RAMÓN AYALA, EL VIEJO RÍO QUE VA...

 

Ramón Ayala

 EL VIEJO RÍO QUE VA

Detrás de una seguidilla de canciones extraordinarias como “El mensú”, “El jangadero”, “El cosechero” o “Amanecer en Misiones”, interpretadas por los mejores cantantes durante décadas, se esconde la firma y estampa del misionero Ramón Ayala, un gigante del folklore equiparable a Atahualpa Yupanqui. Recuperado por las nuevas generaciones, en los últimos tiempos le llegó el momento de mayor visibilidad, con la edición del disco Cosechero y el documental del fotógrafo Marcos López, dedicado a retratar su vida y la relación con su público. A los 80 años confiesa estar cantando mejor que nunca en su vida, reconciliado con su voz, dispuesto a seguir adelante. En esta entrevista, Ayala también hace un alto para recordar sus inicios en el Palermo Palace, donde Julio Cortázar ambientó el célebre “Las puertas del cielo”, la creación de un ritmo como el gualambao y el recuerdo imperecedero de un encuentro con el Che Guevara.

 Por Sergio Pujol

María Teresa Cuenca prepara café y acomoda unas medialunas sobre la bandeja. Son las 11 de la mañana, mes de diciembre. En la antigua casa del barrio de San Cristóbal no se oye un alma, como si estuviéramos en medio del campo, o en una de esas ciudades que se apagan por completo después de la medianoche. Charlamos informalmente, observados por cuadros de un realismo más bien geométrico. Estos óleos traen a la vida tópicos netamente misioneros: esa planta de caraguatá que, con ganas de salirse del marco, descansa a pocos centímetros de la mesa del comedor, o aquellos hacheros que se gastan en el almacén del obraje sus pocos dineros, después de soportar los gritos del capanga: “¡Neike, neike!”. Estas pinturas evocan un lugar en el mundo, un ecosistema bien diferente del rioplatense. De pronto, una extrañeza atraviesa el aire. Es una voz bien templada que parece venir de una de las habitaciones de la parte delantera de la casona. Alguien está vocalizando intervalos de una melodía que pugna por nacer. Se trata de una voz amplia, de barítono volcado a lo popular. Suena joven, aunque con las voces nunca se sabe. María Teresa no parece advertirla; al menos no le da más importancia de la que puede concederle al canto de un benteveo en el techo de su casa. Sólo al notar mi cara de sorpresa, se limitará a decir: “Por ahí anda Ramón”. Seguimos conversando, pero la voz se intensifica, tiende a imponerse por su propio volumen. Finalmente, una melodía cobra forma, encuentra su letra y revela su cuerpo: “¡Amor, vida mía, sangre de mi corazón...!”.

Así sale a escena Ramón Ayala, cantando antes del saludo, o saludando con su canto. Viste sin pudor y sin canas: camisa roja, jeans apretados, zapatos de cuero marrón y una cabellera apócrifa color café. Si a Horacio Guarany, que supo versionarlo en los ’60, le dicen El Potro, ¿cómo llamar a este señor que, habiendo cruzado ya los 80 años, tiene los bríos de una edad incierta? Ramón piropea a María Teresa, una paraguaya encantadora que se enamoró de él tres décadas atrás, sin saber que era un músico célebre, y luego se zambulle en una entrevista a la que le impondrá su propio ritmo. “Nunca en mi vida he cantado mejor que ahora”, empieza. “Nunca en mi vida me he sentido mejor; hoy tengo un poder de gozar las cosas. Digamos que le he tomado el tiempo a la vida.”
Escondido por décadas en una serie de canciones extraordinarias –“El mensú”, “El jangadero”, “El cosechero”, “El cachapecero”, “Amanecer en Misiones”, “Corochiré”, “Mi pequeño amor”, “Posadeña linda”, “Canto al río Uruguay”, “Pilincho Piernera”... y siguen los títulos–, Ramón Ayala goza en estos días de una visibilidad tan notable como la que a simple vista imponen su figura y su voz. Algunos hemos vuelto a hablar de él; otros, silenciosa mayoría, lo han descubierto. Sus canciones nunca se fueron del todo, aunque estaban a punto de volverse anónimas. Su nueva hora comparte titulares con la revalorización de la música litoraleña. Ayala representa esa música de un modo cabal y a la vez heterodoxo.

BUSCANDO LA VOZ DEL LITORAL

¿Cómo historiar este rescate? ¿En qué momento el público joven se sintió atraído por canciones que hablaban de plantas acuáticas, zorzales de la selva y grandes peces de aguas dulces? ¿Qué factores convergieron para que esta colorida suma de historias y mitos fluviales, mitad en español, mitad en guaraní, de pronto cobraran sentido en intérpretes tan diferentes entre sí como Los Nocheros y Tonolec? Un posible punto de partida de esta historia podría situarse en las clases que Juan Falú impartía a fines de los ‘90 en el Conservatorio Manuel de Falla. Uno de sus alumnos, Pablo Dacal, aprendió el ritmo del rasguido doble y se enamoró de “El cosechero”, que luego incluyó en su disco Música de salón, de 2001. Pero el gran espaldarazo vendría cinco años más tarde con Litoral, el álbum doble de Liliana Herrero consagrado a las representaciones musicales y poéticas de los ríos Paraguay y Uruguay. Allí, sendas relecturas de “Canto al río Uruguay” y “El cosechero” nos recordaron la existencia de este insuperable baqueano del río y el monte: “El viejo río que va/ cruzando el amanecer, / como un gran camalotal/ lleva la balsa en su loco vaivén”.

Quien también entendió que Ayala es cosa seria es el fotógrafo Marcos López, que debutó en el cine con un notable documental sobre el músico y su público. “Misiones es una provincia mágica en tono mayor”, sentencia Ayala en un tramo de este film que sorprendió en la edición 2013 del Bafici. Agasajado por sus pares de la música popular, Ramón acaba de compartir escenario con Pedro Aznar en la edición 44ª del Festival Nacional de la Música del Litoral. Y así podríamos seguir. Finalmente, sus pinturas dejaron de ser su segunda actividad. Con sus colores fauve y sus construcciones equilibradas, estas obras han cobrado cierta entidad en el mundo de la plástica argentina, como pudo comprobarse en la exposición que le organizó el Museo Quinquela Martín de La Boca.

Pero tal vez lo más importante que le ha sucedido a Ramón en estos últimos años sea el CD Cosechero, producido por Javier Tenenbaum y editado por Los Años Luz Discos, el mismo sello que en 2010 lanzó el magnífico Corochiré, un disco de Cecilia Pahl íntegramente dedicado al repertorio ayalero. Ramón no grababa desde 2006, cuando Epsa le editó Entraña misionera y Testimonial 1, inadvertidos discos de recitado con guitarra. Indudablemente, la reaparición discográfica de Ayala adquiere un valor difícil de exagerar, aun en el universo siempre exagerado de quien, sin enrojecerse, no duda en comparar algunos de sus versos a los mejores de Pablo Neruda –a cuyo “Poema XX” Ramón le puso música–, o en declararse el inventor de un ritmo, el gualambao, que en el futuro, según augurios de su creador, será la identidad sonora de toda una provincia.

En definitiva, ¿cuáles de sus grabaciones “históricas” –algunas grabadas en París o en Asunción– hoy se consiguen sin andar molestando a los coleccionistas? El hombre no parece tener registro de sus registros. No lo sabe, no le interesa. En el fondo, nunca se consideró tan buen intérprete como autor, aunque algo parece haber cambiado con Cosechero. El nuevo disco incluye canciones fundamentales, desde el chamamé romántico “Posadeña linda” hasta la galopa “El mensú”, puestas nuevamente en valor por un cuarteto virtuoso de bandoneón, guitarra, contrabajo y percusión. La interpretación es cálida y concentrada. La voz grave de Ayala se integra con naturalidad a los juegos de textura del grupo.
“Anduve siempre detrás de mi voz –confiesa–. No me satisfacía, no me daba ímpetu para cantar. La usaba como podía, más como decidor que como cantante. Tenía una voz muy de garganta, hasta que empecé a tomar lecciones de canto y descubrí que hay un aparato importante en el cuerpo: el diafragma.”

¿Cómo fue pensado el disco? Da la impresión de haber sido trabajado juntamente con los hermanos Juan y Marcos Núñez, que le hallaron una sonoridad a la vez tradicional y moderna, con esa base rítmica tan seductora de Facundo Guevara en percusión y Juan Pablo Navarro en contrabajo.
–En realidad hubo ganas de hacerlo, no mucho más que eso. Los Núñez son admiradores de mi obra, y han hecho una aproximación bastante interesante. Por ejemplo, Juan toca el bandoneón, que funciona perfectamente con la guitarra de Marcos. Es cierto que en la música del Litoral predomina el acordeón, pero no olvidemos que Damasio Esquivel era un bandoneonista extraordinario. Había trabajado con el gran Samuel Aguayo, un músico paraguayo que, podríamos decir, inventó el chamamé. O por lo menos le puso el nombre, aunque con un dejo un tanto despectivo. Bueno, yo estuve allí, conocí a toda esa gente.

CRUZANDO EL AMANECER

El mayor de cinco hermanos –a todos los sobrevivió–, Ramón Ayala nació como Ramón Gumercindo Cidade, en Guarupá, a sólo 15 kilómetros de Posadas. Su padre, un correntino de ascendencia brasileña, murió joven, lo que obligó a su madre, hija de paraguayos, a emigrar a la ciudad de Buenos Aires con tres de sus hijos, en busca de trabajo. La escena es sintomática de un momento particular de la historia social argentina: los migrantes internos van poblando los bordes de una ciudad que se hincha al ritmo de la industrialización sustitutiva. Aquella gente será la mano de obra que exija el capital, pero serán también un mundo de música y poesía hasta ese momento desconocido en Buenos Aires. Es la época de los “20 y 20”: muchachos del trabajo –pronto muchachos peronistas– que eligen gastar sus cuarenta centavos entre la porción de pizza y el disco de Antonio Tormo bramando “El rancho’e la Cambicha”.

Como tantos correntinos y chaqueños, el misionero Ayala vivió entre el Dock y La Boca. Todavía era un niño cuando se ganaba la vida haciendo changas callejeras. Después trabajó en los frigoríficos, y finalmente se sumó a la orquesta del gran Dalmacio (“Damasio”) Esquivel. Así empezó a mejorar: lo redimió la guitarra, que había aprendido tocando unos tanguitos, y lo puso en carrera el folklore argentino. De la mano del autor de “Alma guaraní”, Ramón no sólo se instruyó en un contexto instrumental amplio y musicalmente disciplinado (la orquesta formaba con dos bandoneones, viola, cello, tres violines, contrabajo, piano y dos guitarras), sino también –y sobre todo– aprendió a desentrañar eso que, hasta entonces, había hegemonizado la cultura del tango: la noche porteña. El tango gozaba de muy buena salud, con sus orquestas típicas encabezadas por directores diestros y cantores carismáticos. Pero a su ronca maldición maleva le había aparecido un rival: el folklore.

Si bien el genérico “folklore” padecía de cierta vaguedad –de la vidala norteña al rasguido doble correntino había una distancia irreductible–, la imagen de cantores vestidos de gaucho, trajinando con sus guitarras a cuestas las calles cercanas a Retiro a la hora del cierre, era muy poderosa. ¿Qué importaba si remedaban al arriero de Yupanqui o al mensú de Las aguas bajan turbias? Algo estaba cambiando en los códigos porteños. Para beneplácito de muchos, para malestar de varios. “Con el folklore había un rechazo de clase”, sintetiza Ayala. “Estaba mal visto, pero en realidad no se sabía qué mierda era. Se conocía la compañía de Andrés Chazarreta y no mucho más que eso. Sin embargo, en los grandes bailes se oía mucho folklore, sobre todo chamamé y música paraguaya.”

Usted frecuentó el Palermo Palace, en Santa Fe y Godoy Cruz. Junto a La Enramada, era una de las casas de baile más concurridas en los años ’40. Allí debutó Alberto Castillo. Hay un cuento de Julio Cortázar, “Las puertas del cielo”, que describe despectivamente esos sitios. ¿Por qué esa estigmatización?
–Porque era un lugar con muchas minas y mucha ginebra. Yo era un pendejo de provincia que me pasaba la noche vestido con bombachas de seda, tocando la guitarra con Esquivel. En el Palermo Palace se cocinaba el folklore, tanto el del Noroeste como el del Litoral. Yo también debuté ahí, como Castillo. Recuerdo perfectamente la noche del debut, fue un sábado. Después de tocar me llevaron preso, porque me vieron con unas chicas paseando por los alrededores. Estuve en un calabozo hasta las cinco de la tarde del domingo, y de allí me volví al Palermo, de nuevo a tocar con la orquesta. Estaban la orquesta de música guaraní o paraguaya –el verdadero chamamé estaba en los albores–, la característica de Feliciano Brunelli, que mezclaba el pasodoble con todo lo demás, y a veces una de tango. Las chicas morían por los cantores, y yo tenía mucho que aprender de la vida. Me ruborizaba con las mujeres que practicaban el amor verdaderamente platónico, el de la plata: “Cuánta plata tenés en la cartera”, eso te preguntaban ni bien te veían interesado.

Ramón festeja sus ocurrencias. Es rápido para el retruécano, le gustan los juegos de palabras y siempre recuerda con picardía. Cuenta mucho y calla bastante, pero no por timidez –habla de las mujeres desembozadamente–, sino más bien porque un nuevo recuerdo termina desplazando al anterior antes de que éste haya adquirido su forma completa. Sin embargo, hay recuerdos que no se diluyen fácilmente. Por ejemplo, el de Margarita Palacios, la gran cantora catamarqueña. Con ella y con el músico mendocino Félix Palorma, del dúo Dávila-Paz, Ramón recorrió el país de Ushuaia a La Quiaca. En ese tiempo se familiarizó con el folklore del noroeste. Hoy Palacios y Palorma son entradas clave en el diccionario de la música argentina de raíz nativa, pero Ramón los frecuentó cuando recién empezaban. “Con Margarita viajé por todas partes. Llegué hasta Tierra del Fuego, para luego subir por toda la precordillera. Yo tocaba la guitarra y hacía la segunda voz y algunos coros. Estando con ella me compré el primer esmoquin. A mí siempre me gustó vestir de paisano. Tengo diez trajes de paisano, con diez sombreros y diez pares de botas. Pero aquel esmoquin fue una emoción inolvidable. Con él pude entrar a lugares más elegantes, como la confitería Ruca, en avenida Corrientes. Era un sitio grande, muy caté (de categoría), como decían los paisanos. Ahí conocí a Eduardo Falú. Todo eso se lo debo a Margarita, un ser lleno de gracia e inocencia.”
Hacia 1950, Ramón ya era un guitarrista bastante solicitado. “Me perfilaba bien”, reconoce. Acompañaba a cantores y cancionistas en las radios y en los bailes. Tocaba la guitarra con destreza y tenía cierta facilidad para cantar en armonía. A lo largo de los años ’50, su nombre brilló en el trío Sánchez-Monges-Ayala, donde hacía segunda guitarra y primera voz, “aunque los otros tenían mejor voz que yo”. Ni la heterogeneidad del repertorio ni el formato de trío a la manera de Los Panchos parecían concordar demasiado con la idea de una tradición cristalizada. “Con el trío tocábamos de todo”, recuerda Ramón. “Nos sabíamos guaranias, tangos, canciones indias y guaraníes, pero también algunos boleros.”

¿Ya componía en tiempos de Sánchez-Monges-Ayala?
–Sí, “El mensú” lo hice en 1955, cuando todavía estaba en el trío. La melodía fue una ocurrencia de mi hermano Vicente, que tocaba el violín. Una noche que volvíamos en colectivo de Dock Sud, después de cenar en una parrilla paraguayo-argentina, me la tarareó. Yo la desarrollé un poco y le puse una letra con un propósito bien claro: que transmitiera el grito desgarrado del monte. Después, ya como solista, profundicé mi veta autoral. En 1963 compuse “El cosechero”, que fue un éxito enorme. Y “El jangadero”, que Mercedes Sosa cantó como nadie. Desde entonces no paré de componer.

PAZ PARA MI TIERRA

 

COSECHERO. RAMON AYALA LOS AÑOS LUZ

 

En su libro El grito y la porfía, Ariel Gravano considera a “Canto al río Uruguay”, “El mensú” y “El cosechero” como canciones pioneras del canto testimonial de los años ’60 y ’70. De algún modo, estos temas lograron articularse al Nuevo Cancionero de Armando Tejada Gómez y otros renovadores, pero sin que Ramón dejara de ser una figura solitaria e inaprensible. En su segundo disco, Canciones con fundamento (1965), Mercedes Sosa grabó tres canciones seguidas de Ramón: “El cachapecero”, “El cosechero” y “El “jangadero”. Desde ese momento, el misionero se convirtió en autor representativo del folklore más contestatario. “Allá por 1963 viajé a Cuba, invitado por el Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos (ICAP)”, comienza una de sus anécdotas favoritas. “Estuve en una delegación con Rodolfo Walsh, José María Rosa y Rigoberta Menchú, e hice amistad con Nicolás Guillén. Un día me avisan que Ernesto Guevara quería saludarme especialmente. Me reuní entonces con el Che, que me contó algo increíble: en los fogones de la Sierra Maestra, unas semanas antes del triunfo de la Revolución, se cantaba mucho ‘El mensú’. Me dijo que él amaba esa canción, que en un verso dice: ‘Paz para mi tierra cada día más /roja con la sangre del pobre mensú’. Sentí una gran emoción: un revolucionario como él cantando ‘El mensú’, yo no lo podía creer.”

Es una tentación compararlo a usted con Atahualpa Yupanqui: un “Yupanqui del Litoral”, podríamos decir. Son dos autores y compositores de larga carrera solista, creadores de canciones folklóricas de contenido social y asimismo de una gran empatía con la naturaleza. Y además, dos grandes viajeros. Los viajes de Atahualpa son bastante conocidos, pero los suyos no tanto.
–Yo viajé ininterrumpidamente durante diez años. Me fui en 1967 y volví el año del golpe, cuando los milicos prohibieron “El mensú”. Viajé con mi guitarra y llevé mis canciones a los países más remotos. Estuve en Tanzania, Kenia, Uganda, Abu Dhabi, Chipre, Líbano y muchos lugares más. Una de las ciudades que más tiempo habité fue Barcelona. Allí tuve un atelier en el barrio Chino, en medio de prostíbulos. Recuerdo que una noche de 1973 estaba pintando y de pronto oigo la voz de Mercedes Sosa cantando “El jangadero”. Alguien la estaba escuchando. La verdad es que soy un artista atípico, ¿no? Se da en mí la coincidencia de la música y la pintura, como aquella noche en Barcelona.

Esa atipicidad lo llevó a crear un ritmo, el gualambao. ¿Cómo y por qué se le ocurrió?
–Vengo de una provincia que está puesta como una cuña entre lo afro, que es Brasil, y lo guaraní, que es Paraguay. Me dije: Misiones tiene que parir algo que sea esto, lo afro-guaraní. A mí me gusta el chamamé, compuse “Señor de los campos”, que tiene todo lo que tiene que tener un chamamé. Pero es de Corrientes. Entonces inventé un ritmo de 12/8, que combina lo ternario con lo binario. El gualambao tiene melodía guaraní y ritmo afro. Es algo propio de Misiones, de la Triple Frontera. Y yo soy un músico de la Triple Frontera, o del Mercosur. Ese es mi mundo.

La paternidad de Ayala sobre el gualambao fue recientemente cuestionada por Chango Spasiuk. El asunto tiene enfrentados a los dos músicos vivos más notables de Misiones. Ayala se malhumoró con Chango, y es posible que lo asista algo de razón. Al fin y al cabo, un ritmo no es sólo un esquema acentual. Decimos “ritmo”, y pensamos en un conjunto de elementos, a modo de especie. En ese sentido, como síntesis del mundo afro con el guaraní, el gualambao es bastante más que un compás de 12 por 8. ¿Cómo quitarle el crédito a Ramón? El bien podría decir, con Heitor Villa-Lobos, “el folklore soy yo”.

El final de la entrevista es un minirrecital de Ramón con su guitarrón de diez cuerdas que mandó a hacerse especialmente –“me lo copió Narciso Yepes”, bromea– y que toca como si fuera un arpa, con un doble rasguido personalísimo. Lo alterna con el recitado de algunas décimas sueltas de La historia de la abuela o la Guerra Grande, un inmenso poema épico que está escribiendo a partir de historias que le contaba su madre sobre la Guerra del Paraguay. Este hombre que viajó por el mundo entero, que admira a Claude Debussy y a Duke Ellington tanto como a los compositores paraguayos, que fue niño cuando el folklore litoraleño era menor de edad y que ha forjado algunas de las metáforas más impresionantes de nuestro folklore –“plata blanda mojada de luna y sudor” para el algodón, “muerto el gigante del monte en su viaje final”, para el árbol derribado–, es un ser íntegramente musical. Lo es cuando improvisa fragmentos melódicos antes de desayunar, o cuando llena de melodías y poemas ese cuaderno pentagramado que siempre tiene a mano, mientras imagina cómo terminará el cuadro de la jangada que navega por el río. “Me tengo muy analizado”, declara sin inhibiciones, poniendo en jaque el trabajo de los psicoanalistas. “Y llegué a una conclusión: soy una línea melódica permanente.”

CUADROS DE RAMON AYALA

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ENTREVISTA A LUIS ALBERTO SPINETTA AÑO 2008: SER SPINETTA.

     

Ser Spinetta


Esta es una de las raras entrevistas concedidas por el músico argentino. Quizá por eso no omitió ningún tema. Habló de sus obras, la poesía y la preocupación por la muerte. Se refirió al misterio de Dios, criticó duramente las religiones y todo fanatismo. Evocó los miedos de la niñez y a sus padres. Renegó de las drogas e invitó a sus queridos fantasmas a un risotto
 
   

Por Rodolfo Braceli
Para La Nacion


Ésa es. Seguro que ésa es, pensé en voz alta. El miedo que trae la aventura de todo reportaje me había extraviado el papelito con la dirección exacta. Caminé entre el 4000 y el 5000 de Iberá deletreando el semblante de las sucesivas casas. Sentía que la que buscaba iba a rebelárseme. A los quince minutos me detuve: ésa es. Seguro que ésa es. La casa, de frente liso, hermética, latía un vehemente azul eléctrico que en lo subcutáneo parecía tener el pulso del verde y el rojo. Inquietante azul. Toqué el timbre sin dudar. Asomó Spinetta adentro de unas zapatillas de goma y de un pantalón rojo y de un entusiasmo absolutamente matinal aunque eran las seis de la tarde.

¿Así que vos sos el flaco Spinetta?, me salió cuando hablamos por primera vez por teléfono. Y me confirmó que él era él: "Luis Alberto o Flaco o Luigi". Sin vueltas aceptó la entrevista pero con una condición insólita, y más en la Argentina: "Que no sea nota de tapa. Una fotito mía adentro y ya está". Le dije que sí, pensando en una inaudita tapa blanca con un epígrafe explicando: "Aquí debía estar la foto de Spinetta".

Entro a su casa-estudio. Hacia la calle ninguna ventana. En el living una pila de cajas, "soy bastante cartonero, viste". Después el estudio, una inmensa consola. Más allá, una enorme cocina y paredes con cientos de cds. "¿Tomás un tecito?" Y ya corre a buscarlo. Y vuelve saltarín con la taza bailando. Advierto que Spinetta vive en estado de alegrísima paradoja, columpiándose.

Para que la conversación tenga un espinazo y no se nos invertebre llevo un machetito con los nombres de sus bandas en cuatro décadas: Almendra, Pescado Rabioso, Invisible, Spinetta Jade. Además, la sucesiva discografía: Almendra , Desatormentándonos , Artaud , Madre en años luz , San Cristóforo , A 18 minutos del sol , Los ojos , Kamikaze ... Don Lucero , Fuego gris , Silver Sorgo , Para los árboles , Pan , Un mañana Spinetta intenta aquietarse, pero sale disparado a buscar fuego. Ahí yo rompo el machetito en ocho pedazos. Me quedo con un par de preguntas, escondidas. Veré si las pronuncio. Que venga lo que sea.

¿En qué consiste "ser Spinetta"? En alguien que vive anidado en su bunker. Su quietud es terriblemente inquieta. El suyo es un ombligo en ferviente erupción. Tiene hormigas en el cuerpo y en el alma de su cuerpo. Fuma como si fuera la primera vez, o la última. Está condenado, más que a parecer, a ser un incesante adolescente. Sin embargo este tipo, tan adolescente, es abuelo. Más: Spinetta anda por la vida con una tijera y tajea la red que debiera protegerlo cuando se arroja a las cosas más menudas como si fueran abismos. Ya veremos: es un ingeniero cirujano que trata de descifrar "las patrañas del aire". A todo esto, créanlo, "sus ojos permanecen ante cualquier colmo".

Inexplicable, le pregunto si duerme como diosmanda.

-Desde hace años hago cuatro horas de sueño por día. Y una vez que me despiertan los pajaritos o lo que sea... chau. Se prende todo, viste. Y ahí bajo: diario, cigarrillo, computadora, dibujo o lo que sea. Ya no puedo parar.

-Habrá un golpecito de siesta.

-La siesta, un viejo anhelo? Mi señora es de Santo Tomé y su familia duerme la siesta meticulosamente. Bueno, cuando yo voy allá me tiro pero siento...



-Remordimiento.

-Quizá, jaaa... Me pregunto qué me estoy perdiendo. Uy, no te traje cucharita. ( Se va y vuelve corriendo. Además, me trae un caramelo. Y retoma: ) Puede ser no querer perderme nada, pero me despierta la menor cosita. Y por otro lado mi teléfono ha sido muy castigado, llama gente y corta. Mi pieza no tiene cortinas, me despierta el sol, eso me encanta eh. Yo trato de usar hasta la última gota de luz natural. Pero no para ahorrar: los colores cambian cuando baja el sol, hacia la noche. Estamos en este colmenar de cemento y quiero que la luz natural me adormezca.

-¿Qué ves por la ventana de tu dormitorio?

-Las azoteas vecinas, un resto de árbol. Tengo una manía: detesto las rejas. Prefiero un ladrillo de vidrio a una ventana enrejada. Es como limpiarse y seguir cagando, ¿entendés? Eso me aterra. Prefiero un bunker con tres aires acondicionados ¡y no ventanas falsas!

-Se nos va la mano con el miedo. Alguien dijo que es como una adicción.

-Pura paranoia. Hay una propaganda de puertas "Pentágono", nombre odioso, que muestra una escena terrorífica y la solución es... ¡jaaa, la puerta blindada!

-Por poco tirás tu taza, Luis.

-Soy muy torpe, medio eléctrico, y como estoy viejo ya la electricidad se me escapa y tiro cosas. Mejor no me regalen copas.

-Así que te despertás y a dibujar.

-Si es un sábado o un día tranquilo también toco la viola, a veces siento algo que me llama para hacer una canción, pero en general me pongo a dibujar con el fotoshop mandalas digitales, esferas curativas... Si pienso que eso es arte, soy un salame; si pienso que son intentos creativos ahí lo veo mejor.



-¿Y el autor creador?

-Por otro lado está escribir y está la música. Aquella cosa a la que uno accede por un fuego que lo abraza y que uno debe ir a buscar sí o sí. Yo estoy para hacer canciones. Si los dibujos se me borran no me importa un belín. En cambio, cuando uno piensa algo y no lo escribe lo pierde para siempre...

-Hay que atrapar la palabra ahí, en su virginidad.

-Ahí va. A mí cualquier cosa me sirve para escribir. Tengo una idea y la vuelco donde venga, a veces sobre un pedazo de diario. O dibujo mientras converso con un amigo.

-Todo el tiempo necesitás expresarte.

-Me mata no hacer nada.

-¿Y qué hacés cuando no hacés nada?

-Hago pan, hago pizza, preparo una comida tailandesa o mexicana... Me encanta cocinar, gran desenchufe. El intelecto está aplicado a un lugar tan diferente... Cocinar contrabalancea la angustia del que pronto se va a meter con algo arduo, porque recibe una voz desde adentro. Y entonces ahí ya no hay otra que tirarse sobre un papel, a sentar poesía, frases aisladas?

-Relámpagos de pensamiento.

-Ahí va. Hay que hacer pan y hay que hacer canciones. Porque si viviera todo el tiempo haciendo poesía, música, me consumiría. Moriría rápido... Me preservo haciendo cosas que no sean las que me consumen. Además, sin consumirte no es posible crear nada. Qué sé yo, es un lindo balanceo que crea un mundo cerrado, o una pequeña cárcel iba a decir, un lugar que es el propio y te abstiene de un mundo con una dinámica de frivolidad y no frivolidad.

-Tu balanceo supone una actividad sin resuello.

-Sí, permanente. No soy un individuo de paz.

-Pensar que hay tantos que no tienen resuello, pero en la rutina.

-Lo dicen los primeros temas de Almendra, ¿no? "Si tus pies nacieron viento, déjalos correr..." ¿Cómo soporta la obrera en la colmena o la hormiga en su hormiguero? Se mueven todos como uno y uno como todos y no importa la vida de nadie: ¡el bocado perfecto para la malignidad! Eso, los seres que parecen no despertar, son el bocado perfecto para la ignorancia y el águila maliciosa. No el bocado del águila como invocaba Castaneda sino el del engranaje que nos quita el alma.



-La muerte, ¿te ocupa, te preocupa?

-Bueno, es quien nos acompaña, ¿no? Está presente siempre, hasta que finalmente nos toca. La muerte lejos no puede estar. Porque somos burbujas que se rompen con una facilidad absoluta. Pero ella no es una presencia que me impida cantar, ni ser feliz, hoy. Si la ignoramos demasiado somos unos ridículos, como ése que se pega un pedo tremendo y sale a 180 y mata gente... Algo más: creo que si sos una persona enfermiza con la muerte te vas a hacer muy amigo y te va a llevar antes. Importa darse cuenta de la devoración que sucede en el universo. Prestar atención, astronómicamente hablando, tanto a la devoración como al nacimiento que se produce constantemente de a trillones de partículas. Un fragor debe haber en todo esto... Si no entiendo esto no podría crear. Perece una cosa y nace otra. Frente a tal magnitud, si uno se queda pensando en eso, pucha, empieza la tragedia. Un amigo me decía: "Me imagino que cuando me muera vendrá un tipo con una risotada jojojo ... Vení, boludo, me dirá el tipo parecido a Papá Noel". Ese jojojo vendría a ser la risa de Dios.

- A la palabra Dios, ¿la decís con mayúscula?

-Cuando era joven la escribía con minúscula, le temía. Hoy lo pongo con mayúscula porque uno más uno es Dios. Punto. Dios no es nada en particular, es una idealización que hemos aguantado insoportablemente. Creo que Dios es práctico, nos evita explicaciones.

-Dios, ¿es una sílaba para frenar el vértigo de las preguntas?

-Esto es tan insondable? Más vale tener una cosa práctica para nombrar. Entonces decimos Dios. Vos viste que en las religiones de origen musulmán todo es texto, no hay visualización de Dios. No hay barba, no hay cruz, no hay un chino con los ojos en paz como Buda. Muy piola eso. Ahora, si pensamos que Dios es alguien que nos está viendo y si hacemos una macanita nos cae un rayo... cagamos, ¿ok?

-De modo que tener a Dios es práctico.

-Mejor tener a Dios que no tener a nada... Si no, ¿cómo nombrás el conjunto de cosas que no son Dios? Sería abrumador, asfixiante. No tener a Dios te convierte casi en rata, ¿no?

-¿Qué pensás de las religiones?

-Bueno, son el show business de Dios. Para poner a Dios en escena se tienen que hacer cargo los hombres, que están constituidos de cagadas y errores. Por lo tanto, envilecerse a través de Dios o del dinero o de la música es muy fácil. Las religiones son como una especie de excrecencia de la peor porquería, porque es como el pedo que se va tirando Dios a través de la institución. Huele mal. En todas las religiones hay unas sanatas tremendas. Y están metidos con los que tienen el Poder? Las guerras religiosas, ¿nos van a azotar hasta el fin del tiempo?... Y entonces esas religiones, ¿qué hacen? ¡compran las armas!




-A veces a las armas se las bendice.

-Sí, para quitar la vida... El universo no es cruel, el hombre sí. Cuando estalló la bomba atómica un científico dijo "¡Uy, parece la diosa Shiva!" Sí, ¡la concha de tu abuela parece también! Qué loco estás, boludo, si tenés que tirar una bomba para ver a la diosa Shiva. ¡Comprate un cuadro! Bueno, la pregunta es?

-¿Es...?

-Es cómo hacer para no ser un gas de Dios ¿no? No sé... me da lo mismo estar en la cola del gas o ser la materia primigenia. En esa escala estamos todos disponibles. Mientras, las religiones son un cáncer y a la vez han sido prácticas para los gobernantes...

-Te quedaste suspendido en una sonrisa. ¿Se puede saber, Luis, por qué?

-Porque nos metimos en un quilombo, hermano.

(La sonrisa desemboca en una carcajada. Sobre el pucho, otro cigarrillo.)

-Me apasiona meterme en quilombos, me doy manija y se me ocurren cosas. Lo que pasa es que nada es tan importante, nada. Tratemos de ser felices, por lo que dura este pedo en canasta... Esto, sin cagar a nadie? Vivimos en un mundo que está regido por el intento de adquirir la felicidad a un paso casi ciego: el rico por miserable; el de la villa porque consigue el radar y quiere copiar al de arriba. La gente afana para ser feliz, porque comer la hace feliz, y porque si no come se muere? Además, los fanatismos: el mundo musulmán y el occidental enfrentados. Yo no sé si la pasión ciega así intenta ser feliz... es enfermiza, como que lo único que quiere es una eyaculación precoz, satisfacer un instinto de caimán casi.

-¿Esa pasión ciega dónde la ves más acentuada?

-Me refiero a los fanatismos de cualquier proveniencia. Imaginate un republicano del sur de los Estados Unidos, superguacho, antisemita antimejicano antinegro? Ese fanatismo y el otro: ninguno de los dos quiere ser feliz, se basan en destruir al otro. Y esto es autodestrucción también. De un lado arrasan inmolándose, son valientes; del otro mandan bombas inteligentes y encima no ponen el pellejo? La misma cabeza, diferentes métodos. La misma ceguera: en unos la educación y el cinismo de una cultura todopoderosa tecnológicamente y en otros el tipo que tiene un palo y que se expresa de manera romántica: primero va él y después... adiós. No nos engañemos: tanto al superguacho republicano antitodo que hace mierda ciudades con bombas, como al que apalea a la mujer y la aparta cual si fuera el peor animal, habría que ir a cargarlos a patadas. ¿Yo no soy quién? Ok. Sí, hay que respetar todas las creencias, ¡pero son unos retardados de la concha de la lora!

-Mujeres reducidas...¿y qué de la pornografía?

-A veces el infierno de un mundo se refleja en el paraíso de otro. La mujer filmada con tres tipos en una cama, es peor animal que la otra que está oculta... En un estudio de Los Ángeles una mina filma pornografía y en una calle de Pakistán a otra la cagan a latigazos por sacarse el velo. Terrorífico. Desapacigua el alma, no genera ninguna poesía.

-Es desmayante.

-Desmayante. Ahí va. Perfecto, vos lo dijiste, es apático.

-A este paso para conseguir un Apocalipsis no hacen falta bombas.

-No, no hace falta inflamar más la llama autodestructora? Te tomás otro tecito. ¿Sí?

(Y ya se fue, picando como un pelotita de ping pong, livianísimo. Pronto vuelve con el té. Y esgrimiendo otro caramelo?)

-Hay una pregunta eterna, de vereda: este mundo, ¿adónde va a parar?

-Uno no puede juliovernizar: por un lado vendrán equipos de audio flotantes, con un sistema levitatorio magnético. Por otro va a haber unos males de la concha de la lora. Sin juliovernizar quiero ser optimista y pensar que la cultura va a ir, genéticamente, eliminando las zonas del cerebro que son las de la irritabilidad y la venganza. Quizás ése sea nuestro final.

 


-Por ahí se termina la irritabilidad y concluimos como género humano.

-Supongamos que no, pero: ¿quién puede decir que al carecer de irritabilidad alcancemos la felicidad? ¿Qué tipo de paz sería aquélla que se produjera con un hombre carente de irritación, que redistribuyera su energía como para poder curar sin medicamentos?... Cosas medio desopilantes, ¡que uno quisiera que sucedan! Como que no se muera la gente de hambre mientras que con lo que otros tiran a la basura come un pueblo. Es un pensamiento judeocristiano, no avancé ni un centímetro. Espero que esto mejore. ¿Cómo? Con mayor justicia social.

-Luis, ¿tenés esperanza o querés tener esperanza?

-Tengo esperanza porque en ella están las únicas notas que interceptan el silencio. Cada nota es una esperanza, mientras que el silencio no posee ninguna esperanza más que la de ser una nota.

-Se trata de una pulseada para vadear el silencio.

-Más que pulseada nuestros propios pulsos. ¿Acaso no son nuestros pulsos un movimiento constante de esperanza? La única esperanza que existe para el silencio es que aparezca una nota, y cuando aparece, el silencio también empieza a expresarse, a ser música. Contamos con esperanza casi como si contáramos con cuerpo.

-La esperanza, arduo trabajo. ¿Cómo la sostenemos?

-Hay que tener fe. Es al cuete poner en juego cosas sin pensar que van a funcionar. Además, veamos: falta demasiado el sentido común. Ejemplo: ¿es necesario hacer un curso en la NASA para darse cuenta de que en un lugar cerrado lleno de género si encendés una bengala sucede Cromañón?

-Ese "no darse cuenta", tan frecuente, ¿a qué se deberá?

-A muchos años de falta de educación y salud. Tengo fe en que si cambia la educación y la salud el país va a mejorar. Nos sentimos orgullosos de Messi. ¡Qué orgullo ganar la medalla de oro de la olimpíada con nuestro fútbol! Pero, ¿por qué también no ganamos la medalla por tener los mejores hospitales de Sudamérica, flaco? ¿Por qué tiene que ser Cuba, un país cincuenta años bloqueado, el que tenga mejores hospitales? Y además ganan docenas de medallas olímpicas, ¡pero dejame de joder! Ese es el trabajo: mejorar la salud y la educación. A partir de esto todo será mejor, hasta la cana. Y se podrá andar por las calles sin ser protagonistas del país con mayor cantidad de accidentes de automóviles.

-Cierto secreto orgullo nos produce ostentar récords mundiales, no importa el rubro. Decime, ¿vos sabés manejar?

-¡Ahí va! Yo preventivamente vendí mi auto hace poco ( larga una carcajada ) Manejar me encanta, me apasionan los autos. Pero ¿viste?, las ciudades están abarrotadas. El auto, creado para la libertad, te esclaviza. Se perece en el auto. Perecen minutos que suman días y años de nuestra vida ¡adentro de un auto! Más el gasto público del cuerpo. Intelectualmente te mata estar en un embotellamiento. Hablábamos el otro día con mis suegros, los Fernández, muy inteligentes y laburadores, que en Estados Unidos ya no hay bolsitas de nylon, sólo de papel? La alquimia humana es una especie de saltimbanqui, viste: crea y destruye. Con la ciencia también pasa eso? Un día dirán: no, tenían razón los que sostenían que la Tierra estaba apoyada sobre dos elefantes. Ahí está: los descubrimientos científicos primero para la guerra y después para el bien de la humanidad. Hay una gran ingenuidad en la masa de cerebritos que brillamos en relación a los designios del cosmos. Si viene un meteorito ¡no queda ni el loro, hermano!

-Estamos desguarnecidos.

-A la intemperie. Pero, sin embargo ambición y sueños nos llevan a que sigamos en la búsqueda de lo invisible. ¿Viste que bombardean partículas atómicas para entender el origen del mundo? Con el costo de eso ¡le dan de comer a todo África! Lo cierto es que el cosmos es insondable y que somos unos boludos intentando escribir en el mar, y con tinta.

-Bajemos a tus primeros días, cuando aprendías a respirar.

-Tengo recuerdos muy patentes de los cuatro, cinco años. Imágenes jugando con mi hermana Ana en un auto, y hablábamos con él. Le decíamos, "¿Te falta nafta?" "Sí, tienen que cargarme nafta che". El auto era un banco largo. Y también teníamos un taller, Farulo y Rulo , mi hermana y yo. Allí arreglábamos cosas de señoras hinchapelotas y las cagábamos a pedos: "No señora, esto no sirve, déjese de embromar".

(Spinetta se desenrosca detrás de otra carcajada. Se pone de pie, sin duda está viendo lo que cuenta:)

-Era un taller imaginario, medio garca. Caían unas señoras desubicadas con objetos de la época de ñaupa y nos encantaba decirles: "Doña Juana, ¡pero esto no tiene arreglo!" A nuestras abuelas cuando cobraban la jubilación les hacíamos el apriete: "Abuela, ¿rebrobadgalás chicle?" "¿Queeeeé?" Era medio sordita esa abuela. Al final se lo decíamos al unísono: "Abuela, ¿nos podés comprar chicles?" "¡Ah, chicle!", decía la madre de mi padre.



-Aquella niñez, ¿qué miedos incluía?

-Yo tenía horror a los fotógrafos? Por ahí paf, estallaba el magnesio. Y aparezco llorando. También le temía a las locomotoras. La locomotora era un monstruo negro que hacía temblar el andén de la estación Núñez. Y recuerdo apariciones de mamboretá. El miedo y la curiosidad nos exigía acercarnos; por ahí volaba o eso...

(¿Los reportajes estimulan los riñones? Pausa para ir al baño. De vuelta, frente a frente, siento que se acerca la posibilidad de hacer el par de preguntas que guardé. Spinetta toca la pared medianera y me dice, como en secreto:)

-Al lado hay una casa de fiestas. Cuando hay cumpleaños de chicos nosotros bajamos el volumen en el momento de apagar las velitas. Para que nuestra zapada no les invada el cumpleaños feliz. No hay derecho. Nada más lindo que un chico soplando una velita, viste.

-Cerrá los ojos. Seguí mirando lejos.

-Cosas no muy gratas de recordar, ciertos sueños nocturnos. Mis padres no podían contenerme; yo les decía angustiado, llorando: "Estoy en un lugar del mapa, muy lejano"... Se despertaban todos, gran quilombo, gritos, llantos? Mi madre empezó a poner plantas de ruda debajo de mi almohada y me pasaba un trapo negro por la cabeza. Lo recomendó alguna bruja, jaaa. Al fin me curaron.

-¿Qué más, allá en el fondo de tus días?

-Tenía pensamientos en donde mi madre era una estrella que brillaba en lo infinito. ¿Pensamiento relacionado con la muerte? Andá a saber? De chico ya era medio cabroncito, me gustaba tener mis zapatos, mis cositas. Por lo demás era un chico bueno. Me costaba mucho pelear. Por ahí era peleador pero más de patotita, no de hacerme el canchero yo?

-Un poquito cobarde, digamos.

-Sí, más bien cagón en las peleas a piñas. Eso me perdura. Por suerte no me tengo que pelear con nadie.

-¿Y en la escuela?

-Fui muy enamoradizo en la primaria. Vivíamos en Arribeños y Congreso. Por Congreso subía el frío del río en invierno... Por otro lado nuestra familia era humilde, entonces siempre había oportunidad de cagarse de frío bañándose con la serpentina de alcohol de quemar? ahhh? ¿y el alcohol? ¡Se apagó! Yo me rehusaba al delantal almidonado porque me lastimaba el borde del cuello en los días de frío. Uy, y yo peinado a la gomina ¡era una tortura! Y empezaba: "Sarmiento y la madre que te parió, ¿por qué inventaste la escuela?" Yo estaba cabrón con cosas que me parecían injustas. Bueno, ahora pienso que es con educación que las cosas van a mejorar.

-Cerrá los ojos de nuevo. Seguí mirando lejos.

-Año 1955, los Gloster Meteors, el bombardeo a Plaza de Mayo... En casa nos ocultaban el diario Crítica para que no viéramos las fotos con cadáveres y mutilados... Me acuerdo del ruido de los aviones y de los altavoces del Plan Quinquenal y que había una Unidad Básica a metros de mi casa, arengas y mis padres muy fans de Evita? Con el tiempo, leo y me decepciono tanto... Qué manga de traidores en nuestra patria. Una sarta de hijos de puta, hermano. De golpe a los diecisiete, preferíamos a Vallejo, a Cortázar... Con Emilio del Guercio picábamos a Bradbury, a Artaud? Hoy sí me meto con la historia, ¡y los libros de Piña son una piña! Qué sarta de personajes han repetido la cagada, parece un destino histórico.

 


-Nos creíamos los mejores del mundo. Eso ya pasó. Ahora nos consolamos creyendo que somos los más inexplicables. Siempre "los más".

-Eso se toma como una virtud, ¿no? Y bueno, el argentino es así... aparte está muy manipulado por un trust de negocios formidables entre televisión y diarios. A veces siento miedo. Se silencian tantas cosas? Silencio y muerte van de la mano. Injusticia y silencio, casi son lo mismo, ¿no? Entonces...

-¿Entonces?

-Hay que hacer música. Para no caer en el agobio. La otra vez toqué en Catamarca y les dije: "¡Boludos, no me quiero morir viendo sólo esto!" Auque uno es tan inocente y tan responsable como cualquier otro. Pero quisiera ver las cosas mejor. Tengo cuatro hijos con mi ex señora: Dante, Cata, Valentino y Vera. Vera, la más chica, la luz de mis ojos, está en la edad de la flor. Muy talentosos los cuatro con la música. Las nenas, hartas, no quieren saber nada, pero tienen gran oído las dos.

Mis hijos me llenaron la canasta de nietos.

-Luis, tenía guardada esta pregunta: ¿Será ridículo hablar del ser abuelo con un roquero?

-La verdad: no soy tan buen abuelo. O sí, soy un gran abuelo. Mirá, acá pasa esto: "Abuelo dame hojas", y se ponen todos a dibujar. Un regalo de Dios para mí. Les dibujo autos y los colorean, juegan, tocan los instrumentos. Son muy de agarrar la batería, crean, me dedican los dibujitos. Pero no soy de decir "el abuelo los lleva acá o allá," porque yo casi ni salgo, Rodolfo. Tengo una vida muy sentada. Ir al cine, al teatro, me cuesta porque todo el mundo te mira? Spinetta? Spinetta... Es una bendición que la gente te diga que te quiere, pero soy mucho más feliz acá escuchando a Bill Evans, cocinando? Ahora, si tengo que ir al colegio de Brando, el hijo mayor de Dante, ahí voy con todos los abuelos.

-La otra pregunta basada en un prejuicio: ¿a un roquero se le puede preguntar por su papá?

-Ah, mi viejo... era cantante de tangos. Ahora, pobre, casi no ve ni oye. Lo recuerdo ensayando con sus guitarristas... Yo tendría unos cinco años, abrían esos estuches, brotaba el olor a la madera de la guitarra. Y me veo escuchando a mi viejo por una RCA Víctor, tipo catedral, de madera, que había que esperar que se calentara. Hasta que salía la voz de mi viejo cantando por radio El Mundo. Era Carlos Omar artísticamente. Cantaba: "Al pie de un rosal florido... me hiciste tu juramento..." No era un cantante común.

-¿Cantar era su vocación?

-No tanto, porque cuando instaló su hogar se terminó la farándula. Trabajó en el laboratorio Squibb. Se levantaba a las cuatro y media de la mañana para ir a tomar el tren y volvía a las cinco de la tarde con olor a penicilina. Y hoy tiene cáncer de piel... el contacto con ciertos tóxicos... Ah, mi viejo... él dice: "Tengo ocho nueve"...

(Spinetta calla. Dice "ocho nueve", y otra vez el silencio...)

-Por dónde andás, Luis, ¿en qué pensás?

-Pienso que la longevidad es del largo del escarbadientes de Dios hasta que nos toma como un quesito de la picada.

-¿Vos querés vivir muchos años?

-Ni uno más de lo que haya dictado la vida. Debe ser lo más aburrido no poder morir ¿no? Lo que no me gustaría es estar al pedo, como una forma desgastada. Me gustaría vivir todo lo posible, ¡por qué no!, ¡cómo no! ¡Así tengo más chances de ver algo bueno por televisión! Vivir lo suficiente como para llegar a ver que la salud y la educación han mejorado.

-Uno de tus rasgos parece ser el entusiasmo.

-Soy entusiasta, también generoso. Aunque con estos dos caramelos no te lo demostré ¡jaaa! ¿Viste esa propaganda del tipo con el café grande y el otro con el café chico que le dice "por qué te servís el más grande"? Y el otro le dice: "Y si fueras vos, ¿cuál te servirías?" "El más chico". ¡Es perfecto!

 


-En la Guerra Civil Española cuando había que dividir una tortilla se decía: "Tú cortas, pero yo elijo".

-Hay frases geniales. Como ésa de Yupanqui. Un músico le dijo: "Maestro, le hice unos arreglos a Lunita tucumana ", y Atahualpa le dice: "¿Qué, la vio rota?" Un tipo muy campeón Atahualpa. Hace llorar a la guitarra el loco. Una poesía que me pone la piel de gallina. Mirá si no.

-¿Cuáles son los poetas que más te acompañan?

-Tuve un tiempo de mucho César Vallejo. Hoy Borges me resulta un poeta conmovedor, y me gusta mucho Alejandra Pizarnik, Idea Vilariño tiene una profundidad desgarradora, siempre vuelvo a Baudelaire, a Rimbaud. Tengo cerca unos haiku que no paro de leer. Es un librito pequeño de Bashö, del año 1600 y pico... Bashö por ahí está dando unas clases de literatura y un alumno le dice: "Mire lo que escribí, maestro: Hermosas libélulas, quitadle las alas, son pimientos´". Y Bashö le responde: Mirá, por qué no lo ves así: "Hermosos pimientos, agregadle alas, son libélulas". Obliterar y rellenar, ¿no? Ese proceder del bocho está latente: podemos distinguir lo que tiene sentido de lo que es una escaramuza.

-Poesía mediante, la vida se inventa a cada instante.

-A veces encuentro poesía en los cuentos de Horacio Quiroga. Imponentes. Me impresionan Pablo Neruda, Octavio Paz, momentos de Santa Teresa... Hay una poetisa que falleció en la tragedia de Santa Fe, Delfina Goldaracena. Ella sabía, sabía su destino. "Tiempo efímero" es el único libro que escribió. Murió en la tragedia del colegio, el 8 de octubre de 2006. A ese colegio asiste mi hija Vera, yo estoy muy solidarizado con los padres que crearon "Conduciendo a conciencia". En medio del dolor esos tipos quieren que sea ley de Estado la educación vial, desde la primaria. Delfina escribía como los dioses, a los quince años, escuchá: "Sólo una vez lo hice por debajo del agua, con el romance, desnuda, en el palacio del mal... Me matan, me entierran, pero mi alma sigue viva..." Una categoría poética desgarrante. La poesía llama de todos lados. ¿Qué seríamos sin poesía?

-Sin ella no habría vida en el mundo. La poesía, el puls? Ahora, decime, ¿cómo es el proceso de tu escritura?

-Tengo dos facetas. Para la canción escribo porque la canción exige una letra y la música siempre está antes. La música esconde algo y uno debe encontrarlo. Es una felicidad tener una tonada nueva, una canción que todavía no dice nada.

-Una felicidad inquietante.

-Ahí va. La tonada está, ¿qué dirá? Si vos tenés una cosa tipo Tom Jobim no vas a poder decir nena nena te quiero ¡vamos a bailar rock and roll! Uno tiene que descubrir el texto que está escondido en esa línea melódica, tiene que poder arrimar. Son esas palabras y no otras.

-Hablabas de dos facetas. ¿Cuál es la otra?

-Tengo cuadernos y cuadernos llenos de poesías.

 

-¿Se puede saber qué guardás en esos cuadernos?

-Sufrí una separación amorosa muy fuerte hace diez años y canalicé todo escribiendo como un animal. Poesía espontánea, ilegible por lo dolorosa y autosufriente diría. La poesía apareció, aunque yo no quería desembarazarme de mis estigmas. Me elegí una birome Bic gruesa y un marcador, porque el trazo era muy importante. Ese juego infantil del cambio de lapicera me provocaba nuevos versos. ¡Cosa de enfermo! Fumaba y lloraba y bla bla y pi pí, solo, a altas horas de la noche. Me había convertido en un loco de mierda escribiendo como un boludo, llorando en esa catarsis.

-Esos poemas, ¿seguirán secretos o serán un libro?

-No tengo intención de publicar eso, no sé ni me importa si sirve, a mí me sirvió.

-¿Alguna vez escribiste una canción empezando por la letra?

-Muy pocas. Me sucedió adaptando una letra de mi padre. En un disco invisible tengo unas poesías de mi viejo. El proceso inverso no me sale. Yo primero agarro la guitarra.

-¿Tenés registro de cómo hiciste "Muchacha ojos de papel"?

-¿La verdad?

-Toda la verdad.

-Yo estaba enamorado de Cristina Bustamante, mi primera novia. Y ella es la muchacha ojos de papel.

-Borges dudaba de la escritura nacida en el dolor y el amor cercanos.

-Tiene razón Borges, pero bueno, tampoco vamos a dejar de escribir por eso. "Muchacha..." es una canción compuesta en una antigua guitarra española con clavijas a presión, que me prestó un vecino. Llegó a mis manos con cuerdas de tripa, de 1920 era. Y yo empecé a agarrarla a los trece años y de ella salieron algunos temas de Almendra como "Laura va". "Muchacha?" me surgió espontáneamente y me pregunto si no estará influida por "Tu nombre me sabe a hierba", de Serrat.

-Un airecito, un humito lejano...

-Ahí va. Algo de eso en la intención rítmica, pero nos surgió porque sí.

-Estás pluralizando.

-Pluralizo porque era la época de Almendra, y la música pasaba de uno al otro. A la novedad enseguida la aprendía Delmiro o Emilio o Rodolfo a ver qué le agregaban. Esta canción quedó así, sencilla. Se la redondeó en un estilo totalmente acústico.

-¿Y qué pasó cuando la cantaron en vivo?

-Veía pibes y pibas llorando cuando la escuchaban. Lo mismo pasaba con "Plegaria". Muchos se flasheaban, lagrimeaban y uno se ponía a llorar... Ahora veo esos conjuntos de tipos que se golpean y me parece tan horrible eso. La música pueda estar fenómena pero la gente que se golpea me parece algo tan poco gentil... Una aberración.

-¿Cómo te llevás, al escribir, con la metáfora?

-Todas las metáforas nacen de los relatos de la realidad. Borges dice que es casi imposible crear nuevas metáforas, porque hay que creérselas para que sean genuinas. ¿Viste que muchos hemos sido por etapas metaforeros? ¡Qué hinchapelotas!

-Claro, así como el chiste no garantiza el humor, la metáfora no garantiza la poesía.

-Ahí está. Para mí, en la escritura de las letras, lo fundamental es que tengan una idea, que no sean simplemente "álamos de gas", como dice una letra de Almendra. Tienen que contener una acción, algo sinético. No caer en la fabricación de metáforas porque sí.

-Luis, en un par de ocasiones estuve por preguntarte más de tu mamá...

-Escuchame: mi madre, como todas, es hermosa. Marcó mi personalidad tanto por su fuerza como por su dulzura. Es una gran luchadora. Estuvo en los momentos críticos de salud de toda la familia, con un sacrificio impresionante. Es una genia mi mamá, podría haber sido una gran médica o una gran artista. Es alguien a la vez con los pies bien en la tierra. Mi madre siempre representó el cosmos, el universo, y me parece una buena manera de verla.

-¿Qué significa para vos "universo"?

-El universo es lo femenino, lo que se desdobla, lo que puede dar vida. Actualmente mi mamá necesita más mimos y comprensión, por eso la acurruco todo lo que puedo. Ella tiene gran sentido del humor y temple. La cuidamos mucho, aunque ella, rebelde de juventud eterna, no se deja ¡y hasta nos "controla" a todos! Mujer brillante, intuitiva. Evita Perón y Fidel Castro son algunos de sus ídolos más queridos.







-Tampoco hablamos de un tema arduo, la droga. ¿Te viene hacerlo?

-En épocas de Almendra 2 , yo tomaba algún acidito. Mal para mí. Tiempo después, ya no jugaba con mi cerebro a la buena de Dios. Y ya viendo la magnitud de mi propio nacimiento en mis hijos, jamás me atreví a chistes psicodélicos, aunque, debo admitir que, en cambio, de a poco, comencé a esnifar algo, y esnifé. Más mal para mí. Pero hace un montonazo de tiempo que estoy limpio y muy bien, y puedo decir que el interés por aquellas aventuras se extinguió. Siempre me gustó fasar el tiempo, nada del otro mundo.

-¿Y hoy?

-Hoy tabaco, y chupitegüi en la comida, rankean a tope. Peor para mí.

-Pero los buenos vinos son recetados. Sin ánimo de sermón, ¿algo para decirle a los muchachos?

-Ojo los pibes, que no crean que lo único valioso del cuerpo es el pito, y por lo tanto, les importa poco de su bocho.

-Cosa rara, ni mencionamos a Charly García .

-La prensa amarillista ha hecho target en sus cuestiones, con crueldad, y desde hace tiempo ya. Charly, por otro lado, no paró nunca de extraverterse en público y eso siempre lo mantiene en el colimador del buitre. Su genio se impone igual, y lo amamos inescrupulosamente como sociedad devoradora invitada en las ocasiones del buitre.

-Medios de des-comunicación, sociedad devoradora. Ante eso, ¿qué?

-Otra cosa es quererlo y respetarlo por todo lo que da y hacer fuerza para que Charly se recupere. Allí, en ese amor, no existe medio de prensa alguno... Es que uno talla el diamante que desea de sí, más o menos. Me gustaría charlar largas horas tranquilamente con él. Para saber de los mundos que cualquiera de nosotros no se atreve a conocer.

-Luis, por lo general somos ciudadanos o somos personas. Pocas veces llegamos a ser criaturas. Sólo las criaturas pueden jugar y están a disposición de los milagros. Te propongo entregarnos al juego. Yo abro esa puerta y entran tipos de otro tiempo. ¿Aceptás?

-Ahí vamos.

-Fijate, entró Antonín Artaud. ¿Qué te pasa con él?

-Justamente, hace poco volví a ver, por enésima vez, Jeanne D´Arc . Allí está Artaud, con su rostro que deshace la foto. ¿Artaud aquí? Me quedaría sin habla bastante y luego, no sé, me gustaría que no me odie por el disco Artaud que hice. Yo me aventuré en su escritura y advertí un murmullo; tenía que calmarlo en mí con un gesto de amor y poesía, destinándole un trabajo. Quizá él detestaría eso. Bueno, si no le gusta mi disco, le pido que no se le ocurra escribir algo como el texto acerca del doctor Gachet de Van Gogh, "El Suicidado por la Sociedad"... O mejor sí, que lo escriba ¡y con toda la polenta!

 


-Artaud se fue a la cocina. Aparece Baudelaire...

-Rodolfo, no sé si me banco estar tan cerca de estos prototipos estéticos... Con Baudelaire me pondría más serio... ¡ja!

-Baudelaire no te dice nada. Toma el saquito del té y lo muerde y se aleja. Ahora llega Rimbaud.

-A Rimbaud le pregunto: ¿Era tan importante abandonar la obra, quemarla, no volver a escribir en el arrebato de la luz y las palabras?, ¿o simplemente la luz un día nos abandona y uno no consigue tentar a la Musa?? Casi una pregunta cholula la mía, ¿no?

-La puerta sigue abierta. Aquí, Alejandra Pizarnik.

 


-A ella la saco a bailar música de Nino Rota.

-Ninguno de nuestros visitantes se va, todos apuntaron a tu cocina. Vas a tener que hacerles algo de comer. Cómo te las arreglarás, Luis, están hambrientos...

-Bueno, como no hay casi nada, les propongo un risotto. Tengo arroz, no tengo azafrán, tengo cúrcuma... vino tinto un poquito, media cebolla, ajo, chile pasilla tostado... Hago un caldo con unas verduritas congeladas de un blister, hay poco queso rallado, pero hay un poco de crema?Además tengo pan casero. La estamos pasando bomba. Vincent me pide ajenjo. A los otros los arreglo con una cervecita. Evidentemente estamos para servirlos... Al final, té. Antes de despedirse me dicen que aman a Charly.

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ENTREVISTA A TOM VERLAINE, LIDER DE TELEVISION.

“No es bueno quedarse pensando que uno es una leyenda”

 

El cantante y guitarrista llega por primera vez a Buenos Aires con la banda con la que “inauguró” el CBGB a mediados de los ’70. Además de canciones de sus tres álbumes –con el impresionante Marquee Moon como máxima referencia–, adelantarán algunas nuevas.

Por Roque Casciero

Hay historias que sólo pueden ser contadas en tono de leyenda. Porque, por más que los jóvenes Tom Miller y Richard Lloyd sólo estuvieran buscando un lugar donde tocar, su entrada en un antro recién inaugurado del Bowery neoyorquino iba a dejar tras de sí una estela que se multiplica hasta hoy. Ellos eran los guitarristas de una banda que Miller había formado junto a un amigo de la infancia, Richard Meyers, y cruzaron la puerta que estaba bajo un toldo blanco en el que se leía “CBGB-OMFUG”. Cuando Hilly Crystal, el dueño del lugar, les explicó que la sigla significaba “Country, Bluegrass, Blues, and Other Music For Uplifting Gourmandizers”, Miller y Lloyd le aseguraron que ellos tocaban “un poco de rock, un poco de country, un poco de blues y un poco de bluegrass”. Después de algunas negociaciones, Crystal les garantizó tocar en tres noches de domingo. Así fue que Television –la banda de Tom Verlaine (seudónimo de Miller), Richard Hell (Meyers), Richard Lloyd y el baterista Billy Ficca– abrió las puertas del refugio que después adoptarían como propio Patti Smith, los Ramones, Talking Heads y todo el punk y la new wave neoyorquina de mediados de los ’70. Esa banda legendaria, entonces, es la que, cambios de formación mediante, llegará por fin a Buenos Aires este martes para tocar en el Teatro Vorterix. Eso sí, de country, blues y bluegrass no habrá que esperar demasiado...

En los largos pasajes instrumentales que entretejen las guitarras de Television hay algo de jazz, algo de psicodelia, algo de rock, pero sobre todo una música que nadie más había hecho antes y que –por más que muchos se esfuercen en el intento, con los Strokes como ejemplo reciente– nadie ha podido hacer después. Salvo el cuarteto, que ya para la época de su primer álbum-totem Marquee Moon no contaba con el zarpado de Hell (en su lugar entró el ex Blondie Fred Smith), y que desde hace unos años tiene al argentino por adopción Jimmy Rip reemplazando a Lloyd en la guitarra. “No estoy muy familiarizado con muchas de las bandas que citan a Television como influencia”, se desmarca rápido Verlaine, en comunicación computadora a computadora. “No conozco todos sus discos, por ahí escucho alguna que otra canción, pero supongo que es agradable que nos mencionen.”
Verlaine tiene fama de parco y paranoico, pero en la charla se lo nota divertido y con ganas de hablar. Hasta toca un poco la guitarra para mostrar las afinaciones en las que todavía investiga cada noche. Y ofrece algunas precisas vaguedades acerca del cuarto disco de Television, que en algún momento vendrá a completar la trilogía de Marquee Moon (1977), Adventure (1978) y Television (de la reunión de 1992). “Trabajamos de a ratos desde hace tres años, pero ni siquiera es que lo hacemos al menos una vez por mes. La mayor parte fue hecha en el primer mes... Por otra parte, es probable que haya más de un álbum ahí... Hay cuatro tracks que duran más de diez minutos (se ríe), así que no sabemos si vamos a recortarlos o a dejarlos como son. Hay muchas preguntas acerca de qué hacer con los temas largos. El bajista tiene un pequeño estudio en el que trabajo, pero él también vive fuera de Nueva York, a dos horas de viaje, y a menudo está en otros lugares, entonces coordinar a veces se pone complicado.”

–¿Y por qué no publican todo?

–Quizá terminemos haciendo eso, en realidad (se ríe). El otro día hablaba con el bajista y le decía: “Hay tanto acá, deberíamos simplemente sacarlo afuera”. Incluso publicar más de una toma de cada canción, porque hay mucha improvisación y cada toma suena muy diferente. Quizá seamos la clase de banda que publica dos tomas de la misma canción (risas) y que cada uno pueda comprar la que quiera.

–Bueno, con los cambios de la industria discográfica, pueden hacer básicamente lo que quieran.

–Exacto. Y la gente a la que le gusta nuestra música probablemente quiera escuchar diferentes tomas.

–Igual, no debe ser fácil trabajar en un disco con el guitarrista viviendo en Buenos Aires...

–Bueno, la mayoría de las cosas que tuvo que tocar Jimmy las hicimos en las primeras dos semanas, el resto del trabajo es mezclar, que yo toque mis guitarras y grabe las voces. Y si en algún momento Jimmy está en Nueva York, vemos qué podemos hacer con él. Pero la mayoría de lo que tenía que hacer, ya lo hizo.

–¿Rip le ha contado algo sobre la Argentina y sobre las expectativas que hay por el show?

–No, no hemos hablado de eso todavía. Lo que pasa cuando uno toca en un lugar donde no tocó antes es que la gente parece querer ir y aclamar los discos que ya escuchó, pero supongo que allá podremos hacer algunas cosas nuevas. En Brasil, por ejemplo, hacíamos cosas nuevas y de repente toda la atmósfera cambiaba, y no particularmente para mejor. Me parece que ellos querían tener una fiesta.

–Bueno, si toca las cuatro canciones nuevas que duran diez minutos, quizá se ponga difícil.

–(Se ríe) Seguramente. Si fuera así, ¡todo nuestro set sería de cinco canciones!

 


–¿Fue difícil reemplazar a Richard Lloyd? Porque su interacción era como la marca registrada de Television.

–No. La gente no se da cuenta de que, en primer lugar, la mayoría de esas canciones fueron arregladas por mí, no es que se trató de dos tipos que se pusieron a tocar y se convirtió en algo fantástico. Muchas veces simplemente armé las dos partes de guitarra. Muchas de esas partes de guitarra están basadas en la mano derecha y la izquierda en el piano, porque antes lo tocaba. Canciones como “Venus” y “Marquee Moon” tienen las partes que compuse, y Lloyd se florea en algunos solos aquí y allá. “Elevation” también es casi todo de partes que compuse yo. Además, llevo más tiempo tocando con Jimmy Rip que lo que toqué con Television, muchísimos conciertos más. Los shows de Television fueron entre 1975 y 1979, pero con Jimmy toqué desde 1982 hasta el año pasado en Japón. Con él me entiendo mejor cuando tocamos que lo que lo hacía con Richard. Grabé cuatro discos solistas con Jimmy y salimos de gira tocando sobre una película muda, así que hay mucho recorrido con él.

–Como guitarrista, ¿cómo desarrolló su estilo, que es único?

–No estoy muy seguro, pero le diría que muchos guitarristas de los ’60 aprendieron tocando sobre los discos de otros, canciones de los Beatles, de los Stones o blues, y a mí no me interesaba esa clase de música en aquel momento. Nunca toqué encima de discos. Me conseguí un par de libros con acordes de canciones folk y un par de jazz, pero los acordes del jazz eran demasiado difíciles de tocar en la guitarra, no podía meter los dedos, así desarrollé algo medio por eliminación, que supongo que era diferente. Como había tocado saxo durante tres años, mi background musical era distinto, entonces mi estilo guitarrístico es diferente.

–Hay cierto consenso acerca de que Marquee Moon es uno de los discos más grandes de la historia del rock, pero Adventure y Television son muy buenos y no se los reconoce tanto. ¿El problema es que se los comparó con el primero?

–Hay algo de verdad en eso. Es como lo que pasó con el segundo disco de los Doors: como no tenía canciones como “Light my fire”, mucha gente decía que no era tan bueno como el primero. Y parece suceder el mismo fenómeno con cada banda de Nueva York... Pensemos en el primero de Patti Smith, el primero de los Ramones: todos dijeron “el segundo no es tan bueno como el primero” (se ríe). Es curioso, porque son discos que salieron hace tanto... Algunos de los que compran hoy esos discos ni siquiera habían nacido cuando salieron. El otro día hablaba con Jimmy sobre que alguien que hoy tiene 19 años nació quince después de que salieron esos discos. Es increíble. Pero esas personas tienen menos pose sobre si un disco es mejor que el otro, más bien tienden a escucharlos juntos. Ven a los tres discos como algo que hizo una banda antes de que ellos nacieran. Es como música del pasado que ellos de repente descubren y les gusta.

–Pero eso no es muy distinto de lo que debe haberle pasado a usted cuando empezó a escuchar música clásica.

–Exacto. Todavía hoy lo que más escucho es música clásica, aunque no las mismas piezas. En los últimos tiempos escuché mucho a Ravel, a quien había dejado de escuchar durante quince años porque lo conocía demasiado bien. Y volví a escucharlo porque sus discos son grandiosos. En 1971 compré unos discos de Pendereki, unos discos importados muy caros que eran difíciles de conseguir en Nueva York, y después de treinta años volví a escucharlos y pensé “mi Dios, éste es un sonido increíble”.

 

–¿Cree que su amor por las sinfonías y por el jazz influyeron en el carácter épico de su música?

–No creo que seamos muy épicos. Para mí esa palabra está asociada a música muy operística, como la del tipo de Queen, y esa música. Ese estilo de Freddie Mercury no puedo soportarlo. Es algo parecido a lo que me pasa con Bono, aunque él es más como un chico del coro (risas). Freddie Mercury en realidad quería ser una estrella de ópera, Bono debe haber salido de un coro de iglesia irlandesa y tiene esa voz natural, chillona, con un tono para cantar en grupo.

–De todos modos, la palabra épico fue usada como cumplido...

–Es gracioso, porque la gente de generaciones más nuevas, los veinteañeros, tienen una especie de reacción contra la palabra épico. En Estados Unidos, épico es slang de melodramático. Por eso dicen “Queen es tan épico”. O sobre Guns N’Roses... Es una especie de menosprecio (risas).

–Pero Ravel y Wagner eran épicos, sin menosprecio alguno.

–¿Sabe qué? Sí diría que Wagner era épico, pero no estoy seguro sobre Ravel.

–¿Y el “Bolero”?

–No, porque no es melodramático, no en el sentido que lo es Wagner. Wagner es tormentoso, complicado. La historia del “Bolero” es que Ravel fue a una exposición en la que estaban tocando músicos turcos, en París, y se quedó anonadado. Primero pensó en la belleza de esa música y en cómo era una misma melodía que se repetía una y otra vez pero con una intensidad levemente mayor. Y lo que hizo fue retener lo que pudo de la melodía y repetirla con cada vez más instrumentos y que se pusiera más fuerte. Es una idea genial y es increíble que nadie la tuviera antes que él.

–Usted siempre fue un perfeccionista, al punto de que recién grabó Marquee Moon dos años después del primer ofrecimiento para hacerlo. ¿Ese perfeccionismo le jugó en contra en algún momento de su carrera?

–No creo que sea una cuestión de perfeccionismo. Probablemente podría publicar un disco instrumental por año. No es cuestión de sacar un disco perfecto, sino que quiero que sea como la crema de la leche. ¿Recuerda cuando Prince quería sacar tantos discos que su compañía le dijo que no y tuvo que fundar su propio sello? Bueno, puedo ver por qué le dijeron que parara: no creo que estuviera sacando lo mejor, simplemente quería sacar todo. En cierto sentido, quizá Miles Davis haya hecho algo así entre el ’67 y el ’85, cuando sacó mucho material

 
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–Siempre se cita a Patti Smith diciendo que usted tocaba como “mil pájaros azules chillando”.

–No, eso tiene que ver con que hay una canción de los comienzos de Television llamada “Bluebird”, que era una canción folk que llevé a ocho minutos con un largo solo de guitarra. De ahí salió esa cita (se ríe).

–Pero lo cierto es que ella siempre lo invita a tocar. ¿Se siente cercano a su música?

–Bueno, a mí me gusta ella. Es una persona fantástica que se lo pasa trabajando. En los últimos diez años no hubo un momento en que no trabajara. Y siempre es agradable con la gente, les paga muy bien a quienes trabajan con ella, es comprensiva.

–Considerando que Television fue la primera banda en tocar en el CBGB, ¿el cierre del bar fue como el fin de una era para usted?

–No había estado allí en veinte años, creo que después de 1982 fui sólo una vez..
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–Pero, bueno, ustedes lo abrieron.

–Lo sé, pero nadie piensa en el pasado. ¿Usted piensa en lo que hizo en 1977? Creo que ninguna de las bandas siquiera pensaba en el CBGB incluso en 1983. Honestamente, es algo tan viejo que, ¿a quién le importa? No era cuestión de odiarlo o quererlo, les resultaba completamente indiferente. Se convirtió en una remera en todo el mundo, en una especie de historieta: es algo diferente para los que no estuvieron ahí.

–Pero también es una leyenda.

–Eso es cierto.

–Y usted es parte de esa leyenda.

–Sí, pero no es bueno andar pensando en esas cosas (risas).

–Claro, para no quedarse pegado al pasado glorioso y seguir adelante.

–Mire a Bob Dylan: miles y miles de personas dirían que él no hizo nada grandioso desde 1965, pero si escucha su trabajo de los últimos diez años, es maravilloso. No conozco a nadie que esté muy apegado al pasado. Particularmente los neoyorquinos, que son los que menos apego al pasado tienen. Si camina por Nueva York, verá todo el tiempo que están volteando un hermoso edificio para construir uno de esos bien chic y espantosos.

 


–Si no piensa en el pasado, mejor ni preguntarle por su viejo compañero Richard Hell...

–A él lo vi en un sueño.

–Ok, otra cosa...

–(Interrumpe) Pero ahora usted tiene que preguntarme qué soñé.

–Bueno, ¿qué soñó?

–En el sueño, él se arrastraba fuera de la trompa de un elefante y decía: “Dios, ¿cómo entré ahí?”. Y yo le contestaba: “No sé, ¿por qué me preguntás a mí?” (carcajadas)

Jueves, 25 de abril de 2013

EN SU PRIMERA VISITA A BUENOS AIRES, TELEVISION DEJO CON GANAS DE MAS CLASICOS

Guitarras en busca de nuevas aventuras

 

El cuarteto neoyorquino apenas tocó tres temas de su icónico álbum Marquee Moon, pero presentó cuatro inéditos y cerró con un cover. Hubo momentos en que la conexión con el público se convirtió en algo trascendente y espiritual, guiado por la guitarra de Tom Verlaine.

Por Roque Casciero

Fue en el tiempo muerto entre “Prove It”, que abrió el concierto, y “1880 or So”. “Por dios, esa viola”, gritó alguien y sintetizó lo que ya casi dos mil personas paladeaban: la guitarra de Tom Verlaine iba a llevar a cada uno por un viaje insólito, repleto de aventuras, y sin prestarle atención a mapas ni a GPS. En el estilo único del cerebro de Television se genera la magia del sonido de la banda, que ya no tiene a Richard Lloyd para ofrecer esos contrapuntos que convirtieron a Marquee Moon en uno de los discos clave de la historia del rock, pero que encuentra en Jimmy Rip un reemplazo adecuado. Pero si bien el “argentino por opción” (vive aquí hace años) es un guitarrista notable, lo de Verlaine es otra cosa: sus dedos no siguen las trayectorias seguras que elegiría la mayoría de sus colegas, de ahí que sus solos y sus líneas melódicas y rítmicas sean tan personales. Según le contó a este diario, el haber tocado antes el saxo y el piano lo guió por otros rumbos. Y eso se notó más todavía que en los discos al ver, por fin, a Television en vivo.

El cuarteto neoyorquino, que fue el primero de la camada new wave/punk en tocar en el legendario CBGB, conserva la base solidísima que grabó sus tres discos: Marquee Moon (1977), Adventure (1978) y Television (1992). Entre el imperturbable bajista Fred Smith y el versátil baterista Billy Ficca también hay un entendimiento de años, que les permite atar a la Tierra a dos tipos que bien podrían perderse entre las nubes en cada gemido o melodía que les extraen a sus guitarras. Rip toca las partes de Lloyd a la perfección, agrega solos en los que el virtuosismo no llega a opacar la potencia, y le da todo el aire que Verlaine precisa para establecer su juego antes de terminar de mostrar las cartas. Su voz ya no es la de antes, eso sí. ¿O será solamente que el sonidista estaba empeñado en que nadie la escuchara? El martes había que imaginar las letras, lo cual no era demasiado problema si las canciones eran clásicas, pero que tiraba para abajo cuando Television mostraba material de su futuro (y siempre postergado) disco.

Un tercio de la lista de temas correspondió a novedades, algunas bien interesantes (“Persia”, “The Drag”, “The Sea”) y otra bien intrascendente (“Choppy Chunga”, que Rip le hizo cantar al público). Si se tiene en cuenta que apenas sonaron tres de Marquee Moon y un par de Adventure, se entiende por qué al final todo el mundo se quedó exigiendo más, pese a que el gesto de Verlaina apagando los amplificadores había sido suficientemente contundente. Tocar tres de los temas nuevos pegados tampoco parece haber sido la decisión más acertada para mantener al público electrificado. El clásico “Venus” sí lo logró y Verlaine no pudo disimular la sorpresa cuando la gente cantó la línea melódica como si se tratara de un estribillo. Eso volvió a suceder en el cierre con “Marquee Moon”, pero allí se produjo algo todavía más intenso y trascendente: la comunicación entre quienes estaban arriba y debajo del escenario se elevó a una dimensión diferente, que alimentó una versión sencillamente descomunal de esa canción icónica. Difícil intentar una aproximación a ese momento sin usar la palabra “espiritual”, por más cursi que pueda sonar, pero el recurso se queda cortísimo.
El bis de rigor fue una versión de “Psychotic Reaction”, de los garajeros Count Five (se recomienda buscarlos en el compilado Nuggets), lo que le agregó un poco de adrenalina al show, pero que dejó todavía más con las ganas a quienes esperaban clásicos como “Friction”, “See No Evil” o “Elevation”. Verlaine no es de los que acostumbran hacer demasiadas concesiones, pero ese contacto esencial en “Marquee Moon” había alimentado esperanzas entre el público. El final fue con algo de decepción, entonces, aunque el repaso de toda la velada haya dejado buenas sensaciones. No podía ser de otro modo con esa viola. Por Dios, esa viola...

TELEVISION

Músicos: Tom Verlaine (voz y guitarra), Jimmy Rip (guitarra), Fred Smith (bajo) y Billy Ficca (batería).
Lugar: Teatro Vorterix, martes 23 de abril.
Duración: 90 minutos.
Público: 1800 personas.

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ENTREVISTA A "JACK EL DESTRIPADOR": JACK BRUCE, LA CREMA DEL BAJO.

La crema del blues

En los ’60 fue uno de los pioneros del blues inglés, fundador del Ealing Club y nombre fundamental de una escena propiciada por el mítico Alexis Korner, de la que salieron The Animals, The Yardbirds y The Rolling Stones. Su propia banda, nacida de aquel nido de blues, es un mito: Cream, con Eric Clapton en la guitarra y Ginger Baker en la batería, el primer power trío superexitoso. Cream duró poco, pero Jack Bruce, bajista fundamental, gran cantante, siguió con su carrera sin parar. Y ahora, a los 70 años, viene por primera vez a tocar a la Argentina con su Big Blues Band, su grupo de músicos jóvenes que mantiene viva la mística y la leyenda.

 Por Sergio Marchi

Poco tiempo atrás, en el mes de julio de 2012, se celebraron los cincuenta años de la creación del blues inglés. El festejo se realizó en el mismo lugar donde todo nació: el Ealing Club, que abrió sus puertas oficialmente el 17 de marzo de 1962, cuando Alexis Korner y Cyril Davies debutaron con la primera banda de rhythm and blues británica que utilizaba amplificación eléctrica, Blues Incorporated. Era toda una rareza que entusiasmaba a un selecto grupo de no más de doscientas personas en todo Londres. Jack Bruce, hoy con un pie en el avión que lo traerá a Sudamérica, estuvo en la celebración del medio siglo; no podía faltar: fue uno de los miembros fundadores de aquel club tocando el bajo en Blues Incorporated, el grupo de Korner y Davis, que de a poco fue atrayendo a lo que sería la crema de la crema de la música británica. Jack Bruce ya era un residente, mientras Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones, Rod Stewart, Eric Clapton y muchos otros eran apenas unos aspirantes.

Medio siglo más tarde, pisando los 70 años, pero con el mismo entusiasmo, Jack Bruce se apresta a visitar Buenos Aires. Su historia no es solamente la de un pionero que estuvo primero en el lugar adecuado sino la de un músico que transformó la historia del bajo eléctrico y que se constituyó en referencia ineludible para instrumentistas como Jaco Pastorius, Bootsy Collins, Flea y Sting, por nombrar sólo algunos. Esto se puso de manifiesto sobre la pulcra pantalla de la BBC en el documental que la señal estrenó a comienzos de 2012: Jack Bruce: The Man Behind The Bass. Se trata del mismo músico que habla con Radar por teléfono desde su casa en Inglaterra y se muestra un tanto escéptico con tanta alabanza filmada. “Sí, vi ese documental, de hecho participé mucho en él, me hicieron un reportaje muy largo y muy completo. Es muy lindo saber que tanta gente reconoce tu trabajo y tu influencia, pero tampoco me tomo muy en serio todo lo que se dice allí. Porque todos hablan bien, lo cual es lógico si aceptan participar en un documental sobre alguien; no vas a aceptar si esa persona te desagrada. Pero, dentro mío, yo sé qué es verdad y qué no es verdad de todo lo que se dice. Es una verdad personal. Sin embargo, me parece que todos los testimonios son honestos y sinceros, y eso me gusta mucho. Aunque no sea para tanto.”




Reducir a Jack Bruce al papel de bajista es olvidarse de que también ha sido muy importante su desempeño como cantante, utilizando un modo novedoso, inédito para los británicos hasta mediados de los ’60, cuando Bruce conformó Cream con Eric Clapton y Ginger Baker. La voz, la intensidad y el tono de Jack Bruce hicieron que Clapton prefiriera cantar solamente unas pocas canciones, pese a que ya se decía que era Dios. Era un estilo completamente nuevo y libre de frasear, alternando rugidos y falsetes de un volumen notable. Un estilo que quedó plasmado en canciones como “White Room” de Cream, en donde muestra una versatilidad vocal asombrosa. “Sí, es verdad que yo cantaba de un modo diferente del que se cantaba en aquel tiempo, pero tiene que ver con mi formación. Comencé a cantar cuando era niño en el coro de la iglesia, donde teníamos un repertorio de lo más variado con hits muy particulares del momento, antes de que apareciera el rock and roll. En ese coro tuve un gran entrenamiento y pude desarrollarme, pero después mi voz cambió, a los 13 o 14 años, así que tuve que cantar de otra manera, con el consiguiente reaprendizaje. Concretamente tuve un entrenamiento bueno en música clásica cuando estudié el cello, con un poco de canto. Entonces, cuando comencé a cantar en Cream, pude encontrar mi voz muy rápidamente por todo el conocimiento adquirido en la música clásica. Sin embargo, lo que salió fue el blues.”

Jack Bruce se ligó con la escena del Ealing Club porque su carrera musical se inició cuando era poco más que un niño. Sus habilidades como instrumentista se pusieron de manifiesto cuando explotaba el jazz en los años ’50 en Gran Bretaña, y había mucha demanda de bajistas. Así que, muy pronto, Jack Bruce comenzó a ser requerido y a ganar más dinero que su padre, lo que no era mal visto en la familia, pero sí en su escuela secundaria. “Yo aprendí a tocar el cello en la secundaria –recuerda Bruce–, tuve una formación clásica y después pasé al bajo. Pero eso duró poco tiempo porque no me gustaba practicar mucho y yo tenía ganas de tocar otras clases de música. Si te fijás en algunas biografías mías que están circulando por Internet, va a aparecer que me echaron del colegio por querer tocar jazz, pero desde ya te digo que eso es una mentira: yo soy el que se fue. Eso sí, me dieron a elegir: ‘Abandonás el jazz o te vas’. Y me fui.”



Lo habitual es que un músico de blues evolucione hacia el jazz, que es una música más sofisticada, pero Jack Bruce realizó el camino contrario y se zambulló de cabeza en el blues, que no dejaba de ser una novedad en Gran Bretaña. “Sí, el blues, pese a ser más simple, era algo más sofisticado. El primer contacto que tuve con algo que genuinamente pudiésemos llamar blues fue con los discos de Ray Charles, que tampoco era blues tradicional sino una mezcla más sofisticada aun de blues, jazz y otras cosas que estaban surgiendo. Y así es como descubrí esa música, ese sentimiento musical. Yo grabé un disco de jazz con un saxofonista británico llamado Dick Heckstall-Smith, que estaba también en una banda llamada The Alexis Korner Blues Incorporated, y me invitó a probarme para tocar con ellos. Así descubrí no solamente a Alexis Korner, que era todo un personaje, sino también que había una escena de blues en Gran Bretaña, lo que me llamó mucho la atención, porque el blues era una clase de música prácticamente desconocida, salvo para aquellos que tocaban jazz, como yo, que teníamos una idea. Pero no había bandas de blues puro. Fue una gran oportunidad tocar con Alexis Korner.”

De esa escena para pocos surgieron grupos para multitudes como The Rolling Stones, The Animals, The Yardbirds y la Graham Bond Organization, que fue el siguiente grupo en el que Jack Bruce participó y donde comenzó a conocerse con el baterista Ginger Baker, que había entrado a Blues Incorporated cuando Charlie Watts dejó ese grupo para sumarse a los incipientes Rolling Stones. La relación Bruce-Baker sería un vínculo de amor/odio; por un lado conformaron una de las bases rítmicas más poderosas de todos los tiempos, pero por el otro siempre tuvieron un enfrentamiento que solían trasladar al escenario, a los discos y a la convivencia dentro de una banda. De hecho, Bruce fue despedido de la Graham Bond Organization (a instancias de Baker) y consiguió trabajo en una banda pop muy exitosa: Manfred Mann, que gozaba de una segunda oleada de popularidad gracias a “Pretty Flamingo” en 1966, cuando Jack Bruce ya era su bajista... a regañadientes. “No fue una buena experiencia la de Manfred Mann porque eran un grupo muy pop. Yo no estaba muy feliz ahí adentro; la música no ofrecía ningún tipo de desafío, pero así eran esos tiempos. Yo tenía ganas de experimentar, tratar de encontrar una dirección poderosa para mi música, y estaba claro que eso no iba a suceder con Manfred Mann. Pero tengo que reconocer que con ellos hice un buen dinero. ¡Y vaya si lo necesitaba! No era mi idea musical, simplemente. Y reconozco que lo hice por la plata.”

John Mayall, otro patriarca del blues inglés, gozaba de un enorme prestigio que ponía a su alcance a lo más exquisito de la escena musical inglesa. Fue allí donde Eric Clapton se cruzó en algún show esporádico con Jack Bruce y tomó nota de sus habilidades musicales; también allí conoció a Ginger Baker, y después de dejar registrado el insuperable Bluesbreaker with Eric Clapton, disco que lo puso en primer plano, Clapton le propuso seriamente a Ginger Baker formar una banda. Pero la condición era que Jack Bruce fuese el bajista, a lo que Baker se rehusó desde el comienzo, pero que terminó aceptando. Ese fue el nacimiento de Cream, un parto inducido por Clapton, que cambió el sonido del rock británico. “Yo diría que mi relación con Ginger Baker no siempre ha sido mala –equilibra Bruce hoy–. Es una cuestión de disciplina; a veces uno estaba más disciplinado que el otro. Y el que estaba más disciplinado a veces tenía el rol del policía malo. Digamos que no nos llevábamos muy bien.”

En 1966, Cream marcó una nueva dirección en el rock inglés, inaugurando el formato de power trío, con excesiva amplificación (para aquel tiempo) y extraordinaria capacidad instrumental, condimentada con especias psicodélicas que llegaban desde Estados Unidos. Sabor que hoy Jack Bruce no reconoce. “En el comienzo de Cream, el espíritu que reinaba era el de hacer algo que fuera realmente bueno. En los primeros tiempos tocábamos blues, lo que estaba muy bien, pero yo quería escribir música que partiera del blues y que se extendiera por fuera del género. Nunca pensé que la música de Cream fuera particularmente psicodélica, ni siquiera ahora sé que es lo que significa la ‘música psicodélica’. Podría nombrarte drogas psicodélicas, ropas psicodélicas, pero no podría decir que nuestra música era psicodélica. Bah, a lo mejor sí, pero no lo sé. Lo que sí creo es que nuestra música era trascendental.”

Pese al impacto que hizo que Cream vendiera millones de álbumes y brindara shows memorables, su vida fue breve debido al conflicto eterno entre Bruce y Baker, que siempre ganaba el primero por disponer de un enorme equipo de amplificación. Baker acostumbraba a hacer un larguísimo solo de batería, y cuando Bruce lo consideraba excesivo, lo interrumpía. Clapton no pudo arbitrar esa querella y el grupo se disolvió. Jack Bruce inició entonces una carrera solista con suerte dispar, que arrancó con un gran disco, Songs for a Taylor, que tuvo mucha repercusión. Pero el espíritu nómade de Bruce lo llevó a formar un grupo de jazz, Lifetime, con el baterista Tony Williams y el guitarrista John McLaughlin, lo que no ayudó a que Bruce pudiera tener una carrera solista estable. Sin embargo, Bruce lo ve de otra manera: “Creo que mi carrera solista ha sido muy feliz porque he podido hacer muchas cosas y tocar con toda clase de gente”. Una de las experiencias más notables fue el haber compartido una grabación con Frank Zappa y el baterista Jim Gordon que terminó convirtiéndose en el clásico Apostrophe. Pero ninguno de los dos la recuerda como memorable. Zappa dijo que le resultaba complicado tocar con Bruce porque metía muchas notas. Bruce dice hoy: “Frank originalmente quería que yo grabase cello en ‘Apostrophe’, pero como no tenía uno utilicé el bajo e improvisamos toda la canción. Yo sabía que Frank tocaba la guitarra, pero pienso que era mejor como compositor”.





Jack Bruce tuvo una larga y fecunda carrera durante los ’80 y los ’90, esporádicamente interrumpida por problemas de salud, algunos de ellos derivados de excesos químicos que finalmente pudo controlar. Pese al castigo que sufrió su cuerpo, hoy, a los 70 años, transmite la misma pasión que en sus años juveniles sin que su habilidad musical haya sufrido en ese largo tránsito. “Tuve buenos y malos momentos –reconoce Bruce–; por ejemplo, la pasé muy bien cuando me sumé a la banda de Ringo Starr, a fines de los ’90. Fue un placer porque primero tocábamos canciones de Los Beatles, después algunas de Ringo, y por último cada uno de los músicos podía tocar tres o cuatro de las suyas. Era como una gran fiesta. Lo disfruté mucho y aprendí bastante trabajando con Ringo, sobre todo a la hora de armar un show.”

Contra todos los pronósticos, Cream volvió a reunirse en 2005 para tocar en el Royal Albert Hall (donde se despidieron en 1968) y en el Madison Square Garden. Los tres miembros consideraron la experiencia como positiva, aunque Bruce ponga alguna distancia. “La reunión de Cream estuvo bastante bien, aunque a la vez creo que tendríamos que haber seguido tocando juntos para llegar al verdadero grado de desarrollo que ameritaba una reunión de Cream. Pero creo que es más una cosa mía, dejémoslo ahí. Podríamos haberlo hecho mucho mejor. Yo prefiero seguir trabajando por mi cuenta, más que seguir pensando en otra reunión de Cream.”

Hoy, al frente de la Big Blues Band, Jack Bruce confiesa haber pasado por Ezeiza, pero siempre en conexión de vuelo. “Esta vez quiero pisar tierra firme –asegura–. Tengo una gran banda, son músicos mucho más chicos que yo, pero muy cuidadosos con lo que tocan, muy entusiastas, y sobre todo son muy divertidos.” Antes de la despedida, una última pregunta lo hace reflexionar a larga distancia. Jack Bruce sobrevivió al éxito, al fracaso, a las adicciones, a un cáncer que lo llevó a requerir de un trasplante de hígado. ¿De donde sacó las fuerzas? “Creo que es amar lo que hacés. Es todo lo que te puedo decir. Dejá atrás todo lo que te haga mal y seguí adelante, hasta que no puedas más. Yo no sé cómo lo hice, pero me di patadas en el culo hasta que arranqué.”
 
 


JACK BRUCE entrevistado por Gloria Guerrero.


 “Amo reencontrarme con mis viejas canciones”


Aunque su fama se estableció durante sus años con Cream, el trío que compartía con Eric Clapton y Ginger Baker, el bajista hizo música con medio mundo, desde Frank Zappa y Lou Reed hasta Ringo Starr y Mick Taylor. “Yo no toco jazz, yo toco Jack”, afirma.

Por Gloria Guerrero

Jack Bruce no había salido aún de la adolescencia cuando ya tocaba con los pioneros del rhythm & blues inglés: Alexis Korner y Graham Bond. A poco de cumplir la mayoría de edad formaba Cream con Eric Clapton y Ginger Baker, el power trío que en lo poquísimo que duró –sólo tres años– vendió 16 millones de discos y terminó inventando una nueva manera de hacer música en serio. Desde entonces, el cantante, compositor y bajista escocés (también guitarrista, tecladista, armoniquista y chelista) ha conseguido una carrera brillante; trabajó con los instrumentistas más respetados y dejó –y sigue dejando– algunas de las canciones más recordadas de la historia. Y también algunas de las zapadas más intensas de la historia: “Sweet Wine”, del primer disco de Cream (Fresh Cream, 1966), cuya duración original era de 3,27 minutos, a lo largo de los años fue estirándose y estirándose hasta alcanzar versiones de 6,40... 7,17... 9,25... ¡y 14,12!, a puro vapor. Hoy muchos críticos prefieren dejar de lado la palabra “rock” y consideran a Bruce “un músico de jazz y blues”. ¿Pero a él qué le parece? “Yo no toco jazz, yo toco Jack”, se ríe el hombre que en mayo próximo cumplirá 70 y que dentro de pocas horas dará un concierto en el teatro Gran Rex de Buenos Aires. Resulta inexplicable, si se habla de un país que ha recibido a prácticamente todo bicho cantor que camine o se arrastre por el orbe, que sea ésta la primera vez que Bruce toca en la Argentina.
Se sabe que detrás de todo gran bajista hay un gran baterista, pero a la hora de preferir a algunos, a Bruce le cuesta: “No me gusta tener que elegir”, admite. “Pero tengo recuerdos maravillosos de cuando toqué con Tony Williams, y con Ringo Starr...” Bruce giró con la All-Starr Band entre 1997 y 2000; con Tony Williams (ya fallecido, ex baterista del gran Miles Davis cuando tenía sólo 17) compartió a comienzos de los ’70 el Tony Williams Lifetime, cuarteto que se completaba con John McLaughlin en guitarra y Larry Young en órgano. Luego de la disolución de Cream, y antes de Williams, Bruce había formado una banda con Larry Coryell y el ex baterista de Jimi Hendrix: Mitch Mitchell. Luego, y hasta ahora, ha seguido siendo el líder de sus propios grupos, que incluyeron valiosos instrumentistas como Mick Taylor, Billy Cobham, Simon Phillips, Carla Bley, David Sancious o Gary Moore. Su discografía propia es apabullante, al igual que sus trabajos en colaboración: entre otros, estuvo con Lou Reed (en Berlin) y Frank Zappa (juntos compusieron las canciones de Apostrophe). Pero cuando se le pide que elija a sus dos guitarristas preferidos, es escueto: “John McLaughlin y Eric Clapton”, dice. Pero hubo otros, claro.

–En 1981, usted editó dos trabajos junto con Robin Trower: B.L.T. y Truce. En 2008, más de un cuarto de siglo después, los temas de ambos discos fueron compilados en 7 Moons, más algunas canciones nuevas. ¿Cómo surgió la idea de este reencuentro y qué tan natural le resulta componer junto al “Hendrix blanco”? –Bueno, Robin quería reeditar nuestros primeros álbumes en CD y le sugerí que compusiéramos un par de temas nuevos. Siempre es un placer trabajar con grandes músicos, y Robin es uno de los artistas más honestos y dedicados que he conocido en toda mi vida; también es un placer tocar junto con el finísimo baterista que participó en 7 Moons, mi gran amigo Gary Husband. El proyecto surgió de un modo tan sencillo y tan natural que decidimos hacer el álbum completo. De paso, Robin muere por las tostaditas de queso que hace mi mujer, Margrit, así que eso terminó de sellar nuestro pacto y escribimos 7 Moons en mi propia casa.

–Hace un par de años, luego de la reunión de Led Zeppelin, las redes sociales y YouTube intentaron hacer un escándalo con una declaración suya: “Cream es una banda diez veces mejor que Led Zeppelin”, dicen que dijo. ¿Lo dijo? Más aún: ¿lo piensa? –No, no... Hice una pequeña broma acerca de Zep y la prensa lo convirtió en una bola de nieve. De hecho, Jimmy Page es un antiguo gran amigo mío, y en las viejas épocas solíamos tocar juntos todo el tiempo. Por cierto, Jimmy vino a mi más reciente concierto en Londres, sólo para saludarme.

–Y, además de admirarlo como guitarrista, ¿qué tal se lleva con Eric Clapton (“God”)? La mayoría cree que el título de su precioso álbum de 2003, More Jack Than God (Más Jack que Dios), es una cargada a Clapton, por aquel “divino apodo” de las épocas de Cream. –Se dijo eso, y es momento de aclararlo... El título More Jack Than God viene de una sesión para aquel disco, donde yo tocaba la guitarra acústica junto con el guitarrista Godfrey Townsend. El ingeniero de grabación quería definir los volúmenes relativos de las dos guitarras y me preguntó si yo prefería “Más Jack que God” (por Godfrey)... ¡y ahí supe que ya tenía el título!

 

–Cream se separó inesperadamente, en su mejor momento; ¡llegó a decirse que Ginger Baker lo corrió a usted con un cuchillo! El trío se ha reunido más de una vez, pero después de los conciertos de 2005 se lo citó declarando: “Cream se terminó”. ¿De verdad cree que se terminó? –Primero, lamento desmentir lo del cuchillo: eso nunca pasó... Cream se separó porque Eric y yo queríamos hacer cosas diferentes. En cuanto a si Cream se acabó, mire: teníamos planes para reunirnos en 2013, pero creo que Ginger dijo o hizo algo que puso furioso a Eric... ¡y entonces ahora no sé qué va a pasar!
–Por más que el público se lo siga pidiendo y no pueda evitarlo, ¿le da placer tocar canciones de Cream en sus shows? –Me encanta hacer algunos de mis viejos temas. Son como mis hijos: ya tienen sus propias vidas en el mundo, pero me gusta encontrarme con ellos y saludarlos, una y otra vez.
–¿Qué música viene escuchando estos días? –Ah, Louis Armstrong Hot Five, el trío folk escocés Lau, Radiohead, Blind Willie Johnson, Nusrat Fateh Ali Khan, el nuevo álbum de Bobby Dylan: Tempest, Astor Piazzolla, las sonatas de piano de Prokofiev y Nikolai Kapuskin.

–La banda que lo acompaña en esta visita (His Big Blues Band) está formada por siete músicos muy jóvenes. ¿Cómo los eligió? –Yo no los elegí, ellos me eligieron a mí, y el destino nos juntó. Son los músicos más maravillosos de la nueva generación inglesa y los adoro. Y me parece que ustedes los van a adorar también.

Jack Bruce: “Soy un gran fan de Piazzolla”

En los ‘60, este bajista escocés conformó el power trío blusero Cream, con Eric Clapton y Ginger Baker. Hoy toca por primera vez en la Argentina y confiesa su amor por el tango.

Por Alfredo Rosso

Jack Bruce lleva más de medio siglo tocando rock, blues, jazz, avant-garde y hasta ritmos latinos. Bajista virtuoso y cantante de voz educada, fue pilar del legendario trío Cream, junto a Eric Clapton y Ginger Baker (de hecho, Clapton optó por dejarle la voz principal de la banda), y compuso clásicos como Sunshine of your Love y White Room . Antes de su debut en la Argentina - hoy por la noche, en el teatro Gran Rex-, el destacado músico escocés habló por telefóno con Clarín . Una verdadera leyenda del rock inglés, cuyo modelo de power trío, con base en el blues, inspiró incluso a nuestro Manal.

Hace cincuenta años entrabas en la Blues Incorporated de Alexis Korner, de donde salieron los propios Rolling Stones. ¿Qué recuerdos tenés de tus días con Jagger y Richards?

Tenía diecinueve años cuando toqué con Korner y fue fantástico hallarme en el centro de la escena musical londinense. Ese período -de 1960 al ‘63- fue un período muy excitante, porque el país todavía estaba bajo la sombra de la Segunda Guerra Mundial, de modo que ser parte del surgimiento de toda esa música fue como salir del blanco y negro hacia el color. Y yo tuve la enorme suerte de pulir mi arte y mi oficio con grandes músicos a mi alrededor.

De allí pasaste a la Graham Bond Organization...

Sí, y fue como ir a la universidad. Tuve una educación formal, en un conservatorio escocés, pero en un momento lo dejé para “salir al camino”. Allí comenzó mi verdadero aprendizaje. Con Graham Bond (un músico con raíces en el jazz que impuso el órgano Hammond en el Rhythm & Blues Inglés), fui acopiando ideas que luego se convertirían en canciones de Cream y de mis discos solistas. Fue una época muy creativa e intensa. ¡Llegamos a tocar trescientos recitales en un año!

Cream eran dos grupos: en vivo abundaban las improvisaciones virtuosas, pero en estudio exploraban nuevas posibilidades musicales. ¿Cómo hicieron todo eso en apenas dos años?

¡Trabajamos muy duro! (risas) Me gustaba estar en el estudio con Cream, porque fue la primera vez que tuvimos la chance de experimentar con sonidos, instrumentos, texturas. Antes simplemente entrabas, grababas y te ibas.

The Sound of ‘65 de la Graham Bond Organization se hizo en apenas tres horas… ¿Como viviste la reunión de Cream del 2005?

Llenó mis expectativas, hasta cierto punto, porque no estaba muy bien de salud. Estaba convalesciente de una operación muy seria y hubiera preferido esperar un poco más para recuperar del todo mis fuerzas, pero los tiempos de los músicos son así. Y aunque quizás no tuvimos la misma intensidad de 1967 o ‘68, fue realmente genial volver a tocar con Eric y con Ginger.

En años recientes tu música incorporó ritmos latinos. Hasta tenés un tema llamado “Milonga” en tu álbum “Shadows in the Air”.

He tocado con grandes músicos cubanos y portorriqueños, como Horacio “El Negro” Hernández y Milton Cardona, de quienes aprendí mucho sobre ritmos latinos. Y soy un gran fan de Astor Piazzolla.
Milonga fue improvisado en el estudio y aunque no sea una milonga, estrictamente hablando, es un homenaje a Astor y también un tributo a la música de la Argentina. Siempre fue mi ambición viajar a Sudamérica y, por una razón u otra, nunca se me había dado, así que estoy entusiasmado con esta visita. Es un sueño hecho realidad.

Has tocado en todos los formatos imaginarios: power tríos, cuartetos de jazz-rock, grandes orquestas. ¿Qué podés decirnos de la Big Blues Band con la que tocarás aquí?

Estamos juntos desde hace dos años, tocando mucho en Europa. Pienso que están entre los mejores músicos jóvenes que ha dado Gran Bretaña en los últimos tiempos. Además de grandes instrumentistas tienen un gran entusiasmo. Debo decir que hacemos un buen ruido juntos...

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