El blues en el jazz: una constante.

Desde los orígenes mismos del género, el blues ha sido una presencia permanente en el jazz, acudiendo en su ayuda cada vez que se ha llegado a un atolladero. Ahora bien, ¿qué blues?


Por Carlos Sampayo

Cuando escuchamos “Bessie’s Blues” por el cuarteto de John Coltrane, nos extasiamos con la esencia y la urgencia de una música destinada a romper con toda actitud complaciente, con toda inercia. Grabado en 1964, este blues rinde homenaje a quien fuera la “Emperatriz” del género: Bessie Smith, muerta en circunstancias equívocas y tenebrosas en 1937, cuando tenía 43 años. Coltrane comprendió más que otros, que sobre Bessie sólo quedaba escuchar su música hasta el agotamiento y formularse preguntas. Nadie logró develar la complejidad de la naturaleza de la cantante, enigmática y con reacciones imprevisibles, generalmente violentas. Sí puede decirse que la hondura de su canto no tuvo parangón durante casi un siglo, no obstante la tenacidad de algunas de sus epígonas, muchas de ellas ilustres, tanto dentro como fuera del mundo del jazz. El mensaje de Bessie Smith, su vida y su muerte incluyen todos los elementos necesarios para dar forma a una tragedia clásica. Como un personaje histórico, pero la importancia de su música en el blues que impregnó el jazz trasciende los acontecimientos de su existencia. Ella dio inspiración a todos los que escucharon el extraño entrelazamiento de sus frases, los cambios de volumen e intensidad, la esencia del blues en cada emisión.

 

Louis Armstrong opinaba que el canto de Bessie era irresistible y que fue para él fuente de inspiración; grabaron juntos unas pocas canciones a mediados de la década de 1920. Allí, en la fusión de esas dos fuerzas de la naturaleza, la música transmite tal vigor, que es inevitable ser partícipe. ¿Cómo invitaba Bessie Smith a esa participación?: “Prediquen estos blues , canten estos blues , me gustan con locura”. Y si el destinatario de esas palabras insistía en escuchar sus consejos: “Giman estos blues , aúllen estos blues, dejen que transformen sus almas”. Hay controversias sobre su muerte (no atendida en un hospital de Alabama por ser negra, o atendida con negligencia), lo cierto es que fue inhumada en una tumba sin nombre, una simple cruz. Cuando se descubrió a quién pertenecían esos restos, Janis Joplin se hizo cargo de los gastos de la lápida y la ceremonia. Janis le debía mucho a Bessie.



Deudas y estirpes

El blues genera deudas y estirpes. Algunas de ellas impensadas. Escuchemos por ejemplo al trombonista Jimmy Cleveland en “Jimmy Old Funky Blues”. Es jazz moderno de 1956, sin embargo nos retrotrae a otros sonidos, otros paisajes. En la voz del trombón escuchamos la de Bessie Smith, porque la articulación del solo proviene de aquel canto. El blues , impregnado en toda la historia del jazz, se recrea en sí mismo y en las manifestaciones individuales de un trombonista, un flautista, dos trompetistas, un tubista y un pianista. Cada uno dice lo propio. Los blues enmarcan lo más conspicuo del jazz, dan forma a un espíritu, mantienen vivo un acervo, son una señal de reconocimiento, una complicidad, una poesía compartida. La mitad de los músicos participantes en esa grabación fueron o llegaron a ser miembros de alguna de las orquestas de Ray Charles, donde tenían poca participación como solistas pero se impregnaron de un estro incomparable. Ray, multiinstrumentista ciego, sobre todo pianista, probablemente fuera, como cantante, el continuador del espíritu de Bessie Smith. Cuando Bessie murió, Ray tenía siete años y perdía la vista como consecuencia de un glaucoma. Música gospel , blues , rhythm and blues , jazz y hasta música pop, los géneros eran constrictivos para Ray Charles. En el tema que interesa a este artículo podemos decir que el cantante tiene grabados dos momentos memorables, en 1958 con el vibrafonista Milt Jackson, donde muestra sus dotes de pianista de blues jazzístico, y en 1959 junto con la cantante Betty Carter, que en aquel momento era la voz más radical del jazz, imbuida de la esencia y los principios del bebop. Fue como si Ray tocara con Charlie Parker, algo que el azar no regaló a los oyentes. Ray parecía resumir y seguir al pie de la letra las indicaciones de Bessie Smith: predicaba, cantaba, gemía y aullaba los blues , y había dejado que transformaran su alma. Se sentaba al teclado y podíamos suponer lo que de allí saldría, porque el blues estaba en el centro de su música.


 

El piano del blues se mete en el jazz

El piano es el principal vehículo del blues en el jazz, porque transmite su arquitectura y lo hace en un modo urgente. El pianista se sienta al teclado, coloca las manos, indica la tonalidad y los otros músicos se entienden; el blues lo indica todo, el orden de aparición, la secuencia, el tema del que se “habla”, siempre la vida y la muerte, sus variantes, el amor, el olvido, los sueños. No hay palabras salvo cuando las hay, pero son una anécdota, como decía Sarah Vaughan. Palabras como sonidos. Cuando Billie Holiday (poco pródiga en blues ) canta “Fine and Mellow”, sabe que los comentarios serán hechos en blues por una suma de héroes ante cuyos sonidos cierra los ojos, se extasía. Ben Webster, Lester Young, Vic Dickenson, Gerry Mulligan, Coleman Hawkins y Roy Eldridge. Ese blues es un acto final, la culminación de una sensualidad compartida, es una orgía sonora (afortunadamente filmada por un estudio de televisión). Es probable que estemos colocando ejemplos extremos Si admitimos que el jazz maduro nació con la interpretación de “West End Blues” por Louis Armstrong en 1928, aserto acordado por muchos, luego nació de un blues . Pero no fue entonces la gestación, venía de lejos y fue larga, como sabemos por la voz de Bessie. ¿Quién fue el primero en poner blues en el jazz o en lo que se le pareciera? Se dice que Buddy Bolden, modelo de mito, de quien se cuentan proezas de volumen, locura e inspiración. Ya Jelly Roll Morton y King Oliver, patrón de Armstrong, ponían blues en sus interpretaciones. Treinta y cinco años más tarde, Jimmy Cleveland lo hace a conciencia, como quien escoge un camino, o reconoce que le es propio. Lo hace sin la beligerancia que imbuirá la música de Archie Shepp, cuyos blues parecen fiscalizados por la mente de LeRoy Jones/Amini Baraka. No hace falta volar tan alto, ni apelar a la revolución a partir de las señas de identidad. El mero “entretenimiento” del hardbop de los años cincuenta y sesenta, estaba basado en el blues y hallaba su hogar en un sello discográfico, Blue Note, no llamado así por contingencia. La música que entonces imaginaron y trazaron Horace Silver, Art Blakey, Clifford Brown y Max Roach, Cannonball Adderley y otros, recuperó el blues que había querido camuflarse en las contorsiones del bebop (excluido Charlie Parker, que sólo tocaba blues , demostrando que esa forma era infinita).

¿Cómo entra el blues en contextos de gran organización, como son las big bands ?: bastaría preguntárselo a Count Basie o a Duke Ellington. El blues –no los blues– , gravita sobre el ritmo de Basie y lo dirige y encauza, también se proyecta a partir de la mente prodigiosa de Ellington desde un principio (“Black and Tan Fantasy”, “C Jam Blues”) dando lugar a otra forma de la estirpe. A finales de los años treinta, un comerciante en telas y clarinetista, Woody Herman, creó la “banda que toca los blues ”, un invento que duró muchos años como la mejor orquesta blanca de jazz; sí, blanca; los blues eran de origen negro, el blues ya no tenía origen, era presente, estaba en el jazz.

Pero, ¿qué es? ¿Cómo se presenta esa gravitación. Francis Hofstein: “El blues es la pulsación que sustenta esa dialéctica del ritmo que es el swing […], una asociación de contrarios, ya sea en las notas como en las palabras, blues en tanto poesía, en tanto arte y pasión, en tanto fuerza y corriente vital que también recorren el jazz y lo sostienen, aun cuando muchas piezas que llevan en su título la palabra blues, no lo sean de hecho. Pero los músicos de jazz saben tocarlas como blues , y tocar blues
”.

Parker, Tristano y el blues

Volvamos a Charlie Parker, que se había formado en Kansas City, ciudad donde los blues y el blues sostenían la vida más allá de la rutina del trabajo y la familia. Y, en el caso de la población negra, también en esa rutina. “Parker’s Mood” es una forma extrema de blues y de blues en jazz, es de suma perfección e intensidad, irrepetible.

En Chicago, otra ciudad sobrevolada por la sensibilidad y la intensidad expresiva del blues , un músico blanco y ciego, Lennie Tristano, “compondrá” un blues que es homenaje a un Parker recién muerto, pero también a “Parker’s Mood”, música para el artista, música para la música: “Réquiem”, probablemente uno de los momentos más intensos de blues en piano de que se tengan noticias. El blues brota de la ausencia, también del eclipse de la música, de la revelación de que el artista está solo ante el peligro de la vida.

Muchos años antes dos artistas blancos, Frankie Trumbauer y Bix Beiderbecke, grabaron “Singin’ the Blues”, que no es un blues , pero que se enuncia y explica en una intención. Ochenta años más tarde, en nuestro equipo de música escuchamos “Misterioso”, un blues de Thelonious Monk grabado en los años sesenta por JJ Johnson y Nat Adderley. Todo, Bix, Tram, JJ y Nat se introducen en nuestra sensibilidad receptora como una cadena, nuestra sensibilidad advierte la espina dorsal y se nutre de ella.

Volvemos a Jimmy Cleveland, el que tocó con Ray Charles. La exposición de “Old Funky Blues”, es casi una sátira o, en el otro extremo, un acto dramático donde la escritura musical pugna por emerger como lo valioso; pero lo verdadero está en los solos, sobre todo en el del propio Cleveland, que allí expone su vida a la contemplación de un prójimo que no existe en el momento de la creación. El disco es posteridad, es decir, otra realidad. El blues que captamos oyéndolo no es aquel blues de Cleveland sino este blues de quienes escuchamos. No es la misma música, porque se halla en diferentes presentes. Así, hoy podemos escuchar la música de Bessie Smith y Ray Charles inserta en nuestra vida con más cadencia que cronología, en definitiva, con más blues.