Apoya mis publicaciones con un ME GUSTA!

martes, 26 de junio de 2012

JACQUELINE SIGAUT Y ANIBAL TROILO.







En su quinto álbum, la cantante decidió repasar tanto clásicos como “María” y “Sur”, como temas inéditos o muy poco difundidos. Y lo hizo bajo la batuta de Franco Polimeni y con dos invitados que tocaron con Pichuco: Raúl Garello y José Colángelo.

 Por Cristian Vitale

Jacqueline Sigaut se “entroiló” dos años. Le siguió la huella al gran Pichuco, rastreando en varias rutas: historiadores, grabadoras, archivos audiovisuales y partituras originales, entre ellas. Quería transitar sobre lo no transitado. Anclar, pero no dormir en clásicos (“Barrio de tango”, “Sur”, “Che bandoneón”, “María”, “Garúa”), sino en tangos que a más de uno, incluso melómanos, tal vez se les escapen. Y dio con varios: “Fujiyama”, el más notable, lo manoteó de la voz de Virginia Luque en una vieja edición de Grandes valores del tango. Nunca se había grabado. “Alejandra”, con letra de Ernesto Sabato; “La Cantina”, abrillantado por la pluma de Cátulo Castillo; y “Milonga de Manuel Flores”, con textos de Jorge Luis Borges, obedecen a una misma lógica de rastreo. “La verdad es que me daba miedo anotarme en Troilo y caer en lo trillado... Siento que al menos no derrapé”, se ríe ella. Dados los hallazgos, el devenir fue lógico: llamó a dos sobrevivientes del planeta Troilo (Raúl Garello, solo de bandoneón en “Sur”, y José Colángelo, solo de piano en “María”) y, bajo los arreglos y la dirección de Franco Polimeni, arropó lados B y clásicos bajo un mismo disco, Desde el recuerdo te vuelvo a ver, que mostrará el miércoles 4 de julio en el Tasso (Defensa 1575).

 “La decisión estética fue casi matemática: arreglar menos los menos conocidos y más los más conocidos”, explica.

–Con el plus que implica tener a dos músicos de Troilo en el equipo...

–Es que Troilo tiene una mugre que es difícil de explicar... Siempre me pareció un tipo glamoroso, pero ordenado, equilibrado; y tanto Garello como Colángelo son como una réplica de lo que él proponía: mucho vuelo y a la vez mucha estructura, una síntesis de la diferencia. Garello es más tranquilo y delicado, y Colángelo más visceral, pero lo que más buscan ambos es que se luzca el tema, sin virtuosismo al divino pedo. Además me trajeron a Troilo a la mesa (risas)... Me llenaron de historias.

Sigaut es una experimentada cantante que llegó a uno de los padres del género tras un dilatado trayecto condensado en cuatro discos previos (Tango, Nada es casual, Aquí y ahora tangos, Porque quiero), intervenciones en la Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto dirigida por Atilio Stampone, el disco homenaje a los 70 años de Carlos Gardel, el tributo a Astor Piazzolla como voz de la agrupación Undertango y dando clases de canto a Soledad Villamil, José Angel Trelles y Dolores Solá, entre otros. “Todos mis discos anteriores estuvieron centrados en temas nuevos de autores contemporáneos o en tangos de autores clásicos poco frecuentados, pero es la primera vez que le dedico un trabajo a uno en especial”, cuenta, y centra la inquietud en una razón: “Siempre me pareció que Troilo no estaba tan homenajeado como compositor, sí tal vez como director de orquesta, bandoneonista o portador de una estética musical que dio vuelta la historia, pero me parece que tiene unas melodías bellísimas como compositor, y eso estaba medio tapado”.

–¿Le costó acomodar el registro a los patrones “masculinos” de la obra de Troilo? Usted, además de serlo, canta como una mujer.






–(Se ríe.) Fue una crisis, sí. Vocalmente fue el disco que más me costó por eso mismo, la masculinidad, y porque al hacer un homenaje tenés como una cosa de responsabilidad sobre lo que querés plantear como cantante. Pero la viví como una crisis interesante, porque yo era más correcta cantando, más perfectita, y esta vez le puse un poco de barro.

–Embarró el estudio...

–Ahí va. Es que soy una cantante en vivo. Me gusta mucho más el escenario que el estudio. El estudio me aburre, porque la música es energía y estar sola atrás de una pecera me da un embole tremendo, para colmo con un repertorio que plantea una cosa de mucha presencia. Troilo tiene un equilibrio tan lindo entre la mugre, la nota justa y los silencios, que da una crisis abordarlo.
–¿Ejemplo tangible?

–El llanto en pleno estudio, porque tenía que ponerme en un lugar donde lo importante más que la voz era lo que estaba diciendo. Fue un disco exigente en eso, me puso al borde en el sentido de cantar más de pecho, más sucia, incluso llorando. Cuando llegó el momento de grabar “Una canción”, de Troilo y Cátulo Castillo, el director me dijo: “Pensá en la historia de dos tipos separándose”. Empecé a llorar en la toma, y así quedó. Yo no quería, pero así quedó, y al final me encantó. El caso de “Fujiyama” también lo disfruté, porque la única referencia que tenía era la de Virginia Luque cantándolo hace mucho tiempo en televisión, ya que no hubo una grabación del tema ni antes ni después, y eso te permite cierta autonomía. Te habilita a apropiártelo y sentir que, a través de esa apropiación, estás expresando a su creador bajo una arista desconocida.

lunes, 18 de junio de 2012

PAUL McCARTNEY CUMPLE HOY 70 AÑOS.

   
La reina Isabel II acompañada por Sir Paul McCartney, Sir Tom Jones, Annie Lennox, Sir Elton John en el concierto por el jubileo de diamante de la monarca frente al palacio de Buckingham en Londres en una fotografía de archivo del 4 de junio de 2012. McCartney cumple 70 años este lunes 18 de junio de 2012. 



 Paul McCartney todavía puede rockear a los 70 años. ¿Qué más podría un ex Beatle pedir?

 
McCartney celebra su cumpleaños en privado este lunes, quizá para descansar de enormes conciertos como el que ofreció recientemente ante 230.000 personas en la Ciudad de México, pero no parece que vaya a reducir el ritmo; su música sigue llegando a nuevas generaciones, demasiado jóvenes como para haberlo visto con los Wings, mucho menos con los Beatles.

"Sir Paul", que alguna vez fuera un rebelde de contracorriente y fumador de marihuana, ahora es parte integral del establishment británico. Cerró este mes el concierto por el jubileo de diamante de la reina Isabel II con una mezcla de sus canciones favoritas, incluyendo una versión estridente de "All My Loving", de los primeros éxitos de los Beatles.





También se prepara para participar en la clausura de los Juegos Olímpicos de Londres el 27 de julio, ante un público mundial que podría alcanzar los 1.000 millones o más para uno de los músicos más famosos en la historia pop.

Hasta McCartney podría estar algo nervioso por esa presentación, pero no por falta repertorio. Su catálogo incluye "Yesterday", "Eleanor Rigby", "Penny Lane" y otras decenas más de clásicos que nunca fallan con el público, como "Let It Be" y "Hey Jude".

Este ha sido un año importante para McCartney, que se casó por tercera vez en octubre con la guapa heredera estadounidense Nancy Shevell, dejando atrás el episodio de su fracasada unión y turbulento divorcio de su segunda esposa Heather Mills. Su primera esposa, Linda, murió de cáncer de mama en 1998.

McCartney ha lucido relajado y casi jovial en los últimos meses mientras asume su papel como uno de los viejos estadistas del rock, un puesto que comparte con Bob Dylan, de 71 años, y Mick Jagger, de 68.

McCartney ha admitido que se pinta el pelo (que a veces parece tener un raro tono rojizo), pero su capacidad musical no se ha reducido con la edad.

Todavía puede cautivar a multitudes con una presentación acústica de "Blackbird" y cambiar de velocidad instantáneamente para una fantástica presentación apoyada con pirotecnia, estilo Las Vegas, de "Live and Let Die", una de las favoritas de su repertorio.

 


domingo, 17 de junio de 2012

ELIS REGINA: EDITAN CINCO DISCOS EXTRAORDINARIOS DE LA INMENSA CANTANTE DE BRASIL.




La voza nova

 

Aunque fue musa de todos los grandes compositores de la MPB y su cantante más extraordinaria, desde hace años que es difícil rastrear su discografía, en particular por la proliferación de tantos discos llamados igual: Elis. A treinta años de su muerte, se editan en Argentina cinco discos que reúnen recitales e inéditos que permiten acercarse a esa voz en la que florecen las raíces musicales brasileñas, junto con el rock y el jazz rock.


Por Diego Fischerman

En 1978, Elis Regina presentó un espectáculo llamado Transversal do tempo. El origen, según contó ese año a la revista Veja, había sido un embotellamiento: “Helicópteros de un lado, caballos del otro, gente corriendo por todos lados. Y yo estaba allí, embarazada, adentro de un taxi. Se imaginan salidas, pero el camino no se abre. Entonces, simplemente, una está en una tranversal del tiempo, esperando”. Muy poco después, apenas cuatro años más tarde, Elis moría, aparentemente, de una mezcla entre cocaína y alcohol. En su último show, bautizado Tren azul, recitaba, premonitoria: “Ahora retiran de mí el velo de carne, escurren toda la sangre, afinan los huesos en haces luminosos y ahí estoy, en el salón, las casas, las ciudades, parecida a mí. Un esbozo. Una forma nebulosa, hecha de luz y de sombra. Como una estrella. Ahora soy una estrella”.

 

El 19 de enero pasado, de manera silenciosa, se cumplieron 30 años de esa muerte. Y ahora, también casi en secreto, Warner acaba de publicar en la Argentina cinco discos de su último período. Discos extraordinarios y prácticamente inconseguibles desde hace décadas: Elis, essa mulher, su disco de estudio de 1979, Montreux Jazz Festival, registrado ese mismo año en vivo y con el acompañamiento de Hermeto Pascoal, Elis, hasta ahora inédito, con su presentación en el Palácio do Anhembí, también ese año pero con su grupo habitual conformado por Crispin del Cistia y Ricardo Silveira en guitarras, Camargo Mariano en teclados, Nené en bajo, Luis Moreno en batería y Chacal en percusión, Saudade do Brasil, un álbum doble con la grabación realizada en 1980 de su show en Canecão, y una antología bautizada Elis por Ela que incluye tomas en vivo de los discos antes mencionados pero, también, tomas de estudio inéditas. En el marco de una discografía dispersa, caótica –muchos de sus discos se llaman igual, Elis– y abandonada en gran medida por los sellos responsables, esta edición funciona como un verdadero oasis. Y da la posibilidad –la única posibilidad en la Argentina, en rigor– de volver a escuchar –o de descubrir, quizás– a una de las más grandes artistas de la historia de la música de tradición popular.


 


Elis Regina fue no sólo la cantante más extraordinaria que pueda imaginarse sino la descubridora, impulsora –y la musa inspiradora– de mucho de lo mejor compuesto en Brasil durante dos décadas. Alcanza, por ejemplo, con revisar la lista de autores de los temas incluidos en el primero de sus discos, que ella bautizó Elis, en 1966, cuando ninguno de ellos tenía aún una carrera significativa: Gilberto Gil, Caetano Veloso, Edú Lobo, Chico Buarque y Milton Nascimento. Para muchos, su voz es la que acompaña la extraordinaria escena de la torera en Hable con ella, de Almodóvar (la canción es “Por toda minha vida” y está incluida en el disco Antonio Carlos Jobim & Elis Regina).


 


Voz enigmática y seductora, con tesitura grave –gravísima– y la transparencia de un timbre de soprano, la de Elis Regina está ligada, además, a la búsqueda de una música popular que diera cuenta tanto de las raíces musicales brasileñas –y no sólo de la Bossa Nova– pero, también, del rock y el jazz-rock, que en esos años se convirtieron en lengua universal. Eso que en países como la Argentina intentó llamarse “rock nacional” y que en Brasil se nombró, a secas, como MPB, las iniciales de “música popular brasileña”. En particular en la producción posterior a 1970, con la aparición como arreglador de quien fue su último marido, César Camargo Mariano, y con el creciente protagonismo, dentro de su repertorio, de la dupla João Bosco-Aldir Blanc, sumada a los siempre presentes Gilberto, Milton y Caetano y a nuevos hallazgos como Ivan Lins (“Qualquer Dia”, “Cartomante”) y Renato Teixeira (“Romaria”), se hizo evidente este despegue de la figura de folklorista –una folklorista inmensamente personal, desde luego– que había tenido en la década anterior.


 


En aquella entrevista en Veja, Elis Regina decía: “Tuve una fase infantil, o juvenil, eminentemente romántica. Fue cuando llegué a Río de Janeiro y comencé a cantar músicas que se parecían mucho a lo que se oía por la televisión y la radio. Y, como toda persona que está saliendo de la escuela, que no participa efectivamente de nada y no se lanza con profundidad en nada, se acaba siendo superficial. Para mí era correcto porque era lo que había oído que estaba bien.


 


Pero después sucedió algo, que tuvo que ver con una especie de pasión de los demás por el sonido de mi voz. Yo era una persona estrábica, bajita, gordita, pobre y de repente me convertía en Cenicienta. Y con un hada madrina que era la TV Record. Allí empecé con el programa A fino da bossa. Pero las personas no dan tiempo ni disculpan el infantilismo. De repente yo tenía mi zapatito de cristal calzado en el pie pero ni sabía cómo caminar. Y empezaron polémicas en torno de mi persona. Terminó siendo una presión demasiado fuerte”.


 

Era gaúcha, de Porto Alegre, pero vivió en San Pablo y cantó con acento carioca. Su primera canción, según recordaba, era “Adiós Pampa mía”, que entonaba a los cuatro años. La llamaban eliscoptero por la manera en que movía sus brazos al cantar. O pimientinha, debido a su carácter. “Nuestros ídolos todavía son los mismos / las apariencias no engañan, no / vos decís que después de ellos / no apareció ninguno más...”, cantaba en “Como nossos pais” (“Como nuestros padres”), la canción de Antonio Carlos Belchior que abría Falso Brilhante, el disco que recorría el repertorio del espectáculo que con ese nombre había estado haciendo durante 1975 y 1976. Y allí completaba: “Mi dolor es percibir que a pesar de todo lo que hemos hecho / todo, todo, todo lo que hicimos / todavía somos los mismos y vivimos / todavía somos los mismos y vivimos / como nuestros padres”.
 

WILLY QUIROGA, EL HOMBRE QUE LLEVA CUARENTA Y TRES AÑOS TOCANDO EN VOX DEI


 

"Era lo más pesado de aquella época”

 

El bajista, cantante y fundador del grupo más duradero del rock se refiere a Jeremías pies de plomo, un disco de cuya edición se cumplen 40 años. La banda lo va a festejar esta noche en el Teatro Sha. Pasó tanto tiempo que hoy uno de los músicos es Simón, hijo de Willy.


Por Cristian Vitale

Willy Quiroga tiene espesas lagunas en la memoria para evocar la presentación de Jeremías pies de plomo, uno de los grandes discos de Vox Dei. “Vos te reís, pero no me acuerdo de nada”, le dice a Carlos Gardelini, reemplazante de Ricardo Soulé en la guitarra de una de las bandas emblemáticas de la historia del rock argentino. Ambos están en el Bar La Salé (una forma chistosa de nombrar la sala de ensayo de Lanús) y el bajista, cantante y fundador del grupo más duradero del rock de acá apenas alcanza a manotear que la cosa fue en el Gran Rex. Que el lugar estaba lleno y que fue la única vez que lo tocaron completo. O sea, esos ocho temas impresionantes que rápidamente se propagaron como piezas eje –por belleza, solidez y creatividad– de la época: “Detrás del vidrio”, “Juntando semillas en el suelo”, “Esta noche no parece ser igual”, “Ahora es el preciso instante”, “Ritmo y blues con armónicas, “Por aquí se te echó de menos”, “Sin separarnos más” y el intenso homónimo. “Fue un disco que pegó muy fuerte, era muy pesado, lo más pesado de la época y todo el mundo estaba sorprendido por eso”, refiere Quiroga, en otro lapsus mnemotécnico. Pasaron 40 años de aquel hito inmediatamente posterior a La Biblia, y Vox Dei –reencarnado en Willy, su hijo Simón y Gardelini– volverá a tocar el disco completo esta noche en el Teatro Sha (Sarmiento 2255). “En realidad, la mayoría de los temas los venimos haciendo, pero hay dos sorpresas: la segunda parte de ‘Detrás del vidrio’ y ‘Por aquí se te echó de menos’, un tema que no se volvió a hacer en vivo desde la presentación original”, anticipa el bajista.

 

–Tema nervioso y duro, cuyo personaje vuelve a encontrarse con ustedes después de haber pasado un tiempo en el manicomio. ¿Cómo fue esa historia?

Willy Quiroga: –Bueno, sí, alguien que trabajó con nosotros en la época. Jeremías lo compusimos en Villa Gesell, en un chalet que se llamaba La Ponderosa. Estábamos los tres más cinco plomos y unas personas más, y alguien nos traicionó. Yo tenía un autito, y un día me dijeron: “Vimos a tu plomo corriendo picadas”. Todo mal, porque lo decías y se ofendían... Me decían: “¿Qué te pasa? ¿Te volviste burgués?”. Cualquiera... Gente que abusa, ¿no?, tipos que se fueron yendo y desaparecieron. De ahí también salió “Ritmo y blues con armónica”: cada palabra de ese tema la vivimos letra por letra. El del manicomio fue un plomo que un día apareció de repente. Me acuerdo de que firmamos un documento, una especie de pergamino que decía que íbamos a ser tres hermanos de sangre y que todos aquellos que nos habían traicionado iban a ser emplumados y puestos a consideración de la gente en la plaza pública (risas). Son dos canciones que hablan de que quienes están a tu lado no son necesariamente amigos.

 
                    Quiroga y Gardellini

–Se sabe lo que implicó La Biblia en términos estéticos y de popularidad. ¿Fue complicado hacer un disco después de eso?

W. Q.: –Se hizo complejo, sí, pero básicamente porque nos habíamos quedado sin un violero (Juan Carlos Godoy), que nunca comprendió cuál era la razón por la que se había ido, y nos obligó a cambiar, porque pasamos a ser un trío y no podíamos hacer todos esos laburos a dos guitarras. Hubo que armar todo desde el formato trío. Pero no hubo vacío creativo, nos pusimos a componer y salió así, bien. El despiste vino después...

 
   Quiroga con Gardelini y Basoalto

–Actualidad: ¿cómo se reacomodó la banda después de la muerte de Basoalto?

Carlos Gardelini: –No paramos. Vivimos el duelo tocando, porque teníamos contratos durante todo el año. Mientras él estaba internado, teníamos que tocar en Bolivia y nos dijo: “Vayan, toquen que yo los espero”. Lo más importante que tenía Rubén en su vida era la banda. Dejaba todo por Vox Dei, y seguir fue un homenaje a él. De hecho, el duelo lo hicimos arriba del escenario.

W. Q.: –E incorporar a Simón (Quiroga) no fue algo traumático. De hecho, él venía tocando con nosotros, porque a Rubén le gustaba hacer la de Iggy Pop: salir a cantar con el torso desnudo y un micrófono inalámbrico y correr por todo el escenario jodiéndonos a nosotros, y Simón lo suplantaba en la batería. Es cierto que Simón tiene su propia concepción de la música, pero nos fuimos acomodando. Fueron cambios sutiles, y no es la primera vez que los afrontamos. Excepto Rubén y yo, que permanecimos 43 años en la banda, el resto dejó lo que tenía que dejar. Incluso Soulé dejó lo suyo, pero se fue por voluntad propia, porque nadie lo echó. Un día me dijo: “Vamos a España”, yo no quise, y se fue solo.

 

–Está hablando de la segunda separación, después de Gata de noche.

W. Q.: –Sí. A veces saco la cuenta y creo que Gardelini estuvo más tiempo que Soulé en Vox Dei.

–¿Quedó conforme con la reedición de la versión de La Biblia en vivo que grabaron en 1986? Acaba de editarse y es un mojón que marca otro de esos reencuentros.

W. Q.: –Fue un recital glorioso, loco e increíble. Se nos ocurrió salir con unas linternas en la frente, con todo oscuro, y la gente flasheó. La Biblia merecía una puesta así. La otra vez que volvió Ricardo fue para el recital que alguien promocionó como “El regreso de la leyenda”. Cuando me enteré de que le habían puesto así, me puse loco... el día que me muera seré una leyenda, pero, bueno, no importa... lo cierto es que Soulé estuvo un tiempo... ¡y se fue por cuarta vez!

 

sábado, 16 de junio de 2012

Rufus Wainwright: “Trato de ser positivo”

                                                                      OUT OF THE GAME.
                                                                     Ya lejos de las sombras, su nuevo disco destella luz.
 
Tras un disco sombrío donde lloraba la muerte de su madre y una ópera en francés, el cantante y compositor habla del luminoso “Out of the Game”.


Por Lucas Garofalo    

De un lado, Rufus Wainwright, el cantante y compositor. Del otro, Mark Ronson, el productor. Hoy que Out of the Game (Universal), su primer disco en colaboración, es un hecho, cuesta creer que no se hubieran encontrado antes. Pero tenían sus motivos. Ronson apareció en el mapa del pop mundial no hace tanto, recién en 2006, año consagratorio para él, durante el cual produjo un disco de Lily Allen, uno de Christina Aguilera, uno de Robbie Williams y, sobre todo, Back to Black de Amy Winehouse, el álbum que catapultó a la cantante al estrellato y la estableció como una de las voces más reconocibles de esta época. En 2007 se dedicó a terminar su propio disco solista, mientras que Wainwright hacía lo propio con Release the Stars –el quinto de una carrera prolífica y de culto, construida alrededor de su voz de tenor y un pop barroco que estremece–, producido por Neil Tennant de los Pet Shop Boys, uno de sus héroes.

Durante los años siguientes su actividad musical pasó por saldar viejas cuentas personales: un show en homenaje a Judy Garland, luego editado en dvd, y una ópera con el guión escrito íntegramente en francés. No eran precisamente los proyectos más accesibles para el gran público. En 2010 murió su madre y en su honor Wainwright grabó All Days Are Nights: Songs for Lulu, un disco triste y oscuro. Todavía no era el momento de trabajar con Ronson, as del pop, que, por su parte, seguía cosechando éxitos con artistas como Adele, gran revelación que llegaba para ocupar el lugar de Winehouse. En 2011, finalmente, los planetas se alinearon. Con 15 años de carrera en sus espaldas y una hija recién nacida (concebida por la hija de Leonard Cohen y criada juntamente con su novio), un Wainwright feliz y renovado sintió que era el momento de probar suerte en las radios. Ronson, a su vez, buscaba la clase de oscuridad que Amy Winehouse ya no podía aportarle. Se necesitaban el uno al otro. Cuesta creer que no se hubieran encontrado antes.

Dos a quererse

-¿Por qué fue a buscar a Mark Ronson?

-Por varios motivos, pero principalmente porque quería acercarme al pop. Yo venía de hacer una ópera en francés y un disco bastante sombrío tras la muerte de mi madre, y necesitaba relajarme, involucrarme en un álbum en el que pudiera divertirme un poco más. Esa fue la idea inicial. En ese sentido, la elección del productor no era simple, porque yo buscaba a alguien que tuviera mucha experiencia dentro del pop, pero que al mismo tiempo entendiera todo lo que hice en el pasado. No me servía una persona que quisiera cambiar mi estilo por completo.

-¿Conocía a Ronson personalmente?

-No. Conocía lo mismo que la mayoría del público: su espectacular trabajo como productor de Back to Black de Amy Winehouse, que me parece uno de los mejores discos de los últimos 20 años, por lo menos. Pero debo reconocer que estaba muy intrigado por su personalidad. Definitivamente quería conocerlo. Mark es una de las personas más glamorosas y cosmopolitas del ambiente artístico y ese condimento extra musical me atraía muchísimo.

-¿Cómo reaccionó él cuando le propuso el trabajo?

-Aceptó enseguida. Eso fue alucinante, porque en el pasado yo ya había intentado trabajar con algunos de los grandes productores del momento y quizás por la naturaleza de mi carrera, que es bastante inusual, por lo general no se mostraban demasiado entusiasmados. Eso no significa que no haya tenido la fortuna de hacer música con grandes productores, pero lo cierto es que cuando buscaba a los de más renombre, salían corriendo. Con Mark fue exactamente al revés: apenas nos conocimos expresó un fuerte interés por trabajar a la par conmigo. Fue un alivio.

-¿Qué cree que vio en usted para aceptar el desafío?
-Estoy convencido de que ambos nos dimos cuenta de que teníamos algo que el otro necesitaba. Yo quería nutrirme de su sensibilidad pop y me parece que él estaba nuevamente buscando un poco de oscuridad. Y también hay que tener en cuenta el hecho de que Mark suele hacer sus mejores trabajos con grandes vocalistas. No diría que yo soy un experto, pero sí me considero un muy buen cantante, y él es un experto en voces.

-Con el disco terminado, ¿pudo descubrir cuál era su secreto como productor?

-Para mí todo tiene que ver con la calidad del sonido que produce, que tiene mucha profundidad. Creo que una de las claves es su aproximación analógica al proceso de grabación. Ese es su sistema. Usa equipamiento de otra época, no como un gesto snob, sino porque es más delicado, tiene otra sensibilidad y le da una calidez al sonido, que es exactamente lo que yo estaba buscando.

-¿Cómo fue la grabación?

-Primero le pasé las canciones a Mark y él se fue solo a un estudio durante una semana para grabar unos demos. Yo canté en esas versiones, pero él tocó todos los instrumentos. Me encantaría que esas maquetas salieran a la luz algún día… Luego, con esas grabaciones como guía, fuimos a un estudio en Brooklyn junto a los Dap Kings –¡la backing band de Amy en Back to Black!– y volvimos a grabar todo, esta vez en vivo, ellos y yo tocando al mismo tiempo. Nada de edición ni de computadoras: se trataba de encontrar el feeling en cada toma, como se hacía en el pasado. Fue muy excitante, porque además no teníamos tanto tiempo, así que resolvimos un montón de trabajo de una manera muy rápida. La verdad es que fue arriesgado y podría haber salido muy mal, pero finalmente todo fluyó de la mejor manera y creo que esa energía está presente en el disco.




-¿Cómo fue tocar junto a los Dap Kings?

-¡Fue fantástico! Incluso dejando de lado lo musical, que fue maravilloso, se generó una tensión entre nuestras personalidades que me inspiró mucho. Era como un juego erótico, ellos siendo tan heterosexuales y yo tan gay. Venían con sus novias, tomaban sus cervezas y trabajaban duro hasta las tres de la mañana, y yo caía en el estudio vestido de Louis Vuitton y miraba sus caras barbudas… Fue muy bueno encontrarme con esa mente masculina durante la grabación.

-También participa su amigo Sean Lennon…

-Sí, nos conocemos hace muchísimos años, somos muy amigos. Pero en realidad todas las personas que participan del disco, a excepción de mi hermana y algunos familiares que siempre están, fueron idea de Mark. El venía y decía “acá sería bueno que tal persona hiciera tal cosa”, tenía todo resuelto en su cabeza. Y también conocía a Sean, así que se dio de una manera bastante natural.

-¿Qué tan fanático es usted de los Beatles?

-Antes que nada soy fanático de la música y creo que si uno ama la música, sin dudas tiene que ser fanático de los Beatles, no veo que haya otra opción…

-¿Y qué tan difícil es para un fanático de los Beatles estar junto al hijo de John Lennon y no hacerle miles de preguntas sobre su padre?

-Bastante difícil, pero yo lo conozco hace tanto que me parece que ya le pregunté todo lo que quería saber. Por suerte Sean es un tipo muy amable y le encanta habar sobre su padre y el legado de los Beatles. No tiene ningún problema. De alguna manera creo que eso demuestra la clase de persona que es.

-Decía al comienzo que necesitaba volver a divertirse en un disco, ¿lo logró?

-Sí, totalmente. Yo venía de años muy intensos, con la muerte de mi madre y el nacimiento de mi hija, y además, al margen de que haya escrito algunas canciones divertidas a lo largo de mi carrera, es cierto que suelo ser más bien romántico y hasta solemne en mi sensibilidad. En un punto era extraño, porque cualquiera que me haya visto tocar en vivo sabe que durante el show intento jugar con el humor. No quiero que la audiencia se aburra en mis conciertos. Y en general trato de ser una persona positiva para mantener el barco a flote. Entonces quería que esta vez eso se trasladara al disco y creo que finalmente lo logramos.

-¿Le gustaría convertirse en una estrella pop?

-Seguro, ¿por qué no? Quizás no una estrella pop absoluta, de esas que se tienen que poner un vestido para tomar el desayuno, pero sí creo que me merezco la oportunidad de sonar en la radio. Sobre todo porque estamos atravesando una época bastante crítica para la radio, donde todo suena bastante parecido. Reconozco que de pronto aparecen bandas buenas, como Arcade Fire, que me encanta, o mis amigos de Scissor Sisters, cuyo éxito me tiene muy entusiasmado, pero por lo general se ha volcado casi exclusivamente hacia un sonido muy dance. Me gustaría colaborar para mejorar esa situación, si puedo.

-¿Aún sabiendo que una estrella pop vive permanentemente de gira? ¿Cómo afectaría eso la relación con su hija?

-Bueno, yo mismo crecí de esa manera. Mis padres eran músicos y había épocas en las que prácticamente no los veía. A esta altura ya es casi una tradición familiar. De todos modos creo que hoy, con aparatos como el iPhone, aplicaciones tipo Skype y pasajes de avión baratos, es mucho más fácil. Tenemos grandes chances de hacerlo funcionar sin que se convierta en una desgracia familiar.

-Hablando de familia, el disco tiene varias canciones de agradecimiento a sus seres queridos…

-Me pone muy contento que se note. Probablemente estos años de muertes y nacimientos me hayan movilizado. Hicieron falta muchas personas para que sea quien soy hoy. Mi hermana, mi novio… Hay un increíble elenco de personajes que me apoyan desde hace años. Les debo mucho y me hace bien poder expresarlo en mis canciones.

-¿No es curioso que su disco más pop sea también uno de los más íntimos?

-Puede ser, pero a eso me refería cuando decía que necesitaba un productor que entendiera mi carrera y no me quisiera cambiar por completo. Hay un gran mérito de Mark en lograr conectar esos dos mundos, en captar mi esencia, quedarse con eso y exponerlo al público de una manera un poco más simple, ¿no?

-¿Le gustaría volver a trabajar con él?

-No tengo ningún tipo de dudas. Me encantaría.

Adrián Iaies: "La canción es la célula de toda la música popular"




Adrián Iaies acaba de editar Melancolía, su último disco como líder y el número 15 de su discografía. Como en otras ocasiones, sorprende por su  inteligencia y buen gusto.
 
 Por Jorge Fondebrider

-Este último, ¿es un disco de grupo o es un disco solista?

-En cierta forma es un disco solista porque no estuve demasiado pendiente de qué es lo que el grupo quiere tocar. En otras palabras, es el disco que yo quería hacer. Pero, a la vez, es mi primer disco de cuarteto. Me explico: en algunos temas, acepto delegar algo que nunca delego porque es lo que a mí más me gusta hacer.

-¿A qué se refiere?

-A tocar la melodía. Y es porque en Mariano Loiácono encontré un tipo en el cual confío y que, por lo tanto, es un gran socio: serio, profesional, cuidadoso, con criterio y, sobre todo, muy atento a lo que yo quiero.

-¿Y qué es lo que quiere?

-Aunque eso ya está presente en algunos de mis discos anteriores, cada vez estoy más decidido a que cada nuevo disco hable de una sola cosa, que haya un único clima, una atmósfera homogénea.

-¿Por qué?

-Porque quiero trabajar contra esa idea de que un disco debe empezar por un tema rápido, seguir con una balada, luego un tema en 3 por 4, etcétera.

-Precisamente, este nuevo disco presenta una mayoría de baladas o de temas que decidió tocar como baladas…

-Es que ésa es la idea o, al menos, mi manera de interpretar la melancolía, leit motiv de todo el disco.

-Hay otro dato que en sus últimos tres discos va presentándose con creciente nitidez: toca mucho menos que antes. Dicho de otro modo, es mucho más reflexivo.

-Es así y, de hecho, cuando escucho los temas después de grabados tiendo a pensar que si me hubiese esforzado más, habría podido tocar incluso menos de lo que toqué, ser todavía más austero…

-¿Qué fue lo que lo llevó en esa dirección?

-Yo creo que la edad, el paso del tiempo. Nunca quise ser “el pianista más rápido del Oeste”. Pero si alguna vez se me cruzó la sombra de una preocupación, hace rato que ya no la tengo.

-¿A qué lo atribuye?

-A que identifico eso que antes llamé austeridad con la elegancia. Escucho mucha música por cuestiones profesionales, pero cuando puedo y tengo tiempo, escucho a muchos pianistas. Ayer pudo haber sido Marc Copland, hoy Bill Carrothers y mañana Vijay Iyer. Si bien los disfruto, al final del día vuelvo a los mismos de siempre, que son los que, en mi opinión, hicieron de la elegancia un culto: Hank Jones, Tommy Flanagan, John Lewis, Dave Brubeck… Todos ellos parece que tocaran con traje y se atuvieran exclusivamente al tema. Cuando esos pianistas tremendos proceden de esa manera, uno se pregunta si el solo hace falta o si lo que hay que decir ya está dicho con la propia interpretación del tema.

-Entiendo que hay muchos músicos que, aunque parezca paradójico, no escuchan música.

-Yo sí. Nunca entendí a los que se vanaglorian de no escuchar música desde hace diez años. ¿Cuál es el mérito? Mis viejos no tenían plata, yo no fui a Berklee. Aprendí de los discos. Y eso se nota en lo que toco.

-Aunque no lo nombró, en “Melancolía”, hay tres temas de Billy Strayhorn, que es la elegancia hecha música…

-Y fijate que en ninguno de los tres hay solo de piano. Tampoco en la versión de “Fuimos” ni en el tema que le dedico a Flanagan. Mi idea fue no ser expansivo y, por eso, el cuarteto me permitió fijar claramente esos límites.

-De disco en disco, la noción de estructura es muy clara en su música.

-Es que yo estoy enamorado de la forma canción, que es imbatible. No establezco diferencias entre escuchar un disco de jazz y uno de Sinatra, Joni Mitchell o los Stones. La canción, con o sin letra, es la célula de toda la música popular. Y en el caso específico del jazz, esa forma permite establecer una necesaria complicidad con el que escucha.

-En sus discos siempre hay algo así como una declaración de principios. En éste parece una muy clara la inclusión del “Himno a Sarmiento”.

-En este hay dos. El “Himno a Sarmiento” y el vals que le dedico a Beatriz Sarlo, a quien, aclaro, no se lo dedico por haber puesto en su lugar a Orlando Barone, sino porque la quiero y porque sé lo que le gusta el jazz. Luego –y sólo luego– porque comulgo con muchas de sus ideas.

-Algo que lo pondría en las antípodas de otro fanático suyo, Horacio Verbitsky...

-…cuyas ideas no comparto, pero a quien me une un gran cariño. Ambos hemos sabido establecer un territorio común por fuera de las ideas políticas. Los gobiernos pasan y ninguno es tan importante como para que, poniéndonos de un lado o de otro, no podamos establecer puentes con nuestros afectos por muy distinto que piensen de nosotros. La vida es otra cosa, ¿no? 

sábado, 2 de junio de 2012

GARBAGE Y NUEVO DISCO. Not Your Kind of People.



 Las corporaciones no se preocupan por la música”

Con el flamante Not Your Kind of People del cuarteto, tras siete años de silencio, Vig retorna a las bateas en su rol de músico. Pero en el medio volvió a sentarse frente a las perillas en discos de Green Day y Foo Fighters, como en los ’90 lo hiciera con Nirvana y Sonic Youth.

Por Luis Paz
 
“Claramente somos mejores que antes, como músicos y como personas que tienen que convivir”, dice Butch Vig (primero de la derechaen la foto) acerca de Garbage.
“Jamás pude creerle a un músico que oí en una estación de servicio, en un supermercado o en un kiosco”, dice Butch Vig, que de hecho trabajó con Nirvana, Green Day, Soul Asylum y Foo Fighters. Y le aclara a Página/12 que a ellos los conoció antes de que se convirtieran en artistas masivos y en estrellas del rock o el pop. “En mi día a día, creo en la gente inteligente. Y cuando trabajo, creo en la que hace buena música. Habitualmente, lo que suena en las estaciones de servicio, los supermercados y las tiendas de ropa no es buena música”, aclara. A sus 56 años, Butch Vig es parte de la escena musical hace tres décadas; pero hace apenas unos días que su nombre ha regresado a las bateas por su condición de músico y no de productor, con la aparición del quinto disco de la banda de música alternativa Garbage. Not Your Kind of People es el primer álbum que el cuarteto publica en siete años –dejando a un lado el compilado Absolute Garbage, de 2007– y es uno muy bueno: destila la frescura de un grupo de músicos que funcionó por diez años con resultados correctos y que se reúne con nuevas ideas, actualiza con fuerza el sonido de este combo de Wisconsin con detalles compositivos progresivos y, además, versa sobre cuestiones de trascendencia cotidiana, como los hábitos, la bipolaridad, la condición de género y la normalidad.
No obstante, y sin enjuiciar la calidad de este grupo en el que oficia de baterista, ingeniero sónico y productor, Vig es más conocido como productor de grandes obras del rock alternativo, como el Nevermind de Nirvana, Siamese Dream de The Smashing Pumpkins, Dirty y Experimental Jet Set, Trash and No Star de Sonic Youth, Shamrocks and Shenanigans de House of Pain y, durante sus 2590 días de vacaciones de Garbage en estudios, de los álbumes 21st Century Breakdown, de Green Day, y Wasting Light, de Foo Fighters. Considerado como uno de los más importantes encargados de producción de la historia de la música alternativa y artífice del sonido que logró el salto de calidad de numerosas bandas, Vig no sólo es un renovador poco ortodoxo de la batería como instrumento de acompañamiento sino también una contundente fuente analítica para la actualidad de la industria musical, tanto en planos artísticos, comerciales, estructurales como técnicos.

–Ante todo, ¿qué tiene para decir sobre estos 2590 días de vacaciones de Garbage?

–Que necesitábamos un largo freno, claramente. Habíamos hecho cuatro discos de una manera ascendente, pero al comienzo de la década pasada empezamos a perder nuestro entusiasmo y nuestra energía, por razones internas y también por hechos ajenos a la banda. Aunque llegamos al punto de tener serias discusiones, nunca nos odiamos ni odiamos a Garbage. Pero teníamos que descansar de todo lo que implicaba la banda y decidimos poner pausa. Originalmente, iba a ser una de dos años. Acabó siendo de siete porque habíamos estado muy metidos con la banda y girando durante diez años y teníamos que reorganizar nuestras vidas. Creo que si no nos hubiéramos tomado ese tiempo para hacerlo, todo habría sido un desastre y habríamos publicado un disco espantoso.

–¿Cuáles fueron esos “hechos ajenos” que complicaron su convivencia y su producción?

–Buena parte de las frustraciones individuales y grupales llegaron cuando la industria cambió, a finales de los ’90. Siempre trabajamos con sellos pequeños, pero de pronto cada uno con el que trabajábamos era comprado luego por una corporación. Las corporaciones no se preocupan por la música sino por las ventas. Nos pagaban, pero nos retiraron el apoyo, y no le veíamos el sentido a hacer música sólo para cobrar por ella. Cuando nos juntamos de nuevo, uno de los puntos claros de la reunión fue no volver a cometer esos errores ni a los caminos que nos resultaron problemáticos.

–¿Por eso lo publicaron por su propio sello, Stun Volume?

–Claro. Desde el primer día que nos juntamos tuvimos en claro que teníamos que ser nosotros los que tomáramos las decisiones de cuándo sacar un disco, cuándo salir de gira, qué tema dar de corte y qué video hacer. Y también a qué lugar ir a tocar. Sabemos, por ejemplo, que tenemos muchos seguidores en la Argentina, gente que pide en Internet que vayamos a tocar allí. Ahora, con Facebook y Twitter (Vig maneja su propia cuenta en la red social de los pajaritos, @butchvig), ya no necesitás del músculo corporativo para la difusión. Andamos con ganas de ir a Sudamérica el año próximo, para hacer unos shows en la Argentina, Brasil, Chile y algún otro país.

 

–¿Cómo fue el reencuentro?

–La química fue instantánea. Salieron muchas ideas para probar, en términos de grabación. No hubo presión porque nadie sabía que estábamos grabando, no teníamos manager ni compañía. Nos juntamos a hacer canciones y ver si funcionaban. Creo que claramente somos mejores que antes, como músicos y como personas que tienen que convivir. Volvimos a apreciar lo bueno que es tener una banda como vehículo de expresión y no sólo como trabajo para pagar cuentas, lo que nos cargó entusiasmo y energía. Estamos muy contentos por el disco terminado y por poder hacer recitales y que todo vaya bien. La respuesta del público también ha sido genial: ya hicimos unos doce shows y los seguidores enloquecieron en todos. Al parecer no esperaban mucho, pero estamos tocando tan bien como en nuestros mejores momentos. Quizás estemos más enfocados, también, y menos cansados. El carisma de Shirley (Manson, la cantante de este grupo que completan el guitarrista Steve Marker y el bajista Duke Erikson) está intacto. Ahora iremos a tocar a Europa por un tiempo.

–Not Your Kind of People mantiene las bases de Garbage pero a la vez suena actualizado a las herramientas de esta época y se desarrolla con un tono progresivo. ¿Lo siente así?

–Sí, estoy muy de acuerdo. Tenemos un sonido, para bien o para mal, que aparece cuando nos juntamos a tocar. Desde que aparecimos, y especialmente en el tiempo en el que no estuvimos, muchas bandas hicieron lo mismo: combinar beats profundos de hip hop con música electrónica. Pero el modo en el que componemos y grabamos y la manera de escribir de Shirley son nuestros. Es gracioso, porque al principio tratábamos de tener una identidad propia y había pocas bandas tratando de unir géneros. En cambio, ahora eso es moneda corriente, pero tampoco hay variedad.

–¿Considera que tiene algo que ver con la revolución tecnológica de estos años, por la que hay mucha más música disponible mezclada, y las fuentes de influencia se ampliaron?

–Me parece que tiene muchísimo que ver con eso. Fíjese qué cambio: nosotros proveníamos de cierto ámbito de la música alternativa y lo que intentábamos era generar un quiebre en ella. Ahora, una regla general es pegar partes de distintas áreas de la música alternativa sin romper con nada.

 

–¿Escucha música nueva?

–Muchísima, y de modos muchos más diversos que antes, porque también es cierto que ahora hay muchos más recursos. Sigo a varias estaciones de radio de música underground hechas por estudiantes universitarios y bloggers, y cada día muestran toneladas de música nueva. Veo que hay una gran escena subterránea en todas partes del mundo y en todos los ghettos, como nunca antes ocurrió. Obviamente, no escucho todo ni la mayor parte, pero me tropiezo con cosas muy buenas. Algunas de mis preferidas por estos días son The Roots, The XX y The Black Keys.

–Si bien es cierto que existen muchos más músicos y bandas, como contrapartida no se han dado grandes movimientos nuevos recientemente, excepto por el dubstep. El pop y el rock se fusionaron con la electrónica y la mayoría de los discos de nuevas bandas son muy fronterizos entre sí, incluso cuando provienen desde escenas distintas. ¿No cree que, pese a la cantidad, no se ha desarrollado una variedad de propuestas con la misma magnitud?

–Es algo que noto y que creo que, en gran parte, tiene que ver con la cuestión de la producción. La revolución tecnológica permitió que todos podamos hacer nuestros discos en una habitación, sin ir a grandes estudios ni trabajar con representantes ni productores. Pero las grandes bandas, en cuanto a visibilidad, aún son las que trabajan en ese circuito. Lo que ocurre es que muchas bandas jóvenes desafortunadamente se están limitando en términos de paleta sónica, porque todos usan los mismos plugins, las mismas cajas de ritmos digitales y el mismo sonido para el bombo. Es un fenómeno interesante, falta algo de curaduría ahí, más gente que se preocupe por esa parte de la música que no es la melodía ni la armonía, sino el sonido, la paleta de sonidos. Hay mucha más música hoy en día, de acuerdo. Pero también es música mucho más genérica.


viernes, 1 de junio de 2012

DISCOS: SE REEDITA PEARL, DE JANIS JOPLIN.



Por Alfredo Garcia

Entre los discos que grabó Janis Joplin, que lamentablemente no fueron muchos, no hay ninguno que baje de excelente. Pero sus fans suelen coincidir en que su obra maestra fue Pearl, su álbum póstumo grabado en 1970 y editado en 1971, algunas semanas después de su muerte.

Janis era una gran cantante, pero le faltaba una banda que estuviera a su altura en un estudio, para lo que obviamente también le faltaba un productor que sacara lo mejor de ella como artista. Todo eso se conjugó en el proyecto Pearl, que ahora vuelve a reeditarse en una versión expandida de dos CD con las grabaciones originales, los seis masters en mono de los temas editados como singles, dos más en vivo de la gira previa a Pearl, y sobre todo un compilado de dieciocho tracks con sucesivas versiones y outtakes que dan idea de cómo fueron las sesiones que llevaron a construir esa obra maestra del rock & roll y el blues blanco.

Uno de los discos más famosos de la década del ’60 es Cheap Thrills, el LP en vivo de los Big Brother & The Holding Company con Janis Joplin (es una de las portadas de álbumes más recordadas de la época, gracias a estar ilustrada con un comic del gran Robert Crumb). Justo para esa época Paul A. Rothchild, el hombre que logró llevar el salvaje sonido en vivo de The Doors a un estudio (y también produjo al grupo psicodélico Love), le propuso a Janis dejar esa banda para grabar junto con auténticos músicos de blues como Taj Mahal. Pero Janis no quiso quedarse sin los Big Brother, una banda con la que había sido lanzada a la fama: básicamente era una banda de bar a la que le faltaba una cantante, y que tuvieron la suerte de toparse nada menos que con Janis Joplin.

 

Pero, finalmente, a la hora de grabar un disco en estudio, Janis tuvo que decidirse por la separación, y la discográfica le armó una banda formada por sesionistas y una sección de vientos para el disco de 1968, Kozmic Blues, de inspiración soul, con excelentes temas como “Try It”, pero que tanto en resultados como por la experiencia misma de grabarlo dejó profundamente insatisfecha a la cantante. Así que, luego de Kozmic Blues, se decidió a armar una banda que realmente le gustara, quedándose solamente con dos miembros de la Kozmic Blues Band, el guitarrista John Till y el bajista Brad Campbell. Mediante un amigo en común pidió encontrarse con Paul A. Rothchild, que estaba volviendo a la lucha con los Doors para L. A. Woman, aunque ya estaba harto de los desmanes y la falta de profesionalismo de Morrison y sus colegas.
En un principio, Rothchild no quiso saber nada con Janis Joplin, ya que lo último que había visto y oído de ella era un muestrario de cómo desperdiciar el talento a través del abuso de sustancias de todo tipo. Pero le explicaron que Janis se estaba portando bien, y lo llevaron a un show de Janis con la flamante Full Tilt Boogie Band. El productor quedó inmediatamente convencido.

Así fue como Rothchild abandonó por completo a los Doors e hizo un acuerdo con Janis para producir juntos su nuevo disco, respetando y alentando cada una de sus ideas. En julio de 1970, Janis Joplin y su Full Tilt Boogie Band acordaron hacer una sesión de prueba en cada uno de los estudios, instalándose luego, como era previsible, en Sunset Sound para una serie de sesiones históricas que tuvieron lugar entre fines de julio y octubre de 1970.
El resto es historia. Pearl es una seguidilla de tracks excepcionales, empezando por el super rockero “Move Over”, el profundo blues “Cry Baby”, la irónica canción a capella “Mercedes-Benz”, hasta la extraña y sensible canción country “Me and Bobby McGee”, del por entonces completamente desconocido Kris Kristofferson o la increíble “Trust Me”, armada mientras el invitado de lujo Bobby Womack iba tocando su guitarra.



Bob Irwin, productor de este doble CD, escuchó todas las sesiones de Pearl y seleccionó los momentos donde se entiende cómo fue creciendo este gran disco, algo que queda en evidencia en los múltiples outtakes del terrible blues “Get It While You Can”, título que cobró un sentido dramático cuando el 4 de octubre de 1970, pocas horas después de grabar la versión definitiva de “Buried Alive in the Blues”, una Janis satisfecha con su trabajo decidió inyectarse una dosis de heroína que terminó resultando letal.

Totalmente desconsolados, todos los miembros del proyecto volvieron al estudio unos días después a darles toques finales a algunos temas, y también a improvisar música casi hipnóticamente. De esas jams surgió un instrumental –especie de requiem soul– muy poco conocido, “Pearl”, tal como todos llamaban a Janis.

El disco fue terriblemente exitoso, con un hit imparable como “Me and Bobby McGee” y el “Cry Baby” con el que hasta el día de hoy casi todos identifican a la cantante. Eventualmente, vendió unas 8 millones de copias.
La experiencia de Pearl inspiró a Rothchild a producir la banda sonora del film The Rose, donde Bette Midler interpretaba a una cantante de vida turbulenta obviamente inspirada en Janis Joplin. El productor de Pearl también murió, de un cáncer de pulmón, en 1994. Su relación con Janis, casi un amor platónico, está plasmada en esta excelente expansión de un gran disco, The Pearl Sessions.


EN BUENOS AIRES JOE BONAMASSA Y SU TOQUE DESLUMBRANTE.




 “A medida que crezco, meto menos notas”

Considerado uno de los mejores guitarristas del mundo, el neoyorquino, de 35 años, se hizo primero famoso en Inglaterra por tocar blues al estilo británico. A los 12 años fue soporte de B. B. King y ya no paró. En el show prometió volver muy pronto.

Por Gloria Guerrero

“Tardé veintitrés años en llegar acá, pero prometo que no van a pasar otros veintitrés hasta que vuelva”, bromeó La Maza ante la multitud, simpático, contenido y gentil. A esa altura del concierto –uno de los más extraordinarios shows de rock & roll y blues que se hayan visto en los últimos años–, la afición local ya había arruinado todo protocolo y festejaba a lo bestia los espléndidos e inesperados “duelos” entre instrumentistas y cada nota chorreada de los dedos (más bien, de las tripas) de quien hoy es considerado uno de los mejores guitarristas vivos del mundo. Cuando Joe Bonamassa tenía 12 años fue soporte de B. B. King; desde entonces ha compartido escenario con Eric Clapton, Buddy Guy, Foreigner, Joe Cocker, Gregg Allman, Steve Winwood, Robert Cray, Stephen Stills y Ted Nugent. Sus conciertos –en el Royal Albert Hall de Londres, por ejemplo– agotan seis mil localidades en menos de una semana. Y el martes pasado, a las 20.30, con 35 años recién cumplidos y trece discos editados (el más reciente, Driving Towards The Daylight, salió hace una semana), se calzó unos lentes negros vintage para no deslumbrarse, y deslumbró.

 

Ahora faltan menos de dos horas para el show y el guitarrista está relajadísimo en la salita de recepción de los camarines del Coliseo, frente a una variedad de bandejas de comidas que incluye una bocha de caramelos Sugus (¡!). Sobre su falda reposa una de las dos guitarras que se verán en escena, la dorada, que manoseará y exprimirá durante toda la charla con Página/12; a veces para marcar una idea con una nota; otras, para citar un riff; mayormente, sólo por amasarla, como quien se rasca el brazo, como quien se come una uña, como una legítima continuación de su propia anatomía. “Acá me pude traer sólo dos violas –dice—, porque durante la gira norteamericana (que arrancó el 17 de abril, con casi 30 shows al hilo en mes y medio) viajamos con todas mis veintisiete guitarras. Pero, ya sabe, las bodegas de los aviones arruinan los instrumentos; no tuvimos tiempo como para traer las demás. Imagínese: el sábado pasado, hace no más tres días, yo estaba dando un concierto al norte de Boston... Todo se nos hizo muy rápido. Por eso hubo que alterar un poquito la lista de temas; vamos a hacer dos canciones menos de las que solemos hacer, pero hay algunas cosas más lentas, para compensar...”, se disculpa, como si alguien se le quejara.

–Todo guitarrista virtuoso es acechado por El Monstruo Pirotécnico. Pero usted, a quien le sobran dedos, toca desde otro lugar: alma, estómago, como prefiera. ¿Cómo pudo, o por qué quiso, resistirse a la tentación?

–En realidad, no soy un guitarrista técnico; tengo mis trucos, pero no puedo dominar el mástil de mi guitarra como los que tocan a toda velocidad todo el tiempo. No puedo hacer eso. Yo aprendí con el blues; ahí no hace falta tocar tan rápido.

–Pero usted sí puede tocar tan rápido.

–(Se ríe, y sigue amasijando la guitarra desenchufada.) Sí, puedo tocar muy rápido, pero no es lo que suelo hacer. Me gusta tocar más limpio. Y me gusta más cómo toco ahora, que no meto tantas notas; antes metía muchas más, pero a medida que crezco y me empiezan a salir canas (larga las cuerdas y se señala la cabeza), aprendo a no meterlas. Resisto esa tentación.
De hecho, lo que hizo Bonamassa a lo largo de dos fenomenales horas de concierto fue demostrar eso mismo. Arrancó con “Slow Train” (de su álbum Dust Bowl, 2011), siguió con “Last Kiss” (de The Ballad of John Henry, 2009) y, a la hora de “Midnight Blues”, ya todos boqueaban por él y por el resto de su banda, un trío de bestias (nunca más acertado el grito de “¡Animal!”, por el de los Muppets, que largó alguien de la popular ante un solo del baterista).

–Una vez declaró que sus influencias básicas son ante todo británicas e irlandesas y no tanto las del blues norteamericano. ¿Cómo se atrevió, habiendo nacido en los Estados Unidos? ¿No le sacaron los ojos?

–(Se ríe.) Es la música que me gusta, es con la que me crié. Fíjese que, por esas cosas de la vida, primero me hice famoso en Inglaterra “porque era un chico norteamericano que tocaba el blues inglés”. Y recién bastante después me hice conocido en los Estados Unidos, “porque venía de tocar en Europa para grandes audiencias”. Así que en mi propio país me hice famoso... ¡porque era un artista internacional! (Hace un acorde.) Es que es la música que crecí escuchando: Eric Clapton, Rory Gallagher, todos los británicos: Free...

–Usted es demasiado joven como para saber de Rory Gallagher, de Paul Kossoff...

–La culpa es de mi viejo, que tenía cientos de discos. Todos los sábados teníamos una ceremonia personal durante un par de horas: escuchar a Free, a Jethro Tull, a Yes... Yo tenía 7 años, más o menos. Y me gustaba mucho lo inglés: me sonaba más fuerte, más pesado; el blues americano es más lento (toca una base de blues, para explicar), y es fantástico... pero Free era... (revienta la viola) . Me mataba. ¡¡Era una Les Paul en tu Marshall, realmente al palo!! Y eso fue muy cautivante para un chico como yo. Después miré hacia atrás y me encontré con el trabajo de músicos como Robert Johnson, o B. B. King; principalmente, el blues de Chicago. Hoy me interesa mucho el trabajo de Chris Whitley, quien ya falleció...

 

–Parafraseando: “Detrás de todo gran guitarrista hay una gran base”. ¿Cuáles son sus bajistas y bajistas favoritos? Y no diga lo obvio de “John Bonham” (baterista de Led Zeppelin, ya fallecido) porque usted toca con su hijo Jason en Black Country Communion.

–(Se ríe.) Bueno, a ver: Bonham “escribió el libro” de cómo tiene que tocar un baterista de rock pesado. Pero tengo que rendirles honores a Ginger Baker y a Jack Bruce (baterista y bajista de Cream), porque es tal cual: si tenés a un gran guitarrista, tenés que tener una gran sección rítmica detrás. Clive Bunker (baterista de Jethro Tull), Simon Kirke (baterista de Free y Bad Company), Andy Fraser (bajista de Free), Boz Burrell (bajista de Bad Company y King Crimson), Mitch Mitchell (baterista de Jimi Hendrix), el baterista Mickey Waller, quien estuvo en el Jeff Beck Group; otro gran batero: Cozy Powell... Siempre detrás de un gran guitarrista tiene que haber un gran baterista y un gran bajista. Es la única forma de tener una buena banda. Podés tener un muy buen cantante con una banda horrible, y se llamará Big Brother and the Holding Company con Janis Joplin, o no se llamará nada. Así son las cosas.

–Pero no es el caso de su grupo; ahí hay equipo.

–Carmine Rojas... o “Camilou Rojash” (intenta pronunciar, y mete una nota en la guitarra), está conmigo desde hace seis años. Richard Melick viene grabando conmigo desde hace seis o siete años, y Tal (el baterista, el “Animal”) es nuevo; hace sólo dos años que tocamos juntos. Tal es asombroso. Trabajó con Billy Idol, con Loreena McKennitt... Es impresionante, es mortal.
Ya van dos horas de concierto y de dicha, y Joe Bonamassa dice con los labios y con los brazos: “Stand up!” (¡Párense!). La gente de seguridad se lo toma a mal y empieza a pechar a quienes se acercan al escenario; un tipo, igualito al fan de Wanda Nara, grita, llora y pecha a su vez: “¡El... él nos lo pidió!”. Bonamassa, además de hacer puré las dos guitarras que se pudo traer, ha cantado mejor que la mitad de los cantantes que han pasado por Buenos Aires desde que empezó el milenio.
La Maza va a volver. Le encantó la ciudad.

–Ay, seguro que eso se los dice a todos...

–No (se ríe), es en serio. Las calles están llenas de energía, todo está abierto las 24 horas, hay una enorme oferta cultural... Me habían dicho que Buenos Aires era un lugar lindo para visitar, pero no me imaginaba que lo sería tanto; un par de amigos que tengo en Los Angeles hicieron las valijas y se vinieron a vivir acá. Soy neoyorquino, pero en Nueva York esto ahora ya no existe. Buenos Aires me hace acordar a cuando Nueva York estaba buena.