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jueves, 30 de junio de 2011

PAUL SIMON: NUEVO DISCO Y ENTREVISTA









Un señor competitivo. Cerca de los 70, repasa su vida, su neuropatía, el dúo con Garfunkel. “Puedo lanzar una pelota de béisbol. Puedo correr y hacer shows”, dice.




Por James McNair

Este chico de Newark amante del doo-wop le puso sonido a los años 60 con su compañero de colegio Artie, revolucionó los años 70, adoptó ritmos del mundo en los 80 y los 90, pero aún le quedan cosas por hacer. “Es mi forma de ser”, dice Paul Simon.

La primavera llega despacio a Port Chester, Nueva York. Por suerte, estamos en el interior del Capitol Theatre, un verdadero palacio cinematográfico suntuoso de la década de 1920 en el que se presentaron David Bowie y Pink Floyd una vez que lo compró el promotor Howard Stein en 1966. Ahora funciona como lugar de ensayo y centro de eventos especiales. En el escenario, un hombre menudo y compacto de sombrero gris –cuya suavidad pronto se me invitará a verificar- se encuentra frente a una banda cosmopolita de músicos. Cuando interrumpe su versión de “So Beautiful Or So What”, el tema que da título a su último disco, para hacer una crítica meticulosa, habla en voz baja pero con firmeza y le pide al guitarrista Mark Stewart que dé a los acordes de su Telecaster tremolada un sonido “algo más entrecortado”.

Paul Simon, hijo de un músico y pionero de la fusión de la música popular y la mundial, siempre supo lo que quería. A los diecinueve años, tres años después de que una primera versión de Simon & Garfunkel, Tom & Jerry, obtuviera un éxito en 1957 con “Hey, Schoolgirl”, Simon ya pensaba que era “un fracasado”. Pero él y su amigo del colegio, Artie, dueño de una voz angelical, le pusieron sonido a los años 60. Su relación simbiótica y competitiva por fin hizo implosión con el último disco de estudio, “Bridge Over Troubled Water”, que definió los años 70 y vendió más de 25 millones de ejemplares.

A pesar de incursiones no del todo exitosas en territorio interdisciplinario –su guión cinematográfico de 1980 “One-Trick Pony”, el musical de Broadway “The Capeman”, de 1998- , la carrera de solista de Simon tuvo gran éxito, con discos como “There Goes Rhymin’ Simon”, de 1973, y el polémico “Graceland”, de 1986, en los que Simon se sintió libre para explorar estilos con los que no había podido experimentar con Artie. El atractivo de Simon & Garfunkel, sin embargo, persiste, y los viejos amigos se reúnen de forma periódica para solazarse en el afecto que sigue despertando esa música de extraordinaria belleza.

Es la hora del almuerzo en el Capital, y Simon y yo nos retiramos a un vestíbulo iluminado con arañas. Simon toma té de jengibre de un termo, va mucho al baño, establece contacto visual y dice que, aparte de la neuropatía que en ocasiones le hace sentir un hormigueo en las manos, está muy bien. “Él le va a decir cuando se canse”, me advirtió más temprano un colaborador, pero la entrevista, que debía durar noventa minutos, se extendió a bastante más de dos horas. Mientras tanto, la banda de Simon sigue ensayando y proporciona una resonancia adicional al encuentro.

En relación con su nuevo disco, no pude transmitir su esencia sin mencionar la palabra “espiritual”.

Es probable que se justifique, pero se trata más de un interés en ese aspecto de la vida que de una cuestión proselitista. Lo “espiritual”, por llamarlo de alguna manera, no significa que me interese sumarme a una religión. Pienso que las religiones son tanto un consuelo como una pesadilla para la humanidad. Sin duda Dios aparece en los temas, pero rara vez en un contexto religioso. En “Love and Hard Times”, cuando Dios y su único hijo vuelven a la tierra y no les gusta lo que encuentran, es un comentario sobre lo que le hemos hecho al planeta. Seguimos inventando cosas que tienen algún tipo de desecho, y ahora nos estamos quedando sin lugar para la basura.

¿Bob Dylan no iba a cantar en el disco?

Sí, pero eso no tiene importancia. Le voy a contar lo que pasó y tal vez se olvide de la pregunta. Yo había compuesto el tema que da título al disco, “So Beautiful Or So What”, y había dos versos que me parecían buenos para Bob. Es una especie de blues, y pensé que iba a andar bien con su voz. Pensé que podría ser algo así como la voz de la sabiduría. Le mandé un mensaje a través de nuestro representante común preguntándole si le gustaría cantar el tema. La primera respuesta que tuve fue que le gustaba y que quería hacerlo, pero luego no supe nada más. Yo tenía un plazo para terminar el disco. Pensé que tal Bob estaba cansado de viajar o que tenía otros compromisos.

¿Qué discos le resultaron impactantes durante su infancia y adolescencia en Newark?

Cuando tenía doce o trece años escuchaba el programa de Alan Freed (DJ) y también viejos temas doo-wop como “Earth Angel” (de The Penguins) y “Sincerely” (The Moonglows). Eran más sofisticados que el doo-wop posterior porque los grupos eran mayores y tenían influencias de The Mills Brothers, The Ink Spots y el gospel. Cuando el doo-wop llegó a la misma edad que tenía yo, cuando llegó a Frankie Lymon, todos los que grababan eran adolescentes. Eso suponía más vitalidad, pero también simplismo. Me gustaba Frankie, pero mi grupo favorito era The Cleftones. El disco que Artie y yo escuchábamos cuando aprendíamos a cantar juntos era “We Belong Together”, de Robert y Johnny. Nos enseñó que la voz principal estaba más arriba y que la armonía iba por debajo. Luego escuchamos a The Everly Brothers, donde la armonía de Phil estaba arriba y la voz principal de Don iba por debajo, y empezamos a imitar eso.

¿Qué le enseñaron sobre música sus padres, Belle y Louis?

El músico era mi padre. Él me regaló mi primera guitarra y me enseñó los acordes de mis temas doo-wop favoritos. Mi padre también lideraba una banda. En ese momento yo tenía dieciséis años y podía tocar un poco de rock and roll. Me llevaba con él cuando tocaba para un público más joven. Vi cómo lideraba la banda, y eso es un gran don: no es algo que puede aprenderse en el colegio. Me enseñó a planear la escena, a interactuar con los otros músicos y a sacar lo mejor de ellos. Mi padre lo hacía sin esfuerzo, y yo pensaba que era fácil hasta que empecé a discutir con Artie.

Leímos que ustedes iban haciendo publicidad de sus temas alrededor del Brill Building a los catorce años. ¿Alguna vez se pregunta cómo se habría desarrollado su carrera si hubiera trabajado en el Brill Building como su amiga Carole King?

Conocí a Carole en la universidad. Empezamos juntos, pero ella se fue pasado un año, creo que para casarse con Gerry Goffin. Los contrató una compañía de publicidad llamada Aldon Music, Al Nevins y Donny Kirshner. Donny murió en enero. Aldon tenía un grupo muy talentoso, que comprendía a Goffin y a King, Neil Sedaka, Barry Mann y Cynthia Weil, pero no me querían. No podía atravesar esa puerta. Pero el primer disco exitoso que hicimos Artie y yo fue anterior a eso, alrededor de 1957. Habíamos compuesto “Hey, Schoolgirl” (atribuido a una versión anterior de S&G, Tom & Jerry) en casa y grabamos un demo. Le gustó a un buscador de temas llamado Sid Prosen. Luego, para sorpresa nuestra, se convirtió en un éxito. Firmamos un contrato cuando teníamos quince años y grabamos un disco exitoso a los dieciséis. Era un buen augurio, pero no pensábamos en eso. Nos bastaba con escuchar el tema en la radio y con llegar a “America Bandstand” el mismo día que Jerry Lee Lewis. Vivíamos demasiado el presente como para reflexionar.

¿Cuál fue el primer tema que compuso que lo llevó a sentirse conforme con su voz?

Cuando escribí “The Sound of Silence” me sentí muy contento, y cuando compuse “Bridge Over Troubled Water” recuerdo que pensé: “Esto es extraordinario para ser mío. Es mucho mejor que lo que escribo habitualmente.” Me llevó décadas darme cuenta de que a veces uno es una especie de receptor afortunado, que es el canal por el que pasa un tema. Lo que uno piensa es: “Guau, esto es grandioso. Este tema no parece mío, pero como no es de nadie más lo voy a tomar.”

¿Qué lo llevó a París y luego a Inglaterra en abril de 1964? ¿El interés por la música, por la poesía, por la filosofía europea?

Todas esas cosas, probablemente. Era mi primer viaje a Europa, de modo que pensé que lo adecuado sería empezar por París. Era una época genial, bohemia. No hacía más que pasear a lo largo del Sena y observar todo. Ahí conocí a un par de chicos ingleses, uno de los cuales era David McLausland, que tenía un club en Brentwood, Essex. Me dijo que me quedara en su casa si iba a Inglaterra. Luego lo hice, y formé parte de su familia durante ocho o nueve meses. Fue un gran momento. Nada de padres ni de responsabilidades: muchos nuevos amigos y experiencias. Conocí a Kathy (Kathy Chitty), que inspiró “Kathy’s Song”, “Homeward Bound” y “America”), que vendía entradas en la puerta del club de David McLausland, y fue amor a primera vista.

Vivió en la misma casa que Sandy Denny…

Eso fue cuando volví a Inglaterra por segunda vez después de terminar mis estudios. Vivía en la casa de Judith Piepe (amiga nacida en Silesia que auspiciaba el folk londinense) en el East End. Sandy era enfermera, pero quería ser cantante. Judith tenía una casa muy grande y adoptaba a todos los que andaban dando vueltas. Sandy fue novia de Jackson C. Frank (cantante de culto ya muerto) durante un tiempo. Después me mudé al departamento de Martin Carthy cerca de Hampstead. Fue el lugar que más me gustó de mis alojamientos en Londres. Cuando gané más dinero me trasladé a Old Brompton, en Kensington, pero no sentía que perteneciera a ese lugar.

Mencionó a Jackson C. Frank, cuyo primer disco usted produjo. ¿Qué se siente al ver que después de tanto tiempo sigue siendo objeto de tanta admiración?

Es muy bueno. Es una pena que no pasara mientras estaba con vida. Jackson era muy autodestructivo. Recibió mucho dinero de una póliza de seguro luego de una quemadura grave. Recibió algo sí como cien mil dólares, lo que en ese momento parecía extraordinario. Pero ni siquiera cien mil dólares era suficiente si se tiene en cuenta sus lesiones, de modo que debe haber decidido gastárselos, y eso fue lo que hizo. Compuso un tema excelente, “Blues Run The Game”, y su reputación se basa en eso. Creo que era alcohólico, pero en aquel entonces no habríamos dicho eso. Simplemente tomaba mucho.















Cuando grabó “Anji” en el disco “Sounds of Silence”, ¿su motivación era generar derechos para el compositor de la música, Davy Graham?

No, me encantó la música, y tratar de tocarla fue una especie de rito de iniciación. Casi no conocía a Davy. Era una figura mítica del folk, y su presencia fue muy importante. Pero no tocaba mucho; lo que en verdad quería era tocar jazz, tocar en Ronnie Scott’s. Davy también murió hace poco. Fue interesante que su obituario apareciera en el New York Times. Creo que, en parte, fue porque yo grabé “Anji”. “Anji” era algo así como “Scarborough Fair”. Todos tocaron “Scarborough Fair” una vez que Martin Carthy lo hizo.

Es cierto, pero Martin se molestó cuando la versión de “Scarborough Fair” que Simon & Garfunkel grabaron para Parsley, Sage, Rosemary & Thyme no mencionó que era su arreglo de un tema tradicional.

La versión que yo tocaba era lo que podía recordar de la versión de Martin, pero él no me la enseñó. En realidad fue ingenuo de mi parte no haber especificado que era un arreglo suyo de un tema tradicional. No sabía que había que hacerlo. Luego el representante de Martin se puso en contacto conmigo y llegamos a un acuerdo monetario importante que él iba a dividir con Marton. Yo no me enteré en ese momento, pero Martin no recibió nada.

No sabía que estaba enojado conmigo hasta que lo llamé en 2000. Había leído que iba a hacer una gran retrospectiva y pensé que sería muy bueno volver a verlo y pedirle que tocara conmigo en Londres. Pareció escandalizado de oírme, pero aceptó. Hablamos del tema y le dije: “Martin, si hubiera sabido lo que pasó y me hubieras llamado, me habría asegurado de que las cosas se hicieran bien.” De todos modos, cuando cantó “Scarborough Fair” conmigo esa noche, sonaba por completo diferente de la versión de Simon & Garfunkel. Fue fabuloso, algo despojado, en la tradición de Watersons.

Creo que se resolvió algo. Lo de “Scarborough Fair” fue algo desafortunado. Yo siempre fui un gran admirador de Martin Carthy.

¿Cuándo Simon & Garfunkel tocaron en el Monterey Pop Festival en 1967 no hizo una improvisación con Jimi Hendrix?

Sí. No estábamos en escena. Recuerdo que también estaba Owsley (Stanley, el proveedor de LSD de las estrellas). Fue por la tarde. Owsley dijo: “¿Alguna vez tomaste ácido?” Contesté que no. Me ofreció y acepté. Me dio un puñado de algo que parecía M&M de color púrpura. No las tomé, pero Jimi lo hizo. Decir que improvisé con él es exagerar un poco las cosas. Jimi tocó blues y yo toqué rhythm y lo seguí lo mejor que pude.











En “Bridge Over Troubled Water”, “The Only Living Boy In New York” hace referencia a que Art filmaba “Catch 22” en México mientras usted seguía adelante con el trabajo en el disco, y su “So long, Artie!” sobre el final de “So Long Frank Lloyd Wright” parece presagiar la separación de Simon & Garfunkel.

Cantar eso en “So Long Frank Lloyd Wright” tenía sentido porque Artie había estudiado arquitectura. Pero supongo que lo más claro era que su viaje a México era una decepción que yo trataba de reprimir. Cuando terminamos el trabajo en “El graduado”, Mike nos preguntó si nos gustaría estar en su siguiente película, “Catch 22”. Nos resultó emocionante. Luego, unas semanas antes de que comenzara el rodaje, Mike (Nichols, el director) me llamó y dijo: “El guión es tan largo que vamos a tener que eliminar tu personaje, y supongo que eso significa que también desaparecerá el de Artie.” Yo le contesté: “No, no lo saquen sólo porque yo quedo fuera.” Así fue Artie viajó a México, y es probable que esa haya sido el principal motivo de la separación de Simon & Garfunkel. Pero pienso que nos habríamos separado de todos modos. Todos los dúos lo hacen. Las cosas son muy difíciles. Cuando una sola persona compone todo, el estrés se vuelve muy difícil de manejar. Artie estaba lejos trabajando en “Catch 22” y pensando que podía tener una carrera cinematográfica y dividir su tiempo entre actuar y cantar. Yo no quería ser parte de eso. Por eso decidí seguir solo. La compañía discográfica me dijo que era un gran error, que Simon & Garfunkel era un nombre impuesto, que nunca lograría tener un éxito semejante. Supongo que fue algo intermedio. Simon & Garfunkel aún pueden hacer una gira exitosa en todo el mundo, y yo he tenido una buena carrera como solista.

En 1971 escribió algunas letras para “Mass: A Theatre Piece For Singers, Players And Dancers”, de Leonard Bernstein, y en 1972 su disco individual llegó al primer puesto en Gran Bretaña. ¿Sintió que ya podía seguir solo?

Sí. Además, pude hacer cosas con las que Artie no habría estado de acuerdo. Si le hubiera dicho que quería viajar a Jamaica para grabar un tema reggae (“Mother And Child Reunion”), no creo que se hubiera sentido tan interesado como yo. Lo mismo habría pasado con las demás cosas rítmicas que me gustaban. Si hubiera seguido grabando con Artie, me habría sentido obligado a tratar de escribir más grandes baladas, y sólo se puede escribir “Bridge Over Troubled Water” una vez en la vida. No se la puede volver a escribir para cada disco. Pero Artie habría comprado algo como “American Tune” (de “There Goes Rhymin’ Simon”). También habría estado muy bien en “Something So Right” (del mismo disco). Pero no creo que hubiera cantado “Still Crazy After All These Years” tan bien como yo. Y eso para nombrar sólo las baladas. Artie nunca habría cantado temas más rítmicos como “Fifty Ways To leave Your Lover”.

¿Qué recuerda de la filmación de su papel de Tony Lacey en “Annie Hall”, de Woody Allen?

Woody me llamó y me preguntó si quería trabajar en la película. Por supuesto, contesté que sí. Luego me contó cómo era el personaje y dije: “De acuerdo, conozco a ese tipo.” Pero cuando recibí el guión, lo que decía ese productor discográfico, Tony Lacey, no me resultaba verosímil. Supongo que era de esperar, ya que todos saben que Woody odia el rock and roll. De todos modos, me dijo: “De acuerdo, cambiá las líneas y decí lo que quieras. Pero en la escena en que nos invitás a Diane Keaton y a mí a la fiesta, tenés que decir que va a ser genial.” Muchos de los pequeños detalles –el traje que usé, la cucharita en el cuello- fueron idea mía.


”Annie Hall” aparte, fue casi invisible durante la segunda mitad de los años 70.

Bueno, después de ganar un Grammy por “Still Crazy After All These Years”, sentí que la presión disminuía. Había ganado un Grammy por “Bridge Over Troubled Water” y ahora tenía otro por un disco como solista, de modo que decidí tratar de hacer algo en mayor escala, que fue mi guión para “One-Trick Pony” (1980). Fue un primer intento, y no fue especialmente bueno. Pero me llevó mucho tiempo, y probablemente haya sido por eso que no se me vio mucho.










En “Hearts And Bones”, de 1983, “The Late Great Johnny Ace” da cuenta de la muerte de John Lennon. ¿Cómo lo afectó el asesinato, como neoyorquino y como contemporáneo musical?

Nos hizo sentir miedo. Era un tipo que conocía, un año mayor que yo. Cuando Artie y yo cantamos ese tema en Central Park el año siguiente, alguien subió al escenario, y recuerdo que se me cruzó la idea de que tal vez no tuviera buenas intenciones. Nuestra generación aprendió de Elvis Presley que no se puede hacerle al cuerpo lo que le hizo él y pensar que va a durar mucho. Pero en el caso de John –y esto es especulación- si uno dice: “Que haya paz. Voy a ser un símbolo de eso”… Bueno, la intensa emoción que se genera cuando se es tan carismático como John Lennon hace que aparezcan todos los locos. Gandhi, Jesús, Martin Luther King fueron asesinados, y lo mismo le pasó a John. Paul (McCartney) parece llevar una vida mucho más normal, por lo que no creo que genere ese tipo de fanatismo. Pero la muerte de John a tres cuadras de mi casa, en el mismo edificio donde vivía mi hijo, fue una tragedia terrible.

Hablemos de “Graceland”. Hugh Masekela comentó más tarde que el disco había sido algo bueno, tanto para Sudáfrica como para los músicos africanos, pero violar el boicot cultural de las Naciones Unidas fue algo muy polémico en su momento.

Nunca rompí el boicot. La mayor parte salió de Inglaterra, y luego se extendió. El boicot decía que no se podía tocar en Sudáfrica ni participar en competencias atléticas. No decía nada sobre grabar. Tal vez fue un olvido, pero esa era la situación. El sindicato de músicos negros de Sudáfrica sometió a votación mi viaje. Uno de los principales temores era que yo fuera como Malcolm McLaren, que había viajado el año anterior, no le había pagado a nadie y se había atribuido todo el mérito. Pero nosotros teníamos un acuerdo: yo acepté pagar a los músicos el doble que en Nueva York y darles los derechos adecuados. Me dijeron: “Genial. Te esperamos.” Pero a la prensa le gustó la idea de que tal vez yo había hecho algo malo por lo que podían criticarme. Lo habrían logrado de no ser porque yo salí de gira con Miriam Makeba, Hugh Masekela y Joseph Shabalala, de Ladysmith Black Mambazo, gente que pudo explicar lo que en realidad había pasado.


¿Qué buscaba cuando viajó a Bahía, en el norte de Brasil, en 1988, antes de “Rhythm Of The Saints”, de los años 90?

Me había encontrado con Dizzy Gillespie y Eddie Palmieri (el pianista de Puerto Rico) en un club de Nueva York y me dijeron: “’Graceland’ es increíble. ¿Qué vas a hacer ahora? No podés limitarte a hacer un disco africano como si fuera una novedad.” Eddie dijo: “Deberías seguir a la diáspora africana a Brasil y al Caribe, y luego vas a llegar a la cima en Cuba.” Fue por eso que hice un dúo (“Vendedor de Sonhos”) con (el cantante brasileño) Milton Nascimento, y él me contactó con su productor, Mazzola. Un día íbamos en auto por la parte vieja de Salvador, en Bahía, y escuchamos una percusión increíble que salía de la plaza Pelourinho. Era el grupo Olodum, que ensayaba al aire libre, y Mazzola preguntó si los podíamos grabar. Lo hicimos en el jardín de atrás, y ese fue el fondo de “The Obvious Child”

Su musical de 1998, “The Capeman”, bajó de cartel tres meses después de estrenarse en Broadway. Usted dijo después que la reacción de la crítica había sido como “una paliza psicológica: un castigo jubiloso”.

Sí. “The Capeman” pasó por lo que ahora está pasando (el musical) “Spider-Man” (de U2), pero en su momento “The Capeman” fue el musical frustrado más caro, o eso dijeron. En aquel entonces había mucho resentimiento respecto de la gente del mundo del rock and roll que llegaba a Broadway, y yo sufrí las consecuencias. No elegí como colaboradores a personas de Broadway ni cortejé a quienes lo esperaban. Fue por eso que cuando empezamos a tropezar, afirmaron: “Bien. ¿Creían que era fácil llegar y hacer eso? Es muy difícil.” Y tenían razón, pero nosotros no teníamos una idea preconcebida en relación con Broadway. Sin duda la obra tenía sus defectos, pero era mucho mejor que lo que se dijo. Es probable que vuelva en 2012.


“You’re the One” lo devolvió a los primeros veinte puestos en 2000, y abordó el tema del envejecimiento en “Old”. ¿Es un caso de “pero yo era mucho más viejo entonces y ahora soy más joven?”

No, yo no diría eso. Dylan tenía veintitantos años cuando escribió eso. “Old” fue un tema sobre la gente que empieza a decir que uno se está poniendo viejo antes de que uno lo sea. Pero ahora estoy llegando a ese punto.

Colaboró con Brian Eno en “Surprise”, de 2006. Algunas bandas recurren a Eno cuando se sienten bloqueadas o carentes de inspiración. ¿Fue lo que le pasó?

No. Sólo quería escuchar qué hacía con el sonido de mi guitarra, y eso era todo lo que Brian quería hacer. La verdad es que no necesito un productor. Creo mis propios arreglos. Pero acepté muchas de las ideas de Brian porque eran interesantes y de eso se trata la colaboración. Es una buena compañía y está interesado en muchas cosas. Tuvimos algunas pequeñas diferencias de opinión, pero nada importante. Algunos pensaron que no tenía sentido que exploráramos nuestros mutuos mundos, pero a mí me gustó lo que aportó.

Hace poco dijo que no se consideraba en la cima cuando analizaba el panteón de los compositores populares. ¿Quiénes están en la cima, en su opinión?

(Piensa.) Yo pondría a Gershwin, Berlin y Hank Williams, y probablemente también a Paul McCartney. Agregaría luego a Richard Rodgers y Lorenz Hart. Después, en una segunda línea, Lennon, Dylan, Bob Marley Stephen Sondheim, y tal vez también yo. Todo pasa por los temas que perduran.

Volverá a hacer otro disco de Simon & Garfunkel alguna vez?

No vamos a grabar juntos, no, pero nos imagino tocando en vivo nuevamente. Diez o quince shows. Eso estaría bien.

Ahora parecen pertinentes esas líneas de “Old Friends” que dicen: “¿Nos imaginás dentro de años, compartiendo en silencio un banco de parque? / Qué extraño será tener setenta años.”

Lo extraño es haber escrito eso cuando era un chico.

Pero va a cumplir los setenta en octubre. ¿Qué piensa?

Estoy muy bien. No me siento distinto. Tengo buena salud. Tengo el pelo gris, pero todavía puedo lanzar una pelota de béisbol. Puedo correr y hacer shows. No sé qué pasará dentro de diez años…

¿Ahora es menos competitivo?

Es algo que nunca desaparece del todo. Si uno es competitivo por naturaleza, lo más probable es que nunca cambie. Sin duda hay cosas que pasan a ser menos importantes, pero cuando entreno al equipo de mi hijo lo que quiero es que venzan al equipo rival. Fui un atleta muy competitivo, y toda mi generación de músicos también lo fue. Lennon y McCartney competían entre sí y con los Stones. Los Stones competían con los Beatles. Dylan era competitivo; también yo, y Artie competía conmigo. La competencia abunda.


Traducción de Joaquín Ibarburu

miércoles, 29 de junio de 2011

ANDRES CALAMARO Y SALMONALIPSIS NOW.




Andrés Calamaro acaba de lanzar “Salmonalipsis now”, recopilatorio de “El salmón”, a 10 años de su aparición.

Por: Ariel Polosecki

Con algunos temas conocidos y un puñado de canciones inéditas, se editó en las últimas semanas Salmonalipsis Now , el disco que celebra el décimo aniversario de El salmón (2000), álbum que singularizó definitivamente a Andrés Calamaro en el poblado paisaje de los cantautores nacionales. Su carrera solista comenzó, sin embargo, mucho tiempo atrás, en la década del 80, pero no fue hasta la disolución de Los Rodríguez que su producción en solitario lo consolidó como una figura indiscutible y autónoma en el rock argentino. La serie de trabajos de esta etapa comienza con el disco Alta suciedad (1997) y llega hasta On the rocks (2010); en el medio, como una bisagra, está El salmón , acaso el disco más ambicioso, crítico, ácido y argentino desde que los Redondos volvieron a octubre desde octubre.

El salmón : un disco quíntuple de canciones abordadas desde el límite de la decencia sonora (un disco lo-fi acabado en un estudio profesional), pero planteadas desde el corazón de cierta indecencia política. Es, en palabras del propio Calamaro, un disco “con mucho texto”. Desde “Output input” y sus máximas neovizcachas de fin de siglo ( “Mejor hijo de puta conocido/que boludo por conocer” ) hasta “Este es el final de mi carrera”, desfila una larga procesión de personajes y situaciones que dibujan la anatomía de la Argentina derrotada por las exuberancias autóctonas del neoliberalismo: la represión policial, la libre circulación de la cocaína y de los íconos culturales del imperialismo, la incógnita por el futuro del peronismo y un largo etcétera. En El salmón , el estado de los cuerpos equivale al Estado argentino, porque lo que se cifra en los excesos individuales no es sino la proyección de políticas excesivas.

Pero, ¿cuáles son las formas que elige Calamaro para representar un diagnóstico de la cultura argentina, cómo hace para pintar el retrato de la época? La paleta de procedimientos va desde las más violentas y caóticas letras confeccionadas en clara clave burroughsiana ( cut-up y elogio de la sustancia como claves anti represivas), pasando por collages sónicos signados por el ruido y el azar, hasta llegar a un selecto repertorio de versiones de canciones de otros artistas. En este segmento de la obra se cuentan covers de los Beatles, Pappo, canciones que ya resultan tradicionales en el imaginario argentino y porteño (“Alfonsina y el mar”, “Cafetín de Buenos Aires”, “Durazno sangrando”), e incluso reversiones de viejas y nuevas canciones del propio Calamaro.

Su obsesión urgente por la canción ya se había manifestado en su disco anterior, Honestidad brutal , y llegó a cristalizarse en sus sucesivos homenajes al género, El cantante (2004) y Tinta roja (2006). También está la selección y colección de covers incluidos en su opus recopilatorio, Obras incompletas , más las versiones inéditas disponibles en Internet. Pareciera que para Calamaro, la canción es el dispositivo a través del cual la lengua popular habla y se hace escuchar. No es ya ninguna apelación a un pretendido ser nacional, sino un intento por capturar en tres minutos y medio lo que Miguel Abuelo llamó “la psiquis y el latido” del pueblo.

De Abuelo, Calamaro tomó algo más que cierta sensibilidad por la melodía, el pop español y el desenfado lírico. Así, en Obras incompletas , incluye una pieza llamada “¿Qué clase de rico será?” en la cual loopea la voz de Miguel repitiendo la pregunta una y otra vez. En la pregunta que Calamaro (se) hace a través de Abuelo, la palabra clave es “clase”.

Porque lo que importa aquí es otra clase de riqueza, y una riqueza de otra clase, que está presente en la canción, con todas sus facilidades para transportar, como encapsulada, la psiquis popular. Y las canciones que él rescata para sumar a su repertorio son las que ya laten en el pueblo, son el corpus de sonidos de la lengua popular. Andrés es un artista popular porque sabe escuchar las canciones que el pueblo canta y, a la vez, porque éste último sabe de memoria y canta las del primero.

En ese contexto, a nadie le puede sorprender ya la verborragia, la poesía llana y despojada de sus hits radiales, sus invocaciones constantes a Yupanqui, su musicalidad agresiva y canchera y su apelación permanente al cancionero, al imaginario popular. Es imposible saber hoy si, como pretende Calamaro, El salmón se escuchará dentro de 50 años. En todo caso, ya ha pasado una más de una década desde que el cantante hiciera su apuesta por ese centenar de canciones que transportarán, a través del tiempo, los rasgos de una época y un país que se hundía en aguas peligrosas.

REVOLUCION O PICNIC, LO NUEVO DE LA CHICANA.




De Homero Manzi a Tom Waits


La banda liderada por Dolores Solá y Acho Estol cumple quince años y lo festeja con un disco que es, a la vez, retrospectivo y nuevo. En uno de ellos “adopta” a sus referentes musicales en logradas versiones. En el otro, se luce con material propio.

Por Karina Micheletto

La Chicana cumple quince años, y el festejo es puertas afuera, con un CD doble que es a la vez retrospectivo y nuevo. Revolución o Picnic se llama el disco con el que el grupo celebra el aniversario de cristal, y es también el título del tema que abre el llamado disco B, certero en su poética, que lleva el sello de Acho Estol, original en su búsqueda melódica, con la voz también distintiva de Dolores Solá. Lo nuevo se completa y se contextualiza con el que es presentado como disco A: una suerte de cuaderno de bitácora musical con influencias reconocidas como tales, en el que se combinan grandes temas que cantó Gardel, o Charly García, o que sonaron en cine, o un popurrí de tangos chinos (chinos de China). Así presentado, este festejo muestra A los jóvenes de ayer (aquel gran tema de Seru abre el disco A), en pleno y vital presente.

Y es que el grupo liderado por Estol y Solá (en el que también forman Patricio Bonfiglio en bandoneón, Pablo Clavijo en violín, Patricio Cotella en contrabajo y Federico Tellechea en percusión, más una cantidad de invitados que se suceden en los discos) cuenta ya con una trayectoria que ha dejado marca en la escena actual, hecha en un recorrido sólido y pertinaz, y eso es lo que está sonando en este trabajo. El logro mayor que puede computarse a La Chicana es el de haber impuesto una estética que ya se reconoce como propia. Y que si bien va mutando –este disco, por ejemplo, viene menos cargado del peso sórdido y marginal de obras anteriores–, se mantiene como marca a partir de la cual seguir buscando. Así es como, en el primer disco, Charly y Tom Waits, Manzi y Kurt Weill y Bertolt Brecht, Angel Villoldo y Os Mutantes, Troilo y Henry Mancini, todos suenan convenientemente “apropiados” por el sello La Chicana, un sello que aquí se descubre ante todo profundamente tanguero, con todos los rótulos de “rockeros del tango” que se les ha colgado a modo de presentación. Y si a priori parece más lógico, más cercano a la estética del grupo, que hayan tomado “La calle del agujero en la media” (el poema de González Tuñón que musicalizó Tata Cedrón), la versión en español rioplatense de “Lullaby”, de Tom Waits, descubre al californiano como el tanguero de una nana trágica, las del joven Charly como uno irónico y también algo cándido, la música de El Inspector de la Pantera Rosa, o la de “Alabama song” se trasladan a un puerto y un cabaret y unas calles porteñas. La Chicana asume para sí hasta la inclusión que podría ser adorno exótico de las “Noches de Shanghai”, una serie de temas de la época de oro del cabaret de esta metrópoli china, con el lucimiento especial de la voz de Solá.

En el otro disco, los temas nuevos vuelven a desplegar la potencia poética de Estol, que en estos años ha logrado postales contemporáneas que no suenan impostadas ni forzadas cuando apuntan al desencanto, a lo imposible de la condición humana, o a lo oscuro y marginal de una ciudad que excluye a la vez que fascina. Con cierto encanto de aires de vodevil sonando como fondo, los temas suman también invitados como Pablo Dacal, Arthur de Faria, Horacio Avilano y Fernando Noy en una declamación. Hay tangos, valses y milongas, alguna zamba y alguna cumbia, se destacan temas como “Cuentas impagas”, “Fetiches”, o el más expansivo “Hormigas mentales”. La propuesta de La Chicana está echada a rodar: Revolución o picnic.

lunes, 27 de junio de 2011

DANIEL COLOMBRES, EL BATERISTA QUE TOCO CON TODOS





“Cambiaron mucho los tiempos”





El músico, que estuvo con Charly, Fito, Skay, Calamaro, Lebon y Spinetta, armó su segunda banda propia en más de 30 años, porque –sostiene– ya no tiene tanto trabajo como antes. “Se puso bravo el negocio de la música... diría que patético”, se queja el batero.


Por Cristian Vitale

Generación + Pubis Angelical + Corpiños en la madrugada + Desnuque + El amor después del amor + Talismán + un largo etcétera de discos clave del rock argentino de los últimos treinta años configuran el nutrido y diversificado background de Daniel Colombres. En no más de 30 años se fumó caprichos, mimos y urgencias de –dicho está– Charly García, Fito Páez, Skay, Andrés Calamaro, David Lebon e incluso de Luis Spinetta (reemplazó a Jota Morelli durante las presentaciones de Pelusón of Milk) y de todas las experiencias sacó tajada. “Pero ya fue”, retruca él, con cierto dejo de pesadumbre. “Han cambiado los tiempos y ahora los músicos llaman a tipos más pendejos porque cobran menos y entonces, los que tenemos una trayectoria importante tenemos que salir a remarla otra vez. Se puso bravo el negocio de la música... diría que patético”, se queja. La escasez de fuentes de trabajo, entonces, explica una de las razones de Almazen, el grupo que el experimentado baterista de 52 años armó junto a Federico Boaglio en bajo, Cato Fandrich en teclados y Fernando Pareta en guitarras, con el fin de empezar a remarla otra vez. Tiene 13 temas (11 propios), se llama igual que el grupo y lo presenta el sábado próximo en Caras y Caretas (Venezuela 330). “La banda suena de puta madre, pero vamos a ver si viene gente... nunca se sabe”, extiende.

–Es la segunda banda propia que arma en más de 30 años. ¿Fue la necesidad de trabajar para otros lo que le impidió de-sarrollar una trayectoria más prolífica en cuando a proyectos personales?

–Inconscientemente sí, porque terminaba de tocar con un artista y me llamaba el otro, y así... no tenía tiempo ni de pensar, y como fui padre a los 26 años, empecé a cargar con la responsabilidad de tener que tomarme la música como un trabajo. Tener que educar y alimentar un hijo hizo que se me fueran las ganas de formar una banda propia y, ya ves, excepto La Groovísima, siempre aparezco en los créditos de otros artistas.

–¿Qué pasó con La Groovísima? Había alcanzado un nivel de exposición mediática intenso como banda de sonido de Duro de Acostar, el programa de Pettinato, a mediados de los ’90.

–Esa fue la causa del error. Mientras duró fue bien, pero después fracasó. El error de haber aceptado tocar en un programa de TV fue mío

–¿Por qué?

–Fue como sepultar a la banda, porque meter a un grupo que funciona como tal en un programa de TV implicó que, al terminar el programa, la gente pensara que la banda también había terminado. Además, se empezaron a ir los músicos porque no había más platita y se habían engolosinado... La Groovísima me explotó en las manos.

Diez años tardó el versátil Colombres en juntar ánimo para rearmar otra banda con su sello. En el medio, grabó dos discos seminales con Skay (A través del mar de los Sargazos y Talismán), se acopló a múltiples proyectos de Litto Nebbia (el retorno de Los Gatos, a dos baterías con Rodolfo García; La luz y El palacio de las flores, con Calamaro) y fundó Almazen. “Es un jueguito de palabras –se ríe–. Por un lado, porque yo sigo diciendo ‘voy al almacén’, que hoy es un término en extinción, ¿no? Y por otro, porque hace dos años tuve un tumor de colon y me leí un arsenal de libros zen para fortalecerme y poder contrarrestar los efectos de la quimio, que son devastadores”, cuenta.

–Una diferencia central con La Groovísima es que esta banda, excepto “Mañana”, de Los Gatos, y “I don’t need no doctor”, de Humble Pie, tiene todos temas propios, mientras aquella banda tocaba covers...

–Sí, y elegí esos dos temas por razones puramente emotivas. “Mañana” porque fue la que más disfrutaba tocar durante el retorno de Los Gatos, y la de Humble Pie es una canción que yo escuchaba mucho cuando era pequeño, y que no volví a oír jamás hasta el año pasado, cuando la conseguí en la Bond Street. Fue algo absolutamente del alma, sin mente.

–Pregunta histórica: el revisionismo del rock menciona poco a Pastoral, pese a la gran cantidad de seguidores que tenía el grupo y a la belleza poética de muchas de sus canciones. ¿Por qué, dado que usted tocó con ellos, cree que no se la pondera?

–Para mí fue una experiencia enriquecedora. El bajista y yo arreglábamos casi todos los temas porque ellos (Alejandro de Michelle y Miguel Angel Erausquín) no tenían la menor idea de cómo se arreglaba. Gustavo Donés y yo armábamos todas las bases, y se trabajaba mucho, pero había una mala relación humana con ellos, debe ser por eso.

–¿A qué nivel?

–A nivel dinero. No había acuerdo y yo terminé yéndome.

–Poco antes del accidente en el que De Michelle perdió la vida, en 1983...

–Sí, él se había enojado mucho conmigo. La gente que amaba a Pastoral los recuerda, pero puertas adentro del mundo musical no fueron muy queridos. Eran medio delirantes, se la creían demasiado. A ver... si componés bien, componés bien, la gente te lo reconoce, pero si lo estás refregando todo el tiempo, es un exceso.

–¿Le pasó algo similar en el resto de los grupos que integró desde esos primeros ’80 hasta hoy?

–No así. Sí, hubo algún que otro problema, pero yo más crecido y con más experiencia trataba de lucharla de otra manera. La de Pastoral fue la que más me marcó en esto de pelear un sueldo, pedir aumento, negociarlo y discutirlo. El disco que grabé yo (Generación) se negoció por sindicato y cuando fuimos a cobrar vinieron los dos y nos pidieron la mitad de la guita... un absurdo.

–Un tema tabú, casi. En general, hay resistencia de los músicos a “ventilar” los problemas que ocurren con la paga en el trabajo musical, con todo lo que implica en términos de productividad. Un problema económico incide directamente en las ganas del músico. ¿Con quién se sintió más cómodo en este sentido?

–Con Spinetta, cuando me llamó para reemplazar a Jota Morelli durante los siete meses de shows que duró la presentación de Pelusón of Milk. En 10 días saqué un material muy difícil de tocar, y económicamente no vaciló en pagar bien... él es muy respetuoso con los músicos, igual que Páez, Lebon o Nebbia. A los demás no los nombro.

–¿Y Skay?

–Todo bien, lo que pasa es que me fui porque me impresionó mucho Cromañón. Habíamos tocado ahí tres meses antes de la tragedia y era medio que ellos comulgaban con toda esa política de las bengalas y entonces no tuve ganas de seguir estando en ese núcleo, nunca había curtido ese ambiente ricotero, me sentí inmerso y no quería... Cuando pasó Cromañón, yo había tenido una nenita hacía nueve días, y me terminé yendo de la banda.

ENTREVISTA A JORGE FANDERMOLE Y RAUL CARNOTA




“Compartir la música con otro te cambia el modo de ver las cosas”



Expertos en “juntadas”, los dos músicos darán un concierto en el que cruzarán sus canciones. Harán temas nuevos especialmente creados para el encuentro, versiones de clásicos de sus repertorios y obras de autores que ellos reconocen como “referentes”.

Por Karina Micheletto

Son referentes actuales de la música popular argentina, autores de algunos de los temas más bellos y versionados, cada vez más. Rechazan, sin embargo, la adjetivación tan cara a las narrativas esencialistas del género folklórico: a la hora de pensar en “referentes”, apuntan tanto a Hamlet Lima Quintana y Chacho Muller como a una nueva generación en la que brillan Negro Aguirre, Coqui Ortiz, Juan Quintero o Luna Monti. Jorge Fandermole y Raúl Carnota han sabido construir, cada uno por su lado, carreras especiales en letra y música, diferenciales por su contenido, pero también por la forma en que recorren esa trayectoria artística. Eso reconocen quienes admiran clásicos como “Oración del remanso” o “Debajo de la morera”, pero también una obra en constante evolución.

Este sábado ambos darán, juntos, un concierto distinto. Será un espacio en el que cruzarán su música uno con otro; obras nuevas –especialmente creadas en el encuentro– pero también versiones del repertorio ya instalado de uno y otro, y algunas de otros compositores de esos que reconocen como “referentes”, a dúo y trío. Será a las 21.30 en el Teatro SHA (Sarmiento 2555), y los acompañará Marcelo Stenta, guitarrista que habitualmente toca con Fandermole.

Podría decirse que tanto Fandermole como Carnota son hombres de juntadas: están las del primero con Lucho González, o con Lalo de los Santos, Rubén Goldín y Adrián Abonizio, allá por los ’80, materializadas en discos, pero también tantas más recientes como las que suele compartir con colegas como Carlos Aguirre, o hace algunos años en Cosquín con Pedro Aznar y Víctor Heredia. Carnota también ha hecho su música en una serie de cruces como el actual Proyecto Sanluca (con Rodolfo Sánchez y Franco Luciani), o mucho antes con Sánchez y Eduardo Spinassi. “Y sí, yo me junto con mucha gente... Soy muy juntero”, se ríe Carnota ante el listado de reuniones artísticas. “¿Sabe lo que pasa? Yo no arranqué como estrellita, no siquiera como solista. Cuando empecé con esto de la música, entre el ’73 y el ’83, fui exclusivamente músico acompañante, entonces para mí socializar la música es parte de mi vida.”

En una de estas presentaciones de Fandermole con forma de juntada en Buenos Aires, en 2008, acompañado por amigos como Juan Carlos Baglietto, Juan Quinetero, Aguirre y también Carnota, ya habían contado que ambos tenían armado un proyecto, con temas en coautoría que nunca hasta entonces habían podido mostrar.

–¿Es éste?

Jorge Fandermole: –No es exactamente el mismo, porque aquel proyecto tenía otras características que fueron mutando, pero sí, algunas cosas han sido retomadas. Y sí, tiene que ver con juntarse a armar cosas. Juntarnos nos da posibilidad de plantear nuestra música con otro que también compone, y que también está buscando algo. Cuando uno cumple la doble función en composición y como intérprete, corre el riesgo de quedarse demasiado enfrascado en uno. Y las juntadas de este tipo te dan la posibilidad de ver en qué está el otro, conocerlo profundamente para también desde ahí plantear la propia búsqueda. ¿Cómo lograrlo si no es tocando juntos?

Raúl Carnota: –Evidentemente, hay una comunidad estética entre nosotros, estamos siempre atentos a lo que hace el otro, mostrándonos las cosas. En definitiva, somos muy amigos, y además tenemos una gran admiración uno por el otro. De ahí surge esta pequeña sociedad, que uno nunca sabe dónde puede terminar.

Cuentan que se conocen desde 1974, cuando Carnota era guitarrista de Hamlet Lima Quintana. Fue en Rosario, y Fandermole era en ese entonces un estudiante de Agronomía, que siendo de un pueblo del interior de la provincia vivía, como corresponde, en una casa de estudiantes. “Eventualmente nos juntábamos en esa casa con Raúl y Hamlet a guitarrear, también los hemos hospedado alguna vez”, recuerda el santafesino, y Carnota delinea perfectamente en la memoria aquella casa “de la calle Italia”. “Yo también había planeado dedicarme a otra cosa, iba a ser veterinario –sigue Carnota–, pero a diferencia de Jorge, no me recibí. A los 19 años tuve un choque muy grande, me rompí la cabeza en tres pedazos, estuve con conmoción cerebral un mes y medio. Los médicos me prohibieron hacer cualquier esfuerzo intelectual por treinta años, y yo, que en ese entonces tenía la música a un costado, puse al frente la guitarra”, recuerda.

–Así planteada la idea de “juntada”, parece una manera de entender la carrera, o el oficio.

J. F.: –Me parece que sí, a varios nos ha dado por juntarnos en cosas que nos sacan un poco de la frecuencia o la agenda común que llevamos. Sin ir más lejos, vengo de tocar con Coqui Ortiz y Negro Aguirre en Rafaela, haciendo un repertorio en trío. Raúl está por ir a grabar con músicos extranjeros. Es nutritivo, uno se acerca a lo que está haciendo el otro y eso vuelve a la obra propia. Compartir tu música con otro te hace ver las cosas de una manera diferente, tocar distinto, te cambia el modo de ver. Diría que para mí, desde hace tiempo, es un ejercicio, cada tanto lo retomo y nunca dejo de lado la posibilidad de juntarme con quien tengo esos hilos de comunicación.

–Pero para eso tiene que haber un punto de partida de admiración.

J. F.: –Desde ya. A Raúl lo admiro íntegramente, por el modo de vincularse con la producción y la creación. Es un tipo que toma elementos de la tradición y al mismo tiempo que los recrea, los pone en otra dimensión rítmica de swing, si se quiere, los respeta. Y camina por un filo que me interesa mucho en cuanto al tipo de cosas que incorpora. Porque, en definitiva, uno siempre busca algo original, pero tiene que afirmarse o arraigarse en todo ese cancionero previo que lo ha formado. Además Raúl es muy cuidadoso en lo que hace, en cuanto a producción de letra y música, hay ciertos detalles que lo muestran como un músico muy, muy especial. La forma de tocar, la forma de comprender lo rítmico, y evidentemente, la forma de usar el lenguaje, es muy original, todo eso le admiro. Me parece que su obra es muy importante, por algo es tan tomada por otros intérpretes.

R. C.: –De Jorge yo admiro la construcción de sus letras, la profundidad que logra, también en su música. Es un tipo que trabaja mucho y tiene grandes hallazgos... Bueno, eso de trabajar mucho nos pasa a todos, trabajamos, trabajamos y por ahí la embocamos... ¡Fandermole la emboca muy seguido! (risas). Hablando en serio, ese modo de trabajo, que no es el de guiarnos por las modas, también nos aúna. A mí las modas me tienen sin cuidado, porque en general las modas vuelven, y en algún momento pasan por vos.

–Los paisajes que los rodean son bien distintos: el río en el caso de Fandermole, la gran ciudad en Carnota. ¿Creen que esos paisajes suenan en la música que hacen, se pueden escuchar concretamente?

J. F.: –A veces es imposible tener la perspectiva para ver esas cosas cuando se trata de lo que uno mismo hace. Pero sí tengo la certeza de que ninguno de los dos es íntegramente urbano, ni íntegramente rural. Yo soy rural por origen, porque nací en un pueblo agrícola, rodeado de ríos, pero soy urbano también. En el caso de Raúl, lo urbano se nota, pero también el conocimiento de lo rural, porque hay un uso del lenguaje poético y musical que implica un conocimiento profundo de ese ámbito. Por algo él ha hecho un disco que ha titulado Entre la ciudad y el campo. Es un tipo que nació en Almagro y que tiene un acercamiento a la música del Río de la Plata, al tango, pero también a la música del norte y a la sureña. Se ha ocupado de aprender y conocer esos lenguajes, y ha logrado cosas como la zamba “Como flor del campo”: tiene elementos de muchísima novedad en su estructura y en lo armónico, pero a la vez rasgos de zamba vieja, conserva la simplicidad de lo tradicional. No podría haber hecho algo así sin conocer ciertos paisajes, o por lo menos ciertos lenguajes vinculados a esos paisajes. En fin, supongo que sí, el paisaje te condiciona, pero en todo caso uno elige qué rasgos del paisaje quiere hacer emerger en su obra.

R. C.: –Ojo, a mí nunca se me ocurrió escribirle a los paisajes. Mi paisaje es el hombre: su drama, el humor, los conflictos que atraviesa, el amor. Todo eso me interesa, lo que rodea al hombre. Hay gente que está enamorada de los ríos, de las montañas, del monte, yo no: yo estoy enamorado del hombre. En “Como flor del campo” la que habla es la zamba en primera persona, es una mujer. El único tema que he dedicado a un paisaje es “Camino hacia Quimili”.

–Como autores en letra y música, ¿cómo se llevan con las versiones que cambian mucho lo que han hecho?

R. C.: –A mí me ocurre al revés que a Atahualpa, a quien le enfurecía que le cambiaran un acorde. ¡A mí me encanta que me cambien! Me encanta que versionen mis temas y que hagan cosas que a mí no se me ocurrieron. Eso es lo divertido, porque para hacer una fotocopia de lo que ya hice yo, mejor que hagan otra cosa. Hace poco escuché una versión de “Sólo luz” por un peruano que se llama Richard Villalón. Hizo un tema como abolerado, ¡para apretar en los boliches! Y estaba buenísimo... (risas).

J. F.: –En eso estoy de acuerdo con Raúl, no soy un purista que defiende a rajatabla los rasgos de identidad de lo que escribe, no me ofendo si me cambian. En mi caso sí, prefiero que las cosas sean como yo las hice, pero uno termina por entender que la dinámica de la música popular es así, los artistas van tomando una parte de las obras anteriores y las pasan por su propia voz y sensibilidad al integrarlas al repertorio. En ese sentido, me gusta tanto la versión de “Oración del remanso” que hizo Liliana Herrero como la del grupo Los Gofiones, de las Islas Canarias, o la de un nuevo grupo chamamecero del Chaco, Integración. Es una versión estrictamente chamamecera y está bárbara, me gusta porque cada uno le pone lo que tiene. Me enorgullece y me halaga.

–Entre todo lo que compusieron, ¿cuál dirían que fue el tema que más satisfacciones les dio, o el que más quieren por algún motivo?

J. F.: –Hay canciones que me gustan mucho, y que no necesariamente le gustan al resto de la gente, “Carcará”, por ejemplo, a mí me encanta. Y algunas canciones nuevas que todavía no grabé, también. Que terminen gustándoles a los demás es algo por completo azaroso. Uno le pone lo mismo a todo lo que hace, no es que yo dije: Ah, a “Sueñero” la voy a hacer con más dedicación. Siempre están hechos con los mejores ingredientes posibles, y si los resultados no son siempre los mismos, desde un punto de vista es porque algunos de esos ingredientes los pone el público con el cual uno dialoga.

R. C.: –Opino igual, yo quiero a todos mis temas, si no, no los hubiera hecho. El que más facturó es “Grito santiagueño”, eso es lo único que sé... (risas). Pero la satisfacción es la misma siempre, aparece cuando terminás de componer el tema. Entonces, siempre el mejor es el último.

domingo, 26 de junio de 2011

INTERNET: EL PROYECTO ARRORRO_CANCIONES DE CUNA DE TODO EL MUNDO




La música calma a las fieras








Empezó como un proyecto para un festival austríaco de arte y tecnología y durante un año Gabriela Golder recopiló, grabó y subió a Internet todas las canciones de cuna que encontró. Pero cuando la página de Internet sumó la posibilidad de que cualquiera desde cualquier lugar del mundo hiciera lo mismo con un video, arrorrolullabies.com.ar se convirtió en algo increíble: un reservorio de mitos, historias, idiomas, músicas y sonidos que podían perderse u olvidarse para siempre.


Por Diego Braude

Cuando los hermanos Jakob y Wilhem Grimm comenzaron a recopilar cuentos tradicionales, lo hicieron trasladando las narraciones orales que les habían sido confiadas a formato literario. ¿Qué hubiera ocurrido si estos investigadores hubieran contado por aquellos días con Internet? ¿Acaso habrían filmado o grabado en audio a sus fuentes, posteándolos directamente a la web? Ellos, que estaban preocupados por estudiar el lenguaje, habrían hallado cómo las diferentes formas de oralidad respondían a criterios regionales tanto como de clase, y cómo en procesos migratorios se conservaba la lengua original como manera de mantener las raíces culturales.

Proyecto Arrorró (http://www.arrorrolullabies.com.ar/) fue originalmente concebido en 2009 para 80+1 (http://www.80plus1.org/), un ambicioso emprendimiento del festival austríaco de arte y tecnología Ars Electrónica. Gabriela Golder, la madre de la criatura, recopiló y subió a la web del proyecto durante más de un año canciones de cuna, primero de Argentina (de donde todavía son la mayoría de los registros) y luego del resto de Latinoamérica y el mundo. Durante toda esa etapa de trabajo, viajó por Buenos Aires y a otras múltiples locaciones para filmar a personas de distintas colectividades, profesiones y sectores sociales cantar sus nanas. Al agregar una opción en el sitio web de Arrorró para que cualquier usuario pudiera subir sus propias grabaciones caseras, el archivo adquirió vida propia. Los Grimm se hubieran muerto de envidia. No obstante, si bien en la actualidad es posible almacenar una cantidad de información como nunca había sido posible antes en la historia de la humanidad, la cuestión es la manera en que ese magma de datos se hace accesible a los demás.

Desde uno de los clips, Juan Carlos, porteño descendiente de caboverdianos, cuenta haber heredado de sus ancestros Cavalín de perna quebrada, la fábula de un jinete que lleva a su jamelgo rengo hacia tierras lejanas, donde habita un monstruo que se come a los niños. Detrás de Juan Carlos, una mujer baila al son de su canto y lo mismo ocurre en otro video cuando es el turno de Agustina, con Sodade, y se arma un coro improvisado con percusión incluida que va completando la letra cuando alguno la olvida; no recuerdan solos, sino de manera colectiva. “Ahí tiene que ver con la cultura de ellos, no con la emoción, sino con contarse cómo era allá”, dice Golder, que registró esos testimonios durante un almuerzo con miembros de la comunidad caboverdiana.

En la web de Arrorró, los videos son breves y de acceso simple, teniendo la opción de ordenarlos por ubicación geográfica o idioma, permitiendo al usuario armar un recorrido personal. Los entrevistados miran a cámara, dando un testimonio del origen y el significado de la canción, y cantan. La artista y su equipo se movieron de manera asistemática, con una pista usualmente llevando a la siguiente a medida que se esparcía la noticia de la llegada del proyecto a cada lugar. Así también fue como llegaron a la comunidad eslovena en Mendoza, la Qom en Chaco y otras tantas. “Grabar cada una de estas canciones, o varias de éstas”, explica la autora recordando el proceso de entrevista, “era ir a tomar el té con una señora que nos abría todos los álbumes de fotos, y nos cantaba una, y miraba las fotos y se acordaba de otra... Es la canción que es la vida y también es la resistencia, por eso lo saco de ser una canción coyuntural para el niño chiquito”.

En otro de las testimonios, Lourdes recuerda cómo su madre le cantaba en una idioma que no entendía. Era aymara, su lengua, la cual de adulta comenzó a atesorar y recuperar, como lo había hecho antes su madre. Y en otro, Dora, paraguaya residente en Buenos Aires desde pequeña, canta en guaraní “Grillos, grillos, grillos, vengan, vengan, vengan, canten para que mi hijito duerma”. “Esto aprendí escuchando en Paraguay, y lo cantaban todas las que son madres y las que no son madres también”, recuerda y después agrega contenta, “gracias a Dios que no me olvidé nunca...”. El viaje hacia la infancia, para el migrante o su descendiente, es también el viaje hacia la lengua heredada, la que en muchos casos está en peligro de extinción. Entonces, el que canta se esfuerza por retener aquello que se está disolviendo, como si una parte de quien es pudiera irse con aquella palabra que deja de existir.

El material registrado en Arrorró cuenta historias, que se encuentran tanto en los entrevistados mismos como en las letras cantadas, heredadas, inventadas, usadas por padres o abuelos para dormir a sus niños pequeños. En ellas, aparecen invocando el sueño imágenes poéticas o fábulas crueles, así como también la referencia al trabajo, la migración y la pobreza entreverados con una melodía dulce. Y lo hacen, sobre todo, en la relación con la lengua y la música como construcción y lazo social y cultural, que no es otra cosa que hablar de nuestros orígenes, de dónde venimos, quiénes somos, así como de lo que legamos a quienes nos continúan. Por eso, Golder insiste: “Esto no es un trabajo de archivista de canciones de cuna, es recoger historias de trabajo, de no trabajo, de inmigración; es un deseo de abrir las palabras a los otros”.

www.arrorrolullabies.com.ar

jueves, 23 de junio de 2011

ADRIANA CALCANHOTTO ENTREVISTA








“Mi oído acentúa como samba hasta al silencio”











La cantante tocará en Buenos Aires el 30 de junio y en Rosario el 1º de julio, para presentar su álbum O micróbio do samba. Y aunque esté instalada desde hace rato en Río de Janeiro asegura que ahora se nota más en su música su origen gaúcho.

Por Karina Micheletto

“O micróbio do samba”, anuncia Adriana Calcanhotto que trae su nuevo disco. Un microbio con el que dice haber nacido contaminada, marcado para siempre su oído en esa clave rítmica omnipresente, casi a modo de telón de fondo, de banda sonora constante de una vida. Hasta en el silencio. Claro que ese samba al que Calcanhotto le dedica ahora un álbum que puede entenderse como conceptual es un samba en su estilo, lejos de cualquier estridencia fijada por el simbolismo de un país que no para de bailar su alegría sin fin. El samba de Calcanhotto es suave, dulce y despojado, algo lánguido por momentos, cargado de guiños en la invitación al juego de palabra y melodía. Es un samba nuevo por su tratamiento musical, pero también por su poética, cargada de ironía femenina. Es un samba, dirán las notas firmadas del disco, que trae implícito otro microbio de origen: el de su marca gaúcha, que sigue sonando aunque la cantautora haya decidido hace rato instalarse en Río de Janeiro para desarrollar su carrera.

Calcanhotto es una de las artistas del panorama contemporáneo del Brasil que han logrado una conexión duradera con un público argentino ya instalado, y la gira de presentación de este disco servirá para confirmar esa condición de “local” a pequeña escala. El próximo jueves 30 de junio actuará en el teatro Gran Rex; el 1º de julio en el teatro El Círculo de Rosario, en dos presentaciones que dice imaginar con expectativas, en función de su última experiencia por estas tierras. “La última visita fue increíble, mágica... Sí, no encontraría otra palabra para definirla, fue mágica en relación con personas y lugares, experiencias que gané, incluida una visita muy especial a Montevideo”, dice en diálogo con Página/12, y avanza en la descripción de su “mejor recuerdo”: una visita al Malba en la que, afirma, la conmovió de manera especial una muestra de artistas emblemáticos brasileños, expuestos aquí.

El diálogo con esta mujer que no es una sino dos, si se tiene en cuenta la obra para niños (y no tanto) que desarrolla en forma paralela su alter ego “Partimpim” (ver aparte), comienza vía mail, y se completa en forma telefónica, en medio de cierto apuro por llegar a una presentación, y aun así amable y dispuesta. Está en Río de Janeiro, camino al teatro Rival, donde participará del Programa MTV Gremio Recreativo Arnaldo Antunes (una suerte de gran “ensayo abierto” propuesto por el músico), que en esta edición también comparte con colegas como Marisa Monte, Cezar Mendes, Jorge Mautner, y de tres “inseparables” de Calcanhotto: Domenico, Kassin y Moreno Veloso. De ellos, de sus “parceiros”, comienza hablando la autora de O micróbio do samba.

–¿Cómo elige a sus “parceiros”?

–Por una combinación de cualidades que tienen que ver con afinidades estéticas o musicales, claro, pero sobre todo éticas.

–¿Y cree que estas cualidades éticas pueden escucharse, que suenan finalmente en el resultado musical?

–Pues creo que sí. No entiendo el término “parceiro” como algo diferenciado según la función: tal persona es mi parceiro para hacer los arreglos, luego tal otra para la composición, y luego tal y tal en lo instrumental... No, todo eso viaja junto para mí, desde el principio, desde la concepción de la obra, siempre es una cuestión colectiva. Y para poder producir un trabajo artístico, tiene que haber admiración por esos parceiros. En fin, en este trabajo de hacer canciones, que encierra muchas dificultades, puedo decir que he logrado a lo largo de la vida encontrar las personas con las que concilio estéticamente y, por lo tanto, éticamente, y funcionamos como una familia. Somos una familia, porque yo no puedo separar la vida del concierto.

–En este disco participa Domenico Lancellotti en batería y percusión, y también Moreno Veloso como invitado. Faltó Kassin...

–¡Sí! Es que este disco se dio en un determinado momento sin planearlo mucho antes, su surgimiento fue muy espontáneo, apareció en medio de otro trabajo mío con Domenico. En ese momento no estaba Kassin, estaba llevando adelante otro proyecto suyo. Casualmente, en un ensayo del Gremio Recreativo, con la misma banda que compartimos con Kassin, sentí mucha saudade de hacer cosas con él. ¡Ahí me di cuenta de que faltaba!

Infectados

O micróbio do samba es el octavo disco de Adriana Calcanhotto, sin contar los dos que editó Partimpim. El título sale de una frase del compositor gaúcho Lupicínio Rodrigues (1914-1974): “Lupicínio Rodrigues fue expulsado del colegio San Sebastián al cabo de sólo una semana de clases –dice en el arte del disco–. Motivo: se pasaba todo el tiempo batiendo el tambor en clase y cantando canciones que nadie entendía”. Aquí aparece la cita: “Vea que, desde pequeño, llevaba en la sangre el microbio del samba, ese microbio que creció conmigo y no quiere abandonarme, cuanto más viejo me pongo, más se aferra a mí”. Calcanhotto firma debajo de la frase de Rodrigues: también ella está infectada.

–¿Cuál es exactamente ese “microbio” del samba del que habla el título del disco? ¿Y cómo, en qué medida, la “infectó”?

–Supongo que se refiere a esa condición mía de entender cualquier música o ruido cotidiano como samba. Porque es así: mi oído entiende todos los sonidos en secuencia como samba, acentúa todo automáticamente como samba, hasta el silencio. De hecho, soy hija de dos personas con alta sensibilidad rítmica y gran amor por el samba, así que puedo decir que nací contaminada por este microbio. Sólo que ahora, con este disco, eso quedó más explícito. Podría decirse que O micróbio do samba es el disco de esta aceptación.

–¿Y cuál sería un ejemplo concreto de esta “infección”?

–La verdad, es difícil ponerlo en palabras, pero puedo pensar en piezas de la música contemporánea, o en Debussy.. . O en el lavarropas, la cafetera, el ruido del tren, el croar de un sapo: todo eso lo escucho como samba. A veces, confieso, llega a ser muy cansador.









–Cuenta que Lupicínio Rodrigues duró sólo una semana en el colegio por batucar todo el día en clase y cantar cosas que nadie entendía. ¿Y usted, cómo recuerda sus días de colegio? ¿Alguna vez la música le causó problemas?

–Tuve mis problemas en el colegio, pero nunca al punto de correr el riesgo de ser expulsada. A mí me gustaba estudiar, hasta determinado momento, cuando ir a los bares a escuchar música en vivo se volvió mucho más interesante. Hace pocos días Domenico me contó que él sí fue expulsado del colegio y por el mismo noble motivo de Lupicínio: ¡batucar en clase! Hasta que lo supe, Domenico me caía muy bien. ¡Ahora me gusta todavía más!

–En este espectáculo se pone al frente del piano, mientras que siempre se la ha visto con una guitarra. ¿Por qué este cambio? ¿Cuál es su relación con cada uno de estos instrumentos?

–Mi instrumento es la guitarra, pero momentáneamente estoy imposibilitada de tocar por una lesión en la mano. Así es que la lesión me ha acercado al piano, me gusta mucho, pero la verdad, no aprendí a tocarlo del todo a pesar de dos años de estudios. Cuando estuvo listo el CD y empecé a pensar la gira, terminé dándome cuenta de que moriría de tristeza por no poder tocar la guitarra justo en el show de lanzamiento de un disco que compuse y grabé entero con el instrumento. Llegué a decir que no haría ningún show. Pero, fuera de la zona de confort, de estar en el escenario con la guitarra, me sentí bien, y el resultado es que el show estará en Buenos Aires y en Rosario. El apoyo de los músicos fue fundamental para eso, tuvieron mucha paciencia conmigo, son unos amores.

–En las letras de su nuevo disco la mujer asume la primera persona, con un rol independiente. “Tá na minha hora”, dice. Parece un alegato en contra del machismo que puede rastrearse en el samba tradicional. ¿Es así?

–Diría que es apenas una actualización de la voz femenina en el samba. Lo que las mujeres de mis sambas están diciendo ya sucede hace mucho tiempo.

–Hay cierto sello lúdico que aparece tanto en las canciones de Adriana Calcanhotto como de Adriana Partimpim. ¿En qué medida Calcanhotto ha “contaminado” a Partimpim, y viceversa? ¿Qué tienen en común y en qué se diferencian?

–Encuentro que ambas aprecian el espíritu lúdico de experimentación, que descubren que no precisan ser planas o serias. En ese sentido ellas se complementan. Disfrutan mucho la búsqueda de timbres. Las diferencias son más nítidas, a Calcanhotto no le gusta el acumulo, no es barroca, es más esencial que Partimpim... Bien, digamos que no tiene miedo de nada, sólo hace lo que quiere, por caso, bromear con la música.

–¿Partimpim piensa seguir activa, grabando nuevos discos?

–Sí, desde siempre el deseo fue producir una discografía y no un único álbum. Ahora estoy enteramente dedicada a Microbio.. ., entonces Partimpim tiene espacio para bromear e inventar, entonces no tengo la menor idea de lo que andará haciendo en este momento.

¿Hay algún músico contemporáneo argentino que le guste o le interese especialmente? ¿Le gustaría compartir escenario o grabaciones con alguno?

–¡Nacho Rodríguez y su Onda Vaga me encantan!

–No eligió a músicos instalados, sino de la escena emergente. ¿Cómo los conoció?

–A Nacho me lo presentó Moreno (Veloso). Y en un show que hicimos en la Argentina con el proyecto Tres (junto a Veloso y Doménico) llegamos a cantar una canción de Nacho (“Mambeado”). Me interesa no sólo porque es un músico muy talentoso, sino también, sobre todo, porque ha encarado su experiencia artística como una experiencia colectiva, en el mismo sentido en que lo entendemos nosotros: la que está al frente puedo ser yo, o Moreno, o Doménico o Kassin, o a veces somos Tres, o + 2, pero el punto de partida siempre es colectivo.

Los espectáculos de Calcanhotto tienen una fuerte marca teatral, aun en puestas tan simples y despojadas como su música. Esa relación con lo teatral parece actualizarse de algún modo en este disco con la elección del director de teatro Luciano Alabarce, nacido en Porto Alegre y apasionado de la música brasileña, dice Calcanhotto. Dice Alabarce sobre Calcanhotto: “Con este nuevo disco, Adriana va a sorprender a mucha gente porque, a pesar de vivir en Río de Janeiro hace muchos años y de adorar el lugar que eligió para vivir, cuanto más madura como artista creadora, más muestra trazos inequívocos de su lugar de nacimiento, su Rio Grande do Sur. El samba de Adriana es carioca y es gaúcho, y recuerda, evolutiva y cariñosamente, un coterráneo ilustre: Lupicíno Rodrigues”.

–¿Qué opina de esta idea de Rodrigues? ¿Siente que su marca de origen gaúcha está cada vez más presente?

–Sí, creo que concuerdo con él en ese aspecto. No es que me vaya volviendo gaúcha con el tiempo, esa marca siempre esta, y está también la marca carioca, inevitablemente. Pero es cierto que al escuchar estas canciones bajo esta observación, descubro esa marca aflorando en mí.

–¿Y eso es algo buscado?

–¡Nooo! Nada de lo que yo hago es buscado. Trato de no andar mucho buscando cosas. Más bien atrapo lo que aparece (risas).


ADRIANA CALCANHOTTO EN EL GRAN REX DE BUENOS AIRES.





SAMBA MUTANTE



Por Karina Micheletto

Adriana Calcanhotto se declara infectada por O micróbio do samba. Dice que el ritmo nacional de Brasil la persigue desde que tiene uso de razón, como una compañía sonora constante. Así llamó a su último disco, que presentó el jueves en Buenos Aires y anoche en Rosario. Ocurre que el microbio en cuestión ha incubado en esta cantautora, que es gaúcha de origen, pero carioca por elección, una forma nueva de virus: este samba ha mutado, adaptado al estilo encantador de su portadora. Así sonó en la presentación porteña, en una noche polar en la que unas tres mil personas ganaron la sensación térmica de un samba leve, delicado, dulce, lúdico. No el sofocón transpirado de la frenética alegría brasileña sin fin, sino la suave brisa de un suave y reparador abrigo musical.

Trobar nova, el espectáculo que trae a Calcanhotto junto a su coequiper Domenico Lancelotti, el ascendente Davi Moraes (que formó en las bandas de Caetano Veloso y Marisa Monte y tiene una carrera solista) y Alberto Continentino, que también integra la banda desde hace rato, se proponía como un repaso por los éxitos de la cantautora, además de la presentación de algunos temas del reciente lanzamiento. El orden fue, en rigor, el inverso, con la mayor parte del repertorio integrado por canciones que, habiendo salido hace apenas días el material en la Argentina, el público no conocía. Y que, sin embargo, despertaron la hinchada argenta y el entusiasmo de quienes supieron gritar en portugués: ¡Cantá lo que quieras!

El tema que abre el show es el mismo que abre el disco, “Eu vivo a sorrir”. Están también “Mais perfumado”, “Vem ber”, “Deixa, gueixa”, “Ta na minha hora”, “Voce dice nao lembrar”, el tema más redondo y potente del álbum, aun en su languidez, que llega para el final. “Ahora, es mi hora”, dice el samba de Calcanhotto. “No llores, negrito. Te dejo la heladera llena y sin promesas, que al fin del Carnaval estoy de vuelta.” De fondo, un lacónico laialaiá de Lancelotti confirma cómo ha quedado ese hombre en casa, tan solo, tan llena su heladera. Calcanhotto no está esta vez con su guitarra, suerte de escudo protector para esta mujer que se adivina tímida en la exposición y que ahora baila su samba desde esta misma timidez, tira brillantina, toca con cajitas de fósforos, con un secador de pelo, con un cuchillo sobre un plato, con una bandeja con tazas. El bis es “Vambora”, un éxito que en Brasil sonó en una telenovela, en una versión que acentúa O micróbio do samba que ya estaba latente.

Fueron una hora y cuarenta minutos de samba leve y delicado, irónico y de una femineidad sin brillantinas, complejo en su estructura y a la vez pegadizo, entrador. Una vez abiertas, las puertas del Gran Rex devuelven la cachetada de la realidad polar de Buenos Aires. Algunos la afrontan repitiendo por lo bajo, como un mantra protector, los versos que han quedado pegados a la primera escucha. Cuidado: O micróbio do samba es altamente contagioso.


miércoles, 22 de junio de 2011

OF MONTREAL: HABLA KEVIN BARNES.










La banda de Kevin Barnes debería estar de gira presentando su décimo trabajo llamado False Priest, pero su hiperactividad lo llevó a mostrar el EP thecontrollersphere, con “restos” de su disco anterior. Restos de una explosión.











Por Yumber Vera Rojas

Desde Barcelona

Si Barcelona fue gracias al San Miguel Primavera Sound 2011 el lugar de las fantasías de la música independiente mundial, Kevin Barnes vendría siendo una especie de Walt Disney para el movimiento. Y es que el líder de Of Montreal es un maravilloso alquimista de ilusiones capaz de hacer de un recital una gran kermesse y de cruzar en una canción al Syd Barret más empastillado con los Bee Gees desesperados por discotequear. La banda creada en la ciudad de Athens, en 1996, y componente del colectivo Elephant 6, del que forman parte agrupaciones conceptualmente afines como The Apples in Stereo, The Olivia Tremor Control y Elf Power, renovó su estética sonora, tras cabalgar en el twee pop y absorber el imaginario Lo Fi en sus inicios, a partir de la aparición del fabuloso Satanic Panic in the Attic (2004). No obstante, abrazó la popularidad una vez que puso el pie en la pista de baile con el fabuloso Hissing Fauna, Are You Destroyer? (2007). Ahora debería encontrarse de gira presentando su décimo trabajo de larga duración, False Priest (2010), pero su hiperactividad es tal que en realidad está viajando alrededor del mundo mostrando el EP thecontrollersphere, publicado en abril y que contiene varios temas que no ingresaron en su último álbum.

El vocalista y guitarrista de la agrupación, al que se le ocurrió el nombre de su combinado mientras se refería a la fallida relación sentimental que mantuvo con una chica de Montreal, la ciudad canadiense, acaba de aparecer por la rampa del área de prensa del Parc del Fòrum, antes de su actuación en el evento –posteriormente una de las mejores performances de la primera fecha del festival, que hasta incluyó luchadores libres en escena–, para dialogar cara a cara con este cronista. Escondido tras unos anteojos de sol a-lo-Elton John en su etapa glam y cubierto por una boina gris con un corazón rojo en su lado derecho, se sienta bajo una lona que protege a un conjunto de mesas del sol de las seis de la tarde. El rey del music-hall en tiempos de indie, el mismo que se convirtió en una figura de peso para los MGMT, estuvo a punto de viajar a la Argentina a fines del año pasado para mostrar las consecuencias de su delirio. Pero al final no lo hizo. “Es muy costoso trasladarnos. Somos un equipo muy grande conformado por ocho músicos, por artistas performáticos y técnicos. Es una producción ambiciosa”, explica Barnes. “Nos encantaría ir, lo hemos pensado. Sin embargo, necesitaríamos ser convocados para participar en un festival. Necesitamos a alguien que nos invite y financie el viaje.”

–Aunque thecontrollersphere se desprende de False Priest, representa un sonido más ruidoso en comparación con lo que venían haciendo. ¿Hacia allá apuntará lo próximo de Of Montreal?

–Ciertamente es diferente de lo que hicimos antes. También es un poco cacofónico, con sonidos locos. No sé si vamos hacia allá. Por ahora es una suerte de experimento con ruidos.

–False Priest es un trabajo que sostiene la conjunción de R&B y psicodelia de sus últimos dos discos, pero quizá es el menos espabilado de la trilogía. ¿Cómo fue el armado en esta oportunidad?

–De la misma forma que siempre lo hacemos: comienzo en casa, yo sólo, creando las canciones. Pongo las cosas juntas, un instrumento a la vez. Escucho música. Para ese momento estaba muy interesado y tuve muchas influencias de Parliament, Funkadelic y de Sly and The Family Stone, así que estaba tratando de concebir algo como eso: libre y salvaje, pero a la vez un poco más vanguardista o más bien debería llamarlo intelectual. Algo que no fuera sólo funk, sino que tuviera un poco más de cerebro y cuerpo.

–No solés invitar a otros músicos a tus producciones, pero en esta oportunidad convocaste a Janelle Monae y a Solange Knowles, la hermana de Beyoncé. ¿Por qué lo hiciste?

–No lo sé. Es algo que sucedió. Me hice amigo de las dos mientras estaba trabajando en el disco. Todo lo hago sin una agenda predeterminada. Dejo que las cosas pasen orgánicamente, no tengo una visión o un plan. Así que esto no lo cuestiono mucho.

–Si bien el contenido lírico de las canciones de Of Montreal giran en torno de vos, ¿cuál fue el eje del último álbum?

–Hay mucho acerca de relaciones, cosas que vuelan en mi imaginación. Tengo una idea y la escribo. Pero no sé... Las ideas vienen de la vida.

–False Priest fue editado en casete en concordancia con la vuelta del formato. Al igual que sucedió con el vinilo, ¿suponés que se establecerá nuevamente?

–No... (risas).

–¿Qué motivó la transición del pop psicodélico de su primera etapa a un sonido más dance?

–Me metí en la música dance recientemente, hace cinco o seis años. Y descubrí que me divierto mucho haciéndola. Mis primeras grabaciones eran, en efecto, más pop psicodélicas, más conceptuales, y lo disfruté mucho. Pero me dieron ganas de hacer algo moderno. Es parte de la evolución. Realmente no sé por qué me gusta el dance, pero te aseguro que me gusta.

–¿Cómo perfeccionaron el componente estético de la banda?

–Queríamos que hubiera un elemento visual, por lo menos en el show. Sé lo poderosa que son las imágenes. Así que pasamos mucho tiempo desarrollándolas.

–Of Montreal fue concebida en Athens, el mismo lugar de donde salieron The B-52’s, R.E.M. y en tiempos recientes Drive-By Truckers, Danger Mouse y Bradford Cox, líder de los proyectos Deerhunter y Atlas Sound. ¿Podés explicar qué tiene esa ciudad de especial para que haya engendrado a tantos nombres importantes dentro la música independiente?

–No sé, es raro. Me mudé hace mucho tiempo a Athens. Ya no me acuerdo por qué vivo ahí. Hay algo allí que es un poco inspirador, pero de una forma extraña. Y la verdad es que no tiene mucho que ofrecer, tomando en cuenta que es una ciudad pequeña. Sin embargo, mucha gente interesante migró hasta ella y al final se quedó allá.

–¿Te copa el actual indie estadounidense?

–Creo que la escena indie está explotando. Hay bandas increíbles ahora mismo, mucho más que hace 10 años. Realmente no sé por qué. Supongo que tiene que ver con la accesibilidad a equipos de grabación. La gente puede hacer un disco con una laptop o un micrófono barato, y suena muy bien. Antes debías tener un presupuesto muy alto para reservar un estudio para hacer un disco, pero ahora cualquiera puede grabar un álbum por muy poco dinero. Nadie está limitado por las condiciones financieras. Eso es súper estimulante.

–¿Qué te parece la manera en que Barack Obama le dio muerte a Osama bin Laden?

–Tengo sentimientos encontrados. Era una persona jodida, y cuando alguien así muere no es trágico. Aunque igual no creo que nadie debería celebrar su muerte. Yo no lo hice, y me pareció un poco raro que la gente que lo festejó coreara “USA, USA”. Me dio un poco de asco. Sin embargo, yo no perdí a mis seres queridos en el 11-S. Así que creo entender el sentimiento de justicia que se aplicó. Hubiera sido mejor para él cambiar su posición y sus tácticas violentas antes que morir. Esa transformación habría influido en mucha gente, pero ahora ya no está más.

lunes, 20 de junio de 2011

MARIANO OTERO: JAZZ, POLITICA Y TODO LO DEMAS






Mariano Otero es parte de una camada que con 400 discos originales dio forma a lo que se conoció como Nuevo Jazz Argentino. Pero inquieto, frontal y apasionado, su figura se despegó de la del prolijo músico que el género acostumbra mostrar. Ahí están como pruebas su pelea pública y privada con Adrián Iaies por Macri, las posiciones políticas que comparte con su mujer Florencia Peña, su cansancio con las formas cómodas para asimilarlo y su rigurosa heterodoxia musical. Y por supuesto, Rojo, el disco que acaba de sacar y por el que pasan nombres como Spinetta, Liliana Herrero, el Che Guevara y Yupanqui. Y eso que es sólo –dice– un disco de transición.









Por Mariano del Mazo

Román Mentaberry apareció ahorcado con su propio cinturón en el medio de la redacción del semanario comunista Informe la noche del 28 de noviembre de 1979. Una vez por semana, Mentaberry tomaba un colectivo hasta el barrio Crucecita, Avellaneda, para jugar al ajedrez con Joty, el padre de Mariano Otero. “Mi vieja me cuenta que no conversaban. Era un ritual silencioso. La muerte de Román pegó muy fuerte en casa, era algo de lo que no se hablaba: mi viejo también había sido militante del Partido Comunista. Yo crecí con esos silencios. Una vez, como todo pibe, me metí en un placard y descubrí el ajedrez. Era hermoso, las piezas de madera, la base de felpa verde... Cuando mi viejo se enteró de que se lo había agarrado casi me mata. Yo no entendí nada hasta que mi mamá me contó la historia de Román.”

Mariano Otero nació el 22 de marzo de 1976. Su primera infancia está atravesada por un miedo inconsciente que recién pudo asumir cuando se le fueron revelando esa y otras historias. Hijo de la escuela pública, del compromiso entre militante y progre de cierta clase media suburbana, su papá es músico y trabajaba como docente y su madre, maestra jardinera. “Para mí fueron años felices. No era consciente del terror. Salía de la escuela, me comía dos tostadas y me iba a jugar a la pelota hasta las ocho de la noche a la canchita que quedaba a la vuelta del terraplén. Mi papá era director del Instituto Roma y mi casa estaba repleta de instrumentos. Llegó a tocar el bajo eléctrico en una banda de rock de los ‘70. Yo toqueteaba lo que había en casa y lo que más me tiraba era la guitarra. Pero la verdad es que mi viejo me ortivaba los instrumentos. No sé, era medio parco, se nota que sufrió. Lo amo, pero planteó una relación distante como la que él tuvo con su padre... Tiene un corazón y una honestidad gigantes. Hace poco le sacaron un cáncer. Por suerte está bien, pero me hizo revisar un montón de cosas: mi relación con él, con la muerte, con mis dos hijos. Y todo eso se trasladó a mi música.”

La intro –sensible, nostálgica, más cercana a una película de Campanella que a lo que se prejuzga que proyecta un músico de jazz– es la puerta de entrada a Rojo, su séptimo disco, segundo que graba con Sony. Por motivos que irá tratando de explicar a lo largo de la entrevista, Mariano Otero está diciendo que está harto del contrabajo y del jazz. Que éste es un disco de quiebre y que Rojo no es sólo por su querido Club Atlético Independiente. “Es también lo primitivo, el rojo de la sangre, el rojo de mi forma de pensar. Mis ideas de vida y políticas están contenidas en ese color.” De hecho, Rojo es un disco del algún modo cancionístico atravesado por dedicatorias, homenajes y citas manifiestas. Más allá de su comienzo al estilo del Miles Davis eléctrico, del swing de “Rojo” (el tema), “Snob” y otras excepciones, lo que diferencia al álbum de la variopinta producción previa de Otero es lo melódico más que lo rítmico (dirá, después, que compone en guitarra y que quiere que la guitarra sea su primer instrumento). “Hay” es una canción inspirada en su mujer, Florencia Peña, cantada por Luis Alberto Spinetta y por Liliana Herrero; “D.P.” “es una conversación con mi abuelo Daniel Pollio”; “Gordini” fue hecha para su hijo menor, Juan, “que cuando nació se parecía a un Renault Gordini”, “Mike T” apunta al guitarrista Miguel Tarzia; “Rojo” (el tema) tiene dos versiones, la última es un track oculto con rítmica de cancha y una letra de arenga que no condice con la aciaga actualidad del CAI y su fama de amargura; “Guevara” descubre su admiración por el Che e incluye un fragmento de “Hasta siempre” cantada por Herrero, que también pone la voz en el único cover del disco, “Guitarra, dímelo tú” de Yupanqui. “Hay mucha canción, es cierto. Hago cosas sencillas y después las cubro: de un motivo te creo algo más poderoso. Siempre fue así, pero aquí se nota más. Es la mezcla entre lo técnico y lo visceral, lo intuitivo. Mi música la vivo como un proyecto, como una ópera. Todos mis discos tienen una idea, los títulos mismos lo marcan... Soy fan de la totalidad, del balance entre el corazón y la cabeza. Siento igual que es un disco bisagra.”

¿Por qué?

–Desde hace unos dos años estoy como en un momento de sinceramiento artístico. Siento que no tengo necesidad de demostrarle nada a nadie. Me estoy sacando una mochila y tratando de ser más libre. Me cuestiono todo... ¿quiero tocar el contrabajo?, ¿quiero ser músico de jazz?

¿Y? ¿Querés?

–No. Yo siempre quise tocar el piano. Me daba cuenta, pero me encargué de esconderlo. A mí me gusta escribir música y el contrabajo es muy sórdido, muy ingrato para componer. Es un instrumento que cumple una función. Yo escribía canciones, melodías y letras, las llevaba al grupo y después ¡tocaba el contrabajo!... Es una disociación. El contrabajo ni siquiera es el mejor instrumento que sé tocar, toco mejor la guitarra. Me fluye más.

¿Y en cuanto al jazz?

–Lo que me ocurre es que no tengo necesidad de pertenecer a nada. No quiero ningún límite, ¡no quiero que me pregunten nunca más en mi vida si existe el jazz argentino! (se ríe). Cuando uno empieza, escribe para los maestros; ahora tiendo a algo más elemental. Siento que no hay tiempo que perder... porque te agarra un cáncer y fuiste. Tengo que asumir una honestidad artística absoluta en los hechos, no en las palabras.

¿Antes no eras honesto?

–Todo lo que hice es honesto, pero me escondía cosas a mí mismo. No contemplé necesidades ocultas. No mentí, pero se ve que precisé ocultarme aspectos de mi personalidad para salir adelante. Hay algo en el músico de jazz que lleva implícito cierto esnobismo, ¿no? Es atractivo ser músico de jazz, esa pose... Esa es una parte. La otra es que yo no reniego de mi pasado. Pero tengo la obligación de forzarme a mejorar. Siempre fui así: quería aprender a escribir, y lo hice; quería tener una orquesta grande, y la tuve. Hay riesgos y es que no esté bueno lo que hacés, que no resista el paso del tiempo. Tengo un espíritu kamikaze, rockero. Yo me mando. Voy, llamo a los tipos que mejor tocan y me mando. Siento fortaleza en este proceso, me siento respaldado por mis colegas, mis alumnos y mis maestros... Esa fuerza hizo que pudiera avanzar con un disco con mucha identidad. Cuando uno para, afuera se muestra lo más parecido a lo que es, ayuda.

La entrevista se hace en el estudio de su casa de Palermo, un garaje reciclado que hoy es sala de ensayo y grabación. Tiene decenas de instrumentos tirados (alrededor de los cuales orbita Juan –dos años y medio–), un piano, una batería y en el rincón el hoy desahuciado contrabajo. Afiches de Jimi Hendrix, mate y termo, premios –ups, por ahí asoma un premio Clarín–, el arte de sus seis discos anteriores, una consola. Hay algunos fetiches de Independiente, a pesar de que toda su familia es de Racing, incluido su tío Osvaldo Otero, ex presidente de la Academia. Invita a escuchar algunas canciones del disco que le está produciendo a Iván Noble como parte de un arreglo global con Sony, y lo que se escucha es un rock bastante crudo pero cuidado con el que se intenta relanzar la figura de Noble. “Estoy muy contento con cómo se porta Sony conmigo. Uno siempre critica a los sellos multinacionales y hay motivos, claro. Pero yo no puedo decir nada: Damián Amato, su presidente, me demostró ser un tipo excepcional. Fijate que además está el tema político, que yo sé que llegado el caso les jode a las corporaciones.”

El “tema político” que menciona Otero es ni más ni menos que su apoyo ferviente a las políticas del gobierno nacional, casi una extensión del de Florencia Peña. Proceso de simbiosis o lo que fuere, lo concreto es que la pareja aparece blindada ideológicamente y es uno de los temas que, también, desvela al músico. “Estuvo bueno que pudimos profundizar, juntos, en un área específica como la política. Yo tal vez no estoy tan de acuerdo con que Flor tenga tanta exposición, porque sé cuánto le afecta cuando la lastiman. Hace poco la escuché a Beatriz Sarlo pegarle gratuitamente. Sarlo, a quien en mi casa se le rendía culto, opina de puro prejuicio. Para ella Florencia Peña es tetas, culo y televisión, y yo, como toco jazz, le debo parecer culto. Estoy cansado de los intelectuales que opinan pero que nunca se manchan.

¿Cómo hacen para conciliar los diferentes ámbitos, el de la televisión y el de la música?

–Mi relación con el mundo que rodea a Florencia, el mundo del espectáculo, fue conflictivo de entrada. Fue lo que más me costó de ella. Es decir: no ella, el mundo que la rodea. Ese mundo fue siempre muy hostil con mi modo de pensar. Hice todos los esfuerzos posibles y soy muy respetuoso con los que no me agreden. Pero qué querés que te diga: no me siento cómodo en los Martín Fierro... En nueve años no acepté nunca una nota con Caras o Gente, y mirá que desde que nos conocemos con Flor me ofrecieron 365 notas por año. Yo solo, con el contrabajo, con los chicos, en una isla, en casa... Donde sea y con quien sea, ¡pero para hablar de Florencia! De mí dicen que tengo perfil bajo... Yo nunca tuve perfil bajo, todos mis amigos lo saben. Andá a preguntar por mí en Avellaneda... Pero para estos cosos yo soy perfil bajo.

El tema te enoja...

–Sí, sufro mucho la observación ajena. La otra vez alguien me dijo: “Nadie daba dos mangos por tu pareja con Florencia Peña”. Eso me saca... ese tipo de observación. Si bien uno aprende a surfear lo que le va tocando, estamos buscando una vida más simple, más chica... Yo no sé si Florencia tiene muchas ganas de seguir en televisión.

Hace casi dos años, Otero se trenzó en una polémica con Adrián Iaies, pianista, compositor y director del Festival de Jazz de Buenos Aires. Criticó a Mauricio Macri desde el escenario y a partir de entonces se sintió proscripto. Con Iaies tuvo una discusión fuerte pública pero también, y mucho más áspera, privada. “Ya está, ya pasó. Quedaron en claro varias cosas y nos cagamos a puteadas por teléfono. Yo critiqué a Macri, pero en todo momento dije que era positivo que Adrián estuviera al frente del festival, que los músicos fueron respetados y que se cumplieron los contratos. El sintió que yo lo había traicionado y yo creo que no porque destaqué su labor y simplemente dije lo que pensaba. Me hubieran puesto en el contrato que no se podía hablar del gobierno de Macri. Debo decir que tampoco estoy conforme con un montón de cosas que ocurren en la cultura en el ámbito nacional.”

¿Cuáles?

–En general, te digo. Me parece que falta profundidad, que se confunde arte popular con lo masivo. ¿Por qué, para decirlo de un modo, Barenboim pertenece al PRO? A través de la enseñanza, los gobiernos populares tienen que cambiar paradigmas también en el arte... A mí me gusta 6,7,8, pero no entiendo por qué tengo que escuchar a No Te Va Gustar cuando van al corte. ¿Te acordás cuando en la apertura de Fútbol de Primera estaba Salgán o Pepi Taveira? Yo creo que esas cosas son una asignatura pendiente. Podemos hablar horas de todo lo que hizo bien el gobierno y también podemos hablar de mis desacuerdos con algunos aspectos. Tengo desacuerdos como los tengo con mi obra, o como los tengo con Cuba, a pesar de que me parece maravilloso lo que hizo el socialismo en la isla. Pero bueno, lo que ganamos en estos años de kirchnerismo tiene un costo. Nada es gratis. Flor lo dijo hace poco: “En un hipotético menemismo yo estaría forrada en plata y lo único que tengo es una casa y un auto”. Y la realidad es que Loli, la mujer que crió a mis hijos, a quien adoramos, pudo ahorrar, puso un kiosco y dejó de laburar con nosotros. Todo gracias a este gobierno. Gobierno que voy a defender a muerte”.

El discurso de Otero por momentos suena arrebatado. Da rodeos para llegar a una idea y cuando llega le va puliendo los perfiles con palabras fuertes, lunfardas, hasta dejarla más o menos redonda. Le gusta volver a Avellaneda. “Yo tocaba el bajo eléctrico en una banda de rock bastante junada en la zona, Martes 12. Me había convocado Andrés Linetzky, que ahora es un pianista de tango muy grosso. Competíamos con La Mancha de Rolando. Ellos en aquel tiempo eran muy Sumo; nosotros éramos más blanditos, más Beatles. Llegamos a tocar en Capital, en The Roxy: fue todo un acontecimiento. Hasta que un día me regalaron un disco de Jaco Pastorius. Me empecé a copar con el jazz, con el funk, me empezó a gustar tocar bien. Tenía 19 años, me había ido a vivir solo a un departamento y cobraba seguros para mi abuelo. Me contacté con Gustavo Giles: empecé a estudiar con él. Venía casa a darme clases y no me cobraba. Por él conocí a Oscar Giunta, a Javier Malosetti, a Luis Salinas. Después me metí en la Escuela de Música Contemporánea y tuve de profesores a Pepi Taveira, a Ernesto Jodos, a Juan Cruz de Urquiza, y tal vez porque casi no había contrabajistas, me empezaron a llamar a tocar.”

Y se empezó a delinear... el nuevo jazz argentino.

–(Se ríe). Y... sí. Es una camada.

¿Por qué si existe el jazz argentino ninguno de ustedes participó de los festejos del Bicentenario?

–¿La verdad? No tengo idea. Lo concreto es que de ahí en adelante se grabaron 400 discos de jazz original. Yo creo que todo se gestó en esa escuela, la de Música Contemporánea. Los profesores sabían transmitir y aglutinaron a un montón de pibes que estaban haciendo rock, pero que les estalló el jazz en la cabeza.

El proceso inverso a lo que te pasa ahora.

–Tal cual. Pero yo nunca dejé de ser rockero, un chabón que hace lo que puede y le pega para adelante. Soy descendiente de italianos y españoles: creo en el laburo, en el progreso, me la juego. Desde aquel ajedrez que descubrí en el placard de mi viejo hasta ahora, siempre ando buscando por donde no se debe.