Un señor competitivo. Cerca de los 70, repasa su vida, su neuropatía, el dúo con Garfunkel. “Puedo lanzar una pelota de béisbol. Puedo correr y hacer shows”, dice.
Un señor competitivo. Cerca de los 70, repasa su vida, su neuropatía, el dúo con Garfunkel. “Puedo lanzar una pelota de béisbol. Puedo correr y hacer shows”, dice.
Este chico de Newark amante del doo-wop le puso sonido a los años 60 con su compañero de colegio Artie, revolucionó los años 70, adoptó ritmos del mundo en los 80 y los 90, pero aún le quedan cosas por hacer. “Es mi forma de ser”, dice Paul Simon.
La primavera llega despacio a Port Chester, Nueva York. Por suerte, estamos en el interior del Capitol Theatre, un verdadero palacio cinematográfico suntuoso de la década de 1920 en el que se presentaron David Bowie y Pink Floyd una vez que lo compró el promotor Howard Stein en 1966. Ahora funciona como lugar de ensayo y centro de eventos especiales. En el escenario, un hombre menudo y compacto de sombrero gris –cuya suavidad pronto se me invitará a verificar- se encuentra frente a una banda cosmopolita de músicos. Cuando interrumpe su versión de “So Beautiful Or So What”, el tema que da título a su último disco, para hacer una crítica meticulosa, habla en voz baja pero con firmeza y le pide al guitarrista Mark Stewart que dé a los acordes de su Telecaster tremolada un sonido “algo más entrecortado”.
Paul Simon, hijo de un músico y pionero de la fusión de la música popular y la mundial, siempre supo lo que quería. A los diecinueve años, tres años después de que una primera versión de Simon & Garfunkel, Tom & Jerry, obtuviera un éxito en 1957 con “Hey, Schoolgirl”, Simon ya pensaba que era “un fracasado”. Pero él y su amigo del colegio, Artie, dueño de una voz angelical, le pusieron sonido a los años 60. Su relación simbiótica y competitiva por fin hizo implosión con el último disco de estudio, “Bridge Over Troubled Water”, que definió los años 70 y vendió más de 25 millones de ejemplares.
A pesar de incursiones no del todo exitosas en territorio interdisciplinario –su guión cinematográfico de 1980 “One-Trick Pony”, el musical de Broadway “The Capeman”, de 1998- , la carrera de solista de Simon tuvo gran éxito, con discos como “There Goes Rhymin’ Simon”, de 1973, y el polémico “Graceland”, de 1986, en los que Simon se sintió libre para explorar estilos con los que no había podido experimentar con Artie. El atractivo de Simon & Garfunkel, sin embargo, persiste, y los viejos amigos se reúnen de forma periódica para solazarse en el afecto que sigue despertando esa música de extraordinaria belleza.
Es la hora del almuerzo en el Capital, y Simon y yo nos retiramos a un vestíbulo iluminado con arañas. Simon toma té de jengibre de un termo, va mucho al baño, establece contacto visual y dice que, aparte de la neuropatía que en ocasiones le hace sentir un hormigueo en las manos, está muy bien. “Él le va a decir cuando se canse”, me advirtió más temprano un colaborador, pero la entrevista, que debía durar noventa minutos, se extendió a bastante más de dos horas. Mientras tanto, la banda de Simon sigue ensayando y proporciona una resonancia adicional al encuentro.
En relación con su nuevo disco, no pude transmitir su esencia sin mencionar la palabra “espiritual”.
Es probable que se justifique, pero se trata más de un interés en ese aspecto de la vida que de una cuestión proselitista. Lo “espiritual”, por llamarlo de alguna manera, no significa que me interese sumarme a una religión. Pienso que las religiones son tanto un consuelo como una pesadilla para la humanidad. Sin duda Dios aparece en los temas, pero rara vez en un contexto religioso. En “Love and Hard Times”, cuando Dios y su único hijo vuelven a la tierra y no les gusta lo que encuentran, es un comentario sobre lo que le hemos hecho al planeta. Seguimos inventando cosas que tienen algún tipo de desecho, y ahora nos estamos quedando sin lugar para la basura.
¿Bob Dylan no iba a cantar en el disco?
Sí, pero eso no tiene importancia. Le voy a contar lo que pasó y tal vez se olvide de la pregunta. Yo había compuesto el tema que da título al disco, “So Beautiful Or So What”, y había dos versos que me parecían buenos para Bob. Es una especie de blues, y pensé que iba a andar bien con su voz. Pensé que podría ser algo así como la voz de la sabiduría. Le mandé un mensaje a través de nuestro representante común preguntándole si le gustaría cantar el tema. La primera respuesta que tuve fue que le gustaba y que quería hacerlo, pero luego no supe nada más. Yo tenía un plazo para terminar el disco. Pensé que tal Bob estaba cansado de viajar o que tenía otros compromisos.
¿Qué discos le resultaron impactantes durante su infancia y adolescencia en Newark?
Cuando tenía doce o trece años escuchaba el programa de Alan Freed (DJ) y también viejos temas doo-wop como “Earth Angel” (de The Penguins) y “Sincerely” (The Moonglows). Eran más sofisticados que el doo-wop posterior porque los grupos eran mayores y tenían influencias de The Mills Brothers, The Ink Spots y el gospel. Cuando el doo-wop llegó a la misma edad que tenía yo, cuando llegó a Frankie Lymon, todos los que grababan eran adolescentes. Eso suponía más vitalidad, pero también simplismo. Me gustaba Frankie, pero mi grupo favorito era The Cleftones. El disco que Artie y yo escuchábamos cuando aprendíamos a cantar juntos era “We Belong Together”, de Robert y Johnny. Nos enseñó que la voz principal estaba más arriba y que la armonía iba por debajo. Luego escuchamos a The Everly Brothers, donde la armonía de Phil estaba arriba y la voz principal de Don iba por debajo, y empezamos a imitar eso.
¿Qué le enseñaron sobre música sus padres, Belle y Louis?
El músico era mi padre. Él me regaló mi primera guitarra y me enseñó los acordes de mis temas doo-wop favoritos. Mi padre también lideraba una banda. En ese momento yo tenía dieciséis años y podía tocar un poco de rock and roll. Me llevaba con él cuando tocaba para un público más joven. Vi cómo lideraba la banda, y eso es un gran don: no es algo que puede aprenderse en el colegio. Me enseñó a planear la escena, a interactuar con los otros músicos y a sacar lo mejor de ellos. Mi padre lo hacía sin esfuerzo, y yo pensaba que era fácil hasta que empecé a discutir con Artie.
Leímos que ustedes iban haciendo publicidad de sus temas alrededor del Brill Building a los catorce años. ¿Alguna vez se pregunta cómo se habría desarrollado su carrera si hubiera trabajado en el Brill Building como su amiga Carole King?
Conocí a Carole en la universidad. Empezamos juntos, pero ella se fue pasado un año, creo que para casarse con Gerry Goffin. Los contrató una compañía de publicidad llamada Aldon Music, Al Nevins y Donny Kirshner. Donny murió en enero. Aldon tenía un grupo muy talentoso, que comprendía a Goffin y a King, Neil Sedaka, Barry Mann y Cynthia Weil, pero no me querían. No podía atravesar esa puerta. Pero el primer disco exitoso que hicimos Artie y yo fue anterior a eso, alrededor de 1957. Habíamos compuesto “Hey, Schoolgirl” (atribuido a una versión anterior de S&G, Tom & Jerry) en casa y grabamos un demo. Le gustó a un buscador de temas llamado Sid Prosen. Luego, para sorpresa nuestra, se convirtió en un éxito. Firmamos un contrato cuando teníamos quince años y grabamos un disco exitoso a los dieciséis. Era un buen augurio, pero no pensábamos en eso. Nos bastaba con escuchar el tema en la radio y con llegar a “America Bandstand” el mismo día que Jerry Lee Lewis. Vivíamos demasiado el presente como para reflexionar.
¿Cuál fue el primer tema que compuso que lo llevó a sentirse conforme con su voz?
Cuando escribí “The Sound of Silence” me sentí muy contento, y cuando compuse “Bridge Over Troubled Water” recuerdo que pensé: “Esto es extraordinario para ser mío. Es mucho mejor que lo que escribo habitualmente.” Me llevó décadas darme cuenta de que a veces uno es una especie de receptor afortunado, que es el canal por el que pasa un tema. Lo que uno piensa es: “Guau, esto es grandioso. Este tema no parece mío, pero como no es de nadie más lo voy a tomar.”
¿Qué lo llevó a París y luego a Inglaterra en abril de 1964? ¿El interés por la música, por la poesía, por la filosofía europea?
Todas esas cosas, probablemente. Era mi primer viaje a Europa, de modo que pensé que lo adecuado sería empezar por París. Era una época genial, bohemia. No hacía más que pasear a lo largo del Sena y observar todo. Ahí conocí a un par de chicos ingleses, uno de los cuales era David McLausland, que tenía un club en Brentwood, Essex. Me dijo que me quedara en su casa si iba a Inglaterra. Luego lo hice, y formé parte de su familia durante ocho o nueve meses. Fue un gran momento. Nada de padres ni de responsabilidades: muchos nuevos amigos y experiencias. Conocí a Kathy (Kathy Chitty), que inspiró “Kathy’s Song”, “Homeward Bound” y “America”), que vendía entradas en la puerta del club de David McLausland, y fue amor a primera vista.
Vivió en la misma casa que Sandy Denny…
Eso fue cuando volví a Inglaterra por segunda vez después de terminar mis estudios. Vivía en la casa de Judith Piepe (amiga nacida en Silesia que auspiciaba el folk londinense) en el East End. Sandy era enfermera, pero quería ser cantante. Judith tenía una casa muy grande y adoptaba a todos los que andaban dando vueltas. Sandy fue novia de Jackson C. Frank (cantante de culto ya muerto) durante un tiempo. Después me mudé al departamento de Martin Carthy cerca de Hampstead. Fue el lugar que más me gustó de mis alojamientos en Londres. Cuando gané más dinero me trasladé a Old Brompton, en Kensington, pero no sentía que perteneciera a ese lugar.
Mencionó a Jackson C. Frank, cuyo primer disco usted produjo. ¿Qué se siente al ver que después de tanto tiempo sigue siendo objeto de tanta admiración?
Es muy bueno. Es una pena que no pasara mientras estaba con vida. Jackson era muy autodestructivo. Recibió mucho dinero de una póliza de seguro luego de una quemadura grave. Recibió algo sí como cien mil dólares, lo que en ese momento parecía extraordinario. Pero ni siquiera cien mil dólares era suficiente si se tiene en cuenta sus lesiones, de modo que debe haber decidido gastárselos, y eso fue lo que hizo. Compuso un tema excelente, “Blues Run The Game”, y su reputación se basa en eso. Creo que era alcohólico, pero en aquel entonces no habríamos dicho eso. Simplemente tomaba mucho.
Cuando grabó “Anji” en el disco “Sounds of Silence”, ¿su motivación era generar derechos para el compositor de la música, Davy Graham?
No, me encantó la música, y tratar de tocarla fue una especie de rito de iniciación. Casi no conocía a Davy. Era una figura mítica del folk, y su presencia fue muy importante. Pero no tocaba mucho; lo que en verdad quería era tocar jazz, tocar en Ronnie Scott’s. Davy también murió hace poco. Fue interesante que su obituario apareciera en el New York Times. Creo que, en parte, fue porque yo grabé “Anji”. “Anji” era algo así como “Scarborough Fair”. Todos tocaron “Scarborough Fair” una vez que Martin Carthy lo hizo.
Es cierto, pero Martin se molestó cuando la versión de “Scarborough Fair” que Simon & Garfunkel grabaron para Parsley, Sage, Rosemary & Thyme no mencionó que era su arreglo de un tema tradicional.
La versión que yo tocaba era lo que podía recordar de la versión de Martin, pero él no me la enseñó. En realidad fue ingenuo de mi parte no haber especificado que era un arreglo suyo de un tema tradicional. No sabía que había que hacerlo. Luego el representante de Martin se puso en contacto conmigo y llegamos a un acuerdo monetario importante que él iba a dividir con Marton. Yo no me enteré en ese momento, pero Martin no recibió nada.
No sabía que estaba enojado conmigo hasta que lo llamé en 2000. Había leído que iba a hacer una gran retrospectiva y pensé que sería muy bueno volver a verlo y pedirle que tocara conmigo en Londres. Pareció escandalizado de oírme, pero aceptó. Hablamos del tema y le dije: “Martin, si hubiera sabido lo que pasó y me hubieras llamado, me habría asegurado de que las cosas se hicieran bien.” De todos modos, cuando cantó “Scarborough Fair” conmigo esa noche, sonaba por completo diferente de la versión de Simon & Garfunkel. Fue fabuloso, algo despojado, en la tradición de Watersons.
Creo que se resolvió algo. Lo de “Scarborough Fair” fue algo desafortunado. Yo siempre fui un gran admirador de Martin Carthy.
¿Cuándo Simon & Garfunkel tocaron en el Monterey Pop Festival en 1967 no hizo una improvisación con Jimi Hendrix?
Sí. No estábamos en escena. Recuerdo que también estaba Owsley (Stanley, el proveedor de LSD de las estrellas). Fue por la tarde. Owsley dijo: “¿Alguna vez tomaste ácido?” Contesté que no. Me ofreció y acepté. Me dio un puñado de algo que parecía M&M de color púrpura. No las tomé, pero Jimi lo hizo. Decir que improvisé con él es exagerar un poco las cosas. Jimi tocó blues y yo toqué rhythm y lo seguí lo mejor que pude.
En “Bridge Over Troubled Water”, “The Only Living Boy In New York” hace referencia a que Art filmaba “Catch 22” en México mientras usted seguía adelante con el trabajo en el disco, y su “So long, Artie!” sobre el final de “So Long Frank Lloyd Wright” parece presagiar la separación de Simon & Garfunkel.
Cantar eso en “So Long Frank Lloyd Wright” tenía sentido porque Artie había estudiado arquitectura. Pero supongo que lo más claro era que su viaje a México era una decepción que yo trataba de reprimir. Cuando terminamos el trabajo en “El graduado”, Mike nos preguntó si nos gustaría estar en su siguiente película, “Catch 22”. Nos resultó emocionante. Luego, unas semanas antes de que comenzara el rodaje, Mike (Nichols, el director) me llamó y dijo: “El guión es tan largo que vamos a tener que eliminar tu personaje, y supongo que eso significa que también desaparecerá el de Artie.” Yo le contesté: “No, no lo saquen sólo porque yo quedo fuera.” Así fue Artie viajó a México, y es probable que esa haya sido el principal motivo de la separación de Simon & Garfunkel. Pero pienso que nos habríamos separado de todos modos. Todos los dúos lo hacen. Las cosas son muy difíciles. Cuando una sola persona compone todo, el estrés se vuelve muy difícil de manejar. Artie estaba lejos trabajando en “Catch 22” y pensando que podía tener una carrera cinematográfica y dividir su tiempo entre actuar y cantar. Yo no quería ser parte de eso. Por eso decidí seguir solo. La compañía discográfica me dijo que era un gran error, que Simon & Garfunkel era un nombre impuesto, que nunca lograría tener un éxito semejante. Supongo que fue algo intermedio. Simon & Garfunkel aún pueden hacer una gira exitosa en todo el mundo, y yo he tenido una buena carrera como solista.
En 1971 escribió algunas letras para “Mass: A Theatre Piece For Singers, Players And Dancers”, de Leonard Bernstein, y en 1972 su disco individual llegó al primer puesto en Gran Bretaña. ¿Sintió que ya podía seguir solo?
Sí. Además, pude hacer cosas con las que Artie no habría estado de acuerdo. Si le hubiera dicho que quería viajar a Jamaica para grabar un tema reggae (“Mother And Child Reunion”), no creo que se hubiera sentido tan interesado como yo. Lo mismo habría pasado con las demás cosas rítmicas que me gustaban. Si hubiera seguido grabando con Artie, me habría sentido obligado a tratar de escribir más grandes baladas, y sólo se puede escribir “Bridge Over Troubled Water” una vez en la vida. No se la puede volver a escribir para cada disco. Pero Artie habría comprado algo como “American Tune” (de “There Goes Rhymin’ Simon”). También habría estado muy bien en “Something So Right” (del mismo disco). Pero no creo que hubiera cantado “Still Crazy After All These Years” tan bien como yo. Y eso para nombrar sólo las baladas. Artie nunca habría cantado temas más rítmicos como “Fifty Ways To leave Your Lover”.
¿Qué recuerda de la filmación de su papel de Tony Lacey en “Annie Hall”, de Woody Allen?
Woody me llamó y me preguntó si quería trabajar en la película. Por supuesto, contesté que sí. Luego me contó cómo era el personaje y dije: “De acuerdo, conozco a ese tipo.” Pero cuando recibí el guión, lo que decía ese productor discográfico, Tony Lacey, no me resultaba verosímil. Supongo que era de esperar, ya que todos saben que Woody odia el rock and roll. De todos modos, me dijo: “De acuerdo, cambiá las líneas y decí lo que quieras. Pero en la escena en que nos invitás a Diane Keaton y a mí a la fiesta, tenés que decir que va a ser genial.” Muchos de los pequeños detalles –el traje que usé, la cucharita en el cuello- fueron idea mía.
”Annie Hall” aparte, fue casi invisible durante la segunda mitad de los años 70.
Bueno, después de ganar un Grammy por “Still Crazy After All These Years”, sentí que la presión disminuía. Había ganado un Grammy por “Bridge Over Troubled Water” y ahora tenía otro por un disco como solista, de modo que decidí tratar de hacer algo en mayor escala, que fue mi guión para “One-Trick Pony” (1980). Fue un primer intento, y no fue especialmente bueno. Pero me llevó mucho tiempo, y probablemente haya sido por eso que no se me vio mucho.
En “Hearts And Bones”, de 1983, “The Late Great Johnny Ace” da cuenta de la muerte de John Lennon. ¿Cómo lo afectó el asesinato, como neoyorquino y como contemporáneo musical?
Nos hizo sentir miedo. Era un tipo que conocía, un año mayor que yo. Cuando Artie y yo cantamos ese tema en Central Park el año siguiente, alguien subió al escenario, y recuerdo que se me cruzó la idea de que tal vez no tuviera buenas intenciones. Nuestra generación aprendió de Elvis Presley que no se puede hacerle al cuerpo lo que le hizo él y pensar que va a durar mucho. Pero en el caso de John –y esto es especulación- si uno dice: “Que haya paz. Voy a ser un símbolo de eso”… Bueno, la intensa emoción que se genera cuando se es tan carismático como John Lennon hace que aparezcan todos los locos. Gandhi, Jesús, Martin Luther King fueron asesinados, y lo mismo le pasó a John. Paul (McCartney) parece llevar una vida mucho más normal, por lo que no creo que genere ese tipo de fanatismo. Pero la muerte de John a tres cuadras de mi casa, en el mismo edificio donde vivía mi hijo, fue una tragedia terrible.
Hablemos de “Graceland”. Hugh Masekela comentó más tarde que el disco había sido algo bueno, tanto para Sudáfrica como para los músicos africanos, pero violar el boicot cultural de las Naciones Unidas fue algo muy polémico en su momento.
Nunca rompí el boicot. La mayor parte salió de Inglaterra, y luego se extendió. El boicot decía que no se podía tocar en Sudáfrica ni participar en competencias atléticas. No decía nada sobre grabar. Tal vez fue un olvido, pero esa era la situación. El sindicato de músicos negros de Sudáfrica sometió a votación mi viaje. Uno de los principales temores era que yo fuera como Malcolm McLaren, que había viajado el año anterior, no le había pagado a nadie y se había atribuido todo el mérito. Pero nosotros teníamos un acuerdo: yo acepté pagar a los músicos el doble que en Nueva York y darles los derechos adecuados. Me dijeron: “Genial. Te esperamos.” Pero a la prensa le gustó la idea de que tal vez yo había hecho algo malo por lo que podían criticarme. Lo habrían logrado de no ser porque yo salí de gira con Miriam Makeba, Hugh Masekela y Joseph Shabalala, de Ladysmith Black Mambazo, gente que pudo explicar lo que en realidad había pasado.
¿Qué buscaba cuando viajó a Bahía, en el norte de Brasil, en 1988, antes de “Rhythm Of The Saints”, de los años 90?
Me había encontrado con Dizzy Gillespie y Eddie Palmieri (el pianista de Puerto Rico) en un club de Nueva York y me dijeron: “’Graceland’ es increíble. ¿Qué vas a hacer ahora? No podés limitarte a hacer un disco africano como si fuera una novedad.” Eddie dijo: “Deberías seguir a la diáspora africana a Brasil y al Caribe, y luego vas a llegar a la cima en Cuba.” Fue por eso que hice un dúo (“Vendedor de Sonhos”) con (el cantante brasileño) Milton Nascimento, y él me contactó con su productor, Mazzola. Un día íbamos en auto por la parte vieja de Salvador, en Bahía, y escuchamos una percusión increíble que salía de la plaza Pelourinho. Era el grupo Olodum, que ensayaba al aire libre, y Mazzola preguntó si los podíamos grabar. Lo hicimos en el jardín de atrás, y ese fue el fondo de “The Obvious Child”
Su musical de 1998, “The Capeman”, bajó de cartel tres meses después de estrenarse en Broadway. Usted dijo después que la reacción de la crítica había sido como “una paliza psicológica: un castigo jubiloso”.
Sí. “The Capeman” pasó por lo que ahora está pasando (el musical) “Spider-Man” (de U2), pero en su momento “The Capeman” fue el musical frustrado más caro, o eso dijeron. En aquel entonces había mucho resentimiento respecto de la gente del mundo del rock and roll que llegaba a Broadway, y yo sufrí las consecuencias. No elegí como colaboradores a personas de Broadway ni cortejé a quienes lo esperaban. Fue por eso que cuando empezamos a tropezar, afirmaron: “Bien. ¿Creían que era fácil llegar y hacer eso? Es muy difícil.” Y tenían razón, pero nosotros no teníamos una idea preconcebida en relación con Broadway. Sin duda la obra tenía sus defectos, pero era mucho mejor que lo que se dijo. Es probable que vuelva en 2012.
“You’re the One” lo devolvió a los primeros veinte puestos en 2000, y abordó el tema del envejecimiento en “Old”. ¿Es un caso de “pero yo era mucho más viejo entonces y ahora soy más joven?”
No, yo no diría eso. Dylan tenía veintitantos años cuando escribió eso. “Old” fue un tema sobre la gente que empieza a decir que uno se está poniendo viejo antes de que uno lo sea. Pero ahora estoy llegando a ese punto.
Colaboró con Brian Eno en “Surprise”, de 2006. Algunas bandas recurren a Eno cuando se sienten bloqueadas o carentes de inspiración. ¿Fue lo que le pasó?
No. Sólo quería escuchar qué hacía con el sonido de mi guitarra, y eso era todo lo que Brian quería hacer. La verdad es que no necesito un productor. Creo mis propios arreglos. Pero acepté muchas de las ideas de Brian porque eran interesantes y de eso se trata la colaboración. Es una buena compañía y está interesado en muchas cosas. Tuvimos algunas pequeñas diferencias de opinión, pero nada importante. Algunos pensaron que no tenía sentido que exploráramos nuestros mutuos mundos, pero a mí me gustó lo que aportó.
Hace poco dijo que no se consideraba en la cima cuando analizaba el panteón de los compositores populares. ¿Quiénes están en la cima, en su opinión?
(Piensa.) Yo pondría a Gershwin, Berlin y Hank Williams, y probablemente también a Paul McCartney. Agregaría luego a Richard Rodgers y Lorenz Hart. Después, en una segunda línea, Lennon, Dylan, Bob Marley Stephen Sondheim, y tal vez también yo. Todo pasa por los temas que perduran.
Volverá a hacer otro disco de Simon & Garfunkel alguna vez?
No vamos a grabar juntos, no, pero nos imagino tocando en vivo nuevamente. Diez o quince shows. Eso estaría bien.
Ahora parecen pertinentes esas líneas de “Old Friends” que dicen: “¿Nos imaginás dentro de años, compartiendo en silencio un banco de parque? / Qué extraño será tener setenta años.”
Lo extraño es haber escrito eso cuando era un chico.
Pero va a cumplir los setenta en octubre. ¿Qué piensa?
Estoy muy bien. No me siento distinto. Tengo buena salud. Tengo el pelo gris, pero todavía puedo lanzar una pelota de béisbol. Puedo correr y hacer shows. No sé qué pasará dentro de diez años…
¿Ahora es menos competitivo?
Es algo que nunca desaparece del todo. Si uno es competitivo por naturaleza, lo más probable es que nunca cambie. Sin duda hay cosas que pasan a ser menos importantes, pero cuando entreno al equipo de mi hijo lo que quiero es que venzan al equipo rival. Fui un atleta muy competitivo, y toda mi generación de músicos también lo fue. Lennon y McCartney competían entre sí y con los Stones. Los Stones competían con los Beatles. Dylan era competitivo; también yo, y Artie competía conmigo. La competencia abunda.
Traducción de Joaquín Ibarburu
