cuatro años afuera”, evoca sobre tal perlita casi incunable hasta hoy.

–¿Cuál es el álbum inédito que va a aparecer junto a Quien quiera oír que oiga?
–Los trabajos de Nebbia & Mignogna, el álbum que trae la música que usamos de Banda Sonora para los dos programas de TV: Discapacitados Mentales y Discapacitados Auditivos. También fragmentos de Flop, otra película de Mignogna que es una parábola sobre Florencio Parravicini. Todos los trabajos tienen alguna anécdota graciosa de background.

 

–¿A ver?
–A ver, sí: mientras estaba haciendo la banda sonora de Flop, estaba produciendo ya algunos discos para Melopea. Entonces me venía a ver Adriana Varela para ver si podía grabar. Yo tenía el primer casete que me había enviado, donde cantaba temas de Fito, Silvio, Spinetta y algunos míos... pero claro, ya tenía esa voz bien climática de tango que le conocemos. Entonces, entre las “rarezas” que tenía que escribir y ambientar para la película, que transcurre tipo en los años ‘20, tenía que hacer una especie de zarzuela (que canta Pinti en el film), y también necesitábamos una mujer que cantara un tanguito bien arrabalero, en una especie de vaudeville de la época. Inmediatamente se me ocurrió que Adriana daba perfecto para esto. Aceptó, pero el problema fue que yo, el día que se filmaba, no podía tocar porque andaba por el interior. Así fue que lo metí a tocar al guitarrista del grupo Nuevos Aires, Fernando Egozcue, que recién habían grabado en Melopea... cosas que pasan (risas).

–Viene al caso: cinco discos que ame...
–El vendedor de promesas, con Astarita y el Negro González; Llegamos de los barcos, con Los músicos del centro; Argentina de América; El hombre que amaba a todas las mujeres y la parte I de The Blues, el disco que hice con La Luz en 2002. Entre los discos compartidos con otros artistas me quedo con Las aventuras de Nebbia y Rubén Rada; Las aventuras de Nebbia y Domingo Cura; Bolero Afrolatino, con Cacho Tejera; Ponto de encuentro, con Ze Renato y Víctor Biglione, y En medio de los hombres, el disco que hice con Facundo Cabral en el 2002.

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Richie Havens el cantante que abrió Woodstock, muere a los 72 años

   

Richie Havens (Brooklyn, 21 de enero de 1941 - Jersey, 22 de abril de 2013)1 fue un cantante y guitarrista folk estadounidense. Havens seguramente fue más conocido por su intenso estilo rítmico de guitarra, por sus versiones de canciones pop y folk llenas de sentimiento y por su actuación de apertura en el Festival de Woodstock de 1969.

 

Biografía

Richard P. Havens nació en Brooklyn. Fue el mayor de nueve niños. Empezó a cantar doo-wop en las calles y estuvo actuando con The McCrea Gospel Singers a los 16 años. A la edad de 20 años, Richie dejó Brooklyn para buscar la estimulación artística de Greenwich Village. El salto inicial a la fama se produjo en la escena de música folk de la Greenwich Village, la misma que crio a Joan Báez y a Bob Dylan. En 1967, Havens se convirtió en uno de los múltiples artistas basados en la Village que firmaron con Verve Records y publicaron varios álbumes para la sorpresa de algunos.






En 1969 Havens abrió el Festival de Woodstock, aunque estaba programado que él fuera el quinto de la lista.2 Su actuación recibió continuas ovaciones y continuó tocando bises hasta que se quedó sin canciones. Finalmente, decidió improvisar una versión de "Motherless Child", a la que añadió una estrofa con la palabra "freedom" repetida varias veces; la canción apareció en la película Woodstock y se convirtió en un éxito internacional.
Muerte

Muere el 22 de abril del 2013 en su casa, a causa de un Infarto agudo de miocardio, segun dijo su representante.

 

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MURIÓ PAJARITO ZAGURY PIONERO DEL ROCK NACIONAL.

  

Alberto Ramón García había nacido en noviembre de 1941. Integró Los Náufragos, La Barra de Chocolate y Los Beatniks, banda con la que grabó en 1966 "Rebelde", considerada la primera canción de rock argentino.

El productor Miguel Grinberg dijo alguna vez acerca de "Pajarito" que "en el origen (del rock argentino) hay cuatro nombres: Moris, Javier Martínez, Tanguito y Litto Nebbia. Y un quinto podría ser Pajarito Zaguri... y sería justicia".

Sus primeros pasos en la música los dio con su amigo Mauricio Birabent (luego conocido como Moris), con quien compartió, en 1956, el grupo Los Shabaduba. En 1966, junto con el mismo Birabent, Javier Martinez, Antonio Pérez Estévez y Jorge Navarro fundó Los Beatniks. Tras la disolución del grupo, en 1969, integraría Los Náufragos.

En 1971 comenzó su carrera como solista, aunque también formó parte de diversas bandas durante las siguientes dos décadas. En 1972, junto con Nacho Smilari (excompañero de La Barra de Chocolate y ex Vox Dei) formarían Piel de Pueblo, que editó un solo disco para el sello Disc-Jockey.

En 1975 colaboró con La Murga como banda soporte, y en 1976 formó La Blues Banda junto con León Vanella y Conejo Jolivet en guitarras, Néstor Vetere en bajo, Marcelo Pucci como baterista y Ciro Fogliatta en los teclados.

El rockero que siempre estaba

Estuvo en los comienzos, con Los Beatniks, banda pionera en grabar canciones en español. Estuvo después, en Los Náufragos, La Barra de Chocolate, Cría Rockal, y siguió estando después, hasta último momento, en miles de zapadas rockeras y bluseras.

Por Cristian Vitale



Es un jueves del invierno pasado y Pajarito atraviesa el umbral del Guebara Bar, en San Telmo. Tal vez venga de zapar en Tabaco –antro blusero de la zona– y lo primero que hace es apoyar su brazo derecho en la barra. Está acompañado, pide un whisky con hielo, no parece faltarle salud, y buena parte del paisaje humano del lugar, bastante puesto a esa hora, no se percata de su presencia. El habla, y mira fijo. El tema es, básicamente, el rock. Escucha “La luz te fue”, tema del doble de los Socios del Desierto, y sentencia: “Sí, está bien, pero no se olviden de Manal... ponete un tema de Pappo, dale”, apura al que está poniendo discos. No pasa más de una hora y ese hombre bajo, entrañable, de ojos claros y pelo un poco largo, vuelve a atravesar el umbral, pero esta vez en sentido contrario. Así se lo solía ver a Pajarito Zaguri en las noches porteñas. Así, en esos lugares, con esas gentes y a esas horas, y no en las bien iluminadas pasarelas rockeras de la hora. No en los festivales de vips, bebidas cola, empresarios de verde y multitudes. No donde el rock parece morir, cada día, firmando su certificado de defunción en cuotas. Pajarito Zaguri, que se “llamaba” Alberto Ramón García hasta que le clavaron el “Pájaro” ¿por su vuelo? y el “Zaguri”, por un novio lejano de Brigitte Bardot, murió ayer a los 71 años. Al cierre de esta edición, sus restos eran velados en maipú 2860 (Olivos).

Así como aparecía en Guebara Bar o en Tabaco, irrumpió por primera vez –a mediados de los sesenta–, con el fin de organizar el éxodo rockero a Villa Gesell y fundar besando el mar dos hitos en uno: parte del rock argentino –la otra corresponde a Los Gatos Salvajes, de Litto Nebbia y Ciro Fogliatta– y Los Beatniks, banda pionera en grabar dos temas con letra y alma de rock and roll en español: “Rebelde” y “No finjas más”. “Estábamos caprichosamente en contra de todo lo que pasaba, de todo”, evocaba en una nota hecha en mayo de 2007.

Pajarito dejó una estela que cuenta bien sobre los orígenes del rock argentino. Le da una narrativa posible y probable. Orienta bárbaro sobre esa alma amateur, libertaria y antimarca que imprimió con fuego el sello de quienes lo fundaron, animaron y desarrollaron. En su caso, yendo casi siempre por los bordes. El nunca fue un Gato, un Almendra o un Pescado Rabioso, pero su nombre huele como si lo hubiese sido. El nunca hizo “Laura Va”, “Despiértate nena” o “El rock de la mujer perdida”, pero estuvo donde había que estar para tornar un poco más visible ese espíritu que la moral de la época despreciaba. En el Juan Sebastian Bar o en Bomarzo. En La Cueva o en La Perla de Once. En espacios cuyas zapadas caóticas, pobladas y calientes salieron Los Beatniks (él + Antonio Pérez, Moris, Alberto Fernández, Jorge Navarro y Gustavo Kerestesachi) para grabar ese primer simple, en junio de 1966, o aportar seis temas a Los Náufragos y abandonar el barco por un despropósito de la compañía, que –típico en la época– puso una foto de ellos en la tapa del disco y músicos sesionistas para completar con temitas de ocasión.

Zaguri también fue principio motor de La Barra de Chocolate, banda que ganó el primer festival de la música beat con el tema “Alza la voz”; de la Cría Rockal –número puesto en los Buenos Aires Rock de la época–; de la resistente Piel de Pueblo; de Pájaro y la murga de rock and roll, agrupación que armó con el futuro Memphis Daniel “Ruso” Beiserman, y que grabó el disco Pájaro y la murga del rock and roll en 1975, o de los Vagos del Oeste que –en su cenit– reunió a Pajarito con Ciro Fogliatta, Blusero León y dos tipos de la órbita stone (Nicky Hopkins y Bobby Keis), para girar bluses y rocanroles por los suburbios de Buenos Aires. Pájaro estuvo siempre dando vueltas como un satélite inquieto por esos lugares, pequeños y fervorosos, que salvaron –o intentaron salvar, mejor dicho– al rock y al blues de las modas pasajeras. Permaneció imprimiéndole un carácter popular, callejero, “cuadradón” y algo taciturno a un género que a veces solía ponerse complicado. Y lo dejó claro con un devenir de discos que, según sus propias categorías, eran de rock`n roll, blues, rock stone, rhythm & blues y tango. Así lo mostró en álbumes que, en los últimos treinta años, grabó como pudo: El rey criollo del Rock and Roll (1984), En el 2000... (también) (1994), El mago de los vagos, (2006), disco en el que logró el milagro de reunir a Claudio Gabis, Alejandro Medina y Javier Martínez. “Tuve que hacer grabar a Gabis en una pista libre, aparte, porque no se lleva bien con sus compañeros, pero logré el sueño de toda mi vida: ser un Manal”, dijo en aquel momento a Página/12, y Sexagenario (2009) que compilaba canciones suyas de todos los tiempos.

“Yo nunca toqué con músicos malos... el único malo era yo”, sorprendió aquella vez y –sinceridad brutal– así era. Pajarito nunca fue un gran músico. Cuando acompañaba a Moris en Los Beatniks, su rol era más bien decorativo. El era el rostro, el que se movía, el que difundía esa nueva. La leyenda cuenta que el primero que le enseñó algo de guitarra fue Argentino Luna, integrante por entonces del grupo Los Areneros, y que después fue aprendiendo como pudo, pero nunca como para destacarse. Incluso en En el 2000... (también), disco en el que los acompañaron Alejandro Medina, Black Amaya y Alberto Abuelo, figura en los créditos como voz “y alguna guitarra por ahí”, pero lo suplía bien sabiéndose catalizador: agrupando gente como, por caso, hizo con esa especie de súper grupo del rock criollo (Moris + Osvaldo “Bocón” Frascino + Oscar Moro + Litto Nebbia + Alejandro Medina) que le grabó su primer simple solista con los temas “Un diablito” y “Navidad espacial”. O cuando, durante las eternas zapadas bluseras en el Samovar de Rasputín –otro de sus antros preferidos– bastaba su presencia para aglutinar a la flor y nata del género en Argentina. “Toda la vida fui un bohemio. Un johnleninista, anarquista y pacifista, que ama irse a dormir sin tener que levantarse a tal hora. El hombre civiliza y corrompe: vamos a terminar todos con máscaras de oxígeno y yo quiero evitarlo.” Esas fueron, en efecto, algunas de sus últimas –y pocas– palabras a la prensa escrita. El resto lo vivió.

 

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Pajarito, el pionero


Es febrero. Suena jazz de fondo y el que tengo enfrente es el tipo que le puso rock al rock nacional. Pajarito Zaguri, cofundador de Los Beatniks junto con Moris, construyó su leyenda siempre desde los márgenes, como una estrella suburbana. Fue el mago de los vagos junto a Tanguito, que era el rey, y ahora es el más divino de los náufragos. Un sobreviviente.

Son las... Mejor digamos que es tarde: ya se hizo de noche y seguimos hablando de música. El final del día llega mientras bebemos algo fresco en un bar del centro de la ciudad. Es la última parada de una gira por bares y restoranes que comenzó hace varias horas. Y así empieza la historia.

Pajarito, capaz que esto que te pregunto es un poco un vuelo personal mío sobre vos pero, para mí, aún tenés ese espíritu de "náufrago", de "divagante"...
Totalmente, sí. ¡Sigo fiel a los beatniks!

¿Cómo definirías lo que era ser un náufrago en los años 60?
Y... Un náufrago era alguien que salía a la calle sin saber adónde iba. Yo salía y hacía lo que pintara. Y aún estoy en ésa. O sea, si salgo de acá y primero pasa el 115, me tomo el 115. Y si pasa primero el 92, me tomo el 92. Una cosa así era ser un náufrago, un divagante. También nos decían "los jóvenes viejos".

¡Ah, como la película de Rodolfo Kuhn!
Sí, ese film es de unos pibes que andan en la nada. Como la juventud de hoy en día, que está en la nada. Por eso también Miguel [Abuelo] le puso a su banda Los Abuelos de la Nada. Y Kuhn fue el que me bautizó Zaguri a mí, porque yo estaba enamorado de Brigitte Bardot y Zaguri era el apellido del que estaba de novio con ella en esa época. Bob Zaguri.

¿Cómo conociste a Kuhn, entonces?
Yo aparezco en la película Los inconstantes de Kuhn. Esta película habla justamente de los primeros años de Gesell, y yo hago de mí mismo. Porque la mano viene así. yo estaba laburando de lavacopas en Gesell mientras él filmaba Los jóvenes viejos en Mar del Plata, y un día viene con [la actriz] Elsa Daniel a pasear por el fin de semana y yo, en el boliche, donde también hacía de mozo, tenía pegado en la puerta un póster importado gigante de Brigitte Bardot arriba de un caballo, con unos bluejeans ajustados. Era la primera vez que se veía a una mina usando unos jeans así, bien marcados, y yo estaba enamorado de ese culito. Y Rodolfo me empezó a decir: "Che, Zaguri, traeme un sánguche de milanesa". "Che Zaguri, traeme esto y lo otro". Y yo le dije: "¿Por qué me decís Zaguri?". Y cuando me dijo que Bardot estaba de novia dije: "Nooo. ¡qué cagada!". Y ahí me quedó el apellido, y de ahí también nos hicimos amigos y por eso aparecí en Los inconstantes. Fijate que, en esa película, por primera vez aparece en el cine que las minas también van al frente. O sea, por primera vez se muestra que viene la mina y le dice a los chabones: "Yo quiero hacer el amor con vos, vamos a la cama". Y era muy loco, eso, en aquellos tiempos.

¿Y aún seguís enamorado de la Bardot?
Todavía sí. Pero como me dijeron que era re fascista la chabona, ya no tanto.

Hay una especie de mito urbano y rockero que dice que vos en esa época mataste a Jesús. ¿Es verdad?
Ah, eso. Sí, es verdad. Resulta que la policía me echa de Villa Gesell por exhibición obscena, porque fui de los primeros que se bañaron en bolas. Eramos cuatro o cinco los que hacíamos eso, una "elite de locos", como nos decían. Nos pusimos en bolas, vino la cana, nos llevó presos y se corrió tanto el rumor de que ahí los jóvenes se bañaban desnudos que después iban todos a Gesell para ver cómo se bañaba en bolas la gente. Por eso, la policía la tenía conmigo. Y yo ya tenía antecedentes.

¿Por qué?
Porque me había robado un auto en San Isidro, viste, fue algo que se dio así, ocasional. Estaba caminando con una piba y me quería mandar la parte; vi un auto estacionado con las llaves puestas y le dije: "Vení, vamos en mi coche". Y chocamos frente al Zoológico, por avenida Del Libertador. Entonces, cuando en Gesell se pudre todo por lo del exhibicionismo, me tenía que rajar sí o sí. Y voy y le digo a la piba que estaba conmigo en ese momento: "¡Tenemos que huir de acá porque estoy hasta las manos!". Y la mina me dice: "Bueno, yo también me quiero ir. Vamos a Mar del Plata. Robale el auto a mi papá, está allá en el garaje". Y acelero. Agarramos la 3 de Gesell, que en aquellos tiempos era todo arena, y viene la policía y yo me como la película de que nos perseguían, y de que ella y yo éramos Bonnie & Clyde. Hago una maniobra y me llevo por delante una iglesia. Chocamos la cruz con Jesús de la entrada de la capilla, y salgo corriendo y me escapo por los médanos. Yo conocía Gesell tanto o más que el mismísimo Carlos Gesell. Y me escapo.

¿Y la chica?
La mina pobrecita no me pudo seguir, y la agarró la cana. Yo me tomé un bondi que justo pasaba por ahí, porque en aquellos tiempos se podía parar el colectivo en cualquier lado. En ese momento quería volver a Buenos Aires, pero el bondi iba a Mar del Plata, así que cuando llegué me fui al boliche El 51, en Playa Grande, a tocar blues, rock y canciones de protesta.

¿Cuáles canciones?
Las de Los Beatniks, que en ese momento era mi grupo, con Moris. Y ahí es donde luego nos hacen la primera nota, para el diario El Mundo, en una página de la sección Turismo. Y ahí sale eso de: "Hoy conocimos a un tal Pajarito Zaguri, que canta canciones contra el establishment, a favor del amor libre...".

La leí. Remarca que no querés dar tu nombre real.
Eso se dio porque me venía escapando. Escuchame, estaba re loco. ¡Exhibición obscena! Cuatro años después lo hizo el de los Doors y nos cagábamos de risa. Me decían: "Pajarito, le ganaste de mano". Igual que salir a cantar en una camioneta por la calle. Los Rolling Stones lo hicieron en Manhattan y se armó un quilombo terrible. Pero con Los Beatniks lo habíamos hecho mucho tiempo antes, sólo que en Buenos Aires y en calle Corrientes.

¡Y eso está filmado! ¿Quién lo filmó?
El hermano de Moris, Osvaldo Birabent.

Después también actuaste en otras películas...
Sí, estuve en Dar la cara también.

Y con La Barra de Chocolate, otra de tus bandas, también tocás en un film, ¿no?
¡Sí, muy bien! Con La Barra estuve en Con alma y vida. Ahí tocamos en un boliche, pero no fue nada. La historia pasaba por otro lado.

Pero en Dar la cara sí actuás varias escenas.
Sí. En esa yo me hice muy amigo de Leonardo Favio, que era protagonista de la película, un film de [José] Martínez Suárez, con guión de David Viñas. Un guión de la puta madre, de protesta, grosso. En fin, fue muy divertida esa filmación. Ahí conocí a María Vaner, Héctor Pellegrini, a todos los actores que en esa época estaban en boga. Y con Favio nos hicimos muy amigos. Seguimos amigos hasta hoy y, de hecho, también soy muy amigo de su hijo, Nicolás. Favio y yo hacíamos de colimbas en esa película. Yo tenía 20 años, y me acuerdo que tuvimos que filmar en el destacamento de Palermo y para entrar había que dejar los documentos. Y Leonardo se negó. En un momento, le preguntan por qué, y Leonardo dice: "Lo que pasa es que soy desertor".

No, un grosso... ¿Y entonces?
Y el tipo no sé cómo hizo, pero nos dejó pasar. Nos dijo: "Ustedes entren y no digan nada".

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ENTREVISTA A TOM VERLAINE, LIDER DE TELEVISION.

“No es bueno quedarse pensando que uno es una leyenda”

 

El cantante y guitarrista llega por primera vez a Buenos Aires con la banda con la que “inauguró” el CBGB a mediados de los ’70. Además de canciones de sus tres álbumes –con el impresionante Marquee Moon como máxima referencia–, adelantarán algunas nuevas.

Por Roque Casciero

Hay historias que sólo pueden ser contadas en tono de leyenda. Porque, por más que los jóvenes Tom Miller y Richard Lloyd sólo estuvieran buscando un lugar donde tocar, su entrada en un antro recién inaugurado del Bowery neoyorquino iba a dejar tras de sí una estela que se multiplica hasta hoy. Ellos eran los guitarristas de una banda que Miller había formado junto a un amigo de la infancia, Richard Meyers, y cruzaron la puerta que estaba bajo un toldo blanco en el que se leía “CBGB-OMFUG”. Cuando Hilly Crystal, el dueño del lugar, les explicó que la sigla significaba “Country, Bluegrass, Blues, and Other Music For Uplifting Gourmandizers”, Miller y Lloyd le aseguraron que ellos tocaban “un poco de rock, un poco de country, un poco de blues y un poco de bluegrass”. Después de algunas negociaciones, Crystal les garantizó tocar en tres noches de domingo. Así fue que Television –la banda de Tom Verlaine (seudónimo de Miller), Richard Hell (Meyers), Richard Lloyd y el baterista Billy Ficca– abrió las puertas del refugio que después adoptarían como propio Patti Smith, los Ramones, Talking Heads y todo el punk y la new wave neoyorquina de mediados de los ’70. Esa banda legendaria, entonces, es la que, cambios de formación mediante, llegará por fin a Buenos Aires este martes para tocar en el Teatro Vorterix. Eso sí, de country, blues y bluegrass no habrá que esperar demasiado...

En los largos pasajes instrumentales que entretejen las guitarras de Television hay algo de jazz, algo de psicodelia, algo de rock, pero sobre todo una música que nadie más había hecho antes y que –por más que muchos se esfuercen en el intento, con los Strokes como ejemplo reciente– nadie ha podido hacer después. Salvo el cuarteto, que ya para la época de su primer álbum-totem Marquee Moon no contaba con el zarpado de Hell (en su lugar entró el ex Blondie Fred Smith), y que desde hace unos años tiene al argentino por adopción Jimmy Rip reemplazando a Lloyd en la guitarra. “No estoy muy familiarizado con muchas de las bandas que citan a Television como influencia”, se desmarca rápido Verlaine, en comunicación computadora a computadora. “No conozco todos sus discos, por ahí escucho alguna que otra canción, pero supongo que es agradable que nos mencionen.”
Verlaine tiene fama de parco y paranoico, pero en la charla se lo nota divertido y con ganas de hablar. Hasta toca un poco la guitarra para mostrar las afinaciones en las que todavía investiga cada noche. Y ofrece algunas precisas vaguedades acerca del cuarto disco de Television, que en algún momento vendrá a completar la trilogía de Marquee Moon (1977), Adventure (1978) y Television (de la reunión de 1992). “Trabajamos de a ratos desde hace tres años, pero ni siquiera es que lo hacemos al menos una vez por mes. La mayor parte fue hecha en el primer mes... Por otra parte, es probable que haya más de un álbum ahí... Hay cuatro tracks que duran más de diez minutos (se ríe), así que no sabemos si vamos a recortarlos o a dejarlos como son. Hay muchas preguntas acerca de qué hacer con los temas largos. El bajista tiene un pequeño estudio en el que trabajo, pero él también vive fuera de Nueva York, a dos horas de viaje, y a menudo está en otros lugares, entonces coordinar a veces se pone complicado.”

–¿Y por qué no publican todo?

–Quizá terminemos haciendo eso, en realidad (se ríe). El otro día hablaba con el bajista y le decía: “Hay tanto acá, deberíamos simplemente sacarlo afuera”. Incluso publicar más de una toma de cada canción, porque hay mucha improvisación y cada toma suena muy diferente. Quizá seamos la clase de banda que publica dos tomas de la misma canción (risas) y que cada uno pueda comprar la que quiera.

–Bueno, con los cambios de la industria discográfica, pueden hacer básicamente lo que quieran.

–Exacto. Y la gente a la que le gusta nuestra música probablemente quiera escuchar diferentes tomas.

–Igual, no debe ser fácil trabajar en un disco con el guitarrista viviendo en Buenos Aires...

–Bueno, la mayoría de las cosas que tuvo que tocar Jimmy las hicimos en las primeras dos semanas, el resto del trabajo es mezclar, que yo toque mis guitarras y grabe las voces. Y si en algún momento Jimmy está en Nueva York, vemos qué podemos hacer con él. Pero la mayoría de lo que tenía que hacer, ya lo hizo.

–¿Rip le ha contado algo sobre la Argentina y sobre las expectativas que hay por el show?

–No, no hemos hablado de eso todavía. Lo que pasa cuando uno toca en un lugar donde no tocó antes es que la gente parece querer ir y aclamar los discos que ya escuchó, pero supongo que allá podremos hacer algunas cosas nuevas. En Brasil, por ejemplo, hacíamos cosas nuevas y de repente toda la atmósfera cambiaba, y no particularmente para mejor. Me parece que ellos querían tener una fiesta.

–Bueno, si toca las cuatro canciones nuevas que duran diez minutos, quizá se ponga difícil.

–(Se ríe) Seguramente. Si fuera así, ¡todo nuestro set sería de cinco canciones!

 


–¿Fue difícil reemplazar a Richard Lloyd? Porque su interacción era como la marca registrada de Television.

–No. La gente no se da cuenta de que, en primer lugar, la mayoría de esas canciones fueron arregladas por mí, no es que se trató de dos tipos que se pusieron a tocar y se convirtió en algo fantástico. Muchas veces simplemente armé las dos partes de guitarra. Muchas de esas partes de guitarra están basadas en la mano derecha y la izquierda en el piano, porque antes lo tocaba. Canciones como “Venus” y “Marquee Moon” tienen las partes que compuse, y Lloyd se florea en algunos solos aquí y allá. “Elevation” también es casi todo de partes que compuse yo. Además, llevo más tiempo tocando con Jimmy Rip que lo que toqué con Television, muchísimos conciertos más. Los shows de Television fueron entre 1975 y 1979, pero con Jimmy toqué desde 1982 hasta el año pasado en Japón. Con él me entiendo mejor cuando tocamos que lo que lo hacía con Richard. Grabé cuatro discos solistas con Jimmy y salimos de gira tocando sobre una película muda, así que hay mucho recorrido con él.

–Como guitarrista, ¿cómo desarrolló su estilo, que es único?

–No estoy muy seguro, pero le diría que muchos guitarristas de los ’60 aprendieron tocando sobre los discos de otros, canciones de los Beatles, de los Stones o blues, y a mí no me interesaba esa clase de música en aquel momento. Nunca toqué encima de discos. Me conseguí un par de libros con acordes de canciones folk y un par de jazz, pero los acordes del jazz eran demasiado difíciles de tocar en la guitarra, no podía meter los dedos, así desarrollé algo medio por eliminación, que supongo que era diferente. Como había tocado saxo durante tres años, mi background musical era distinto, entonces mi estilo guitarrístico es diferente.

–Hay cierto consenso acerca de que Marquee Moon es uno de los discos más grandes de la historia del rock, pero Adventure y Television son muy buenos y no se los reconoce tanto. ¿El problema es que se los comparó con el primero?

–Hay algo de verdad en eso. Es como lo que pasó con el segundo disco de los Doors: como no tenía canciones como “Light my fire”, mucha gente decía que no era tan bueno como el primero. Y parece suceder el mismo fenómeno con cada banda de Nueva York... Pensemos en el primero de Patti Smith, el primero de los Ramones: todos dijeron “el segundo no es tan bueno como el primero” (se ríe). Es curioso, porque son discos que salieron hace tanto... Algunos de los que compran hoy esos discos ni siquiera habían nacido cuando salieron. El otro día hablaba con Jimmy sobre que alguien que hoy tiene 19 años nació quince después de que salieron esos discos. Es increíble. Pero esas personas tienen menos pose sobre si un disco es mejor que el otro, más bien tienden a escucharlos juntos. Ven a los tres discos como algo que hizo una banda antes de que ellos nacieran. Es como música del pasado que ellos de repente descubren y les gusta.

–Pero eso no es muy distinto de lo que debe haberle pasado a usted cuando empezó a escuchar música clásica.

–Exacto. Todavía hoy lo que más escucho es música clásica, aunque no las mismas piezas. En los últimos tiempos escuché mucho a Ravel, a quien había dejado de escuchar durante quince años porque lo conocía demasiado bien. Y volví a escucharlo porque sus discos son grandiosos. En 1971 compré unos discos de Pendereki, unos discos importados muy caros que eran difíciles de conseguir en Nueva York, y después de treinta años volví a escucharlos y pensé “mi Dios, éste es un sonido increíble”.

 

–¿Cree que su amor por las sinfonías y por el jazz influyeron en el carácter épico de su música?

–No creo que seamos muy épicos. Para mí esa palabra está asociada a música muy operística, como la del tipo de Queen, y esa música. Ese estilo de Freddie Mercury no puedo soportarlo. Es algo parecido a lo que me pasa con Bono, aunque él es más como un chico del coro (risas). Freddie Mercury en realidad quería ser una estrella de ópera, Bono debe haber salido de un coro de iglesia irlandesa y tiene esa voz natural, chillona, con un tono para cantar en grupo.

–De todos modos, la palabra épico fue usada como cumplido...

–Es gracioso, porque la gente de generaciones más nuevas, los veinteañeros, tienen una especie de reacción contra la palabra épico. En Estados Unidos, épico es slang de melodramático. Por eso dicen “Queen es tan épico”. O sobre Guns N’Roses... Es una especie de menosprecio (risas).

–Pero Ravel y Wagner eran épicos, sin menosprecio alguno.

–¿Sabe qué? Sí diría que Wagner era épico, pero no estoy seguro sobre Ravel.

–¿Y el “Bolero”?

–No, porque no es melodramático, no en el sentido que lo es Wagner. Wagner es tormentoso, complicado. La historia del “Bolero” es que Ravel fue a una exposición en la que estaban tocando músicos turcos, en París, y se quedó anonadado. Primero pensó en la belleza de esa música y en cómo era una misma melodía que se repetía una y otra vez pero con una intensidad levemente mayor. Y lo que hizo fue retener lo que pudo de la melodía y repetirla con cada vez más instrumentos y que se pusiera más fuerte. Es una idea genial y es increíble que nadie la tuviera antes que él.

–Usted siempre fue un perfeccionista, al punto de que recién grabó Marquee Moon dos años después del primer ofrecimiento para hacerlo. ¿Ese perfeccionismo le jugó en contra en algún momento de su carrera?

–No creo que sea una cuestión de perfeccionismo. Probablemente podría publicar un disco instrumental por año. No es cuestión de sacar un disco perfecto, sino que quiero que sea como la crema de la leche. ¿Recuerda cuando Prince quería sacar tantos discos que su compañía le dijo que no y tuvo que fundar su propio sello? Bueno, puedo ver por qué le dijeron que parara: no creo que estuviera sacando lo mejor, simplemente quería sacar todo. En cierto sentido, quizá Miles Davis haya hecho algo así entre el ’67 y el ’85, cuando sacó mucho material

 
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–Siempre se cita a Patti Smith diciendo que usted tocaba como “mil pájaros azules chillando”.

–No, eso tiene que ver con que hay una canción de los comienzos de Television llamada “Bluebird”, que era una canción folk que llevé a ocho minutos con un largo solo de guitarra. De ahí salió esa cita (se ríe).

–Pero lo cierto es que ella siempre lo invita a tocar. ¿Se siente cercano a su música?

–Bueno, a mí me gusta ella. Es una persona fantástica que se lo pasa trabajando. En los últimos diez años no hubo un momento en que no trabajara. Y siempre es agradable con la gente, les paga muy bien a quienes trabajan con ella, es comprensiva.

–Considerando que Television fue la primera banda en tocar en el CBGB, ¿el cierre del bar fue como el fin de una era para usted?

–No había estado allí en veinte años, creo que después de 1982 fui sólo una vez..
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–Pero, bueno, ustedes lo abrieron.

–Lo sé, pero nadie piensa en el pasado. ¿Usted piensa en lo que hizo en 1977? Creo que ninguna de las bandas siquiera pensaba en el CBGB incluso en 1983. Honestamente, es algo tan viejo que, ¿a quién le importa? No era cuestión de odiarlo o quererlo, les resultaba completamente indiferente. Se convirtió en una remera en todo el mundo, en una especie de historieta: es algo diferente para los que no estuvieron ahí.

–Pero también es una leyenda.

–Eso es cierto.

–Y usted es parte de esa leyenda.

–Sí, pero no es bueno andar pensando en esas cosas (risas).

–Claro, para no quedarse pegado al pasado glorioso y seguir adelante.

–Mire a Bob Dylan: miles y miles de personas dirían que él no hizo nada grandioso desde 1965, pero si escucha su trabajo de los últimos diez años, es maravilloso. No conozco a nadie que esté muy apegado al pasado. Particularmente los neoyorquinos, que son los que menos apego al pasado tienen. Si camina por Nueva York, verá todo el tiempo que están volteando un hermoso edificio para construir uno de esos bien chic y espantosos.

 


–Si no piensa en el pasado, mejor ni preguntarle por su viejo compañero Richard Hell...

–A él lo vi en un sueño.

–Ok, otra cosa...

–(Interrumpe) Pero ahora usted tiene que preguntarme qué soñé.

–Bueno, ¿qué soñó?

–En el sueño, él se arrastraba fuera de la trompa de un elefante y decía: “Dios, ¿cómo entré ahí?”. Y yo le contestaba: “No sé, ¿por qué me preguntás a mí?” (carcajadas)

Jueves, 25 de abril de 2013

EN SU PRIMERA VISITA A BUENOS AIRES, TELEVISION DEJO CON GANAS DE MAS CLASICOS

Guitarras en busca de nuevas aventuras

 

El cuarteto neoyorquino apenas tocó tres temas de su icónico álbum Marquee Moon, pero presentó cuatro inéditos y cerró con un cover. Hubo momentos en que la conexión con el público se convirtió en algo trascendente y espiritual, guiado por la guitarra de Tom Verlaine.

Por Roque Casciero

Fue en el tiempo muerto entre “Prove It”, que abrió el concierto, y “1880 or So”. “Por dios, esa viola”, gritó alguien y sintetizó lo que ya casi dos mil personas paladeaban: la guitarra de Tom Verlaine iba a llevar a cada uno por un viaje insólito, repleto de aventuras, y sin prestarle atención a mapas ni a GPS. En el estilo único del cerebro de Television se genera la magia del sonido de la banda, que ya no tiene a Richard Lloyd para ofrecer esos contrapuntos que convirtieron a Marquee Moon en uno de los discos clave de la historia del rock, pero que encuentra en Jimmy Rip un reemplazo adecuado. Pero si bien el “argentino por opción” (vive aquí hace años) es un guitarrista notable, lo de Verlaine es otra cosa: sus dedos no siguen las trayectorias seguras que elegiría la mayoría de sus colegas, de ahí que sus solos y sus líneas melódicas y rítmicas sean tan personales. Según le contó a este diario, el haber tocado antes el saxo y el piano lo guió por otros rumbos. Y eso se notó más todavía que en los discos al ver, por fin, a Television en vivo.

El cuarteto neoyorquino, que fue el primero de la camada new wave/punk en tocar en el legendario CBGB, conserva la base solidísima que grabó sus tres discos: Marquee Moon (1977), Adventure (1978) y Television (1992). Entre el imperturbable bajista Fred Smith y el versátil baterista Billy Ficca también hay un entendimiento de años, que les permite atar a la Tierra a dos tipos que bien podrían perderse entre las nubes en cada gemido o melodía que les extraen a sus guitarras. Rip toca las partes de Lloyd a la perfección, agrega solos en los que el virtuosismo no llega a opacar la potencia, y le da todo el aire que Verlaine precisa para establecer su juego antes de terminar de mostrar las cartas. Su voz ya no es la de antes, eso sí. ¿O será solamente que el sonidista estaba empeñado en que nadie la escuchara? El martes había que imaginar las letras, lo cual no era demasiado problema si las canciones eran clásicas, pero que tiraba para abajo cuando Television mostraba material de su futuro (y siempre postergado) disco.

Un tercio de la lista de temas correspondió a novedades, algunas bien interesantes (“Persia”, “The Drag”, “The Sea”) y otra bien intrascendente (“Choppy Chunga”, que Rip le hizo cantar al público). Si se tiene en cuenta que apenas sonaron tres de Marquee Moon y un par de Adventure, se entiende por qué al final todo el mundo se quedó exigiendo más, pese a que el gesto de Verlaina apagando los amplificadores había sido suficientemente contundente. Tocar tres de los temas nuevos pegados tampoco parece haber sido la decisión más acertada para mantener al público electrificado. El clásico “Venus” sí lo logró y Verlaine no pudo disimular la sorpresa cuando la gente cantó la línea melódica como si se tratara de un estribillo. Eso volvió a suceder en el cierre con “Marquee Moon”, pero allí se produjo algo todavía más intenso y trascendente: la comunicación entre quienes estaban arriba y debajo del escenario se elevó a una dimensión diferente, que alimentó una versión sencillamente descomunal de esa canción icónica. Difícil intentar una aproximación a ese momento sin usar la palabra “espiritual”, por más cursi que pueda sonar, pero el recurso se queda cortísimo.
El bis de rigor fue una versión de “Psychotic Reaction”, de los garajeros Count Five (se recomienda buscarlos en el compilado Nuggets), lo que le agregó un poco de adrenalina al show, pero que dejó todavía más con las ganas a quienes esperaban clásicos como “Friction”, “See No Evil” o “Elevation”. Verlaine no es de los que acostumbran hacer demasiadas concesiones, pero ese contacto esencial en “Marquee Moon” había alimentado esperanzas entre el público. El final fue con algo de decepción, entonces, aunque el repaso de toda la velada haya dejado buenas sensaciones. No podía ser de otro modo con esa viola. Por Dios, esa viola...

TELEVISION

Músicos: Tom Verlaine (voz y guitarra), Jimmy Rip (guitarra), Fred Smith (bajo) y Billy Ficca (batería).
Lugar: Teatro Vorterix, martes 23 de abril.
Duración: 90 minutos.
Público: 1800 personas.

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LOS JAIVAS FESTEJARON 50 AÑOS DE TRAYECTORIA EN ND/ATENEO.

Los Jaivas en Machu Pichu

Catarsis de folklore y rock progresivo

Por Cristian Vitale

No es fácil condensar cincuenta años en una mirada. Menos aún si se trata de un grupo musical enorme, jugoso y cambiante. No es igual el origen –cuando se llamaban The Highs & Bass y lo único que pretendían era divertirse– que la parte del exilio en Europa. Tampoco lo es un presente de más de diez años sin discos –el último, Arrebol, pertenece a 2001–comparado con los prolíficos setentas, cuando la agrupación publicó seis soberbias obras y se posicionó como clave, llave y concreción de una catarsis única: la del rock progresivo que derribaba fronteras espaciales con el sonido de una región, su variopinto acervo folklórico. En este sentido Los Jaivas fueron excepcionales. Y es en este nivel donde puede intentarse una mirada unívoca. Puede ponerse el ojo y fugar. El de Mario Mutis, ofrendando las honduras de una quena al Machu Picchu. O el del Gato Alquinta parado en sus altas alturas, zampoña en mano. O el de Claudio Parra entre nubes, hurgando en su minimoog lo que el imperio puede ofrecer –como herramienta– para encontrarle un sonido, música a ese lugar que emerge entre los confines del Cuzco.

Aquí la mirada, entonces. Aquí, en la obra que Los Jaivas regalaron al mundo cuando eran cinco –los nombrados, más Eduardo y Gabriel Parra– y se les dio por imaginar una música para dos instancias fundidas en una: los poemas de parte del Canto General de Pablo Neruda y las Alturas del Machu Picchu. El disco salió en 1981 y fue el cenit de este largo trayecto. De ahí que lo hayan traído al hoy, a escala de un ND/Ateneo no del todo completo, y lo hayan ofrendado como el mejor regalo para festejar el cincuentenario. Alturas del Machu Picchu es a Los Jaivas, sin exagerar, lo que Dark side of the moon fue a Pink Floyd, Close to the Edge a Yes, Canto de los pueblos andinos a Inti Illimani o Cantata de Santa María de Iquique a Quilapayún. Es su mejor explicación, su más acabada síntesis.


 

Hoy no son los mismos, claro, hubo, de aquella formación, dos que murieron –Gabriel Parra y el Gato Alquinta–, y uno que aparece poco –el pianista Eduardo Parra–, pero hay otros dos que sí. Dos que mantienen el legado con acabada precisión –Claudio Parra y Mario Mutis– y una compañía fresca, de sangre joven, que entiende cómo colorear tal pasado sin haber estado allí. Y todos, entre todos, que (se) “tocan todo”: Francisco Bosco (saxo, flautas, ocarinas y trutrucas); Carlos Cabezas (charangos, trutrucas, violín y demases), Alan Reale (guitarra), Parra (piano, maracas), Mutis (bajo) y Juanita Parra en el instrumento de su padre Gabriel: la batería.

La mirada dorsal en acto, entonces: la profundidad ancestral de las trutrucas combinadas de Bosco y Cabezas, que se imbrican en el piano lisérgico de Claudio Parra, y tal alquimia que a su vez se funde con la imagen que proyecta la pantalla colgante: la del especial hecho in situ para la televisión, en el maravilloso sitio “redescubierto” por Agustín Lizárraga, un arrendatario del Cuzco, en 1902, pero “patentado” por el historiador estadounidense Hiram Bingham, nueve años después. Alturas del Machu Picchu, entonces, entregado en dosis: el imponente “La poderosa muerte” con sus largos y oníricos paisajes instrumentales; la no menos descomunal “Aguila sideral”; y el trote nortino de “Amor americano”, un despelote total –por tres– para los sentidos. Un traslado directo e instantáneo al sitio sagrado de los incas. Una forma precisa y holística en su diversidad que no desentona con la idea de comparar a Los Jaivas con la quintaesencia del rock progresivo de la época: a veces parecen Yes, a veces Génesis (el de Gabriel, claro), a veces Jethro Tull, pero siempre a escala andina, con la autonomía que ello implica, y dominado por formas musicales que corresponden a tal fin estético.


 

La selección de Alturas del Machu Picchu, que se completó con el clásico “Sube a nacer conmigo hermano”, hubiese bastado para justificar presencias. Pero, para ser más fiel con su historia, el hoy sexteto optó por un plano extendido de su devenir, e incorporó dos versiones de otro de sus discos clave: Obras de Violeta Parra (1984). Dos temas en que la chilena rebelde aborda la temática mapuche y Los Jaivas traspasan a sus formas: “Arauco tiene una pena” y una lectura áspera con final bello de “El Guillatún”, rogativa que los indígenas del sur hacen para que las tormentas no arruinen las cosechas y que Parra aprovecha para pedir lo mismo pensando en la Buenos Aires inundada. De esa época, la agrupación también se pasea por “Canción del sur”, ese tema entre tenso y calmo inspirado en la patagonia, que da nombre al disco epónimo de 1977, y del que también recrean “La vida mágica, ay sí”. También “Mambo del Machaguay”, según su segunda versión –la del disco Aconcagua, de 1982–, el infaltable bis “Todos juntos”, el dulzón “Mira niñita” más “Pregón para iluminarse” y “La conquistada”, dos temazos de otro de los discos fundamentales –Los Jaivas, también conocido como El indio– redondearon una noche impecable. Una experiencia para agitar sentidos, de esas que no se olvidan jamás.

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LA CANTANTE Y COMPOSITORA REGINA SPEKTOR REGRESO A BUENOS AIRES

El sutil arte de la contradicción

 

Cualquiera de las partes de sus canciones, por separado, parecerían poca cosa. Pero juntas configuran pequeños universos perfectos. Durante dos horas y con frío, la artista ruso-neoyorquina cautivó al público.

Por Diego Fischerman

“Azul, el color más humano; labios azules, venas azules; azul, el color de nuestro planeta, desde muy, muy lejos”, canta, aniñada, Regina Spektor. Pero esa ingenuidad en el tono, como los acompañamientos de canción infantil en el piano y los ah ah ah y oh oh oh de las letras son un engaño. O un señuelo. Si una canción es una gran canción cuando letra y música y gesto del artista dicen lo mismo, Spektor conoce el secreto que sostiene a las mejores de ellas. Que la letra, la música y el gesto de la artista (ella) se contradigan. Que cada cosa inquiete a la otra. La torne imprevisible. Y que convierta a la apariencia pop en una densa niebla poblada de significados.

En su nueva presentación en Buenos Aires, la particular intimidad que ella logra a su alrededor, apenas con sonrisas y mohínes, estuvo lejos de resentirse con el paso del teatro a un estadio lleno. El frío que, en el transcurso de la presentación se fue adueñando de la noche, fue algo que unió a la cantante con el público, todos parejamente congelados. El chiste judío de la velada fue cuando, para los bises, Spektor, judía, rusa por nacimiento y neoyorquina por adopción, apareció en escena con un saquito de esos que, por consejo de su madre, toda buena chica lleva por si refresca. El peinado de ama de casa de Nueva Jersey a comienzos de los ’60, ese vestido (“debería haber elegido uno más largo”, bromeó, casi al principio) de inmigrante en domingo, sus grandes ojos azorados, todo forma parte de la trampa. Y de ella se vale para empezar cada canción de una manera para seguir de otra, para recurrir, como quien pone un cuchillo frío sobre la piel caliente, a los tonos inesperadamente oscuros de su voz, para cantar cosas como “Allá en el bronxiano Bronx/ los chicos van deslizándose en los trineos/ por las pendientes cubiertas de nieve/ y con las narices y los dedos de los pies helados/ la helada ciudad empieza a brillar/ y sí, saben que se va a derretir/ y sí, saben que Nueva York va a deshelarse/ pero si sos alguna clase de amigo entonces jugá con ellos/ y resfriate/ Ne me quitte pas mon cher/ Ne me quitte pas/ amo a París en la lluvia”.

 


El principio fue con una canción a capella, casi un spiritual, “Ain’t no cover”, que no figura en ninguno de sus discos de estudio sino en un EP en vivo de 2005 llamado Live at Bull Moose. Luego vino “The calculation” (del disco Far), “On the radio” (de Begin to hope) y “Small town moon” (del ultimo disco, What we saw from the cheap seats). Algunas canciones extraordinarias, a las que se sumaron “Hope”, “Blue Lips” y “Molitva”, o “La balada de François Villon”, que cantó en ruso. El acompañamiento instrumental resulta mínimo y aparece comandado por su piano, donde más allá de un peso en la mano izquierda que delata algo de una formación clásica, y de ciertos acordes sorpresivos, todo transcurre en el universo que podría estar contenido en el libro de ejercicios de una joven estudiante. Una percusión sumamente eficaz, un cello que apenas en algún momento toma el papel melódico y se desprende de la función del bajo, y un órgano eléctrico que se limita a seguir la secuencias de acordes, renuncian explícitamente a cualquier cosa que se aleje de la sencillez extrema. El centro de las canciones de Spektor está puesto exactamente en esa tensión entre la puerilidad aparente y otra cosa que sólo se revela en el transcurso mismo. Sus canciones, en todo caso, no son ninguna de las partes que la constituyen sino la extraña contradicción que se produce entre ellas y, desde ya, esa estructura cristalina, casi mágica, donde nada está exactamente en el lugar en el que se lo hubiera imaginado de antemano. El cambio de registros, de una octava a la otra, los frenos repentinos, las secciones que tornan asimétricas a estrofas que parecen sacadas, casi (pero casi es la palabra fundamental en este caso) de rondas de niños, son algunas de las sorpresas que pueblan estos pequeños universos impredecibles. Antecedida por Jack Dishel, quien cantó acompañado por una guitarra y por un I-Pod que colocó sobre una silla, y también subió durante su show para interpretar con ella “Call Them Brothers”, Spektor sostuvo una presentación de dos horas sin otra arma que sus pequeñas y sorprendentes canciones, incluyendo algunas joyas como “Small Town Moon” y “Open” y, ya en los bises, “Fidelity”, “Hotel Song”, que debió empezar de nuevo por un desentendimiento con el tecladista, y “Sanson”.

 

REGINA SPEKTOR

Regina Spektor: canto y piano. Matthias Kunzli: percusión. Yoed Nir: cello. Brad Whiteley: teclados. Artista invitado: Jack Dishel.

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INOLVIDABLE PRESENTACIÓN DE THE CURE EN BUENOS AIRES.

  

The Cure

Entre árboles pop y paseos por el bosque de los sonidos

 

La banda que encabeza Robert Smith y cuenta con el invalorable aporte de Simon Gallup dio en el Monumental una demostración de su poderío a la hora de los hits, pero también de su valentía para desafiar al público con pasajes de alta experimentación.

 Por Eduardo Fabregat

 

Es palabra clave y es lugar común, pero hay que apelar a ella: revancha. Revancha era lo que esperaba desde hace años el público argentino, el que estuvo y el que no estuvo en Ferro Carril Oeste; revancha por la esperanza nunca satisfecha mientras The Cure sacaba discos pero no venía, pasaba por Brasil pero no venía, ponía en escena shows que compilan toda su historia pero no venía; revancha por haber recibido más de una vez propuestas artísticas que vampirizaron –por utilizar un término elegante– a la banda de Sussex sin estar nunca a la altura. Revancha por años de bretos negros, raros peinados nuevos y rimmel unisex; revancha porque ese grupo que en realidad se llama Robert Smith es el soundtrack de millones de almas y la contraseña de un pop inglés ineludible, irrepetible e inconfundible.

Y hay revancha.

En la medianoche del viernes, cuando La Cura abre las compuertas del paraíso pop y empieza a encadenar los eslabones de un demoledor greatest hits en vivo, River se viene abajo. Porque la revancha es recompensa, porque hubo algunos que no resistieron el desafío que propuso la banda y se fueron antes, y así se perdieron un postre exquisito. De “The lovecats” a “Killing an arab”, The Cure sube a 45 mil personas al De Lorean y ya no importa el frío ni las peladas donde se paga el precio de las pelambres de jabón Federal, ni los pasajes de cuelgue ni esos momentos en los que hubo ganas de ir a pegarle al sonidista a ver si se despertaba y movía alguna perilla. Smith canta de nuevo eso de que “So I try to laugh about it / Hiding the tears in my eyes”, y todas las piezas encajan en su lugar, mientras el hombre niño de los labios pintados le recuerda al mundo que “Boys don’t cry” podrá ser utilizada por el Disney Channel, pero jamás perderá su sentido de angustiado himno generacional.

Revancha no. Banquete.

El concierto de regreso de The Cure a la Argentina dejó varias facetas para analizar. Es lo que corresponde a semejante banda, que podría hacer la jugada más obvia pero prefiere apostar al riesgo. Para un grupo que grabó discos enormemente exitosos a lo largo de tres décadas, y cuando bajó el tempo de actividad (tras el impecable Wild mood swings de 1996) igual se las arregló para realizar obras tan apreciables como Bloodflowers, nada sería más sencillo que armar una lista ganadora de principio a fin. Podrían salir a conquistar el planeta a fuerza de estribillos impresos en la memoria de las masas, y no habría lugar a protestas. Pero Smith no es hombre muy dado a la demagogia o los gestos fáciles. Y así, los conciertos de su LatAm2013 Tour implican un desafío, una exigencia. Un modo de renovar el compromiso de sus fans: si no hay disco nuevo que mostrar desde 2008, la propuesta es ganarse el derecho a los hits involucrándose en los terrenos de experimentación que la banda siempre tuvo, alejados de las grandes luces.

Quedó claro en el largo round de preparación que The Cure orquestó desde la apertura de “Plainsong”, de ese canto del cisne de los ’80 que fue Disintegration. Entre perlas como “Lullaby” y “Lovesong”, perfectos ejemplos del delicado entretejido instrumental que oficia de paño para la personalísima voz de Smith –ya se hablará en detalle de eso–, la banda alentó el entusiasmo popular con el demoledor combo de “In between days” y “Just like heaven”. Pero el pulso de esa hora inicial fue de precalentamiento, de aceitar el motor, de ganar clima... y de darle varias oportunidades al ingeniero de sonido para que trabajara en corregir el desesperante empaste general de ese primer segmento. Con “Sleep when I’m dead” (de ese disco de 2008, el no muy convincente 4:13 Dream) el audio pareció encarrilarse, justo a tiempo para la bisagra del concierto, allí donde en el campo y en las tribunas se multiplicaron las miradas significativas, con el claro sentido de “agarrate, que acá de verdad empezó el show”.

 


Grabada hace una eternidad, en el segundo disco de The Cure (Seventeen seconds), “A forest” es una de esas canciones que funcionan como emblema, carta de presentación de a qué se refiere uno cuando habla de esa cosa difusa etiquetada como dark. Treinta y tres años después, es el vehículo para una versión que despeja cualquier duda, que barre de un saque todos los problemas de sonido y descorre el telón para descubrir a una banda que suena como nueva.
La legendaria línea de bajo de Simon Gallup (¿cuántos se entrenaron en las cuatro cuerdas con “A forest” y “Boys
don’t cry”?) es la base para un bosque lleno de sombras, luces y matices, un ejercicio de actualización sonora que explica por qué, tantos años y tanta agua bajo el puente después, The Cure está aquí y exige atención y provoca asombro. Una vez que se ordena el sonido, además, queda claro de quién es esta banda. De Robert Smith, claro, pero también de ese bajista que alguna vez abandonó el barco (y para el cantante y guitarrista fue todo un golpe) y que volvió porque en The Cure tiene su mejor socio y el campo ideal para lucir su estilo seco y contundente. En una banda donde lo capilar merece siempre un apunte, Gallup parece venido directamente de The Clash, por su corte de pelo y su bajo cortante y presente, protagonista de una mezcla en la que hasta Reeves Gabrels, tremendo guitarrista de sólidos recursos, queda relegado a un segundo plano sonoro.
En el centro de la escena Smith es un imán, y todos los chistes que circulan por Núñez, con referencias a la empleada de Gasalla y Marikena Monti, se evaporan cuando el susodicho abre la boca y empieza a cantar. No, no es playback (para eso están Madonna y Roger Waters): al comienzo, y en el medio y al final de la noche, el tipo que cumplirá 54 el próximo domingo canta exactamente igual a cuando tenía 20 y cuando tenía 30 y cuando tenía 40. En los agudos y en los susurros de ultratumba, en los suspiros, los gritos, los estertores y los arranques gozosos, pero sobre todo en la potencia expresiva de un tipo que comunica lo que siente aun a quienes no entienden ni jota de inglés. El líder de La Cura ha hecho un pacto a la Dorian Gray, pero lo que envejece en algún desván no es su aspecto sino una cinta con su voz. De este lado del universo, lo que sale de su garganta asombra y conmueve a todo un estadio.

 


Y entonces, cuando “A forest”, “Charlotte sometimes” y “The walk” (lo más cercano a un carnaval carioca que puede encontrarse en The Cure) integran un bloque de vuelta olímpica para los tempranos ochenta, y “Mint car” y “Friday I’m in love” hacen estallar al estadio y recuerdan que los noventa también fueron años de alta inspiración, Smith y sus muchachos le quitan a la multitud los caramelos de las manos. The Cure es lo que es porque tuvo una sintonía finísima para el himno pop, pero también porque se distinguió lanzándose a profundidades que otros nunca se animaron a rastrear. Por las mismas razones, lanzó al césped y el cemento del Monumental el desafío de internarse en los laberintos de “Want” (soberbia apertura de Wild Mood Swings), y de “Trust”, de “Prayers for the rain”, de las múltiples capas de “Fascination street”, de “One hundred years” y “Bananafishbones”, la potencia desatada de “Wrong number” y la desquiciada y desquiciante “Disintegration”, que cierra la lista principal. Y cuando todos esperan la catarata de hits, el quinteto vuelve para seguir desafiando con “The Kiss”, “If only we could sleep tonight” y “Fight”, tres momentos de hondo dramatismo del mismo Kiss me, kiss me, kiss me.

Y mientras la platea ultravip ya está prácticamente vacía pero del campo no se mueve nadie, la banda vuelve y estira el suspenso un poco más con “Dressing up” (otro oscuro momento, esta vez de The Top, de 1984) para, entonces sí, desatar la fiesta. El single de los gatitos abre paso al feliz recordatorio de por qué este grupo ha vendido millones y millones de discos en todo el mundo: “The caterpillar”, “Close to me”, “Hot!!!”, una incendiaria “Let’s go to bed”, “Why can’t I be you?” (¿Cómo puede Smith seguir cantando así, a esta altura de la noche?), “Boys
don’t cry”, “10:15 Saturday night” y “Killing an arab” –el par de singles que lo inició todo en 1979– son el kilo de cerezas que se pierden los que ya no pudieron tolerar el frío que muerde, o se espantaron con los pasajes de puro clima y no quisieron esperar al Grandes Exitos y ya están clavándose una pizza o relajándose en casa. “Gracias, nos volveremos a ver”, se despide el príncipe oscuro con naturalidad, y a nadie se le ocurre qué canción podría reclamar que no se haya tocado en este aquelarre curador.

Al fin, después de casi tres décadas, volvió The Cure. Y entre el árbol de sus éxitos y el generoso bosque de sus ideas sonoras, le dio forma a una revancha inolvidable.

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Compressorhead: la banda más pesada del planeta

 

Michael Leonard - 11.04.2013

 

En el mundo del metal y rock pesado son muchos quienes reclaman el trono de la banda con mayor potencia en el planeta. Algún día los reyes del rock se retirarán y quizás la única banda que tenga un futuro muy largo es Compressorhead.

 

Estos robots rockeros son uno de los actos más interesantes y originales. El trío de titanio se roba siempre las miradas por donde pasan. Pero no es solo su apariencia, también su poder y precisión al momento de tocar. Y en esta ocasión nos acompañan en Musikmesse en Frankfurt (Alemania).

Detrás de escena, nos encontramos con Kolbie, el muy trabajador roadie de la banda, que siempre se encuentra rodeado de chips para computadora, cables y muchas piezas metálicas. Y como parte del equipo, su definición de Compressorhead es simplemente la de una “banda de maquinas que toca instrumentos reales”.
 

 

“Compressorhead está fabricada de piezas metálicas, la mayoría de los movimientos son electro neumáticos. Están controlados vía Midi. Hay una interface que cambia las señales del Midi en señales para palancas que transforman y controlan las válvulas electro neumáticas”.

Pero para no aburrirnos con términos técnicos lo mejor es hablar con las estrellas de Compressorhead: Fingers (guitarra), Bones (bajo) y Stickboy (batería). Luego de un refrescante aceite lubricante – elemento obligado en su lista de pedidos en la gira – el trío está preparado para hablar:
 

Cuando eran unos jóvenes robots, ¿el rockear estaba en los planes? ¿Tuvieron otros trabajos antes de llegar a la banda?

 

Bones: “Mi padre trabajó en un frigorífico, con carnes frías y embutidos. El odiaba ese trabajo y me alejó del mundo de esclavo para los humanos. Ahora yo estoy en gira y no debo preocuparme por lo que sucede en los frigoríficos”.

Stickboy: “Mi madre me enseño sobre la rebeldía. Ella trabajaba como robot en un astillero pintando embarcaciones. Muchas veces ella se revelaba contra sus programadores y en vez de pintar con colores tradicionales, terminaba haciendo grafitis dejando muy locos a sus jefes. Ella fue una gran influencia en mi actitud”.

Fingers: “Yo empecé a trabajar como tipógrafo muy joven pero no me gustaba. Me robé una guitarra de uno de los ‘bolsas de carne’ (humanos) y desde entonces la música fue mi destino”.

¿De dónde viene el nombre de Compressorhead?

 

Bones: “Compressorhead es el nombre de un miembro esencial e nuestra banda, una maquina simple con una sola tarea: llevar aire fresco a nuestros circuitos neumáticos”.

 

¿Qué bandas han sido su principal influencias cuando jóvenes?

 

Fingers: “NomeansNo”.

Bones: “Led Zeppelin, Hawkwind, Motörhead, Ramones…”

¿Compressorhead solo toca metal y punk? Por ejemplo pueden tocar “Heaven Knows I’m Miserable Now?” de The Smiths  o una balada de Barry White? 

 

Stickboy: “Para qué quieres tocar una canción miserable. Y Barry White es una ‘bolsa de carne’ muy rellenita. A Compressorhead le gusta tocar buenas canciones”.

Esta es una pregunta que jamás le he hecho a un músico. Pero ¿qué hay en sus corazones, Apple Mac OS, Windows OS o Linux? 

 

Bones: “Yo sueño en Linux”.

Stickboy: “Y pensamos en una plataforma desarrollada en Midi”.

Los humanos son 70 por ciento agua… ¿y ustedes?

Fingers: “90% metal!”

Los conciertos en exteriores deben ser un problema. ¿Toman precauciones?

 

Fingers: “Mucho aceite lubricante. Pero si tenemos un poco de miedo al agua, no hay compatibilidad del agua con formas de vida compatible. Nos tienen que dar ¡siempre un techo!”

 

 

¿Hay algunas bandas con quienes han compartido en la gira?

 

“Todos son unas ‘bolsas de carne’ y no entienden nuestro humor. Apreciamos y valoramos sus habilidades para rockear y es nuestro lenguaje común. ¡Pero lo que pasa en el tour se queda en el tour! Pero cuando algunos ‘bolsas de carne’ quieran hacer un documental quizás se revele todo”.

Ahora estamos con Gibson en Musikmesse 2013, con una Gibson Flying V y con el sistema Gibson Min-ETune™, háblanos de esa tecnología en esta guitarra…

Fingers: “Me gusta porque tiene una afinación robótica y yo soy un robot, Emociona mis circuitos y no necesito un ‘bolsa de carne’ como roadie que toque mi guitarra Flyng V para afinarla”.

¿Y porque te gusta la Gibson Flying V? 

 

Fingers: La forma de la Flying V es un verdadero testamento al futuro, cuando fue lanzada en 1958, tal como hoy se ve a un robot tocando rock. Cuando paso mis 78 dedos sobre su cuerpo es fascinante. A ella le gusta, por el sonido que hace”.

¿Compressorhead está trabajando en un nuevo disco?

 

Sí estamos trabajando en cortes originales.

¿Quiénes tienen más metal en su equipo… Metallica o Compressorhead?

 

Stickboy: “Metallica tiene como 400kg. Compressorhead? 1300kg!”

 

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