A 15 AÑOS DE LA MUERTE DE JEFF BUCKLEY.

Por: Nina de Les Paradis Artificiels

Todavía nadie lo puede creer, pero ya pasaron 15 años desde que Jeff Buckley se ahogó en un río de Memphis. No va a haber otro como él chicos, fue uno de los genios más grandes que ha dado la música.
Jeff Buckley tenía 24 años y estaba por mudarse desde Los Ángeles a New York para buscar oportunidades en la música. Lee Underwood había sido guitarrista de su padre y es además su biógrafo. Continúa en su libro: “Él dijo que había estado hablando con todos los amigos de Tim para que le contaran cosas de su padre antes de su partida. Ya había hablado con Dan Gordon, Judy, Daniella, ¿podía hablar conmigo también?, nos sentamos en el living. ´Tú preguntas, yo contesto´, le dije. Él subió un poco la voz y preguntó: ´¿Cómo murió?´, ´Vas directo a la yugular ¿no?´, le contesté. Empezamos con la muerte, luego los álbums, y sus varios estados creativos. Por dos horas, le pinté el retrato de Tim más honesto que pude: su amor por la música, su dedicación a ella, su honestidad, ingenio, inteligencia y evolución creativa. Cuando mencioné que Tim lo amaba, él escupió: ´No, él no me quería´.

 

Jeff Buckley conoció a su padre recién a los 8 años, cuando su madre Mary Guibert lo llevó a verlo a uno de sus conciertos. Se quedó unos días junto a él pero poco después de esa primera visita Tim Buckley murió de una sobredosis de droga a los 28 años (29 de junio de 1975). Veintidós años después, también un 29 pero de mayo de 1997, Jeff Buckley falleció ahogado a los 30 años, mientras nadaba en el río Wolf River Marina, de Memphis, Tennesse.
Buckley había viajado a Memphis para grabar su segundo disco, que iba a llamarse “My Sweetheart The Drunk” y esa noche iba a llegar a la ciudad su banda para comenzar a trabajar en el estudio. David Browne, el autor de “Dream Brother“, una biografía conjunta de padre e hijo, comienza su libro contando lo que pasó ese día (directo a la yugular diría Underwood) en el que increíblemente ocurrió una cadena de hechos fortuitos que fueron abriendo el camino hacia la tragedia (que para mí es la pérdida más grave para el pop desde la muerte de Buddy Holly).



Generalmente, Gene Bowen, el road manager de Buckley lo acompañaba a todos lados cuando estaba de gira porque quería asegurarse de que su jefe estuviera donde debía estar, pero ese día Jeff salió a dar una vuelta por Memphis acompañado sólo por el músico y peluquero Keith Foti.

“Cruzaban toda la ciudad en una brillante furgoneta Ryder. Foti conducía, lo que era mucho mejor porque Jeff era un conductor errático, y le habían revocado la licencia varias veces debido a accidentes menores – escribe David Browne en “Dream Brother”-. Buckley tomó un grabador doble cassettera que Foti había comprado el día anterior y riendo le preguntó: ´Qué estás haciendo con esto?´. Puso uno de los casettes de Foti y los dos cantaron I´Am the Walrus, Imagine de John Lennon, y Three Days de Jane´s Addiction”.

Cuando decidieron ir a la sala de ensayo para esperar ahí a la banda descubrieron que se habían perdido y estuvieron buscando la Young Avenue por más de una hora. Llamaron a Bowen por teléfono para preguntarle cómo llegar a la sala pero no lo encontraron porque ya había salido hacia el aeropuerto para buscar a los integrantes del grupo. Entonces Jeff tuvo la idea de llamar al dueño de Barrister´s, un local que solía frecuentar, pero nadie contestó el teléfono. Por eso fueron hasta el club, pero estaba cerrado. Cuando se estaban yendo encontraron unos muebles tirados en la calle y Buckley quiso subirlos a la furgoneta. Luego preguntó: ´¿ vamos al río?. A Foti le gustó la idea porque quería tocar un rato su guitarra. Así se acercaron a la rivera del río Wolf. Estaba prohibido nadar allí pero no había carteles advirtiendo el peligro. Foti tomó su guitarra, Jeff el grabador doble casettera y caminó hacia el río. Como dejó el grabador muy cerca del agua Foti se quejó: “No dejes mi radio allí, no quiero que se moje es lo único que tengo para escuchar música”, pero Jeff parecía no escucharlo. 

A las 9 de la noche Jeff Buckley entró en el río. “¿Qué estás haciendo?”. Le preguntó Foti mientras Jeff hacía la plancha totalmente vestido y con las botas puestas.

“Al principio Foti no estaba muy preocupado – escribe Browne-, Jeff estaba muy cerca de la orilla y hablaban de música y de la vida. Cuando se fue alejando le dijo: ´Vamos, estás yendo muy lejos”. Jeff comenzó a cantar Whole Lotta Love de Led Zeppelín. Foti pensó que no escucharía sus advertencias, porque Buckley era muy impulsivo.

Eran las 9:15 y Jeff había estado 15 minutos en el agua. “Viene un bote, tienes que salir del agua ya”, le gritó su amigo. Un minuto después se aproximaba otro bote más grande. El agua formó una ola hacia la ribera y Foti se dio vuelta para cuidar que no se mojara el grabador, cuando miró de nuevo hacia el agua Jeff había desaparecido. Comenzó a gritar su nombre pero no hubo respuesta, continuó gritando por 10 minutos. Del otro lado del río Gordon Archibald un empleado de la marina escuchó los pedidos de ayuda y observó el agua pero no vió nada. El cuerpo de Jeff Buckley fue encontrado varios días después flotando a la altura de la Beale Street, una de las cunas del blues.

Esta es la última foto de Jeff Buckley, tomada horas antes de que se ahogara en el río, en el fondo se ve la furgoneta Ryder.

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DOMINGO 20 DE MAYO 2012 A LOS 62 AñOS MURIO ROBIN GIBB.

 

 

Integrante de los Bee Gees, conoció el éxito –la banda vendió 200 millones de discos– y la declinación. Sufría un cáncer. Su hermano Maurice había fallecido en 2003.

Fue uno de los nombres de un fenómeno musical que tuvo connotaciones sociales: la música disco. Fue, también, uno de los cantantes de los Bee Gees, una de las bandas más exitosas y más denostadas de todos los tiempos. Robin Gibb murió ayer a los 62 años tras una operación intestinal que debió realizarse a causa del cáncer de colon e hígado que padecía. Gibb, que luchó casi dos años contra la enfermedad que lo obligó a someterse a varias operaciones y quimioterapia, había estado en coma durante unos días el mes pasado, aunque luego mostró signos de recuperación. Hace un año y medio, el músico fue operado por una enfermedad intestinal, y los médicos hallaron un tumor. Más tarde descubrieron que también sufría cáncer de hígado.

                                                                                  The Bee Gees: Barry y los mellizos ya fallecidos Robbin y Maurice.

Robin Gibb era uno de los tres miembros fundadores del exitoso grupo que con Fiebre del Sábado Noche convirtió la música disco en un fenómeno mundial en los años ’70. El cantante con su soberbia voz  e inconfundibles gafas de cristales tintados, estaba en coma en un hospital de Londres tras haber contraído una neumonía el mes pasado. Tras su muerte, el mayor de los tres hermanos, Barry, de 65 años, queda como único sobreviviente de uno de los grupos que vendió más discos en la historia, unos doscientos millones, con éxitos como “Stayin’ Alive” y “Night Fever”. El gemelo de Robin, Maurice, que tuvo problemas de alcoholismo, falleció a los 53 años en enero de 2003, víctima de una oclusión intestinal. Aunque no formaba parte del trío, el hermano menor, Andy, que hizo carrera como solista, murió también, con sólo 30 años, de un problema cardíaco derivado de una adicción a la cocaína.



Aunque a principios de año parecía que Robin había superado el cáncer, unas fotografías en las que aparecía muy delgado conmocionaron a sus fans, y corrieron rumores de que podía haber desarrollado otro tumor. Nacido el 22 de diciembre de 1949 en la Isla de Man (Reino Unido), Gibb emigró a los nueve años a Australia con su familia. Alentados por su padre, que dirigió un grupo musical, los hermanos formaron un conjunto juvenil que un disc jockey local sugirió rebautizar Bee Gees (B de Brothers y G de Gibb), después de que alcanzaran cierta popularidad. Su despegue, sin embargo, no se produjo hasta que en 1966 regresaron al Reino Unido, donde “New York Mining Disaster 1941”, el primer simple de su primer álbum Bee Gees’ 1st, ingresó en el Top 20 de las listas de éxitos. Siguieron rápidamente “Holiday”, “To Love Somebody”, y poco después “Massachusetts”, con la que alcanzaron por primera vez el número uno del “hit parade” británico. Tras una breve separación, los hermanos Gibb volvieron a saborear el éxito con “How Can You Mend a Broken Heart?” en 1971.

El encumbramiento definitivo llegó en 1977 gracias a la banda sonora de Saturday Night Fever –la película que también lanzó al estrellato al actor John Travolta– y especialmente a sus dos temas más bailables: “Stayin’ Alive” y “Night Fever”. El álbum, la banda sonora más vendida de todos los tiempos, con cuarenta millones de copias, inau-guró la edad dorada de la música disco y llevó a los Bee Gees, con sus agudas voces, sus pantalones ajustados, sus camisas abiertas y sus medallones, al reconocimiento masivo. Sin embargo, los Bee Gees nunca volvieron a cosechar el mismo éxito, y aunque escribieron numerosas canciones para otros artistas como Frankie Valli, Diana Ross o Barbra Streisand, a partir de entonces su carrera inició un lento declive, con excepción de un repunte a finales de los ’80 con sus álbumes E.S.P y One. El trío permaneció activo hasta la muerte de Maurice, tras la cual Robin y Barry renunciaron definitivamente al nombre de Bee Gees.

 
 

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LA MUERTE DE CARMEN GUZMAN, NOTABLE GUITARRISTA Y CANTORA

 

Perfil bajo para una señora del folklore 

 

Por Karina Micheletto

Su figura fue tan importante para la música argentina como bajo su perfil. Tras su muerte, ayer, a los 86 años, Carmen Guzmán deja una sólida obra en la que predominan las milongas, pero donde también hay valses, zambas, cuecas, tonadas, chamamés, tangos. Deja también, además de este legado compositivo, la poco frecuente figura de mujer guitarrista, cantora y decidora criolla –también letrista–, una figura tan fuerte como femenina, sustentada por una voz, un fraseo y una cadencia absolutamente propios, pero también por un estilo guitarrístico exquisito. Su familia informó ayer que no se realizaría velatorio y que los restos de la artista serán despedidos hoy a las 11 en el cementerio de Chacarita.

Nacida en una familia de músicos de Mendoza, Guzmán fue algo así como una niña prodigio en la guitarra, ungida como tal por Andrés Segovia durante una visita a su provincia. Estudió de pequeña música clásica; a los 14 se recibió de profesora de guitarra, a los 19 ganó un concurso de aficionados en LV10 de Cuyo y desde entonces inició una carrera en la que compartió trabajos con Mercedes Simone, Lucio Demare, Enrique Francini, Aníbal Troilo, Roberto Goyeneche y Astor Piazzolla. Sebastián Piana fue uno de los que destacó su talento como compositora de milongas, ungiendo a “De Buenos Aires morena” como sucesora de su “Milonga triste”. Sus trabajos en radio y teatro con Suma Paz –una cantora y guitarrista que podría considerarse de la misma estirpe– también son recordados.

 

Su espíritu inquieto la llevó a musicalizar a Armando Tejada Gómez, Hamlet Lima Quintana, Teresa Parodi, Ramón Navarro, y también a trabajar con letristas como Héctor Negro, Raymundo Rosales, Mario Clavell y Jorge Marziali. Sus discos siempre incluyeron obras de su esposo, el músico y compositor Pedro Belisario Pérez (el autor del popular valsecito “Amarraditos”). Sus obras fueron tomadas por una cantidad de artistas, entre otros Mercedes Sosa, quien la invitó a compartir “De Buenos Aires morena” en un concierto en el Colón. La cantante Chany Suárez le dedicó un tributo grabando un disco completo con sus temas, Con esa luz, en el que también participa Susana Rinaldi. También artistas cono la alemana Anja Stöhr o la española Martirio –que volvió coplas desgarradas el vals “Porque vas a venir”– hicieron propias sus canciones.

En su extensa carrera, que mantuvo siempre en actividad, llegó a grabar unos quince discos. Aprovechó las notas de tapa de los últimos para sentar un gesto que aparece repetido en sus CD: agradecer, mucho y a mucha gente. En Señora milonga, de 2009, tomaba palabras de la poeta María del Mar Estrella (otra de sus coautoras frecuentes) y pedía: “Guarden estas canciones en el ‘bolsillito del corazón’ y así sentiré que he cumplido con mi deber una vez más”. También citaba entre los extensos agradecimientos a otra letrista en otro disco, Canto que se hace viento (2007): “Gracias a todos y como dice Mandy (Amanda Velazco): ‘Yo quiero ser... un buen recuerdo alguna vez’”.

Radicada desde los ’60 en el barrio porteño de Floresta, allí seguía cantando y tocando sus guitarras (todas llamadas “Celeste”, que era el nombre que le habían puesto sus amigas de Mendoza a la primera que tuvo, en la infancia) y recibiendo visitas, de los muchos amigos que supo cosechar en vida.

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A LOS 63 AÑOS, MURIO LA CANTANTE REINA DE LA MUSICA DISCO DONNA SUMMER.

Alguna vez escandalizó con los orgásmicos gemidos de “Love to Love You Baby”, pero todo eso quedó opacado por su indiscutible protagonismo en la era disco, que la llevó a vender 130 millones de discos. “Soy una artista, es el don que Dios me dio”, decía.

La cantante estadounidense Donna Summer, conocida como “la reina de la música disco”, falleció ayer a los 63 años, víctima de un cáncer que sin embargo no le impidió seguir trabajando hasta los últimos días de su vida. “Esta mañana perdimos a Donna Summer Sudano, una mujer con muchas dotes, la mayor de ellas su fe”, dijo su familia en un comunicado difundido a medios locales, en el que no se detallan las causas de la muerte de la cantante. Aunque múltiples medios apuntan a que su muerte se debió a un cáncer de mama, el portal TMZ, que cita “varias fuentes” y fue el primero que difundió la noticia de su muerte, asegura que padecía un cáncer de pulmón que “contrajo al inhalar partículas tóxicas tras los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York”.

Summer, ganadora de cinco premios Grammy y nominada a dieciocho de ellos, había tratado de mantener con discreción su enfermedad y seguía trabajando en un nuevo disco, según aseguró un allegado de la artista, considerada también una diva del mundo gay. LaDonna Adrian Gaines, el verdadero nombre de la responsable de éxitos de los ’70 y ’80 como “Last Dance” o “Bad Girls” y sobre todo del en su momento escandaloso “Love to Love You Baby” –gracias a sus susurros y gemidos orgásmicos–, estaba casada con el cantante y productor Bruce Sudano, con el que tuvo dos hijas. Además tenía otra hija, fruto de su matrimonio con Helmuth Sommer (de quien tomó su apellido artístico, levemente modificado, para sonar “más norteamericano”), así como un total de cuatro nietos.

“Mientras lloramos su muerte, celebramos en paz su extraordinaria vida y su continuado legado”, añadió la familia de la cantante, que empezó cantando música gospel en iglesias de su Boston natal y terminó ganando seis American Music Awards. En la breve declaración escrita, sus familiares afirman: “Las palabras realmente no pueden expresar lo mucho que agradecemos sus oraciones y su amor por nuestra familia en este delicado momento”.

Summer, intérprete también de grandes éxitos como “Hot Stuff”, “I Feel Love” o “MacArthur Park”, nació el último día del año 1948 en Boston, Massachusetts. Su primer single, “I’m a Fire”, llegó a lo más alto de la lista de temas bailables de la revista Billboard apenas fue lanzado. La prolífica cantante estadounidense hizo bailar a medio mundo y vendió más de 130 millones de discos. “De alguna manera, mi música trasciende, no es sólo para el momento, sino que podés escucharla diez años después y sentirla de la misma manera”, dijo en junio de 2008. Ese año, la cantante publicó Crayons, su último trabajo discográfico. Sin embargo, estaba decidida a seguir involucrada en la música hasta que tuviera fuerzas para ello. “Lo veo así: cuando Picasso tenía 35 años, ¿alguien le dijo que dejara de pintar porque tenía esa edad? (...) Soy una artista, tengo que hacer lo que hago, es el don que Dios me dio (..) Mientras tenga el corazón, la capacidad, la salud y la voz para hacerlo, es lo que debo hacer: pintar imágenes para el público con mi voz”, afirmó.

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BUDDY GUY EXCEPCIONAL PRESENTACION EN EL GRAN REX DE BUENOS AIRES.

Cumplió con todo lo que se esperaba de él y justificó largamente aquella admirativa frase de Jimi Hendrix: con temas propios y ajenos, el bluesman de Chicago dio una lección no sólo de dominio de escenario, sino ante todo de cualidades musicales.

Por Cristian Vitale

Uno con remera de Cafrune baja al baño del Rex que, mientras transcurre Mississippi, es una nube de humo. Otros portan rostros de Clapton, de BB King, de Pappo, y la conversa gira en torno de un mismo eje: el presagio de lo que vendrá. El paneo iconográfico da que es gente de blues, básicamente. Gente hundida en esa tradición que, a mirada amplia, podría formar parte de un tronco común con la otra. ¿Por qué no vincular al barbudo de “Cuando llegue el alba” con las deidades negras o blancas del blues? ¿Por qué no leer que lo que representó Cafrune para el folklore nacional, en tanto esponja y propagador de una tradición en movimiento, es directamente proporcional a lo que hizo Buddy Guy con el blues, en otras latitudes geográficas y estéticas? Pensamientos libres mientras las fantasías concretas –las del fan de Cafrune, de Clapton o de Pappo– pasan por saber si Guy hará lo que hizo una vez en Obras. Si bajará del escenario y tocará en medio de la platea, hará un popurrí en honor a las deidades del género o jugará a tocar con los dientes y los botones de su camisa de seda. Si hará “Best damn fool”, “Skin deep” o “How you’re gone”, se colgará en duetos con su tecladista o hablará más que tocar... todo puede pasar en el universo Guy. En el baño se sociabiliza eso.

Es la tercera vez que esta leyenda del blues de 75 años que Louisiana entregó a Chicago y Chicago al mundo visita Buenos Aires. Trae desde los que poblaron aquellos míticos discos con la Junior Wells Band hasta los recientes Bring ‘Em In, Skin Deep y Living Proof, una importante cantidad de temas que mostrará en ínfimas dosis. Trae la adoración de Stevie Ray Vaughan, tal vez su máximo continuador; el reconocimiento de Clapton, las alabanzas de Jimmy Page o aquella frase de Hendrix que aún conmueve: “El cielo se cae a los pies de Buddy al escucharlo tocar su guitarra”. Lo que se cae no es el cielo, sino ese Gran Rex atiborrado. No hay butaca libre, hay gente en los pasillos, y lo que provoca este bluesman que conectó como pocos la esencia del blues con el alma del rock and roll es una conmoción.

Pasarán los presagios en el baño. Guy hará la gran BB King –cortará temas, hablará mucho con la gente, subirá y bajará el volumen–; tocará la guitarra con los dientes, con un palillo de batería o los botones de la camisa; se meterá en la platea; tocará no todos, pero sí una buena parte del set que demanda la previa; mostrará una enorme cantidad de recursos, artilugios, ataques –hasta adefesios– que transforman lo suyo en algo más que un show de blues. Guy es bastante más que alguien dotado de una gran variedad de recursos guitarrísticos y vocales para llevar a buen puerto un recital disfrutable. Es un sabio del género al que le gusta jugar. Un showman movedizo, medio bufón, que transmite alegría negra a través del cuerpo, y lo asume cuando admite que no solo quiere tocar, sino divertirse. Que trae todo el swing de su raza condensado y lo transmite con exageración y desparpajo. Que toma café a un costado del escenario mientras el tecladista improvisa un solo alucinante. Y después ataca con un solo fuera de cartel o canta a través del mic de la guitarra.

Todo da, en suma, un concierto atípico en su concepción. Pero típico en su mundo en el que los temas que empiezan no siempre terminan. Los interrumpe él, o se interrumpen solos a través de él. Por suerte no ocurre así con el notable “Nobody Understands Me but My Guitar”, que abre la noche. O la balada de Derek Trucks que da nombre a su penúltimo disco (“Skin Deep”) o el contundente “Someone Else Is Steppin’ In”. Pero sí en el salpicré de temas que ocupan casi tres cuartos de recital en duración e intensidad. Guy parece hacer una lúdica devolución de gentilezas a quienes lo reconocieron en su doble rol de influencia y maestro. Se ataca bravío y seductor con una compradora versión de “Miss you”, de los Stones, con quienes compartió cartel en Shine a Light, registrado por el ojo de Scorsese; amaga un par de veces hasta que concreta una intensa introducción de “Voodoo Child” (Hendrix) y se reconoce en sus pares a través de temas elegidos como si fuera un sorteo de nombres ilustres. Una ajustada y obediente formación de bajo, guitarra, teclado y batería lo sigue en “Hoochie Coochie Man”, de Muddy Waters; “Boom Boom”, el clásico de John Lee Hooker, la ultrarrítmica “What’d I say”, de Ray Charles; el lazo soul con Marvin Gaye (“Ain’t That Peculiar”) o el tributo a un blanco a su altura, mediante la formidable “Sunshine of Your Love” (del Cream de Clapton), que transpiró todas las remeras... incluso la de Cafrune.

 

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CROSBY, STILLS & NASH POR PRIMERA VEZ EN BUENOS AIRES.

Se juntaron casi por accidente en medio del hervidero hippie de 1968, pero desde entonces, con interminables idas y venidas, peleas bestiales, biografías de alta toxicidad, separaciones y sexo, han escrito el mejor capítulo del post-hippismo. Siempre atentos a la realidad política, dueños de una delicadeza musical y unos arreglos vocales proverbiales, Crosby, Stills & Nash (& Neil Young cada tanto) llegan por primera vez a la Argentina para confirmar lo que la visita de Dylan dejó el fin de semana pasado: el rock todavía tiene mucho que aprender de sus mayores.

Por Sergio Marchi

“Estamos llegando a un punto donde ya no me divierto. Lo siento.” La frase pertenece a “Suite: Judy Blue Eyes”, el tema que inauguró el primer y decisivo álbum de Crosby, Stills & Nash, pero bien podría definir el estado de situación en la California de 1969 donde los cambios estaban a la orden del día. Faltaba todavía el ritual de Woodstock (donde Crosby, Stills & Nash, en adelante CSN, harían su segundo show con Neil Young de invitado), pero el hippismo estaba sufriendo bajas aceleradamente. Las drogas habían dejado de ser recreativas o de búsqueda (como el LSD o la marihuana), y comenzaban a ser más pesadas, tanáticas y adictivas (primero la heroína, después la cocaína). El sueño se había terminado pero la gente seguía durmiendo, creyendo que estaba despierta. La guerra de Vietnam continuaba rugiendo a todo motor, pese a los esfuerzos hippies con marchas, flores e inciensos.

David Crosby, Stephen Stills y Graham Nash se juntaron casi por accidente en el caldero de la California hippie y se cocinaron a fuego lento hasta que alcanzaron el punto justo de cocción el 3 de julio de 1968, exactamente un año antes de la muerte de Brian Jones. La cocinera de aquel puchero fue nada menos que Joni Mitchell, aunque hay gente que afirma que la que puso la olla aquel día fue Mama Cass Elliott de The Mamas & The Papas. David Crosby había volado de The Byrds y era un articulador del juego de músicos que iban y venían por doquier en Los Angeles: hablaba y se drogaba con todos. En ese remolino encontró a Stephen Stills, un tejano temperamental que conducía con energía y malos modos la banda Buffalo Springfield, maltratando a su compañero Neil Young que un día no soportó más y se fue.
Atraído por el esplendor de la psicodelia americana, el clima seco y soleado, y las promesas de paz y amor, arribó a Los Angeles procedente de Manchester, Graham Nash. Era una estrella del pop británico, miembro de The Hollies. Se trataba de un hombre sensato que encontró el amor en Joni Mitchell, pero no la paz. En cambio se halló un día en el living de la casa de Joni donde David Crosby tocaba una canción en un rito que se practicaba casi a diario: un compositor le mostraba sus canciones a los demás y recibía aliento y aportes. Crosby recibió una excelente segunda voz por parte de Stephen Stills cuando tocó “Helplessly Hoping”, pero lo inesperado sucedió cuando Graham Nash, acostumbrado a los juegos de voces con The Hollies, sumó una tercera armonía. Fue como si un sable láser atravesara la penumbra del living de Joni: todos supieron que ahí había habido magia. Lo único que pudieron hacer fue reír sin parar. Seis meses más tarde, Graham Nash dejaba Inglaterra para siempre y se sumaba a Crosby y Nash. Grabaron su primer disco, Crosby, Stills & Nash, en 1969, y el resto es historia.

 

Es ese primer álbum el que inicia el movimiento de cantautores californianos que sería inagotable fuente de inspiración para los rockeros por venir. De ahí salen todas las combinaciones posibles (todos juntos, de a pares, solistas) entre Crosby, Stills, Nash y Neil Young, que opera como satélite errante que a veces está y otras no. Carole King, James Taylor, Carly Simon, Judy Collins, The Eagles y la reina del género singer-songwriter californiano, Joni Mitchell, desfilaron por el cañón que abrió CSN. Todos vivían casi apelotonados en Laurel Canyon, se visitaban, armonizaban y a veces hacían el amor y no la guerra. El segundo disco Déjá-Vu, ya con Neil Young como miembro pleno del ensamble, apareció un año más tarde y los encontró a todos peleados entre sí, tras más de 800 horas de grabación. Los romances habían terminado, las drogas los atenazaron y el proyecto se fue a pique. Pero el público vivía la historia en diferido y no dudó en hacer de aquel álbum un número uno.

Desde entonces hasta la actualidad, cuando CSN pisa por primera vez suelo argentino hoy en el Luna Park, poco ha cambiado y en realidad todo ha variado. Estos tres hombres continúan peleándose y sacando esporádicos discos donde la armonía vocal es el ingrediente principal, aunque lo principal continúa siendo sus actuaciones en vivo por todo el planeta. En esas eventuales reuniones, Neil Young los acompañó algunas veces, pero siempre prefirió quedarse poco tiempo. David Crosby pasó de competir con Keith Richards por el título del drogón más grande de la historia (lo que le valió una temporada en prisión durante los años ’80), a convertirse un hombre sano, mayor y relativamente feliz, que donó su esperma para que Melissa Etheridge pudiera ser mamá. Stephen Stills dominó su alcoholismo, pero cada tanto se le afloja la cadena del temperamento, que dota de vitalidad a su extraordinaria guitarra eléctrica (alabada alguna vez por Jimi Hendrix, que los consideraba “un grupo celestial”). Y Graham Nash sigue siendo ese hombre sensato que los mantiene a todos unidos con esa tercera voz que es en realidad la que lleva la armonía a su nirvana.
Hoy, Crosby, Stills & Nash representan la historia de la California post-hippie; tienen más de 70 años (salvo Stills), una obra que es redescubierta cada tanto y un estilo que hizo academia. Sin ir muy lejos, Fleet Foxes y Wilco son dos grupos relativamente actuales que se referencian en ellos. Así como The Beach Boys fue el gran grupo vocal californiano de los ’60, CSN los relevó en la década siguiente. Conocidos en la Argentina por el hit “Teach Your Children”, una suerte de manual de la buena crianza al modo hippie que sonaba durante los títulos finales de la película Melody, la canción más importante en la historia del grupo fue una que escribió Neil Young durante su intermitente estadía con el trío residente: “Ohio”. Fue una respuesta inmediata a un hecho que consternó a la opinión pública estadounidense cuando, el 4 de mayo de 1970, la guardia nacional de Ohio reprimió una manifestación de estudiantes por la invasión americana a Camboya. Fue una ráfaga criminal que dejó cuatro muertos y decenas de heridos. Neil Young la compuso y la integró de inmediato al repertorio del por ese entonces cuarteto, que la editó como simple, y que permaneció como memoria viva de aquella matanza, cuyo eco profundizó el rechazo a la guerra de Vietnam que Richard Nixon prometió finalizar.

 

A lo largo de los años, juntos o separados, estos tres hombres intentaron mantener encendida la llama del antibelicismo con canciones como “Military Madness” de Graham Nash o “Find The Cost Of Freedom” de Stephen Stills, y la antorcha de la solidaridad ayudándose los unos a los otros, en estudio, en el escenario y presentándose en todo evento benéfico que requiriese su presencia. Fueron pioneros en la defensa de la ecología y el centro de la acción del recordado evento “No Nukes”, un show de 1979 en el Madison Square Garden, donde ellos sumados a Jackson Browne, Bruce Springsteen, Bonnie Raitt, James Taylor, Ry Cooder y Doobie Brothers, enarbolaron la bandera de la “energía segura”, oponiéndose al desarrollo de la tecnología nuclear. Ese compromiso con las causas justas lo extendieron también a toda la comunidad musical; cada vez que hizo falta una buena segunda voz, Crosby, Stills & Nash cantaron el presente. Phil Collins tuvo a David Crosby haciendo armonías en “Another Day In Paradise”, y David Gilmour contó con Crosby y Nash en su más reciente “On An Island”, por citar conocidos ejemplos.

Curiosamente, o no tanto, estos tres mosqueteros nunca pudieron desplegar su afán solidario en torno de constituir una entidad grupal que permaneciera unida. Se separaron agriamente en 1971, volvieron en 1974, 1977, 1982, 1988, 1994, 1999 y 2008, pero ninguna de todas esas reuniones se pudo sostener en el tiempo. Su historia estaba destinada a ser la más tumultuosa, promiscua y confusa de todas, pero en cada una de ellas hubo algo en el aire parecido al amor entre hermanos que no pueden soportarse. Pero en ese torbellino de alianzas efímeras y enojos permanentes, Crosby, Stills & Nash (a veces con Neil Young), fundaron una escuela musical riquísima en lo musical y a veces aleccionadora en lo personal (la autobiografía de David Crosby es de lectura obligatoria). Son una auténtica familia disfuncional que a veces canta maravillosamente a coro, y que siempre termina tirándose las cosas por la cabeza. Es de esperar que en Buenos Aires encuentren cierta paz: la armonía, al menos la vocal, es su razón de ser.

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BLUES ACUSTICOS Y ALGO MAS.

Más allá de la historia legendaria y de los grandes héroes del pasado, existe un mundo que incluye a los grandes artistas del blues acústico del presente.

Por Jorge Fondebrider

En 1965, la extraordinaria Judy Roderick (1942-1992), una cantante nacida en Wyandotte, Michigan –una ciudad de 25 mil habitantes, situada a 18 kilómetros De Detroit–, grabó Woman Blue , un disco excepcional, en el que la acompañaban los guitarristas Dick Weissman y Artie Traum. Pese a que posteriormente publicó unos pocos discos más, ese primer registro fue suficiente: demostró cumplidamente que una cantante blanca, de aspecto escandinavo, podía lograr una intensidad emocional raras veces vista para interpretar lo que usualmente se suele denominar country blues , hasta entonces patrimonio exclusivo de los negros. No fue la única.

Por esos mismos años, Jo Ann Kelly (1944-1990), nacida en Stretham, al sur de Londres, se asociaba con el guitarrista Tony McPhee (más tarde, líder del grupo de rock y blues The Groundhogs) y se convertía en la mayor cantante británica de blues de todas las épocas, al punto de comparársela con Janis Joplin, su par estadounidense más próxima, lo cual puede comprobarse recurriendo a Black Rat Swing o Blues and Gospel , sendas compilaciones de 2003 y 2004, respectivamente.




Ambos ejemplos fueron algunas de las primeras pruebas palpables de que existía un blues fuera de las plantaciones sureñas o de los grandes guetos urbanos estadounidenses. También, fuera de la negritud. Tal es también el caso de Stefan Grossman (1945), un cantante y guitarrista de origen judío, criado en el seno de una familia de clase media y de izquierda de Brooklyn. Grossman, seducido por el folk revival de los primeros años sesenta –que, por supuesto, incluía al blues – tomó clases con el Reverendo Gary Davis así como con Mississippi John Hurt, Son House, Skip James y Mississippi Fred McDowell, aprendiendo de primera mano los secretos de varios estilos de blues acústico. Luego, integró la Even Dozen Jug Band, grupo en el que también participaron el guitarrista Steve Katz (quien luego integró las bandas Blues Project y Blood, Sweat & Tears), el cantante y armoniquista John Sebastián (luego con los Lovin’ Spoonful), el gran mandolinista David Grisman (solista y líder de sus propios grupos, además de socio del guitarrista Jerry García), el director y arreglador Joshua Rifkin (frecuente colaborador de Judy Collins) y la cantante Maria Muldaur. En 1967, luego de haber participado en un curioso proyecto de grupo con Taj Mahal y Janis Joplin, entre otros músicos, Grossman se instaló en Londres y allí trabó relación con los cantantes y guitarristas del llamado folk barroco, denominación que nombraba a la fusión de la música tradicional norafricana con el folklore inglés, la música medieval, el jazz y, claro, el blues. Ellos eran Davey Graham, Bert Jansch, Ralph McTell, Martin Simpson y, fundamentalmente, John Renbourn, con quien Grossman formó un magnífico dúo durante varios años. A todos ellos –y a muchos otros– hizo conocidos en los Estados Unidos gracias a una primera asociación con el sello Shanachie y, posteriormente, con su propia discográfica, a la que bautizó Kicking Mule. En paralelo, su labor pedagógica –que además de clases incluye grabaciones, filmaciones y libros– no tiene parangón y lo convierte en un mojón insoslayable en la tradición del blues acústico. De sus casi treinta CD disponibles, se recomiendan especialmente How to Play Blues (1971), Guitar Instrumentals (1973), Bottleneck Serenade (1975), Country Blues Guitar (1977), Black Melodies on a Clear Afternoon (1992) y Country Blues Guitar: Rare Archival Recording 1963-1971 (con Rory Block; 2008).


 
Otras recomendaciones

Entre otros artistas que conviene considerar a la hora de oír blues acústico es necesario mencionar a la cantante y guitarrista Rory Block (1949). Nacida en Princeton y criada en Manhattan, conoció a Stefan Grossman y se contagió de él del virus del country blues . Abandonó su casa a los 15 años y se dedicó a aprender de Mississippi John Hurt, Son House y el Reverendo Gary Davis y a convertirse en música profesional, derrotero que puede leerse en When A Woman Gets The Blues (su autobiografía, aparecida en 2010). Y a modo de ejemplo, vale la pena recurrir a la antología Gone Woman Blues: The Country Blues Collection (1997).

Tambièn merece un lugar en esta enumeración Jorma Kaukonen (1940), nativo de Washington D.C. y descendiente de finlandeses y judíos rusos, quien, luego de conformar un dúo de blues con Janis Joplin en San Francisco, fue uno de los miembros fundadores del grupo Jefferson Airplane y, posteriormente, con el bajista Jack Cassady, de Hot Tuna. Menos interesado en el purismo que los intérpretes antes nombrados –y, por lo tanto, muy criticado por Stefan Grossman–, alterna la propia composición con la música tradicional y, sobre todo, con un nutrido número de blues debidos al Reverendo Gary Davis, cuya música y estilo enseña en los seminarios que realiza en su granja-escuela de Ohio. Entre sus discos más aconsejables, se mencionan Quah (con Tom Hobson, 1974), Too Hot To Handle (1985), Blue Country Heart (2002) y River of Time (2009).

No por más famosos y eclécticos no deben excluirse dos grandes experimentadores del género: Taj Mahal (nacido Henry Saint Clair Fredericks, 1942) y Ry Cooder (1947), quienes brevemente integraron el grupo Rising Sons, con Jessie Lee Kincaid. Al primero se deben discos trascendentes para el género como Giant Step/De Ole Folks at Home (1969) y Recycling The Blues & Other Related Staff (1972), y al segundo, Boomer’s Story (1972), Paradise and Lunch (1974), Chicken Skin Music (1976) o Jazz (1978), para nombrar sólo una parte ínfima de la rica. discografía de ambos músicos.


 
Más nombres

Igualmente debe nombrarse a los británicos Mike Cooper (1940), Sam Mitchell (1950-2006) y James Blackshaw (1981), a los estadounidenses Ted Hawkins (1936-1995), Danny Kalb (1942), Duck Baker (1949), Bonnie Raitt (1949), Roy Rogers (1950), Norton Buffalo (1951-2009), Keb Mo’ (1951), el guitarrista y musicólogo Bob Brozman (1954), el cantante, guitarrista y antropólogo Corey Harris (1969) y el guitarrista Jack Rose (1971-2009), entre los cientos de músicos posibles que podrían recomendarse a quien desee adentrarse en el tema.

Con todo, esta breve lista no es completa sin una mención especial a Pura Fé (Nueva York, 1959). Llena de recursos y con un rango vocal deslumbrante –que la ubica entre las mejores voces que puedan encontrarse en cantantes populares de cualquier género y lugar–, es hija de una india tuscarora (nación aborigen del sudeste de los Estados Unidos) y de un padre portorriqueño. Su madre fue una de las tantas cantantes de la orquesta de Duke Ellington y acaso de ella heredó la pasión por la música y el arte en general, ya que luego de estudiar con The American Ballet Theatre, participó en varios musicales de Broadway, al tiempo que se ganaba la vida haciendo publicidades de televisión. Luego, integró la Mercer Ellington Orchestra y fue parte de, literalmente, cientos de grupos de jazz, rhythm & blues e incluso bandas de rock. Más tarde pasó a integrar el trío vocal Ulali –con Soni Moreno (de las naciones apache y yaqui) y Jennifer Kreisberg (también tuscarora)–, dedicado a explorar la música de los pueblos originarios del sudeste norteamericano, hasta que, en 2005, luego de haber colaborado con Robbie Robertson (el guitarrista y compositor de The Band), Pura Fé abandonó el grupo para comenzar una carrera solista. Su repertorio se amplió y, además de muchos temas propios, incluye una gran cantidad de blues tradicionales. Lo hace acompañándose ella misma en dobro, pero cuenta asimismo con la ayuda del guitarrista y cantante Cary Morin, solista por cuenta propia, miembro de la tribu crow e hijo de un oficial de la Fuerza Aérea de los EE.UU., quien asombra por su conocimiento de muy diversos estilos de blues , además de ser un virtuoso del fingerpicking .

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El blues en el jazz: una constante.

Desde los orígenes mismos del género, el blues ha sido una presencia permanente en el jazz, acudiendo en su ayuda cada vez que se ha llegado a un atolladero. Ahora bien, ¿qué blues?


Por Carlos Sampayo

Cuando escuchamos “Bessie’s Blues” por el cuarteto de John Coltrane, nos extasiamos con la esencia y la urgencia de una música destinada a romper con toda actitud complaciente, con toda inercia. Grabado en 1964, este blues rinde homenaje a quien fuera la “Emperatriz” del género: Bessie Smith, muerta en circunstancias equívocas y tenebrosas en 1937, cuando tenía 43 años. Coltrane comprendió más que otros, que sobre Bessie sólo quedaba escuchar su música hasta el agotamiento y formularse preguntas. Nadie logró develar la complejidad de la naturaleza de la cantante, enigmática y con reacciones imprevisibles, generalmente violentas. Sí puede decirse que la hondura de su canto no tuvo parangón durante casi un siglo, no obstante la tenacidad de algunas de sus epígonas, muchas de ellas ilustres, tanto dentro como fuera del mundo del jazz. El mensaje de Bessie Smith, su vida y su muerte incluyen todos los elementos necesarios para dar forma a una tragedia clásica. Como un personaje histórico, pero la importancia de su música en el blues que impregnó el jazz trasciende los acontecimientos de su existencia. Ella dio inspiración a todos los que escucharon el extraño entrelazamiento de sus frases, los cambios de volumen e intensidad, la esencia del blues en cada emisión.

 

Louis Armstrong opinaba que el canto de Bessie era irresistible y que fue para él fuente de inspiración; grabaron juntos unas pocas canciones a mediados de la década de 1920. Allí, en la fusión de esas dos fuerzas de la naturaleza, la música transmite tal vigor, que es inevitable ser partícipe. ¿Cómo invitaba Bessie Smith a esa participación?: “Prediquen estos blues , canten estos blues , me gustan con locura”. Y si el destinatario de esas palabras insistía en escuchar sus consejos: “Giman estos blues , aúllen estos blues, dejen que transformen sus almas”. Hay controversias sobre su muerte (no atendida en un hospital de Alabama por ser negra, o atendida con negligencia), lo cierto es que fue inhumada en una tumba sin nombre, una simple cruz. Cuando se descubrió a quién pertenecían esos restos, Janis Joplin se hizo cargo de los gastos de la lápida y la ceremonia. Janis le debía mucho a Bessie.



Deudas y estirpes

El blues genera deudas y estirpes. Algunas de ellas impensadas. Escuchemos por ejemplo al trombonista Jimmy Cleveland en “Jimmy Old Funky Blues”. Es jazz moderno de 1956, sin embargo nos retrotrae a otros sonidos, otros paisajes. En la voz del trombón escuchamos la de Bessie Smith, porque la articulación del solo proviene de aquel canto. El blues , impregnado en toda la historia del jazz, se recrea en sí mismo y en las manifestaciones individuales de un trombonista, un flautista, dos trompetistas, un tubista y un pianista. Cada uno dice lo propio. Los blues enmarcan lo más conspicuo del jazz, dan forma a un espíritu, mantienen vivo un acervo, son una señal de reconocimiento, una complicidad, una poesía compartida. La mitad de los músicos participantes en esa grabación fueron o llegaron a ser miembros de alguna de las orquestas de Ray Charles, donde tenían poca participación como solistas pero se impregnaron de un estro incomparable. Ray, multiinstrumentista ciego, sobre todo pianista, probablemente fuera, como cantante, el continuador del espíritu de Bessie Smith. Cuando Bessie murió, Ray tenía siete años y perdía la vista como consecuencia de un glaucoma. Música gospel , blues , rhythm and blues , jazz y hasta música pop, los géneros eran constrictivos para Ray Charles. En el tema que interesa a este artículo podemos decir que el cantante tiene grabados dos momentos memorables, en 1958 con el vibrafonista Milt Jackson, donde muestra sus dotes de pianista de blues jazzístico, y en 1959 junto con la cantante Betty Carter, que en aquel momento era la voz más radical del jazz, imbuida de la esencia y los principios del bebop. Fue como si Ray tocara con Charlie Parker, algo que el azar no regaló a los oyentes. Ray parecía resumir y seguir al pie de la letra las indicaciones de Bessie Smith: predicaba, cantaba, gemía y aullaba los blues , y había dejado que transformaran su alma. Se sentaba al teclado y podíamos suponer lo que de allí saldría, porque el blues estaba en el centro de su música.


 

El piano del blues se mete en el jazz

El piano es el principal vehículo del blues en el jazz, porque transmite su arquitectura y lo hace en un modo urgente. El pianista se sienta al teclado, coloca las manos, indica la tonalidad y los otros músicos se entienden; el blues lo indica todo, el orden de aparición, la secuencia, el tema del que se “habla”, siempre la vida y la muerte, sus variantes, el amor, el olvido, los sueños. No hay palabras salvo cuando las hay, pero son una anécdota, como decía Sarah Vaughan. Palabras como sonidos. Cuando Billie Holiday (poco pródiga en blues ) canta “Fine and Mellow”, sabe que los comentarios serán hechos en blues por una suma de héroes ante cuyos sonidos cierra los ojos, se extasía. Ben Webster, Lester Young, Vic Dickenson, Gerry Mulligan, Coleman Hawkins y Roy Eldridge. Ese blues es un acto final, la culminación de una sensualidad compartida, es una orgía sonora (afortunadamente filmada por un estudio de televisión). Es probable que estemos colocando ejemplos extremos Si admitimos que el jazz maduro nació con la interpretación de “West End Blues” por Louis Armstrong en 1928, aserto acordado por muchos, luego nació de un blues . Pero no fue entonces la gestación, venía de lejos y fue larga, como sabemos por la voz de Bessie. ¿Quién fue el primero en poner blues en el jazz o en lo que se le pareciera? Se dice que Buddy Bolden, modelo de mito, de quien se cuentan proezas de volumen, locura e inspiración. Ya Jelly Roll Morton y King Oliver, patrón de Armstrong, ponían blues en sus interpretaciones. Treinta y cinco años más tarde, Jimmy Cleveland lo hace a conciencia, como quien escoge un camino, o reconoce que le es propio. Lo hace sin la beligerancia que imbuirá la música de Archie Shepp, cuyos blues parecen fiscalizados por la mente de LeRoy Jones/Amini Baraka. No hace falta volar tan alto, ni apelar a la revolución a partir de las señas de identidad. El mero “entretenimiento” del hardbop de los años cincuenta y sesenta, estaba basado en el blues y hallaba su hogar en un sello discográfico, Blue Note, no llamado así por contingencia. La música que entonces imaginaron y trazaron Horace Silver, Art Blakey, Clifford Brown y Max Roach, Cannonball Adderley y otros, recuperó el blues que había querido camuflarse en las contorsiones del bebop (excluido Charlie Parker, que sólo tocaba blues , demostrando que esa forma era infinita).

¿Cómo entra el blues en contextos de gran organización, como son las big bands ?: bastaría preguntárselo a Count Basie o a Duke Ellington. El blues –no los blues– , gravita sobre el ritmo de Basie y lo dirige y encauza, también se proyecta a partir de la mente prodigiosa de Ellington desde un principio (“Black and Tan Fantasy”, “C Jam Blues”) dando lugar a otra forma de la estirpe. A finales de los años treinta, un comerciante en telas y clarinetista, Woody Herman, creó la “banda que toca los blues ”, un invento que duró muchos años como la mejor orquesta blanca de jazz; sí, blanca; los blues eran de origen negro, el blues ya no tenía origen, era presente, estaba en el jazz.

Pero, ¿qué es? ¿Cómo se presenta esa gravitación. Francis Hofstein: “El blues es la pulsación que sustenta esa dialéctica del ritmo que es el swing […], una asociación de contrarios, ya sea en las notas como en las palabras, blues en tanto poesía, en tanto arte y pasión, en tanto fuerza y corriente vital que también recorren el jazz y lo sostienen, aun cuando muchas piezas que llevan en su título la palabra blues, no lo sean de hecho. Pero los músicos de jazz saben tocarlas como blues , y tocar blues
”.

Parker, Tristano y el blues

Volvamos a Charlie Parker, que se había formado en Kansas City, ciudad donde los blues y el blues sostenían la vida más allá de la rutina del trabajo y la familia. Y, en el caso de la población negra, también en esa rutina. “Parker’s Mood” es una forma extrema de blues y de blues en jazz, es de suma perfección e intensidad, irrepetible.

En Chicago, otra ciudad sobrevolada por la sensibilidad y la intensidad expresiva del blues , un músico blanco y ciego, Lennie Tristano, “compondrá” un blues que es homenaje a un Parker recién muerto, pero también a “Parker’s Mood”, música para el artista, música para la música: “Réquiem”, probablemente uno de los momentos más intensos de blues en piano de que se tengan noticias. El blues brota de la ausencia, también del eclipse de la música, de la revelación de que el artista está solo ante el peligro de la vida.

Muchos años antes dos artistas blancos, Frankie Trumbauer y Bix Beiderbecke, grabaron “Singin’ the Blues”, que no es un blues , pero que se enuncia y explica en una intención. Ochenta años más tarde, en nuestro equipo de música escuchamos “Misterioso”, un blues de Thelonious Monk grabado en los años sesenta por JJ Johnson y Nat Adderley. Todo, Bix, Tram, JJ y Nat se introducen en nuestra sensibilidad receptora como una cadena, nuestra sensibilidad advierte la espina dorsal y se nutre de ella.

Volvemos a Jimmy Cleveland, el que tocó con Ray Charles. La exposición de “Old Funky Blues”, es casi una sátira o, en el otro extremo, un acto dramático donde la escritura musical pugna por emerger como lo valioso; pero lo verdadero está en los solos, sobre todo en el del propio Cleveland, que allí expone su vida a la contemplación de un prójimo que no existe en el momento de la creación. El disco es posteridad, es decir, otra realidad. El blues que captamos oyéndolo no es aquel blues de Cleveland sino este blues de quienes escuchamos. No es la misma música, porque se halla en diferentes presentes. Así, hoy podemos escuchar la música de Bessie Smith y Ray Charles inserta en nuestra vida con más cadencia que cronología, en definitiva, con más blues.

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EL BLUES: Cómo y cuándo fue inglés.

 
A principios de la década del sesenta, la intensidad y el fervor del blues habían echado raíces en Gran en Bretaña, un destino insospechado que ayudó a que los jóvenes de todo el mundo redescubrieran el género. Esta es la crónica.

Por Alfredo Rosso

Desde finales de la Segunda Guerra Mundial, la música popular predominante en Inglaterra –la que se bailaba en los salones– había sido el swing , es decir, el jazz bailable de las grandes bandas. Sin embargo, había un grupo de jóvenes londinenses que no se conformaban con la elegancia de esa música, ni con el beat machacón del skiffle –un ritmo tocado con instrumentos improvisados– o con los precarios intentos de replicar en Inglaterra el rock and roll original de Elvis Presley o Little Richard. El motivo: se habían contagiado el virus del blues . En este contagio habían tenido mucho que ver los barcos ingleses que tocaban los puertos del sur y del este de los Estados Unidos. Era habitual que los marineros regresaran a Europa con los nuevos sonidos que se producían en Norteamérica y que hicieran unas cuantas libras extra vendiendo aquellos discos raros de blues , rhythm and blues y rock and roll de primera generación a las disquerías especializadas de Gran Bretaña, famélicas de cualquier tipo de material que no fuese la edulcorada música pop del momento. De esa forma, aquellos exóticos discos de pioneros del blues rural del Delta, como Robert Johnson y Skip James, o de figuras claves del blues eléctrico de Chicago como Muddy Waters y Howlin’ Wolf llegaron a manos de estos jóvenes que aún no habían dejado atrás la adolescencia.



Alexis Korner, un precursor

El primer gran catalizador de la movida de blues británico, curiosamente, no fue un nativo de Albión, sino un músico nacido en París, por cuyas venas corría sangre turca, griega y austríaca. Se llamaba Alexis Korner y había llegado a Inglaterra con sus padres durante la guerra, y comenzó a tocar blues durante los intervalos entre sets de la Chris Barber Band, una prestigiosa banda de jazz. Pero al llegar los años sesenta, Alexis decidió jugarse y convenció a otro entusiasta del blues –el armoniquista y cantante Cyril Davis– de formar la Blues Incorporated. Con esfuerzo, se volvieron una presencia estable en el Ealing Club, de Richmond, al suroeste de Londres, y al poco tiempo se les sumaron nuevos músicos, mucho más jóvenes, como Brian Jones, quien a sus 18 años tenía un conocimiento sorprendente acerca del blues y era muy bueno tocando la guitarra slide y la armónica. Con él llegaron sus amigos: el cantante Mick Jagger y los guitarristas Keith Richards y Dick Taylor. En la batería se alternaban Charlie Watts y Peter “Ginger” Baker; Dick Heckstall-Smith y Graham Bond se ocupaban de los saxos (Bond también tocaba órgano), y Jack Bruce, del bajo.

Alexis Korner siempre tuvo una política abierta con sus músicos y, lejos de retenerlos, a menudo los alentaba a formar sus propias bandas. La Blues Incorporated original se fue desintegrando a medida que sus miembros abrazaban nuevos proyectos musicales. Jagger, Richards, Jones y Watts formaron los Rolling Stones y como Dick Taylor no quería pasar de la guitarra al bajo, sumaron a Bill Wyman en ese instrumento. Taylor no se preocupó demasiado y no tardó en concebir a The Pretty Things, uno de los grupos de culto más queridos del circuito de blues inglés.

Después de haberse fogueado en clubes londinenses como el Crawdaddy y el Marquee, y ya con la hábil conducción del manager Andrew Loog Oldham, los Rolling Stones consiguieron un contrato de grabación con Decca, el sello que había rechazado a los Beatles. En su primer álbum, editado en 1964, abundaban los covers de artistas como Bo Diddley, Chuck Berry, Muddy Waters y Rufus Thomas.

Es importante destacar, no obstante, que todas estas bandas, lejos de ser meros imitadores de los originales, introdujeron en la música elementos de su propia idiosincracia. Así, el blues inglés tuvo una personalidad definida, que se consolidó aún más a medida que estos músicos comenzaron a componer temas propios.

Por su parte, Graham Bond se llevó a Bruce, Baker y Heckstall-Smith y agregó al guitarrista John McLaughlin para formar la Graham Bond Organization. McLaughlin pronto se marchó para dedicarse de lleno al jazz, pero la Organization siguió como cuarteto y grabaron dos excelentes álbumes para el sello EMI –S ound of ‘65 y There’s a Bond Between Us– , en los que el blues alterna con el componente jazzístico.





La fiebre del blues

Entre 1963 y 1964, la fiebre del blues inglés captaba nuevos adeptos a diario. Los Yardbirds también eran de Richmond, y les tocó la difícil responsabilidad de reemplazar a los Stones en el club Crawdaddy, donde el grupo de Jagger había realizado una larga estadía. Los Yardbirds pronto hicieron olvidar esa ausencia, en buena parte gracias a la habilidad de un guitarrista muy joven al que pusieron el irónico sobrenombre de “Mano Lenta”: Eric Clapton. Bajo la hábil tutela del manager Giorgio Gomelsky, decidieron grabar su álbum debut en vivo en el club Marquee. Se llamó Five Live Yardbirds y es una muestra cabal del caótico frenesí que la banda desataba sobre un escenario.

Newcastle es una ciudad del noreste de Inglaterra, cerca de la frontera con Escocia, cuya principal fuente de ingresos por entonces era la extracción de carbón, que se utilizaba para generar energía eléctrica y también en la industria ferroviaria. Con ese entorno, era lógico pensar que un grupo local produciría una música visceral y agresiva, y los Animals eran justo eso. Su cantante, Eric Burdon, tenía uno de los vozarrones más impactantes de la escena británica y el tecladista Alan Price conocía el léxico del blues , el folk y el jazz. Los Animals ficharon para EMI y tuvieron un gran hit inicial con “The house of the rising sun”, un tema tradicional estadounidense acerca de una casa de juego y perdición situada en New Orleans.

Birmingham, importante centro industrial, tenía al Spencer Davis Group, cuyo principal talento era un tecladista todavía adolescente con una garganta privilegiada, cultivada tras largas horas de escuchar a los grandes del rhythm and blues , como Ray Charles. Se llamaba Stevie Winwood, y en el futuro sería el creador de Traffic y el compañero de Eric Clapton en el efímero pero notable Blind Faith.

Hubo otra banda importante que, siendo británica, no era inglesa: salió de Belfast, capital de Irlanda del Norte, y se llamó Them. Su miembro clave era Van Morrison. Años más tarde, Morrison iba a desarrollar una ilustre carrera solista en los Estados Unidos, gestando una música original y sofisticada, pero en aquel momento era básicamente un cantante de rango privilegiado que en 1964 compuso “Gloria”, canción que se convirtió en un clásico instantáneo, presencia obligada en el repertorio de toda banda que daba sus primeros pasos.

Aunque este artículo se centra en los grupos que tenían al blues como eje de su música, en la primera mitad de los sesenta surgieron otras muchas bandas que tomaron al blues y al rhythm and blues como punto de partida para luego modelar un estilo musical propio, más heterogéneo, con elementos de rock, de pop y de baladas. Esto pasó con los propios Beatles y con sus competidores liverpulienses, los Searchers; también con los manchesterianos Hollies, y con un puñado de bandas londinenses que alcanzarían diversos niveles de popularidad en los años siguientes, como The Kinks, The Who, The Zombies y los grupos de Manfred Mann y Georgie Fame.



John Mayall y después

En la segunda mitad de los sesenta se produce la segunda explosión del blues blanco inglés y, así como hablamos del papel decisivo que había tenido Alexis Korner en el nacimiento de la movida, tenemos que darle ahora su justo crédito a John Mayall, un nativo de Macclesfield, pueblo vecino de Manchester, quien fogoneó la segunda ola. A principios de los sesenta, ya en Londres, Mayall formó la primera versión de los Bluesbreakers, nombre que quedaría asociado para siempre con grandes figuras del blues inglés. La versión de los Bluesbreakers que trascendió por vez primera tenía en la guitarra a Eric Clapton, quien venía de dejar a los Yardbirds porque el giro pop que habían tomado ofendía su ortodoxia blusera. Contratada por Decca, la banda de Mayall grabó el álbum Bluesbreakers with Eric Clapton , un auténtico hito para los jóvenes bluseros de entonces, tanto por la madurez de las interpretaciones como por el fuego y la calidad de la guitarra de Clapton. Cuando, avanzado ya 1966, Eric se fue para formar Cream, a Mayall le debe haber corrido un sudor frío por la espalda, porque Clapton ya tenía sus propios fans propios y en las paredes de Londres podía leerse la frase Clapton is God . Sin embargo, la suerte estaba del lado de Mayall, ya que consiguió otro guitarrista con similar sensibilidad para el blues y una voz muy especial y distintiva. Se trataba de Peter Green, quien aportaría a otro disco clave del grupo, A Hard Road . Green desertaría para formar Fleetwood Mac, pero quiso la fortuna que apareciera Mick Taylor, un tercer guitarrista virtuoso y futuro Stone, quien ayudó a hacer del siguiente álbum de los Bluesbreakers, Crusade , otro clásico atemporal.

Mientras tanto, Clapton se había juntado con Ginger Baker y Jack Bruce para formar Cream. Este power eran dos grupos en uno. En el estudio matizaban clásicos de blues con canciones propias de entramado psicodélico, incorporando trompetas, celos y otros instrumentos no habituales. En vivo, en cambio, los estándares de blues como “Spoonful”, de Willie Dixon, “I’m so glad”, de Skip James, o “Crossroads Blues”, de Robert Johnson, mutaban en extensas, apasionadas improvisaciones donde cada uno de los músicos daba rienda a sus habilidades en el instrumento a la manera de los músicos de jazz. A tono con la sofisticación que experimentó el rock a mediados de los sesenta, Cream marcó un nuevo patrón musical, un estandarte de virtuosismo que sería tomado como referencia por los representantes de la segunda ola de blues inglés, que alcanzó su apogeo entre 1967 y 1970 y que también tuvo un padrino detrás de la consola de grabación.

La hora de los virtuosos

El productor de Bluesbreakers with Eric Clapton , Mike Vernon, sin duda llevaba el blues en la sangre y lo demostró fundando el sello Blue Horizon, un auténtico hogar para el blues inglés donde –entre otros– grabaron sus primeros discos Savoy Brown, el Fleetwood Mac de Peter Green y Chicken Shack, que incluía a la tecladista y cantante Christine Perfect, más tarde conocida como Christine McVie. Vernon, además, mantuvo el papel de productor en Decca y desde su división progresiva, Deram, asistió al parto de discos notables de bandas como Ten Years After y Savoy Brown.

La primera estaba comandada por Alvin Lee, guitarrista de gran destreza. TYA alternaba blues , jazz y rock and roll y aportó álbumes importantes como Ten Years After , Undead , Stonehenge , Ssssh y Cricklewood Green , además de su inolvidable actuación en el festival de Woodstock 1969.

Por su parte, capitaneado por el guitarrista Kim Simmonds, Savoy Brown tuvo siempre una formación fluctuante, lo cual le dio el atractivo de la variedad, aunque también puede haber contribuido a cierta dispersión de sus fans . Como sea, su blues sonó siempre auténtico y elegante, especialmente en discos como Raw Sienna y Looking In .

Pero sin dudas el grupo fundamental que produjo y grabó Mike Vernon fue Fleetwood Mac. La banda nació en 1967 cuando Peter Green dejó los Bluesbreakers de Mayall, llevándose consigo al bajista John McVie y al baterista Mick Fleetwood y sumando otro gran guitarrista y cantante: Jeremy Spencer. Al principio, Fleetwood Mac optó por el blues ortodoxo, cubriendo temas de Elmore James y de otros bluseros famosos. Luego, al agregar un tercer guitarrista, Danny Kirwan, desarrollaron su faceta progresiva y experimental que alcanzó la cima con el álbum Then Play On , de 1969. El inesperado éxodo de Green, en 1970, gatillaría una serie de cambios de estilo y de integrantes, y años más tarde, afincado ya en los Estados Unidos, Fleetwood Mac se reinventaría como uno de los grupos de pop-rock más exitosos del último cuarto del siglo XX.




En la segunda ola de blues inglés también figuraron bandas como Free, con el cantante Paul Rodgers y el brillante guitarrista Paul Kossoff; los Groundhogs, comandados por el guitarrista Tony (T.S.) McPhee; la Keef Hartley Band, del ex baterista de John Mayall, otra exitosa mezcla de blues y jazz, y el primer Jethro Tull, el del álbum debut This Was , cuya impronta blusera tenía mucho que ver con el guitarrista Mick Abrahams, que en seguida partió para formar Blodwyn Pig.

A todo esto una de las bandas pioneras, los Yardbirds, habían tenido también varias alteraciones en su alineación y en su dirección musical. El éxodo de Eric Clapton fue cubierto con creces por su reemplazante, Jeff Beck, y al emigrar éste para formar el Jeff Beck Group –con Rod Stewart y Ron Wood– las riendas de los Yardbirds quedaron en manos de otro guitarrista de excepción: Jimmy Page. Esta última etapa de los Yardbirds los vería alternar sus raíces de blues con temas de corte psicodélico y aproximaciones al folk británico. Pero hacia 1968, Page se dio cuenta que el grupo había perdido la fuerza de antaño y se abocó a buscar otros músicos para un nuevo proyecto. Su idea era retomar las raíces del blues primigenio e inyectarles hard-rock . Ese fue el nacimiento de Led Zeppelin.

Contratados por el poderoso sello Atlantic, Led Zeppelin debutó con el disco homónimo, en 1969, y produjo un cimbronazo en la escena de blues y de rock. Hasta ese momento, ningún grupo había sonado con semejante energía. En la firmeza de la base rítmica con John Paul Jones y John Bonham, en la habilidad de Jimmy Page y en el tono peculiar e inimitable de la voz de Robert Plant estaba la impronta de una banda que partía del rico léxico del blues para producir un sonido nuevo, que habría de dominar la siguiente década en ventas de discos, records de asistencia a conciertos y en la tremenda influencia en sus contemporáneos y en las generaciones venideras. El blues inglés coronaba así su década de gloria con un supergrupo que extendería su legado por todo el mundo.

Discografía: blues británico

Bootleg Him!  (recopilación 1972), Alexis Korner  

The Rolling Stones (1964), The Rolling Stones 

The Pretty Things (1965), The Pretty Things 

The Sound of 65 (1965) The Graham Bond Organization

 Five Live Yardbirds (1964), The Yardbirds 

The Complete Animals (recop., 1990), The Animals

 Eight Gigs A Week (recop., 1996), The Spencer Davis Group

 The Story of Them, featuring Van Morrison (recop. 1997), Them 

Bluesbreakers with Eric Clapton (1966), John Mayall’s Bluesbreakers

 Disraeli Gears (1967), Cream 

Pious Birds of Good Omen (1969), Fleetwood Mac 

Raw Sienna (1969), Savoy Brown 

Ten Years After (1967), Ten Years After

 40 Blue Fingers, Freshly Packed and Ready to Serve (1968), Chicken Shack 

Truth (1968), The Jeff Beck Group 

Tons of Sobs (1968), Free

 Led Zeppelin (1969), Led Zeppelin

 Kinks (1964), The Kinks 

The Rock Sect’s In (1966), Downliners’ Sect 

This Was (1968), Jethro Tull 

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