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lunes, 30 de abril de 2012

BOB DYLAN DIO UN SHOW INOLVIDABLE, EL PRIMERO DE CUATRO EN EL GRAN REX EN BUENOS AIRES.



Un prestidigitador más allá de todo


Por Cristian Vitale


Es histórico. Bob Dylan es un parco. No quiere que le saquen fotos. No habla. No entrega lista de temas. No hace entrevistas ni antes ni después de cada recital. Mantiene, cuando no le da por tirar alguna bomba en palabras, sus fueros íntimos en el más estricto anonimato. Como el Dios cristiano de la Baja Edad Media, Bob Dylan sólo se manifiesta a través de sus obras. Puede que sean reveladoras, geniales, rupturistas o maravillosas, como de hecho lo fueron ciertos discos-faro de la década del ’60 (Highway 61 Revisited o Blonde on Blonde), alguna perla de su período intermedio (Slow Train Coming) o la tardía tríada alucinante que lo reubicó en el panteón de los máximos referentes de la música popular universal (Time Out of Mind, Love and Theft y Modern Times), luego de algunos deslices. O pueden ser desabridas, monocordes, sin sal, “feítas”. Knocked Out Loaded (1986) sería un caso paradigmático, y el casi inescuchable Christmas in the Heart, último disco de su enorme acervo –36, sin contar vivos y compilaciones–, otro. Trasvasado a escala recital, la mecánica pendular es la misma. Robert Allen Zimmerman, de Minnesota, 70 años a la fecha, ha dado shows olvidables –muchos– y memorables –más–. El de Newport, en 1965, por rastrear un mojón clave, fue uno de estos últimos. Varios de la apoteósica gira con The Band, a mediados de los ’70, el de Vélez de marzo de 2008 –por tomar un caso cercano y criollo–, otros.
La retrospectiva dialéctica es ajustada, sintética, escasa, pero sirve a los fines de enmarcar las coordenadas binarias que revelan algo de un músico experto en ocultarse a sí mismo en todo, menos en sus obras. Vélez 2008, entonces. Unas 22 mil personas asisten a un recital de esos que vuelven el péndulo hacia el lado del bien. Ven y escuchan a un Dylan, sostenido en una banda impecable, que se parece más al padre de todos que a un hijo desorientado. Más al que vendrá que al que fue durante la poco convincente, en sonido, repertorio y ánimo, primera visita al país (Obras, 1991). Toca “Masters of War” (1963), salta a “The Levee’s Gonna Break” (2006), se monta en “Just Like a Woman” (1966), sigue su ruta y marca una agenda que deja a los fanas con ganas de volver ya, al otro día. No fue así, pero casi. Hubo un tremendo disco en el medio (Together Through Life), otro en los antípodas (el mencionado Christmas in the Heart) y Dylan volvió, y como muchos deseaban: bajo techo y, mejor aún, en un teatro, el Gran Rex.
Porque una cosa es escuchar su propuesta musical devota de ciertos principios, cercana a la más fiel tradición folk rock eléctrico (y afines) a cielo abierto, y otra, contenida por una calidez acústica intramuros. Primera señal. Segunda, el ánimo. Si hay un factor que determina hacia qué lado correrá el péndulo es precisamente el humor de Bob Dylan. No suele demostrarlo en sonrisas, gestos ampulosos o speechs de recital. En rigor, ni siquiera saluda en la noche debut. No dice nada. Toca. Se manifiesta en la obra. Juega. Guía a la banda como un prestidigitador más allá de todo y de todos. Mueve el pie derecho, siguiendo el compás como señal de aprobación. Y no frunce el ceño, como lo hace cuando está mal. Cambia las versiones sobre la marcha. Se orienta y desorienta. Marca y se desmarca. Se reinventa a sí mismo, en cada canción. Bob Dylan, señores, está contento y ésa es la clave que convierte a la primera noche de su vista a Buenos Aires (repite hoy y el lunes) en inolvidable. De esas que marcan hitos.

El repertorio es, en cuanto a época, similar al de Vélez. Excepto “Tanged Up in Blue”, gema de Blood on the Tracks (1975), Dylan omite todo material compuesto de Self Portrait (1970) para acá y de Time Out of Mind (1997) para allá, y centra el foco en el pasado más pasado, y en el presente más presente. La gira se llama Never Ending Tour y la banda, rigurosamente ataviada de negro como él, suena con precisión de reloj antiguo. Se suceden “It Aint Me, Babe” –certera–, “Things Have Changed” –rústica y sutil–, “Trying to Get to Heaven” –magistral–, “Spirit on the Water” y “Thunder on the Mountain” –apoteósica–. Dylan, depende lo que la canción demande, toca guitarra, su austero y añejo órgano Korg o armónica. Y canta. Su voz está cada vez más rancia y no llega al cenit emotivo –el estribillo, claro– de “Like a Rolling Stone”, como en sus épocas de gloria, pero el tacto de la banda supera la imposibilidad. La visita a la legendaria “Higway 61 Revisited” surca instancias épicas, hay momentos sublimes de improvisación (“Ballad of a Thin Man”, entre los picos) y el bis, apenas uno, pese a la insistencia popular, va a los orígenes de una genealogía sonora que, más allá de ciertos oscuros períodos intermedios, no rompió su devenir. “Blowin’ in the Wind”, la infaltable, es una versión muy libre, demasiado, tanto como el carácter indómito que selló su vida... El que descansa al péndulo, después de todo, en el justo medio.

Fuente:  http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos

EN CONCIERTO: Pedro Aznar celebró a Spinetta ante una multitud en Plaza Italia/ENTREVISTA A PEDRO AZNAR.

 Frente a más de 50 mil personas, presentó “Puentes Amarillos”, un espectáculo en el que repasó 26 canciones de “El Flaco”. El recital, en el marco del Día de la Ciudad en la Feria del Libro, duró dos horas.

 

  
29/04/12 - 22:46 

Como parte del Día de la Ciudad en la Feria del Libro, Pedro Aznar ofreció un emotivo recital gratis y al aire libre en Plaza Italia, para homenajear a Luis Alberto Spinetta. Ante más de 50 mil personas, abrió el show con "Tema de Pototo" de Almendra y siguió con "Cantata de Puentes Amarillos" del disco Artaud de Pescado Rabioso, "Perdonado (Niño condenado)", "Kamikaze", "Umbral" y "Los libros de la buena memoria", entre otros.
El músico presentó allí su espectáculo “Puentes Amarillos”, que en 90 minutos repasó 26 canciones de Spinetta. Lo acompañaron el pianista Andrés Beeuwsaert, Pomo Lorenzo -el baterista que acompañó al “Flaco” en las bandas Invisible y Spinetta Jade-, y la cantante Roxana Amed.
Frente al escenario hubo 8 mil sillas para el público que también pudo seguir el espectáculo por dos pantallas gigantes.
"Es difícil describir la emoción que representa. Fue alguien que ha cambiado nuestras vidas, tanto y para siempre y es un regalo de la vida homenajear a uno de los ciudadanos más importante de todos los tiempos", dijo el ex bajista de Serú Girán.en el escenario.
El músico abrió con "Tema de Pototo", solo acompañado de su guitarra y con la tapa del disco Artaud de fondo en una pantalla gigante, Aznar dio luz verde a este homenaje.
"Voy a conectar con las canciones y no con los recuerdos. Sino, no voy a poder cantar", advirtió aunque con el correr de la noche deslizó algunas anécdotas.  En este repaso, siguieron temas como "Kamikaze", "Umbral", "Cementerio club", "Cantata de puentes amarillos", "Todas las hojas son del viento" y "Dulce tres nocturno" junto al pianista Andrés Beeuwsaert.
Minutos más tarde y para iniciar otro tramo del recital, subió al escenario el legendario Pomo, "el dueño espiritual de muchas canciones de esta noche". Juntos tocaron "Resumen Porteño", "Figuración" o, como definió a esta canción el mismo Pedro, "un ensamblado de una exquisita soberbia", "Sexo" y "Blues de Cris" de Pescado Rabioso.
En este viaje que transportó a miles de personas, Aznar presentó el tema inédito que compuso con el Flaco: "Lenny Blues". Los aplausos coronaron esta presentación.
La cantante Roxana Amed, "una de las mejores voces que ha dado la Argentina" tal y como fue presentada la partenaire de Aznar para la interpretación a dúo de dos de los temas más aplaudidos de la noche: "Barro tal vez" y "Durazno sangrando".


"En todos se queda un pedacito tuyo, serás inspiración multiplicada por millares a lo largo de los años y lo ancho de las geografías", escribió Aznar cuando murió Spinetta y fue esta noche su mejor celebración, que concluyó con las canciones emblemáticas "aunque todas los son", aclaró, como "Seguir viviendo sin tu amor" y "Muchacha ojos de papel".  
 Fuente: http://www.clarin.com


Pedro Aznar: "Poder cantar a Luis es una forma de aliviar nuestro dolor"

 

   

 Entrevista. Mañana homenajea a Spinetta Será en Plaza Italia a las 19 horas. Además, tiene nuevo álbum: el bello y ecléctico “Ahora”, que lo muestra más directo.

 

28.04.2012 | Por Eduardo Slusarczuk 
 

En el "Mundo Aznar", todo luce prolijo. Como si cada cosa tuviera un lugar definitivo. Allá, de un lado, los libros, que acercan la poesía a la filosofía y la historia más urgente. Del otro, una especie de laboratorio sónico presidido por una gran consola. Más acá, una mesa y, al frente, un piano con un Debussy que se codea con un libro de entrevistas a directores de orquestas y una piña seca.

En ese espacio, donde todo, a su manera, tiene que ver con Ahora, su nuevo álbum -lo presentará el 28 de junio, en el Gran Rex, en medio de una gira argentina y latinoamericana-, Aznar se toma un descanso en la preparación del recital con que mañana "celebrará" la obra de Luis Alberto Spinetta (ver recuadro).

"La idea surgió de manera espontánea, antes de mi show en el ciclo Folclore en la Ciudad, dos días después de la muerte de Luis", cuenta. Y sigue: "El fatídico 8 de febrero, Roxana Amed estaba citada acá para ensayar. Cuando llegó, le dije que empezáramos con Barro tal vez. Se nos cerraba la garganta. Estábamos muy tristes, y se pensó en cancelar el concierto. Pero, después, pensamos que poder cantar a Luis es una manera de aliviar nuestro dolor, y también el de mucha gente. En ese marco, apareció esta propuesta. Y pensé que lo más hermoso que podía ocurrir, era que su ciudad natal lo homenajeara."

Después del recital de mañana, todo se enfocará en el material que Aznar concibió durante el invierno pasado, en Mar de las Pampas. "Me tomé un retiro compositivo. Estaba en un momento exacto para bucear en mí; para que saliera esta música. Entonces, paré todo, cargué mis instrumentos básicos –que son unos cuantos- en el auto, y me fui, con la idea de armar un pequeño estudio móvil para ir grabando mis partes. Y, de hecho, mis partes de guitarras, bajos y voces que están en el disco, en un 9 por ciento fueron grabadas allá. Después se agregaron los otros instrumentos", resume.

"Esta música" es una docena de canciones que, a primera escucha, suenan más accesibles que algunos de los trabajos anteriores de Aznar. "Es un disco más inmediato. Es música que te deja entrar inmediatamente. Después, podés ir encontrando distintas capas de significado, a medida que metés en el disco. Pero, es cierto que te deja pasar. Hasta uso esa imagen en una letra: ‘Como sendero que te deja pasar’".

¿Fue un efecto buscado?

Sí. Está decidido que sea así, por una necesidad personal mía de comunicar y de escribir directamente. Por decantación y maduración lógica… Bah, retiro lo de lógica. Y, también, porque salió así. Aunque, creo que en estas cosas, la espontaneidad de un cambio que se ve como una cosa muy natural y espontánea arrastra todo un proceso de un nuevo entendimiento. En mi caso, hay una búsqueda, una necesidad de condensación de sentido, de ir a lo medular.

¿Es un proceso consciente?



Va sucediendo con el paso del tiempo. Cuando me siento como preñado para un proyecto futuro, y veo que  algo está queriendo manifestarse, me suelo hacer una lista de lo que me gustaría que pase. De lo que a mí, como fan, me gustaría escuchar. Cuando producía a otros músicos, les recomendaba: ‘Tráiganme una lista de lo que les gustaría que pase con este disco, cuando lo pongan. Qué les gustaría verse diciendo, cantando. Cómo les gustaría oírse.  Qué los pondría felices de escuchar, de parte de ustedes. Qué cambio quieren ver con este disco.’ Y cuando yo hago un disco, hago lo mismo. Este no fue la excepción, y en la lista figuraban todas estas cosas. Dichas, tal vez, de otra manera.

 

¿La lista la llevás con vos?



No. La anoto, y queda. Es una expresión de deseos que, inconscientemente, empieza a trabajar en uno. Es como si yo me escribiera una carta a mí mismo diciendo: ‘Yo, Pedro, fan de Pedro Aznar, me gustaría en el próximo disco de él escuchar que pase esto’. Y tiro ese pedido. Después, el tiempo va haciendo su cosa. Y cuando me siento a escribir, pasa.

¿Por qué en Mar de las Pampas?

Porque es un lugar tremendamente inspirador. Mi refugio. Un lugar muy calmo, hermoso; que tiene como una de sus particularidades la de ser un bosque sembrado en un lugar en el que antes había un desierto. Por eso la letra del primer tema: ‘Mano del hombre, semilla generosa, sueño que brota, páramo a vergel’. Es un desierto, devenido jardín por la mano del hombre. El primero, fue el viejo Gesell. Lo trataban de loco, y el tipo se empeñó en fijar las dunas. Un acto que tiene esa cosa romántica de la quijotada que se logra. La de hacer que de un desierto surja vida. El hecho artístico es eso.

Pensaba en eso, y en que tu empeño en hacer cosas como "Paranoia y soledad", ante un público de rock, o rapear a Borges, en el Colón, aún a costa de las críticas más lapidarias, puede ser visto así.


Seguro. Desafiar al status quo léido (ironiza sobre la elite literaria).

Eso también requiere cierto temple.

Y ganas de mojar la oreja. Eso siempre estuvo. Y está en este disco también. Algunas de esas capas de significado de las que hablaba, contienen eso también. Hay desafíos al oyente. Porque yo los necesito como fan mío. Me gusta que mi música presente una cosa que despierte la curiosidad, que inquiete. Lo que sí siento es que esas mojadas de oreja las he ido refinado, y lo logro con elementos menos abigarrados. Entonces, en este disco, me da la sensación de que esos desafíos al oyente no se sienten como una cosa que asusta, como música compleja. Además, en pos de esa transparencia, en unos días subiremos a mi sitio web, un área de partituras donde estará transcripto todo el disco. Vas a tener los arreglos de cuerdas, con las cinco partes –violines uno, violines dos, violas, chelos y contrabajos-, la reducción para piano, las partes de piano nota por nota, cifrados y tablaturas para guitarra, exactas, con todas las posiciones y afinaciones que van. O sea que si te sentás con la guitarra y querés ver cómo se hace esta música, ponés el disco, te conectas al sitio, y lo tocás.



Imagino que no lo hubieras hecho con tus primeros discos, por eso de guardar los secretos y no revelar las fórmulas.



(Risas) Algo de eso nos pasa a todos. Porque cuando sos muy joven, pensás que si alguien copia tus truquitos, va a sonar como vos. Después, te vas dando cuenta de que no es así. Porque eso no atenta contra tu identidad. En todo caso va a ayudar a la de quien te copia. Sobre todo, si a partir de eso, busca por su cuenta.



En el caso de “Ahora”, parece haber una búsqueda que hace que las guitarras suenen de manera poco habitual.



Es verdad. Todo el disco está hecho con afinación de blues tradicional. Que consta de sexta, quinta y primera cuerdas bajadas un tono. Suena mucho menos extraño que la guitarra convencional. Es un acorde de Sol M.

 

¿Por qué lo hiciste?



Por varias cosas. Una, para lograr la sonoridad que deseaba; dos, porque en el verano 2010/2011 estuve leyendo en la biografía de Keith Richards, que es hermosa, lo que le pasó cuando descubrió la afinación del blues, y empezó a componer a partir de ahí. Y, un poco por jugar, me puse a hacer lo mismo. Todo el tiempo uso afinaciones alternativas, y esta vez me propuse darle una prioridad a esta afinación, porque suena muy lindo. Es una sonoridad muy particular.

¿Cómo se definió la temática de las canciones, que van de lo más íntimo, como en rencor, a la mirada social macro, que aparece en Ruina sobre ruinas, en un contexto muy distinto al que describe el tema?

Es lo opuesto. Desde una ciudad decrépita hasta un vergel. Hay de todo eso en el disco. La temática iba apareciendo sola. Lo de Ruina, surgió de una charla acerca de las mega ciudades latinoamericanas, medio arruinadas. En este caso, hablábamos de México. Pero, de alguna manera, también lo es Buenos Aires, y cualquier gran ciudad. Y lo de ruina sobre ruinas, habla de una ciudad que se construyó sobre las ruinas de otra gran ciudad. Es la “civilización” europea aplastando las civilizaciones americanas, acallándolas, y sometiéndolas, e imponiéndole sus dioses. Hablo de dioses, porque uno de ellos es el dinero. Esa es la mirada macro.



Que contrasta con un tema mínimo como “Pensaba en vos”.



Que lo grabé con el iPhone, mientras estaba componiéndolo, en la sala de la casa, en un día como describe la letra. Se venía la penumbra, en un otoño muy particular en el que el cielo estaba gris de ceniza hasta en los días claros; lo que daba una luz hermosa, perlada, muy especial. Rencor, en cambio, surgió en medio de una siesta. Me desperté con el principio de la canción completo: “Estás, preso del rencor, preso de un amor que te retiene en el pasado…” Prendí el piano, el iPhone, la computadora, lo empecé a componer y salió de un tirón.



¿Habías pasado ya por la experiencia de dirigir una orquesta, como lo hacés en varios de los temas?



Sí. Es la tercera vez que lo hago. La primera lo hice para cuando hice la música de No mires para abajo, de Subiela, la segunda para Quebrado. Y la tercera fue ésta, en Abbey Road, en Londres, donde ya había estado cuado grabé David y Goliath, en 1994.



¿La masterización también la hiciste allí?



Sí.



¿Cambia mucho el resultado que podés lograr en Londres, con respecto a Buenos Aires?

Lo que más cambia es el oído de cada técnico. Los fierros, fierros son. Pero se trata de buscar un tipo de color especial. Y por las cosas que había escuchado, me parecía que Tony Cousins era el tipo indicado. En el caso de la orquesta, la pasterización la hizo Sam Okell, quien había ganado un Grammy por ser parte del equipo que había remasterizado el catálogo beatle, y ahora obtuvo otro, por el nuevo CD de Paul McCartney. Además, trabajó en uno de mis discos favoritos de los últimos años, que es Chaos And Creation in the Backyard, también de Paul.

 

¿Te sentás, a veces, a pensar en qué lugares, y con quiénes estás trabajando?



Sí. Pero con prudencia, porque, si no, ese vértigo te puede jugar una mala pasada. Estando en Abbey Road, nunca me perdí el gustito de ir al Estudio 2, donde se hacía la mayor parte del trabajo de los Beatles. En una especie de peregrinación, para decir “en este lugar, en este aire, sonó la música que a mí me hizo querer ser músico”. Entonces, es un poco un lugar de pertenencia, un lugar de origen y de destino. Esa emoción está. Pero, al mismo tiempo, tenés que tener la cordura de suspender el deslumbramiento, y estar atento a si a la orquesta le sobran o le faltan graves.



La proyección que Aznar logró a partir de su salida de Seru Giran y su ingreso a la banda de Pat Metheny, potenciada a lo largo de más de 3 años de trayectoria, lo convirtió en un músico sumamente respetado, pero no siempre acompañado por un público masivo.



¿No pasa que la condición de músico complejo con que cargás, te da prestigio, pero te quita público?

Es que quizás no llegaron a escuchar mi música. Y creo que eso pasa porque la idea de que uno está en otro lado, lo único que hace es alejarte. Me parece que la admiración es una mirada de lejos. Es verte en la distancia. Y mi trabajo no es distancia, sino tocar una fibra emocional. Yo siento que logré lo que quería hacer, cuando me emociona lo que hice, y cuando el otro se emociona con eso. Y veo que hay una cantidad muy grande de gente que ya no se deja llevar tanto por esa admiración.

¿Hay cosas en el mapa del rock actual de acá que te emocionen?

No doy opiniones de otros músicos. En eso, soy tajante. Hablo de lo mío. Es lo único acerca de lo que tengo algún conocimiento. Y ni de lo mío sé todo. ¿Yo qué sé qué cosa se está expresando a través de mí? Yo soy un canal, y ahí va. Por mí pasa esto. Pero no me preguntes de dónde viene, porque no lo sé. Sé del oficio. Incluso, en parte, el uso de la afinación alternativa es para no saber dónde están las notas, lo que me permite componer como si tuviera ocho años, cuando jugaba a ser músico. Como si fuera un juego. Todo lo que hacemos es un juego. Si no lo entendés, te lo perdés.

La decisión de Aznar de no hablar de otros músicos va de la mano con la de mantener su vida privada en ese ámbito, en contraste con otros artistas, cuya exposición pone a la par, a veces, las cuestiones artísticas con las personales.

"Sin embargo -explica-, la exposición no implica un mayor conocimiento. Yo, por ejemplo, soy amigo personal de Charly, y sé cosas que le pasan, que no las sabe nadie. Por más que se sepa dónde o con quién vive, si se internó o no, o si tomaba o no bicarbonato de sodio. So, what? Sabés eso? ¿Y qué hacés con eso? Vos te leés la biografía de Richards. Y, ¿qué sabés de él? Unos datos. Punto. No sabés lo que pasa, realmente. Lo que hay es una exposición que hace que la gente termine hablando de vos como de Colgate. Sos una marca." Y concluye: "Ese es un juego en el que jamás voy a entrar. Este es mi trabajo; y yo no soy mi trabajo. No importa cuántos datos míos se sepan. Porque me preservo el hecho de que cuando me siento a escribir una canción soy Pedro, de ocho años, jugando a ser músico, y tirando de un piolín de una canción que le vino en sueños. Si yo me convirtiera en Colgate, eso no pasaría más. Sería la peor traición que me podría hacer en mi vida. Y no lo voy a hacer." 
      

martes, 24 de abril de 2012

Murió el guitarrista Ubaldo de Lío.



HABIA NACIDO EL 11 DE MARZO DE 1929

El músico, pareja creativa e interpretativa de Horacio Salgán a lo largo de más de cinco décadas, falleció a los 83 años. Considerado una de las mejores guitarras del tango, trabajó con casi todos los grandes cantores de la época de oro del género, entre otros, Ignacio Corsini, Nelly Omar y Azucena Maizani.


Los restos del autor de "Aquellos tangos camperos" son velados desde las 17 en Quilmes 305, del barrio porteño de Parque Patricios, desde donde mañana a las 9 partirá el cortejo fúnebre hasta el Panteón de Sadaic en el Cementerio de la Chacarita. Oriundo del barrio de Boedo, a los 15 años debutó profesionalmente en la Orquesta Estable de Radio Belgrano.
Entre 1947 y 1955 fue guitarrista de la orquesta de Hugo del Carril, y en 1957 conformó el legendario dúo junto con Salgán, germen del Quinteto Real dirigido por el creador de "A fuego lento", que en su primera formación, en 1960, integró también a Pedro Laurenz en bandoneón, Mario Francini en violín y Rafael Ferro en contrabajo.
Néstor Marconi, quien integró el Quinteto Real durante 12 años, aseguró que Salgán y De Lío "se complementaban tanto que parecían uno solo. De Lío fue un gran músico, fue un guitarrista especial para el tango y un soporte para la música de Salgán, parecía que era parte del talento de Salgán".

 
  
Por su parte, Oscar López Ruiz -guitarrista de Astor Piazzolla durante 25 años- agregó que "Salgán y De Lío eran muy diferentes, algo así como 'la bella y la bestia'. Salgán era muy delicado y De Lío era lo opuesto".
Autor de los valses "Las muchachas de Plaza Italia", "Tú" y "El vals", y de la zamba "Novia gaucha", De Lío impuso su sello particular a la guitarra del tango. En 1950, tocó el mandolín en un quinteto de jazz, del que tomaron parte Lalo Schifrin en piano, Hernán Oliva en violín, Guillermo Barbieri en guitarra, y que hacía música al estilo de Django Reinhardt y el Quinteto del Hot Club de Francia.

 

martes, 17 de abril de 2012

LA REVISTA DE LA CULTURA ROCK: EXPRESO IMAGINARIO.

   



Probablemente sólo quienes siguieron la salida de cada uno de sus ejemplares durante la última dictadura pueden entender cabalmente lo que significó esa revista para sus lectores. Funcionaban en un departamento de Belgrano. Eran ignorados por los servicios de inteligencia del Estado y ninguneados por la izquierda, pero leídos por Spinetta, Charly García y cientos de jóvenes que por ese entonces empezaban a parar la oreja y a descubrir la cultura rock que pocos años después dominaría el mundo. Jorge Pistocchi, Alberto Ohanian, Pipo Lernoud, Roberto Pettinato, Fontova, Alfredo Rosso y Claudio Kleiman cuentan la historia de ese mito que llevó a Atahualpa Yupanqui a confesar que la mejor entrevista de su vida se la había hecho una revista llamada Expreso Imaginario.

POR MARTIN PÉREZ


A la gente del estudio de abogados, el asunto ya no les causaba ninguna gracia. Porque ellos eran gente seria, pero quienes ocupaban el otro cuarto del departamento decididamente no lo eran. Y aunque en un principio el arreglo había sido que cada vez que viniese gente debían encerrarse en su cuarto y no asomar la cabeza hasta que el cliente en cuestión se hubiese retirado, muy rápido se hizo evidente que semejante pacto iba a ser cada vez más difícil de cumplir.
Aquel estudio presumía de formal, trabajaba a destajo y estaba decorado, según uno de sus dueños, “con lujo sibarítico”. Ubicado en el sexto piso del edificio de Uruguay y Corrientes, estaba dedicado casi exclusivamente a atender a la comunidad armenia, pero uno de sus socios –que también se dedicaba al rubro textil– se decidió a abrir una tercera línea de trabajo. Más vinculada con intereses personales que con buscar un sustento económico, es cierto. Porque el abogado en cuestión había decidido asociarse a un grupo de amigos que le había presentado a un cliente –que, a esa altura de su relación, más que cliente era otro amigo– y aceptado correr el riesgo de solventar económicamente la edición de una revista muy particular. Y había ofrecido aquel pequeño cuarto disponible en su estudio para que allí funcionase la redacción. Pero aquella solución era a todas luces temporaria. Porque, muy rápidamente, en los pasillos lujosamente alfombrados comenzó a haber gente durmiendo por las noches. Se descubrió que las botellas de un pequeño bar habían sido sigilosamente vaciadas y convenientemente rellenadas con agua. Finalmente, una tarde sucedió que uno de aquellos individuos de aspecto sospechoso, que no dejaban de ser convocados por aquel proyecto al que aquel cuarto le quedaba cada vez más pequeño, decidió que no tenía ninguna gana de correr a encerrarse ante la llegada de un cliente.
“Jorge Bonino nos dijo que estaba muy cómodo tirado en el piso, y que no iba a levantarse de allí”, recuerda entre risas Pipo Lernoud, uno de los primeros en embarcarse en aquella aventura. “Estar con Bonino es una experiencia fuerte, una constante sorpresa”, se puede leer al comienzo de la entrevista al particular actor publicada en el primer número de la revista editada en aquel sexto piso sobre la avenida Corrientes. Y aquella “constante sorpresa” es la que debió haber asustado a los clientes del estudio de abogados que debieron compartir la sala de espera con un personaje que no dejaba de estudiarlos atentamente y sin disimulo. Así fue como a Alberto Ohanian le llegó el lógico ultimátum de sus socios (“la verdad es que era un caos total”, reconoce), y decidió buscar una nueva redacción para albergar el proyecto que le había presentado Jorge Pistocchi: el de editar una revista dedicada a la cultura rock en general, titulada nada menos que Expreso Imaginario.

Auténtico mito editorial de la década del setenta, aquella revista que figuraba desde su primer número como dirigida por Pistocchi, Lernoud y Ohanian apareció en los quioscos –acompañada por una campaña de afiches callejeros, algo que se repitió durante los primeros números– en agosto de 1976, apenas unos meses después del comienzo de la que sería la dictadura más sangrienta del país. Y su existencia fue la clave para acceder a un mundo posible dentro de un entorno imposible, en medio del horror que paralizaba el país. “En medio de un Viva la muerte generalizado, la actitud del Expreso era defender una conciencia profunda de seres humanos a pesar de todo y contra todo”, intenta explicarle a Radar el responsable de la revista-mito, cuya aparición justamente en tiempos tan duros acompañó a más de una generación de sobrevivientes. Y dio pie a toda clase de leyendas e historias paranoicas y/o delirantes, la primera de las cuales fue la inevitable expulsión de aquella oficina ubicada en un edificio que había sido noticia unos años antes de esta anécdota final, porque una falla estructural hacía temer un derrumbe. Hay quien recuerda que durante un tiempo, incluso, el subte solía reducir su marcha entre las estaciones Callao y Uruguay, para no producir vibraciones que desatasen la anunciada catástrofe. Un detalle que, evidentemente, no podía ser tomado en cuenta por algo como el Expreso Imaginario. Porque, una vez comenzado el viaje, nadie lo iba a detener. Y aún más: el avance de semejante tren podría tranquilamente asumir el riesgo de ser el responsable de semejante siniestro y, al mismo tiempo -tal como mitifica el mismísimo Horacio Fontova, responsable del arte de la revista desde el primer número– ser ellos los únicos dementes capaces de quedarse ahí arriba esperando el derrumbe final.





 
MI QUERIDO AMIGO JORGE


A la hora de presentar a un personaje único como Jorge Pistocchi, sus mismos compañeros de viaje del Expreso acuñan frases como “un gran abridor de puertas” o “un imán de personalidades que creen en su actitud inocente y despojada”. O si no, destacan que, como señala Alberto Ohanian, “conversando con él tenías acceso a una mente privilegiada”. Pero tal vez la mejor forma de presentar a Pistocchi sea dejarlo contar cómo fue que a comienzos de los años setenta cobró una herencia que tardó cinco años en dilapidar. “Dicen que la plata hace la felicidad, y por las dudas probé a ver si tenían razón”, cuenta el maquinista principal del Expreso, que con el dinero de su herencia le llegó a pagar el viaje a los Almendra para que fuesen a Estados Unidos a comprar los equipos necesarios para armar aquella ópera que nunca se llegó a concretar. “De no tener nada, de golpe me apareció todo este dinero junto, que hizo que le perdiera el gusto a las cosas porque todo se volvía demasiado aparente. Afortunadamente me llegó con toda una experiencia detrás, pero durante el primer año realmente me dediqué a satisfacer todas las frustraciones que podía haber acumulado en el camino”, intenta explicar Pistocchi, el hombre sin el cual no habría historia que contar.
Nacido en Jujuy y Rivadavia, hijo de padre italiano y madre galesa, el niño Jorge se crió en conventillos de la calle Lezica y estudió para ser ingeniero, tal como lo era su padre, que se dedicó a la industria refractaria, trabajando en Altos Hornos Zapla y San Nicolás. “Pero yo no quería ser como mi padre”, advierte rápidamente. “Como afortunadamente no tuve cerca a mi viejo, fui muy rebelde desde chico y tuve una vida con muy pocas barreras.” Atraído desde muy joven por el dibujo y la escultura, Pistocchi apenas si terminó sus estudios en un colegio industrial de esos en los que estudiaban quienes realmente odiaban el colegio industrial, y se zambulló de lleno en la calle. Recuerda haber pasado al día siguiente del bombardeo por Plaza de Mayo, y haber sido marcado por lo que él llama “aquel espectáculo del futuro”. “Veías que no había límite”, intenta explicar hoy en día quien fuera un joven fascinado como tantos otros por el rock que se escuchaba en la banda de sonido del film Semilla de maldad, que fue un suceso en lo que él considera un lugar tan reprimido como el Buenos Aires de aquella época.
“Aquel fue el primer contacto con un sentimiento profundo de libertad”, recuerda Pistocchi, cuyo primer contacto con la escena del rock local fue a través de Miguel Abuelo, al que conoció cuando estaba viviendo cerca de La Perla del Once. Después, sí, ofició de mecenas de Almendra y se hizo amigo de Spinetta, al que solía acompañar tan seguido a la redacción de la revista Pelo, que su director, Daniel Ripoll, terminó ofreciéndole escribir en sus páginas. “Cada vez que acompañaba a Luis, terminaba diciéndole a Ripoll que no se podía ignorar la realidad, hasta que el tipo terminó dándome media página para que escribiese lo que quisiera”, cuenta Pistocchi, que terminó copando la redacción de Pelo hasta que finalmente le ofrecieron fundar su propia revista, que en un principio iba a llamarse Polenta Rock. Pero terminó llamándose Mordisco. “Queríamos morder la realidad”, explica Pistocchi, que aclara que en aquella revista ya estaba el embrión del Expreso. Tal es así que, para el editorial del primer número de Mordisco, Pistocchi escribió un texto que terminaba así: “Hoy emprendemos la marcha hacia una estación llamada imposible. Sabemos que no es fácil llegar hasta allí e incluso puede tornarse peligroso, pero confiamos en que el contenido de nuestros equipajes nos protejan. Si bien no hay armas en ellos, ya que las abandonamos en la estación de partida, en cambio portan nuestra música de rock, los libros que nos iluminaron, las técnicas e inventos de los hombres que no intentaron destruirnos, y todas nuestras reales posesiones, o sea, las cosas que amamos”.



EL EXPRESO MORDISCO

Aquella tarde, cuando el joven abogado de Citroën repasó los nombres de los secuestros de autos preparados para el día siguiente, no pudo evitar detenerse en un nombre que le sonó irresistiblemente familiar. “Luis Alberto Spinetta”, decía el acta, y en ese mismo momento aquel lector solitario de la revista Pelo decidió que iba a ir personalmente a ese secuestro de automotor por falta de pago.
“Generalmente no iba a los secuestros, pero quise ir a ver qué pasaba”, explica Alberto Ohanian, devenido en curioso Repo Man porteño. “Así que ahí estaba, a las seis de la mañana junto al oficial de Justicia, tocando el timbre en la casa de Arribeños. Y lo que me impactó fue la actitud de Luis, sumamente amable y atenta. Hasta nos pidió disculpas porque en vez del asiento del coche había unos ladrillos”, recuerda Ohanian, que aclara por si hiciera falta que realmente no quería secuestrarle el coche al líder de Almendra. “Aquel fue mi primer encuentro con Spinetta. Pero nos volvimos a encontrar aquel mismo día por la tarde, y a los dos días me convertí en su abogado.” Así fue como Jorge Pistocchi conoció en su momento a Ohanian: como el abogado de Spinetta, al que recurrió cuando necesitó vender unas propiedades para un viaje.
Mucho antes de que apareciese Ohanian en la historia, Jorge Pistocchi ya había reunido a su alrededor más de una vez a la gente que iba a abordar el Expreso Imaginario. En un principio, la idea original era la de editar un periódico quincenal que abordase la cultura juvenil que acompañaba el rock. “Con el proyecto del Expreso queríamos extender la búsqueda que habíamos comenzado con Mordisco”, explica Pistocchi, que tenía como compinche en aquel entonces a Hugo Tavachnik, una suerte de Allen Ginsberg de la mítica primera escena beat local. “Sentíamos que Mordisco estaba demasiado atada y nos imaginábamos otra revista, impregnada de música, pero donde lo importante fuesen otros temas.”
El aviso ocupaba dos páginas del número seis de Mordisco, editado en noviembre del ‘74. “Esta generación tiene sus periódicos desde hace más de 100 años”, decía el epígrafe de la foto que ocupaba la primera página, en la que un señor de anteojos se concentra en la lectura de un diario que parece ser Crónica. En la otra página había una foto de varios jóvenes de jean, tirados en el pasto, fumando. Y el correspondiente texto anunciaba: “Ellos tendrán que esperar hasta diciembre”. Pero el Expreso siguió de largo aquel diciembre, ya que sufrió, al igual que Pistocchi y su Mordisco, la estafa del socio de Jorge, que lo dejó a él y a su publicación prácticamente en la calle. Luego de aquel golpe, Mordisco llegó a editar dos números más y a cumplir un año de vida antes de desaparecer de los quioscos. Pero nunca dejó de anunciar la salida de la que sería su sucesora.
“Estate atento, ya falta poco”, decía el aviso que ocupaba el reverso de la contratapa del último número de Mordisco, ilustrado ya con el dibujo de aquel extraño dragón impulsando a una locomotora que sería la primera tapa del Expreso. Aquella página ya anticipaba temas de futuras notas como John Lennon, Antonin Artaud, Syd Barrett o Buster Keaton, y también aparecíanlos nombres de Little Nemo y Crazy Cat (sic), dos historietas que fascinaban a Pistocchi, y de las que había conseguido los derechos. Otro nombre anunciado era el de Caloi, que tenía lista para ser publicada en el Expreso una plancha de una melancólica y lisérgica historieta llamada “Bartolo”, un conductor de tranvía acompañado por un extraño pajarito a rayas y sin alas. Pero entre aquel auspicioso aviso y la efectiva salida del Expreso Imaginario pasaría más de un año. El tiempo necesario para que Bartolo pasase a ser parte integral de la contratapa de Clarín –donde con los años pasaría a llamarse primero “Clemente y Bartolo”, y luego “Clemente” a secas– y para que Alberto Ohanian hiciera su aparición en la historia. Y para que el escenario donde iba a salir semejante revista cambiase drásticamente.

 


BIENVENIDOS AL TREN

Cuando el joven ingresó en aquella apiñada redacción de Mordisco que funcionaba en una ruinosa buhardilla de Viamonte y Pasteur, que era a la vez el hogar de Pistocchi, se dio cuenta de que el traje había sido una mala idea. Fanático de la revista desde el primer número, porque como lector le permitía una sensación de cercanía, más cálida y con más vuelo que la Pelo, un inminente viaje a Inglaterra pagado con esfuerzo por sus padres le permitió sucumbir a la idea de ir a la redacción y ofrecerse como corresponsal durante lo que durase su viaje. Aunque la aparición de un inexperto Alfredo Rosso generó inicialmente una fría recepción, porque su vestimenta había disparado todas las alarmas paranoicas y vieron en él a un policía de civil, finalmente el cronista pudo verbalizar su propuesta y recibió la respuesta de un “dale, negrito, mandá alguna nota desde allá”. Por supuesto que todas las crónicas de recitales que Rosso envió rigurosamente manuscritas desde aquel iniciático viaje a Londres (“Vi a Bad Company con Jimmy Page y a los Faces con Keith Richards”, recuerda) fueron rigurosamente ignoradas, pero a su regreso fue invitado a sumarse a las huestes diezmadas de Mordisco, y después pasó a ser parte del largamente demorado proyecto del Expreso Imaginario, para el que Pistocchi recomenzaba nuevamente esa sana costumbre de reunir gente a su alrededor.
El socio fundamental para esta empresa resultó ser Pipo Lernoud, poeta e ideólogo de la primera generación del rock nacional, que por entonces tenía una empresa de pintura. Por aquellos tiempos, Lernoud era tan personaje del medio como Pistocchi, pero no se conocían personalmente, y los presentó un legendario plomo llamado Rosanrol. “Cuando Jorge se acercó con el proyecto, yo me recopé con la idea inicial, que era usar el rock como vehículo para decir otras cosas”, cuenta Lernoud, que había publicado alguna que otra nota en Pelo y Algún Día (un efímero sucedáneo hippie de la revista de Ripoll), pero que recién se recibiría de periodista con el Expreso. El siguiente tripulante del Expreso convocado por Pistocchi sería Horacio Fontova, a quien Lernoud ya conocía. “Con Pipo habíamos tenido una disputa amorosa”, recuerda Fontova. Y agrega, entre risas: “No entre él y yo sino que con una mujer en el medio”. “Habíamos estado a punto de agarrarnos a trompadas, porque yo le había sacado una mina”, precisa Lernoud. “Había dos tipos de hippismo en aquella época”, explica Fontova. “Uno onda Ginsberg y otro onda Norberto Napolitano. Pipo estaba en la primera vertiente, del tipo ¿A quién hay que escribirle algo? Y yo militaba más en la segunda, que preguntaba ¿A quién hay que arrancarle los dientes?”, enumera Fontova, que junto a Pistocchi y a Lernoud encarnó el trío básico del proyecto. Aunque para completar aquella base inicial habría que sumarle otro trío, el integrado por Rosso y sus amigos Fernando Basabru y Claudio Kleiman. Periodistas especializados en rock que con el tiempo adquirirían un nombre propio dentro del medio, pero que por entonces recién estaban haciendo sus primeros palotes. Ése fue el equipo básico –al que se sumaría el aporte del fotógrafo Uberto Sagramoso, ladiagramación de Pelusa Confalonieri y la pluma de Edy “La Foca” Rodríguez, entre otros– que estaba listo para lanzarse a la aventura apenas apareciese alguien dispuesto a invertir en el proyecto. Alguien como Alberto Ohanian, por ejemplo, que cuando Pistocchi fue a verlo para que lo ayudara a registrar legalmente los nombres de Mordisco y Expreso Imaginario, terminó sumándose al proyecto como ese inversor buscado durante tanto tiempo.
“En aquella reunión, Pistocchi me mostró una carpeta en la que desplegaba toda la idea, y yo por esas cosas del destino acababa de ver una película llamada El cordero enardecido, o algo así, protagonizada por Jean-Louis Trintignant y que trataba de una cosa parecida, del vértigo de editar una revista. Entonces, después de escucharlo, le dije: Bueno, la revista la voy a bancar yo. Una decisión que me cambió la vida”, recuerda Ohanian, que con semejante anuncio terminó cambiándole la vida a mucha gente. Y no sólo a la tripulación reunida por Pistocchi para ese viaje de nunca empezar.



SILBAME, OH CABEZA

“Cuando estaba en el último año del colegio, era fanático del Expreso Imaginario”, recordó alguna vez Juan Forn. “Para mí, más que una revista fue una puerta de acceso, porque con la coartada de la cultura rock no sólo me hablaba de bandas o de discos sino también de actitud, de libros, de pintores, de lugares, de gente que me empezó a abrir la cabeza. Era un acceso a miles de cosas interesantes en una época particularmente árida en cuanto a la circulación de información, y a la circulación de claves, como fue la época de la dictadura, donde todo estaba censurado y todo era inmundo, aburrido, soso y católico de derecha.” El recuerdo de Forn es apenas un ejemplo de lo que significó la aparición del Expreso justo en un año en que los militares asumían el poder.
“Nosotros sabíamos que había tres cosas de las que no podíamos hablar: de política, de religión y de drogas”, recuerda Pipo Lernoud. “Pero también teníamos muy en claro que nuestro trabajo era decir las cosas a través de toda esa gente que nos deslumbraba. Agarrar a Kerouac o a Ferlinghetti, y dejar que ellos dijeran cosas que nosotros hubiésemos querido decir, pero que no podíamos. Fue la misma época en que León Gieco o Charly García hacían lo mismo que nosotros. El Expreso hacía lo que León hizo con ‘Tema de los mosquitos’ o Charly con ‘Canción de Alicia’. Decir las cosas sin decirlas. Pero la gente, que estaba igual que nosotros, las entendía.”
Al recorrer las páginas de la primera época del Expreso, aquella del formato grande, que no era ni diario ni revista, lo primero que sorprende es una frescura amateur que la publicación logró conservar durante gran parte de su existencia. Y después están las notas, que reunían a Walt Whitman con un reportaje conjunto entre Vilas y Spinetta; una nota sobre Leda Valladares firmada por Diana Bellesi con el relato de un viaje por el Amazonas y un reportaje a un mítico poeta escondido como Pedro Godoy. Suerte de matriz fundamental de toda publicación alternativa de ahí en adelante, de eso justamente se trató el Expreso desde el comienzo. De hacer circular claves escondidas y reunir talentos atraídos por el influjo de Pistocchi, que confiesa no haber sabido nunca muy bien qué hacer en el Expreso. Pero sí por qué hacerlo.
“Si al leer el Expreso y pensar en el horror de la época en que fue editado es inevitable imaginar que vivíamos en un mundo aparte, tengo que confesar que así fue. El mundo del Expreso, efectivamente, era un mundo aparte. Pero no era un mundo que se inventó para ese momento sino que era un mundo que ya existía. Estaba ahí por la valentía de los artistas. Por eso ya desde la época de Mordisco me parecía que un proyecto de este tipo era un espacio que era importante abrir y defender. Porque en ese espacioya habitaba un montón de gente, y lo único que nosotros hicimos fue poner en contacto aspectos generados dentro de esa cultura alternativa o marginal. Yo tengo una lectura mágica de las cosas, y no puedo menos que honrarla si me pongo a pensar en los factores que hicieron que todo un grupo de gente que se juntaba por primera vez a hacer algo juntos terminase haciendo lo que hicimos, de la manera en que lo hicimos y cuándo lo hicimos.”


 
DAME UNA FORMA DE VIDA


“Por eso es que yo sostengo que la revolución de los sesenta triunfó”, argumenta Pipo Lernoud cuando se le comenta que las notas sobre ecología o el naturismo que por entonces sólo publicaba una revista como el Expreso, hoy son algo común en las publicaciones más integradas. Una de las secciones más recordadas de aquel primer Expreso era una llamada “Guía práctica para habitar el planeta Tierra”, que abogaba por una vida más sana y una alimentación más natural. “En ese sentido fuimos muy pioneros, pero también fuimos muy criticados por eso”, recuerda Claudio Kleiman. “Porque por el lado de la intelectualidad nos criticaban a partir del eterno argumento de la izquierda orgánica: eso de que cómo te vas a preocupar por los pingüinos cuando hay gente que se muere de hambre. Y por el lado de los rockeros aún no se veía como un imperativo categórico la necesidad de salvar el planeta. Si a los integrantes del grupo Arco Iris les decían las amas de casa del rock por vivir en comunidad, imaginate lo que nos tocaba a nosotros.”
Lo que les tocaba a los integrantes del Expreso, en realidad, era formar parte de una experiencia única, que cada uno supo vivir a pleno. “Me acuerdo del día en que un tal D’Amato entró completamente desnudo y se sentó en la reunión de producción como si nada. Ohanian y su esposa estaban consternados”, cuenta Roberto Pettinato, que de seducir a todos en la redacción, al escribir al correo de lectores bajo el nombre de Laura Ponte, terminaría incorporado al staff, donde completaría su look Zappa con el descubrimiento de Tom Wolfe. “Creo que el Expreso fue la verdadera Rolling Stone argentina en todo sentido. Desde quedarse escribiendo hasta cualquier hora y tomarse muy en serio las declaraciones, los reportajes y los conceptos, hasta entrar en la redacción y que uno de los directores estuviese secando una impresionante cantidad de cannabis que cubría por completo su escritorio. De la misma manera que el Rolling Stone de hoy en los Estados Unidos no es el mismo de antes, porque el copado era el otro; lo mismo pasa acá con el Expreso.”
Responsable del dibujo del bebé jugando a las bolitas con el mundo que ilustró la tapa del número 2, el que para muchos marca el verdadero comienzo del Expreso, Fontova recuerda aquel partido de fútbol que indignó a un Ohanian que estaba orgulloso de haber encontrado el edificio ideal para mudar la redacción en Cabildo y Teodoro García, luego de que todos fuesen echados de Corrientes y Uruguay. “Me acuerdo de que el primer día nos mudamos todos al nuevo edificio. Cuando llegué, estaba todo el mundo jugando al fútbol en la oficina, y ya habían roto un vidrio”, cuenta un desilusionado Ohanian. Y agrega: “Como si la autodestrucción y la anarquía fuesen indispensables para transitar esa clase de experiencia”. Si algo recuerda Fontova de aquella primera tarde en el barrio de Belgrano, hogar del Expreso hasta que dejó de editarse, fue que el partido que estaban jugando era muy particular. “Era un fútbol muy especial, porque como había cuatro o cinco puertas en la oficina, cada uno tenía su propio arco”, precisa el Negro con una carcajada que deja todo bien claro.

 

 
NO HAY RESPUESTA ALREDEDOR


Más allá de algún servicio golpeando a la puerta más o menos disimuladamente para poner algún aviso, y de la permanente hostilidad puertas afuera de la redacción que sentían sus integrantes, que solían salir y entrar de las comisarías por su pelolargo, a ninguna autoridad pareció importarle mucho lo que hacía el Expreso. “Recuerdo que una vez ilustramos una nota sobre el parto natural con unas fotos bien explícitas de un parto, por lo que recibí el llamado de una tipa de Para Ti, que me preguntó cómo habíamos hecho para que nos las autorizaran”, cuenta Pipo Lernoud, que explica que nunca le pidió autorización a nadie para publicar nada. Pero también dejan en claro que ellos sabían muy bien qué se podía publicar y qué no. “Alguna vez tuve acceso a informes de los servicios de inteligencia”, revela Ohanian. “No recuerdo los términos exactos, pero creo que para ellos éramos gente inocua. Despreciaban los efectos que podía generar un pasquín editado por gente que para ellos era delirante e inofensiva.”
El gobierno militar podía ignorarlos, pero el mundo de los músicos estaba muy pendiente del Expreso. “Me acuerdo de que, como respuesta al primer número, llegó una carta de Charly García que publicamos en el correo de lectores. En ella nos felicitaba por la revista, y agregaba en un paréntesis: Muy buena la sección de discos. Todas las críticas de ese número las había escrito yo, y me impresionó que Charly leyera lo que yo había escrito”, recuerda Kleiman. Mientras que alguien recuerda alguna escena de pugilato de Edelmiro Molinari contra un cronista que había escrito algo que le había molestado, nadie puede evitar comentar que Spinetta –amigo de Ohanian– llamaba siempre para quejarse, nunca para tirar una buena onda. Las anécdotas preferidas sobre Luis Alberto involucran una comparación de Invisible con King Crimson que le puso los pelos de punta, y el descubrimiento por parte del siempre puntilloso Fernando Basabru de que aquellos “18 minutos del sol” inmortalizados en el título de uno de sus álbumes como el tiempo que tarda la luz del sol en llegar a la Tierra, pero que eran en realidad... ¡18 segundos! Aunque no todas fueron críticas: alguna vez Atahualpa Yupanqui dijo que la mejor nota que le habían hecho era la del Expreso. “Lo dijo en una conferencia de prensa de Cosquín, y todos los periodistas presentes se preguntaban qué era el Expreso”, recuerda Pipo Lernoud, factótum de aquel reportaje que fue tapa. “Fue el número que menos vendió, porque los folkloristas no conocían la revista y los rockeros la ignoraron completamente.”
La obra de Charly García es la más vinculada con el Expreso. Lernoud asegura que el título “Inconsciente colectivo” sale de una nota sobre el tema titulada “Nuestro océano interior” y publicada en el número 18 de la revista –fechado en enero del ‘78–, y Rosso insiste que la mítica cita de Pete Townsend sobre el rock incluida en Yendo de la cama al living está extraída de una traducción suya, publicada también en el Expreso. Pero la prueba más fehaciente de que la invención de Pistocchi dejó una huella indeleble dentro de la historia del rock nacional es la tapa original de La grasa de las capitales, el segundo álbum de Serú Girán. “Esa tapa fue una respuesta del grupo a una crítica desfavorable a uno de sus shows, en la que escribí que Serú Girán había mandado a sus dobles”, explica Lernoud. Es por eso que el arte de tapa del disco imita la diagramación de la revista Gente, y anuncia que presenta a “los dobles de Serú Girán”.

 


EL CORTE FINAL


“El Expreso nació con el Proceso y morirá con él”, era una frase irónica acuñada por Claudio Kleiman cuando comenzó a saberse que, después de siete años, su existencia llegaba a su fin. Su historia puede dividirse en tres grandes etapas. La inicial tuvo a Pistocchi al frente (para muchos la mejor época), durante la que su sano eclecticismo permitió que la revista hiciese equilibrio entre el profesionalismo y su endiosado amateurismo. Aquella época se terminó cuando Ohanian decidió abrir una productora de espectáculos, algo que Pistocchi consideró incompatible con la revista y se retiró de escena, llevándose a Fontova con él. Allí comenzó una segunda escena, con Lernoud al frente, más profesional y decididamente latinoamericanista en lo que a música se refiere. Una épocaque terminó también por algunas disputas editoriales con Ohanian, que impuso, por ejemplo, el regreso de Almendra como tapa de la revista justo en el mes que John Lennon había sido asesinado en Nueva York. La etapa final del Expreso llegó con Roberto Pettinato al frente, tratando de poner al día una revista condenada a desaparecer. “Recuerdo que un día estábamos comiendo en un Pumper Nic y Roberto dijo que a todos esos chicos no les interesaba un comino el Expreso. Y que de seguir así estábamos condenados”, cuenta Rosso, que se confiesa como autor de aquella frase “Basta con los indios cuchi-cuchi” que tanto indigna a Pistocchi cuando recuerda la última época de la revista. “A pesar de lo que digan, yo respeté la ideología de la revista.


 

MARIA ESTELA MONTI: Mis nuevos aires queridos.




¿Para dónde va el tango? ¿Va para algún lado? ¿Se puede revisitar el pasado sin entrar al museo? ¿Se puede llevarlo hacia adelante con algo más que jeans y zapatillas? María Estela Monti responde todas las preguntas sin responder ninguna: con un disco doble en el que reparte una selección de viejas glorias sanamente caótica y nuevas canciones de nuevos compositores. Y si le insisten con cómo renovar el tango, contesta: Elis Regina, Joni Mitchell, Nancy LaMott.

 Por Mariano del Mazo

¿El tango es el género más olvidado? ¿O, todo lo contrario, el más saludable? ¿Por qué circulan mes a mes decenas y decenas de discos de tango? ¿De dónde salen tantos compositores, cantantes e instrumentistas? ¿Hay público? ¿Hay público argentino? ¿Qué tango hay que cantar? ¿Existe el nuevo tango? ¿Habrá que hablar de Facebook o profundizar, como dice amargamente un crítico, “la estética del medio melón en la cabeza”? El tango se muerde la cola y, endogámico como es, se mata a preguntas.
Pasan las décadas y no hay caso: no fluye como mera música; choca contra el blindaje ideológico que encierra palabras demasiado espesas como “identidad” y que derivó en la temeraria declaración de Patrimonio de la Humanidad. Algo así, tan marmóreo, expulsa. Nada grave: finalmente, lo peor que puede ocurrir con el tango es que siga el derrotero de la ópera, un género de origen popular reformulado elitista con el transcurso de los siglos. En tanto, como un secreto o un código, Buenos Aires es testigo de un tránsito subterráneo y fervoroso de artistas que se movilizan obstinadamente alrededor del género desde la evocación o la innovación, desde la ironía o la cita, con pisos de calidad que alguna vez serán evocados con nostalgia. Los augurios pesimistas (ya hacia 1920 la revista Caras y Caretas hablaba de la muerte del tango...) suenan insultantes para esa gente.
María Estela Monti se metió tal vez sin buscarlo decididamente en uno de los aspectos de esta encrucijada cruzada por paradojas. Sacó un álbum doble titulado Tango de dos siglos: el primer disco, Siglo XX, parte de la experimentación y la libertad jazzística de Nicolás Guershberg (director de La Camorra, arreglador de Escalandrum) para llegar a clásicos como “Fruta amarga”, “Garúa”, “Volvió una noche”, “El corazón al Sur”; el segundo, Siglo XXI, tiene una dirección musical compartida entre Guerschberg, Armando de la Vega y Alejandro Manzoni y la singularidad de que se trata de un repertorio nuevo.
Es el cuarto disco de la cantante y la decisión de que sea doble sugiere una intención: poner blanco sobre negro el pasado glorioso –que suele funcionar como un piano sobre la cabeza de cualquier intento de novedad– y el presente. “Rodolfo Mederos dice que el tango es una lengua muerta. Yo no lo creo. En todo caso, al tango lo están matando los tangueros. Hay todo un costado vetusto, lleno de clichés, que habría que desterrar. Yo tengo mi propia mirada, que tiene que ver con un estilo interpretativo menos gritado, menos llorón. En los arreglos lo único que les pido a los chicos es que le falten el respeto al tango, que para eso está. Mi parámetro viene de otras músicas, de Elis Regina, de Joni Mitchell.”
Monti dice que eso que llama “mirada propia” no proviene de un proceso intelectual sino de una premisa un tanto más prosaica: “Me gusta hacer lo que se me canta”. Tal vez se note en la caótica elección del disco 1, el de temas conocidos: no hay criterio que agrupe esas canciones más allá del deseo de hacerlas. Ahí aparece, como sapo de otro pozo, “El loco Antonio” de Alfredo Zitarrosa, a los codazos con “Sueño de juventud” (Enrique Santos Discépolo) o la bellísima “Después”, de la misma dupla compositiva de “Fruta amarga”: Hugo Gutiérrez y Homero Manzi. Lo que sorprende de este Siglo XX es el piano de Nicolás Guerschberg: un romanticismo que logra sortear el lugar común de tangos transitadísimos como “Garúa” o “Niebla del Riachuelo” a través de arreglos que encuentran precisamente en “Después” su instancia más audaz, deudores del jazz y de los Postangos de Gerardo Gandini.
Siglo XXI intenta lo que en tiempos de mp3 por celular parece una utopía: imponer nuevas canciones. Hay decenas de discos de tangos nuevos olímpicamente ignorados. Aquí destaca la factura de varias canciones, sobre todo las escritas por Raimundo Rosales. El poeta se luce en “División de bienes” (música de Héctor Dengis) y en “Milonga de los arroyos” (música de Marcelo Saraceni). “Rosales, y también Alejandro Szwarcman, son mis poetas de cabecera. El segundo disco empieza con ‘División de bienes’ porque me pareció importante que la temática sea bien de este siglo. Es decir: renovar el tango no pasa por escribir sobre Internet o por cantar en jean. El tema del divorcio casi no fue tratado.”
Monti trabaja además en el Sindicato Argentino de Músicos (Sadem) con dos objetivos: defender los espacios de trabajo y lograr que ningún músico deba pagar para tocar. “Los chicos del rock, sobre todo, actúan en condiciones miserables. No puede ser.” Da clases de canto en el sindicato y particulares. “Enseño a tener en cuenta los silencios, manejar el énfasis, respetar la melodía. Parece fácil, pero no lo es. Y menos en el tango. En el jazz todo está permitido, el tango tiene una densidad que... ¡mama mía! Creo que hay que olvidarse un poco del tango... para cantar tango. Cuando me quedo sin palabras, a mis alumnos les digo que escuchen un disco: Come Rain, Come Shine, de Nancy LaMott. Es un álbum con todas canciones de Johnny Mercer.”
Curioso: mientras el tango se mata a preguntas, María Estela Monti –50 años, autodefinida “una border”– responde con un disco. Un disco que ni siquiera es el propio, un disco que ni siquiera es de tango. Un único disco: Come Rain, Come Shine, de Nancy LaMott. “Ahí está todo. ¿Para qué hablar tanto? Mejor escuchar. En algunas disquerías todavía se consigue.”

HABLA LA CANTANTE COLOMBIANA TOTO LA MOMPOSINA.




“La música de la identidad de un país es inacabable”

 

La artista que hoy actuará en los Bosques de La Plata, gratis y como parte del cierre de la segunda jornada del Festival Internacional de Buenos Aires, reivindica una concepción no anquilosada del folklore, al que supone “en constante cambio”.

Por Karina Micheletto

Esta colombiana de 64 años alguna vez fue Sonia Bazanta Vides. Antes de eso fue Totó, cuando los primeros balbuceos le dictaban esas sílabas, que a fuerza de repetición terminaron impuestas como apodo. Y hoy es, para el mundo, Totó La Momposina, un nombre que ha logrado sintetizar una idea del folklore de Colombia, o al menos de una parte de su vasta riqueza musical, tan múltiple como la geografía de este país. Totó La Momposina es la mujer que dio a conocer la cumbia colombiana, con sus infinitas variantes, entre las tantas variantes de la música del caribe colombiano. Ella no habla de “cantar”, simplemente, cuando se refiere a lo que hoy es el oficio que la tiene todo el tiempo “un poco para allá, un poco para acullá, y otro poco para acullallá”. Más que de cantar, ella habla de “mostrar la música de la identidad”, porque es ahí, en el rasgo identitario, donde pone el acento cuando habla de la música que canta, o más bien la explica, con ese tono encantador que tienen en su región y con un modo marcadamente didáctico, casi dictado. Hoy, Totó La Momposina actuará en los Bosques de La Plata, gratis y como parte del cierre de la segunda jornada del Festival Internacional de Buenos Aires (ver aparte).
“Soy una señora que hace música de la identidad de un país que se llama Colombia. Pero ese país que se llama Colombia tiene diferentes influencias, no es una cosa uniforme. Yo tengo un repertorio de 265 canciones, entonces en cada show puedo estrenar una, dos, o tres, sin problemas”, se define y define lo que hace en diálogo con Página/12. Y efectivamente, en esa identidad marcada por la diversidad suenan influencias africanas e indígenas, suenan también rasgos de la colonización, y suenan la gaita, la cumbia, el porro, la chalupa, el bullerengue, el pajarito, el sexteto y el mapalé, entre otros ritmos y estilos de la región. Son ritmos contagiosos, festivamente machacones, que Totó canta al ritmo de sus canciones. Canciones que hablan de cosas sencillas, cotidianas: del trabajo del día, del tiempo, de los momentos de la siembra, de la flora y de la fauna, y también del amor y el enamoramiento, por supuesto. Bailes cantados, como se llaman específicamente a las manifestaciones colectivas de toque, cantos y bailes en el caribe colombiano.

“La música de la identidad de un país, como la de todos los países, es inacabable, siempre hay nuevos repertorios. Está en constante cambio”, sigue definiendo y definiéndose Totó La Momposina, definiendo también implícitamente su idea de identidad, de música, de folklore. “Pero claro que hay una base inamovible que siempre está, de la que todos partimos –sigue Totó–. De pronto para el que se sube a un escenario puede variar la dinámica del espectáculo: se pueden utilizar videos, luces, cosas nuevas, pero eso no va a cambiar mi manera de cantar. Claro que a mí no me gusta que me echen humo, eso es para los que hacen playback. Si nos ponen a nosotros humo, ni los clarinetes suenan, ni las trompetas suenan, ni la trompeta de la voz suena”, suelta con picardía.

–¿Cómo es esta relación entre lo nuevo y lo viejo en lo que usted llama música de la identidad?

–Si te pones a pensar, siempre está montado lo viejo con lo nuevo y lo nuevo con lo viejo. Mira: en este momento están de moda los pantalones anchos; esos mismos pantalones anchos yo los usé entre el ’60 y el ’70. La falda cortica también se está usando desde esa época, y estamos hablando de bastantes décadas. La música de la identidad habla nada más y nada menos que del sentimiento de los pueblos, por eso es que no pasa de moda y vuelve siempre, una y otra vez, aunque sea a través de diferentes expresiones. Es una música que imita a los pájaros, canta como cantan los pájaros. De no todas las músicas se puede decir eso.
–¿De cuáles no, por ejemplo?
–¡Me va a decir que la música metálica se puede comparar con el cantar de los pájaros! No, no se puede comparar (risas). La música de la identidad es un intento de nosotros los hombres por imitar a los pájaros y a los animales. Si tú te pones a observar, cuando uno danza está imitando a los animales. En su galopar, en su flirteo, en el brrrrrr de las palomas cuando están enamorando. Los imitamos, y esos sonidos se vuelven armoniosos cuando se pasan a cuerdas, pianos, trompetas, oboes, chelos, violines, saxos, trombones, bombardinos. ¿Qué son los tambores si no el sonido del corazón? Y esos sonidos no son estridentes, son comprensibles a las vibraciones del cuerpo humano. Cuando oyes sonidos estridentes, tu cuerpo lo rechaza, no te lo resiste ni tu oído, ni tu cuerpo, ni tu corazón.

–Se van a poner muy contentos los que hacen heavy con esto que usted dice...

–(Risas). No, no, no, yo no estoy en contra de nadie... Simplemente, mi filosofía es que ahora más que nunca hay que hablar de la música de la identidad y de nuestros ancestros. Porque nosotros no salimos de la nada, hemos tenido un proceso de evolución en el amplio sentido de la palabra. No es que esté en contra de lo nuevo: yo tengo una guitarra eléctrica, un bajo eléctrico, pero esos instrumentos los puse al servicio de la música de la identidad, y no al revés. Lo que se destaca en mi música son los sonidos percutivos, los cantos primarios, yo estoy muy abocada a mostrar las notas adecuadas con los instrumentos adecuados.

–Usted grabó con Calle 13, ¿ésa fue una manera de mostrar esa postura?

–Bueno, cuando con Susana Baca y Maria Rita hicimos ese trabajo (la canción se llama “Latinoamérica”), cada una puso el sentimiento propio de cada país, con su vivencia propia, a través de la manera de expresarnos que tiene cada una. O sea que pusimos las notas musicales, y nuestro don que Dios nos dio –el de cantar– al servicio de la música que en este momento están trabajando los jóvenes, con otro concepto. Pero la energía que se envió en ese trabajo, se envió de una manera muy simple: a través de la palabra amor. Amor a un país, amor a la música, para poder involucrarnos en un nuevo movimiento musical, y sobre todo en la posibilidad de decir: ¡que viva la América!
Totó La Momposina dice que para ella la música lo es todo, que en la música creció, que es parte misma de su cuna. No tiene un origen humilde como el de su coterránea Petrona Martínez (“la reina del bullerengue”, que antes de ser “descubierta” cantaba mientras lavaba en el río), pero sí comparte con ella esa formación intransferible de la música popular, cuando esa música es parte cotidiana de las vivencias de la casa. En su caso está la marca de un bisabuelo que tenía un teatrino, y del que heredó la idea de disciplina en la música, la importancia del ensayo riguroso, un abuelo que dirigía una banda y del que todavía conserva partituras de óperas, operetas y zarzuelas, una madre que cantaba. Pero La Momposina también tuvo una educación musical formal: estudió en el Conservatorio de la Universidad Nacional, y en los ‘80 viajó a Europa para formarse en música, estudió Historia del Arte y de la Música en la Sorbona. Allí comenzó a cantar en la calle, a la gorra. Entre una y otra formación –la académica y la heredada, intuitiva–, más que diferencias La Momposina parece encontrar una línea de continuidad indivisible. “Pues claro que tengo que saber qué es lo que estoy haciendo”, dice con naturalidad sobre lo que la llevó al estudio de la música. Sin embargo, rechaza calificar como “intuitiva” a la otra formación: “No es intuitivo, los músicos, las cantadoras, saben bien lo que hacen y es muy concreto. Las cantadoras tienen que saber de todo un poquito, saben de plantas, son parteras, son señoras que sirven para consejos organizativos, de familia, y algunas de ellas se han dedicado exclusivamente a la música, y se han formado a su manera”, describe a sus antecesoras.

–La “música de la identidad” que usted canta es muy local. Cuando la lleva a otros lugares del mundo, puede ser consumida como algo exótico. ¿Le teme a eso?

–Cuando yo comencé, ¡claro que era exótico! Te puedes imaginar, 50 años atrás, cuando éramos jóvenes y bellas... (risas). En París, cuando cantaba en la calle, me tocaban el pelo para preguntarme si era mío... ¡hasta yo misma era exótica! (risas). Pero fíjate que hay un triángulo que nos representa a todos, en todo el mundo: Africa, Oriente y Occidente, y esas tres vertientes convergieron aquí en el nuevo continente. Así que para cualquiera que nos escuche, cuando hacemos música muestra, habrá algo que reconozca. La música de la identidad es una música bastante primitiva, primaria, repetitiva: habla del buen tiempo, del mal tiempo, del amor, de cosas que sentimos y comprendemos todos los que somos humanos.

–¿Cómo fue que Gabriel García Márquez la invitó a la ceremonia sueca cuando ganó el Nobel?

–Gabo pertenece a la región de donde yo soy: yo provengo de la isla de Mompox, del pueblo que se llama Mompox. Y Gabo proviene del departamento de Magdalena, justo enfrente, nos divide el río Magdalena, que cruza toda Colombia y es como nuestra savia, nuestra sangre, porque por ahí han entrado todas las culturas. Bueno, con Gabo no nos conocíamos personalmente, pero él quiso invitarme para corroborar con música lo que había escrito en Cien años de soledad. Eso dijo que podía hacer con mi música. Y allá fui.

–¿Y lo había pensado alguna vez? ¿Pensó que su música hablaba de Cien años de soledad?

–No. Pero si el Gabo lo dice...

lunes, 16 de abril de 2012

JUAN CAMPODONICO Y SU DISCO CAMPO.





“La música nueva viene de América”

 

El músico y productor uruguayo, que es parte del colectivo Bajofondo, define a su flamante trabajo como “una mirada sonora del mundo visto desde el Río de la Plata”. Lo presentará el próximo domingo en Samsung Studio, con todos los invitados presentes.

 Por Cristian Vitale

Una miríada de mosquitos invade el lugar. Es un día templado de otoño y Juan Campodónico aprovecha sus dedos largos para asestarles severos cachetazos. “Me están matando”, se queja. Recién llegó de Montevideo y está en el jardín florido de un hotel de Palermo. Lo rodean fotógrafos, periodistas, productores y encargados de prensa, todos aunados para que el músico y productor oriental exponga las bases de su flamante disco Campo y anuncie su presentación en Buenos Aires, el próximo domingo, en Samsung (Pasaje 5 de Julio 444). “Vamos a estar todos”, se entusiasma. El todos del planeta Campodónico incluye al elenco estable de Bajofondo y a ciertos artistas que han participado “por fuera”: Ellen Arkbro, una cantante de jazz nórdica que le puso voz a una cumbia rioplatense (“La marcha tropical”), Martín Rivero –también cantante– y su compatriota Jorge Drexler, entre ellos. “Porque Campo le pertenece a un artista abierto, colectivo, con participaciones en todos los niveles de producción. Es cierto que aparece mi pretensión como director escénico, pero todos sienten que es su disco también”, esboza.

La aproximación formal al disco, bajo la producción del mismo Campodónico y Gustavo Santaolalla, implica un mosaico de géneros (indie pop, neo tango, neo cumbia, pop sofisticado, rock y retro latino) pasados a formato canción pop, por duración y entre estético. Ellos han definido el collage como “música subtropical” y Campodónico centra su eje en la pretensión de unir sonidos que vienen de lugares muy lejanos. “Que aparezcan cumbia villera, sonidos de westerns o jazz no implica que el disco suene como un pegote. Es collagero, sí, pero no suena como capas pegadas. Más bien diría que es una mirada sonora del mundo vista desde acá. Tiene mucha identidad rioplatense, mucha atmósfera tanguera, pero expresada en un lenguaje cosmopolita. No sé, es como subirse a un taxi en Buenos Aires: el tachero puede estar escuchando Michael Jackson, tango y cumbia al mismo tiempo, una mezcla de estilos que no se parece para nada a lo que escucha un tachero londinense. La de Campo, de última, es una intención política”, arriesga.

–¿Política en qué sentido?

–Bueno, yo no quiero tocar rock, blues o jazz. Quiero tocar una música de hoy. Y siento que las nuevas músicas son todas americanas, en el sentido cabal de la palabra. Este un continente en el que se mezcló todo y aparecieron las corrientes nuevas como parte de la mezcla de culturas brutal que se dio. Por eso, la música nueva del mundo viene de América y desde ahí se dispersa, hasta terminar en un coreano haciendo hip hop o un japonés tocando tango (risas). Insisto: no hay música nueva que venga de Japón y tampoco de Inglaterra, que hicieron música nueva para el mundo, pero tomando música americana. El problema es continental, porque en América baja todo del norte y no sube nada. Por eso hablo de una intención política.
Campodónico tiene 40 años y una mochila que delata un vaivén estético inquieto. Fue creador de Peyote Asesino. Llegó a Santaolalla vía Terraja –segundo disco de la banda–, se tornó especialista en “computación casera” aplicada a la música, produjo bajo tales coordenadas el disco Frontera de Jorge Drexler, reincidió en la tarea para trabajos de El Cuarteto de Nos, La Vela Puerca y No Te Va Gustar, entre otros, y fue parte de la tríada fundacional de Bajofondo –junto a Santaolalla y Luciano Supervielle–, que recorrió el mundo aplicando una vuelta de tuerca a la música rioplatense. “Bajofondo es instrumental y tiene más que ver con la tradición tanguera y sus derivados. En el caso de Campo, quise hacer un disco muy sencillo de canciones, que abrevan en la pretensión de mostrar una identidad de acá, y al mismo tiempo ser cosmopolita y moderno. Es como ver el mundo desde acá, y no comprar el ticket de algo ya elaborado. En este sentido sí hay una relación con Bajofondo. Con Gustavo estamos haciendo un disco cuya música es desafiante”.

–Todo desafío implica un riesgo. Se han levantado voces jóvenes contra el uso de la tecnología aplicada al tango. ¿Las conoce?

–Sí, pero nuestra postura, en el caso de Bajofondo, es que no consideramos que hacemos tango. Sí nos inspiramos en él, pero lo que hacemos es una música contemporánea del Río de la Plata. Es un estilo en sí mismo que no es ni tango tecno, ni electro tango: es estilo Bajofondo y su música no puede encasillarse. O sea, si los tangueros se ofenden, les decimos que no hacemos tango y ya está. Además, el tango es una música abierta, libre y en evolución; representa bien nuestra idiosincracia y es parte de su naturaleza generar especímenes como el electrotango (risas). A bancársela: si te gusta el tango de los ’40, tenés cientos de discos para escuchar que están buenísimos.

–¿Cuál es la frontera entre el productor y el músico?

–Depende: hay productores que meten la firma y punto (risas), otros que fabrican hits y traen un niño bonito que lo cante; en fin, a mí me gusta trabajar con artistas y, cuando laburo con alguno bueno, me considero un artista más en ese diálogo. No soy de los que está pensando en cómo hacemos de esto un negocio, sino en cómo hacemos que esto se comunique, sea interesante o profundo. Diría, como conclusión, que no me interesa un único estilo, una única forma, sino expandir las posibilidades de generar nuevas músicas al máximo. Y eso se puede hacer como productor y también como músico.

sábado, 7 de abril de 2012

Fallece Jim Marshall, fundador del amplificador Marshall.



 Marshall, quien ayudó a moldear el sonido del rock and roll con sus innovadores amplificadores, murió el jueves 5 de abril del 2012. Tenía 88 años.
 
Chris Radburn / AP Foto

The Associated Press

 

Jim Marshall, quien ayudó a moldear el sonido del rock and roll con sus innovadores diseños para amplificadores, murió en una residencia para enfermos terminales la mañana del jueves, informó su familia. Tenía 88 años.
Marshall padeció un cáncer y sufrió una serie de ataques de apoplejía, algunos severos, dijo su hijo, Terry Marshall.
"Mi esposa y yo estábamos con él cuando murió", indicó. "Tuvo un cáncer a finales del año pasado y se sometió a una operación, pero (el cáncer) regresó. Las últimas cinco o seis semanas su estado fue terrible. Ahora se encuentra en un lugar mucho mejor".
Jim Marshall fue ampliamente asociado con los fuertes sonidos de guitarra que sus amplificadores ayudaron a popularizar en los 60, cuando Pete Townshend de The Who, Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jimmy Page y otros amontonaron amplificadores de Marshall para crear un sonido estruendoso de rock pesado.
Marshall no buscaba la precisión musical en sus amplificadores, sino un sonido que transmitiera un poder crudo y confuso. Los aficionados le acreditan el haber desarrollado los amplificadores que le permitieron a las bandas de garaje crear un poderoso ruido en pequeños salones de baile y gimnasios escolares.
 
 

Terry Marshall dijo que el primer amplificador lo produjo en 1960, unos años antes de la explosión musical que le daría al rock enfocado en la guitarra su lugar en la historia de la música.
Los primeros amplificadores de Marshall no parecían mucho - eran una simple caja negra con un parlante adentro y controles básicos arriba - pero empacaban una fuerza formidable.
Jim Marshall convirtió sus amplificadores en un negocio lucrativo, manteniendo la mayor parte de su producción en Inglaterra. La compañía tiene su sede en una pequeña fábrica cerca de Milton Keynes, al norte de Londres.
Marshall se enorgullecía de haberse resistido sugerencias de que mudara toda la producción afuera de Inglaterra para ahorrar costos.
Siguió siendo un admirador del rock pesado - y de los cigarros cubanos Montecristo y el whisky escocés de malta - entrados los años 70. Mantenía un juego de batería en su oficina.
En sus últimos años, Marshall se involucró en numerosas causas benéficas y en el 2003 la reina Isabel II lo hizo un oficial de la orden del imperio británico por su exitosa exportación de bienes fabricados en Gran Bretaña y sus varias obras caritativas.Marshall deja dos hijos, dos hijastros, nietos y bisnietos.