CATUPECU MACHU Y “EL MEZCAL Y LA COBRA”

Este exótico animal que nunca existió vuelve a cambiar de piel, y renueva integrantes. Su flamante trabajo es resultado de un retiro –esta vez en la ciudad– donde se conjugan los deseos con una cierta complejidad retórica.

Por Lucas Kuperman y Mario Yannoulas

“Son las mejores papas que vas a probar en tu vida.” Fernando Ruiz Díaz está sentado en uno de sus refugios predilectos: un restaurante de Recoleta especializado en comida norteamericana. Las fritas llevan queso, panceta y cebolla de verdeo. “Y son de verdad, no las congeladas”, anticipa, con la jactancia del habitué. Pero la escena es algo más amplia. La mesa es grande, y junto a él están sus compañeros de aventuras, un grupo que ha sido desanudado y vuelto a anudar más de una vez.

A sus espaldas, una ventana amplia desnuda la solemne entrada del cementerio de la Recoleta, que está siendo empapado por una lluvia intransigente y hace que la escenografía parezca ideal. “Son las cruces de un cementerio / las que dicen y cuentan / que estamos acá”, canta Fernando en Metrópolis Nueva, primer corte de El Mezcal y la Cobra, séptimo disco de estudio de Catupecu Machu, una nueva marcha lunática de doce piezas que vio la luz hace semanas. “Tengo fascinación por los cementerios. Desde lo arquitectónico, hasta pensar que estamos acá tomando una birra, pero pase lo que pase terminamos ahí (se da vuelta y señala). Eso siempre lo vi. La frase se me ocurrió cuando salíamos de Nueva York después de masterizar el disco anterior. Estábamos cruzando el East River y debajo de ese puente hay un cementerio donde están enterrados varios próceres. Miré para atrás y dije: ‘Qué lindo Manhattan’. Saltó el taxista, un puertorriqueño que había ido a Estados Unidos a comprar el auto y el microondas, pero se quejaba de que tenía que trabajar mucho. Yo le dije ‘¿Sabés de dónde venimos nosotros, papá? De la Argentina. Allá tenés que laburar de verdad, es todo muy difícil, así que no te quejes porque al final todos terminamos ahí’, señalándole el cementerio. En el avión de vuelta escribí esas líneas, que son una imagen en tiempo real”, narra el guitarrista y cantante.
El exótico animal que nunca existió volvió a cambiar de piel. Dos piezas importantes se apartaron del camino: Fausto Lomba, manager histórico, y Javier Herrlein, baterista germinal y legatario de Abril Sosa desde Cuadros Dentro de Cuadros. Los suceden Pablo “Doc” Mayer y el ex bajista de Cuentos Borgeanos Agustín Rocino, hoy a cargo de la batería (ver aparte). Los siguen acompañando el tecladista, samplerista y productor Macabre, y el bajista y guitarrista Sebastián Cáceres. Además, Gaby Ruiz Díaz completa la formación como un gurú espiritual, cuyas enseñanzas durarán unos cuantos años más. “Los cambios son inherentes a la vida de todos los seres humanos y Catupecu no es la excepción a la regla. Los orientales dicen que crisis es oportunidad, entonces hay que ver las dos caras. Siempre ha habido cambios, a veces son buscados y otras simplemente suceden. Hay que verlo como que es lo que tiene que pasar, y este cambio fue positivo para Catupecu”, revela Fernando.

–¿Estos cambios fueron buscados o inevitables?

Fernando: –Es muy lindo ver la historia de U2, que están con el mismo manager desde que empezaron. En nuestro caso se dio de otra manera y no fue buscado. Sí buscamos separarnos porque había conflictos. Es buenísimo lo que estamos viviendo actualmente con Pablo, nuestro nuevo manager, y con Agus. Creo que el único cambio que no se hubiera querido nunca fue lo que pasó con Gaby, pero bueno... pasó.
Macabre: –Lo buscado fue cambiar para estar mejor. Todas las rupturas son dolorosas para los dos lados. No vamos a entrar en detalles, pero creo que logramos mejorar desde lo anímico y espiritual. Fer supo ver muy bien la necesidad de bajar toda esa energía en un disco en el momento ideal, porque los planes de grabar estaban para más tarde, pero se adelantaron unos meses para que esa nueva energía pudiera quedar plasmada.
Fernando: –Volvimos de vacaciones, y en tres días nos separamos del manager y el baterista. A la semana estábamos empezando a grabar el disco.
El Mezcal y la Cobra fue entonces la válvula de escape. Puesto a rodar, suena como el diario íntimo de un colectivo que busca en la convulsión el combustible de su persistencia. Secuencias electrónicas y riffs dignos de hard rock conviven sin hacinarse, y la lengua exótica del cantante y guitarrista esta vez se relame en lo autorreferencial (“El reptil que cambia la piel / otra vez”, “Y eso que estaba por dormir / queda despierto / y eso que estaba por morir / no morirá en el intento”, o “Un cuerpo que carga / a un alma en pena / pero que quema igual”), como en la celebración de la danza, y la danza como celebración (Aparecen Cuando Bailamos, Baile Guerrero, Danza de los Secretos, o “la cobra y su danza ritual / te encuentro, te pierdo y te busco”, de El Mezcal y la Cobra). “Nos gusta mucho el festejo, la danza como una cuestión tribal, ritual. Tocamos, escribimos, burlamos a la muerte con eso. Bailamos para estar vivos. Para tocar el piano o la guitarra tenés que saber, pero para bailar no tenés que saber nada. Te ponen un ritmo y se te mueve el corazón”, desgrana Fernando.

–Para Simetría de Moebius habían recurrido a una especie de ostracismo en el campo, ¿cómo fue el proceso para este disco?

Fernando: –Igual, sólo que el retiro esta vez fue en la ciudad. Nos borramos de todos lados, estábamos metidos en el estudio todo el día, todo lo que conocíamos eran esas paredes. En algún sentido el campo tenía una cosa un poco más divertida, relajada.
Sebastián: –Simetría fue dos años después del accidente de Gaby, y ahora estamos a dos años de Simetría, así que algo tuvo que haber cambiado. El resultado de este disco es más abierto, pero el trabajo fue mucho más intenso. Hubo cosas que se propusieron en el estudio y quedaron de primera toma, como Baile Guerrero, que es un tema a tres bajos, y los tres están grabados un mismo día.
Macabre: –O el último, Shakulute Peruano, que es una reversión del primero (El Mezcal y la Cobra), grabada en vivo y de primera toma.
Sebastián: –Mismo en Musas, donde usamos la toma de voz que grabó Fer para mostrarle el tema a la gente de la compañía.
Fernando: –No tenemos un método específico pero sí mucho trabajo, muchas horas hombre. Baile Guerrero salió una noche que me quedé solo en el estudio.

–Sin embargo, se nota que hay muchos procesos en el disco...

Macabre: –Muchos. Es la contracara de lo espontáneo. Hay mucha búsqueda, trabajo con los canales, ecualización. Las líneas de bajo, guitarra y teclado cumplen una función súper importante cada una, pero a la vez conviven y forman una masa.
Fernando: –Es un disco muy orquestal.
Macabre: –Es muy importante lo que hace cada instrumento por sí solo. Sin ánimo de compararnos con Bach, acá hay algo de esas obras a tres voces, que cuando las escuchás pensás que con cada una harías un tema. Cada línea es súper interesante y a la vez es necesario que estén juntas.
Fernando: –Tiene mucho ritmo, mucho beat. Escuchás una banda sonando. Hay una conjunción muy interesante de los cuatro, hay un grupo, eso es lo que tiene de bueno. Se ve un grupo. En el disco anterior, por los conflictos que teníamos, no se siente tanto un grupo como en este. Es una sensación.

–Casualmente, o no, ahora los cuatro son bajistas...

Fernando: –Para el disco que viene tiene que haber un tema con secuencia y cuatro bajos. Ya lo hablamos.
Macabre: –Una cuerda cada uno (risas).
Fernando: –Cada instrumento te pone en un lugar diferente. A mí el bajo me encanta. A todos nos gusta, porque escuchás Baile Guerrero, y es un tema guitarrero pero está tocado con bajos. A la izquierda me escuchás a mí, a la derecha a Mac, y en el centro a Seba. Con mi bajo hago algo que inventó Gaby: saco un whammy, un chorus y una distorsión por el equipo de guitarra, y aparte el bajo por otro equipo. Así suenan los dos equipos a la vez.
La obsesión por la simetría de las formas del arte de tapa indica que se trata de un disco de Catupecu, y la superposición de figuras arquitectónicas evidencia la pasión de Fernando por ese arte. No es que haya dejado atrás la poesía nómada y contorsionada que lo caracteriza como letrista –el propio nombre del disco es un indicio de eso–, pero esta vez su inspiración catártica marca el pulso gramatical de la obra. Ese torrente emocional fue más difícil de envasar que nunca: “Es un disco que tiene significancia, carga”, apunta. “Una carga importantísima de música. No digo emotiva porque siempre nos emocionamos. Diría que fue en el que más me costó ponerles títulos a las canciones y al disco. No sabía cómo resumir todo en un solo título. Por ejemplo, Simetría era como una obra todo entero, dicen que lo ponés y no lo podés sacar, pero en este parecemos una banda distinta en cada canción.”

–Hay conceptos distintos en cada disco de Catupecu, ¿eso está planeado?

Fernando: –Está planeado que no tengan nada que ver uno con otro, porque nos aburriríamos, ¿no?
Agustín: –No sé si está planeado o sale así.
Macabre: –Sale así. Es algo muy inherente a Catupecu. Entre discos hay un tiempo de gira, de presentación, que te va nutriendo de experiencias y cuestiones musicales. El momento de grabar es tiempo de registrar todo eso. Ahí es cuando los conceptos se aúnan y las ideas empiezan a bajar, con ayuda y búsquedas de todos nosotros. No pensamos “En este disco vamos a meter piano y bajo acústico”, sino que se macera en el inconsciente. Así pasa con el audio y las letras, donde también hay diferencia entre discos.
Fernando: –Sería imposible que un disco de Catupecu sonara como el anterior. Cambian los estados de ánimo, las ganas, los gustos. Yo en mi vida pensé que iba a tocar con Fender, pero ahora estoy usando una Jaguar y una Telecaster, y estoy fascinado. Nunca perdemos esa capacidad de asombro. A la distancia veo que siempre hicimos cosas muy jugadas, y el arte, si no es eso, no sirve para nada. Ahora escucho Simetría y me siento orgulloso, pero es más difícil que la mierda (risas). Cuadros es difícil, hoy día es el icono de irse al carajo... creo que el único que lo entendió de entrada fue (Germán) Daffunchio, que al mes me agarró y me dijo “¿Sos consciente de que hicieron el mejor disco de los últimos diez años?”, y yo le contesté: “No sé, porque todavía no lo entiendo ni yo”. Veníamos de Cuentos Decapitados y Gaby, un icono del bajo, no tocaba el bajo ¡Una locura! En la Argentina, vos pensás en bajistas y decís Machi, Arnedo, Gabriel Ruiz Díaz. Digo los que se me vienen a la cabeza ahora. Después hay otros muy grosos: Malosetti, Vadalá, Marcelo Torres. Este es el primer disco en el que me dediqué a leer las críticas, y me emocioné. Salió con la pata derecha, vendió, lo que sea... encima es un discazo. Tampoco sabíamos que iba a pegar así, porque se llama El mezcal y la cobra, no va muy bien con Radio Disney, aunque parece que está sonando con todo Metrópolis Nueva.

–¿De dónde viene el título del disco?

Fernando: –El proceso no fue simple, pero se pueden contar los pasos. Se unen dos caminos para este nombre. Cuando grabamos Manuel Santillán, El León (para el disco tributo a Los Fabulosos Cadillacs Vos sabés... Cómo te esperaba, Vol.2) y lo vino a escuchar Albertito Moles, de Pop Art, trajo un tequila y un mezcal. Adelante de las máquinas, en el estudio, tenemos una especie de altar donde están el Guasón, las botellas... Jack Daniel’s. Y estaba la botella de mezcal. El tema El Mezcal y la Cobra ya estaba grabado, pero estuvimos un par de días buscando los teclados. Un día Mac trajo su primer teclado, un Prophecy que compró cuando tocaba en Totus Toss. Eran como las cuatro y media de la mañana, no dábamos más, y después de una hora de buscarle el sonido llegamos a algo parecido a una flauta. Y ahí flasheé que era como la flauta del encantador de serpientes. Eso le dio vuelo al tema. Tanto vuelo le dio, que Mac lo cuestionaba, porque bajo y guitarra son una pasta, pero el teclado suena re despegado. Una vez que hicimos eso había que escribir la letra. Otro día se fueron todos y me quedé solo. El silencio de la sala era terrible y me agarró terror al vacío, el horror vacui de las iglesias, que por eso llenaban todo de imágenes. “Hoy sale la letra”, pensé. Algo muy parecido a lo que pasó con el tema La Llama, de Dale!, que prendí tres velas, le di para adelante, y salió un tema que me encanta. Acá me senté, miré la botella de mezcal y me dio una sensación de plenitud. Para mí el tema era la danza de la cobra, y se me ocurrió lo de “Destapar el mezcal / bebernos de a tragos el mundo / la cobra y su danza ritual / te encuentro, te pierdo y te busco”. Te encuentro, te pierdo, y te vuelvo a buscar. Ahí me di cuenta de que el tema se llamaba El Mezcal y la Cobra. Los títulos caen, en algún momento. Fue muy loco, porque tenía un argumento armado para cada uno de por qué ponerle así al disco, y cuando dije El Mezcal y la Cobra todos dijeron que sí enseguida. Les decía: “¡Hijos de puta! ¡Díganme algo, alguno que me lo discuta!” (risas).
Macabre: –A todos nos pareció obvio que el título era ése. Tenemos un amigo que dice: “Claro, los tipos no le ponen al disco ‘La pizza y la fainá’, le ponen El Mezcal y la Cobra. Ahí ya arrancamos con quilombo” (risas).

–Todas las anécdotas son de madrugada... ¿se quedaban hasta muy tarde en el estudio?

Macabre: –Los días que nos íbamos a las dos o tres de la mañana, decíamos “Nos vamos temprano”. Lo usual era terminar tipo seis, siete.
Fernando: –Y no es que empezábamos a las ocho de la noche, empezábamos a las dos de la tarde. Yo dormía cuatro horas y me despertaba a las diez con alguna letra encima.
Macabre: –Sigue siendo así. El otro día empezamos a ensayar los temas del disco, llegué tipo diez de la mañana, y lo encuentro a éste durmiendo en un sillón, que se había quedado toda la noche buscando un sonido de guitarra.

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ENTREVISTA A FERNANDO RUIZ DIAZ, DE CATUPECU MACHU

“No entiendo por qué somos una banda popular”

Verborrágico imparable, mezcla de predicador y loco de plaza, Fernando Ruiz Díaz es capaz de convencer con una mirada y una ronda de copas. En esta empinada charla cuenta, entonces, la psicología interna de una banda que viene, curiosamente, a condensar sus sueños de ingeniero eléctrico y arquitecto frustrado. El 22 de mayo, en el Luna Park, Catupecu presenta Simetría de Moebius, su último, denso, desesperado y oscuro trabajo.

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Por Daniel Jimenez

“Me gustan los bares de Buenos Aires, y éste es un bar de Buenos Aires”, dice apenas se sienta Fernando Ruiz Díaz. El bar, a pocas cuadras del Cementerio de la Chacarita, se conserva como uno de esos espacios nostálgicos que le ganaron a la sofisticación berreta de los ‘90, década donde el espíritu del viejo bodegón de crudo y queso fue desapareciendo ante nuevos diseños, cool y desabridos. Fernando mira las paredes, interpela al dueño –un gallego bonachón que jamás perdió su acento – y repara en pequeños movimientos de las otras mesas. “Mirá allá”, dice bajito. “Te sirven el vino con la jarrita... qué lindo... gracias por traerme acá.”

Quedan pocos días para que Catupecu Machu se presente en el Luna Park. Esta vez la excusa será Simetría de Moebius, el último, denso, experimental, desesperado, oscuro y personal disco del cuarteto que completan Martín Macabre, Javier Herrlein y Sebastián Cáceres. Simetría..., al igual que Laberintos entre aristas y dialectos, El número imperfecto y cualquiera de sus discos, ofrece una postal de la banda distinta, pero atravesada por el mismo instinto de búsqueda que crea piezaas sin tiempo, ni espacio. Un viaje en sepia por lugares nunca antes frecuentados por el rock nacional: desde Dialectos hasta En los sueños; si quieren ir más atrás, de La polca a Perfectos cromosomas. Cuando todos iban tras el chiche sonoro, Catupecu revalorizó a la guitarra criolla (y hasta la hizo un hit con Viaje del miedo), que llega como resultado de... seis computadoras conectadas en un brutal empacho tecnológico que son una muestra de la importancia del audio para el grupo, y especialmente para Fernando, que entre otras cosas está pensando en comprarse una batería cuando no terminó de estrenar su nueva adquisición: un teclado Moog.

Como frontman, la presencia y la voz desnuda, sincera y desgarrada de Ruiz Díaz es un rasgo definitivo en la personalidad de Catupecu: puede ser un loco y un predicador en la misma canción, y los dos te convencerían de lo mismo. Todo eso sobre un sauna de lava eléctrico que mañana se puede volver barroco. Eso es Catupecu Machu. Y es llamativo que en tiempos de devaluada creatividad hasta ahora no haya salido ninguna banda que se anime a copiar su estilo, porque quizá... no existe. “Es muy loco que pase eso con nosotros”, acepta Fernando. “A mí en los ‘90 me gustaba Pearl Jam, pero después me cansé de escuchar a los clones de Pearl Jam, hasta que en un momento dije: ‘No quiero escuchar más a los clones’. Mirá, a mí me encanta Calamaro, y escuchás la radio y decís ‘che, boludo, salió un tema nuevo de Calamaro’, y no es Calamaro. Cuando algo a la gente le gusta y crece, después ya es de la gente. A mí me extraña que eso no pase con nosotros. ¿Qué es Catupecu Machu? Cualquier cosa. Es decir, es Catupecu, pero siempre andamos por acá, por allá... Catupecu es más inspirador que copiable.”

–Hay características de los últimos años de la banda que ayudaron a que, por ejemplo, Catupecu tuviera un hit en las radios como Viaje del miedo, basado en una guitarra criolla sobre una estructura de canción retorcida, y aun así ser populares. ¿Se sienten cómodos en ese lugar?

–Es que en Catupecu no hay nada que ocultar. Mirá, la voz en este disco no tiene nada de cámaras, porque descubrí un método para grabar de esa manera. Nosotros siempre estamos en la búsqueda del audio. Es como un juego de niños, inconsciente, pero de adultos, el hacer música. Nosotros somos fieles representantes de la época de la electricidad; el rock nace con la electricidad. ¿Qué hace la electricidad? Te pone adrenalina, o una adrenalina extra, porque si escuchás Wagner o Beethoven hay una adrenalina heavy metal. Nosotros lo vivimos como algo normal, pero no es normal: si se corta la electricidad, no existe más el rock; sería el blues con una acústica, en todo caso. Cuando hicimos Laberintos..., por más que nos sometimos a la criolla, al piano, al bajo y a la batería, si veías el estudio era una locura. En un momento estaba grabando el bajo de Viaje del miedo y me había puesto en la compu la película Metrópolis. Cuando levanto la vista había seis laptops trabajando y dije: “Claro, es un disco de guitarras criollas, pero tiene estas máquinas”. Estamos en constante mutación. Y Simetría de Moebius es eso. Ahora se viene el Luna Park, entonces dijimos: “¿Qué hacemos?”. Y cambiamos todos los equipos.

–Existe en Catupecu Machu una forma de componer canciones casi arquitectónica, donde cada sonido, aunque sea mínimo, ocupa un rol fundamental, y por momentos los elementos que se combinan solamente son dos o tres, como sucede en Abstracto. ¿Cuánto importa el audio?

–Bueno, en Abstracto se ve justamente lo que vos decís. Es el último tema del disco y sólo tiene batería, un bajo y es el primer tema donde grabo un teclado, que ahora lo hago en vivo. En Víbora vientre pasa lo mismo: el tema suena tremendo, pero no tiene guitarras. Lo que vos decías va ligado al audio, porque a veces logramos crear como un haiku en la poesía: la mariposa, sobre la hoja en el lago, está en calma. Es decir, sintetizar a través de una poesía algo que leés y te estremece. A mí me gusta mucho la arquitectura y leo libros de arquitectura porque me enloquece. Yo hice cuatro años de ingeniería eléctrica y soy un arquitecto frustrado, y todo lo matemático que ves por ahí en Catupecu tiene una relación. También me gusta mucho el art déco, que es muy simétrico.

–¿Las canciones de Catupecu son incómodas?

–Sí, son incómodas. Una vez me dijeron: “Ustedes terminaron de entender lo que es la deconstrucción de una canción”. Las canciones de Catupecu son... despegadizas, no pegadizas, es una cosa rara. No entiendo por qué somos una banda popular (risas). Entiendo que hacemos un show que está bueno y todo eso, pero... qué sé yo... las condiciones estaban dadas en los medios y la televisión para que no pase nada con nosotros; pero pasó (risas).

–Después de haber conseguido tener tu banda, hacer tus propias canciones y sonar dignamente, como primer objetivo del músico, ¿cuál es la “próxima gran cosa”?

–Y... hay distintos momentos. En la secundaria no te importa un porongo estudiar porque estás en otra y la cosa se pone más seria cuando entrás en la universidad y te das cuenta de cómo son las cosas en realidad. En un grupo de rock pasa algo parecido. Primero sentís ese grito primal de pintar las paredes y hacer locuras como algo muy excitante minuto a minuto. Después empezás a descubrir más cosas, aunque yo toco desde muy chico. Las nuevas etapas siempre son alucinantes. Con los chicos, hasta cuando estaba Aprile, compartimos una premisa: todo nos chupa todo un huevo. Pero nos chupa todo un huevo en serio, ¿entendés?, en el buen sentido. Pasó lo de Gaby y todos esperaban que hagamos un nuevo Y lo que quiero es que pises. Y nosotros salimos con una criolla y Viaje del miedo.

Fernando se refiere cariñosamente a Abril Sosa, cantante de Cuentos Borgeanos y ex baterista de Catupecu, como “Aprile”. Desde que se fue del grupo tienen una muy buena relación y Ruiz Díaz además admira el trabajo artístico del actual cantante de Cuentos. En su despedida detrás de los parches con Cuentos decapitados, en 2000, el álbum generaría un pequeño sismo en las bases del rock argentino. De allí en adelante la lírica se volvería más críptica y compleja, la búsqueda de la perfección del sonido una obsesión y la potencia del trío se manifestaba en la sofisticación de canciones como Entero o a pedazos o Y lo que quiero es que pises sin el suelo. Casualmente, una canción donde Fernando se detiene unos segundos.

–¿Y lo que quiero... les abrió más puertas de lo que esperaban?

–¡¡¡Noooo!!! Fue un tema que no tuvo éxito, muy loco eso. El video ganó todo, pero con la canción no pasó nada. Como el video era tan lento nos puteaban todos y no lo pasaba nadie, salvo MTV y la Rock & Pop. El disco, que era Cuentos decapitados, explota con Eso vive y no con Y lo que quiero..., como cree la gente. Se equivocan. No lo pasaban en ningún lado porque para algunos era demasiado pesado, pero al mismo tiempo tenía melodía, entonces no entraba en ninguna radio, salvo la Rock & Pop. Era re loco porque en los shows el tema explotaba y en los medios no lo pasaban, pero eso también pasa porque nosotros no tenemos un parámetro. Cuando hicimos Perfectos cromosomas, que es un tema trabado donde no podés ni saltar, esperaban un Dale! 2. Catupecu es una banda que cuando sale el nuevo disco, pierde miles de seguidores (risas). Y está bien que sea así. A mí me encanta tocar la guitarra eléctrica, tengo varios equipos y cuando fui a tocar con Fito Páez en Ciudad de pobres corazones lo agarraron a nuestro manager y le dijeron: “Che, cómo toca la viola Fernando, y no la toca nunca”. Y después fui a tocar al Pepsi y usaron después una foto mía y una de Mollo y pusieron: “Mollo y Ruiz Díaz dieron cátedra de guitarras”. Entonces agarré y me dije: “¿Están esperando eso? Ahora no, ¿por qué tiene que ser eso? Yo ahora quiero tocar la criolla”.

–Pero el público de Catupecu se acomoda a los cambios.

–Sí, todo bien, pero el gran problema de Catupecu, para los que quieren el crecimiento de la banda, es que nos podamos convertir en un grupo tipo U2, y yo no quiero ser como U2. Los grupos se separan porque es difícil manejar el “no cambies nunca”, la exigencia y la presión de afuera. La mayor presión de Catupecu es nuestra; nosotros tenemos cerrada la olla a presión. Primero el tema nos tiene que volver locos a nosotros, lo demás es menos que eso, no ínfimo, sino menos. Y como grupo es lo que debería pasarte. Eso puede ser lo más inspirador de Catupecu, y no se puede copiar. Vos podés tener una energía inspiradora y te la puedo copiar, pero no me puedo copiar de tus ojos o de tu nariz. Nosotros somos una banda popular, nos pasan en todos lados y está todo bien, pero del disco anterior cortamos Dialectos como tema, que es alucinante, con imágenes del show del Opera, todo muy lindo, todo muy cuidado, pero Dialecto fue impasable; no llegamos a poner el video con la edición del Opera porque era impasable. Duró dos semanas en la radio y, en ese punto, te digo que me chupa un huevo y que me puse hasta contento, pero la gente no sabe que tuvimos un tema que duró nada en la radio porque era impasable (risas). Al seguidor de Catupecu le encanta Dialectos y en la radio no se puede pasar. Somos como una banda under grande (risas). ¿Entendés lo que te digo? ¡Dialectos no lo pasaron! Lo sé, es áspero, pero fue un corte, hicimos un disquito especial... bueno, qué va a hacer.

Fernando asegura que no hay canciones en el repertorio en vivo de Catupecu Machu que ya no lo representen desde la lírica. Cuando no se encuentra en las letras, la metodología es muy simple: no la tocan más. “La polca estuvo buena en su momento, no era un tema convencional y era rarísimo en vivo. Fue una de las grandes cosas que la gente esperaba cuando venía a los shows. Decían: ‘Hay un tema que tiene onomatopeyas y es muy raro’, y era La polca. Fue algo grande, pero ahora ya no”, dice. “Cuando lo hicimos no existía la pachanga en el rock. Nosotros hicimos algo que era raro y ya está, no lo tocamos más. A mí me gusta Apiere’ mapare piarolo’, por ejemplo, que fue un tema tremendo, pero después ya está, ya pasó.”

–¿Cómo se modificó la composición desde el accidente de Gaby?

–Te voy a contar una cosa: Gaby me preparó a mí como compositor y antes del accidente era un tipo que siempre me impulsaba mucho. Yo ahora estoy tocando mucho el bajo y se cree que lo hago como un homenaje por el accidente de Gaby. Bueno... no es así, muchachos. Gaby había ido a Londres a estudiar como enfermo que es, y cuando vuelve le digo: “Che, quiero tocar el bajo”. Y me dijo: “Listo, te voy a ayudar a encontrar un bajo bueno”. Y me compré un demonio. Yo ya venía con eso de ahí, porque él era un gran propulsor de mis cosas. Una vez leí una nota donde Spinetta decía que el mejor invento que hicieron para los músicos es la portaestudio. Gaby compró un día una máquina en Miami y cuando la vi, me volví loco. Y ahí salió Batalla. Si escuchás el tema Cuadros dentro de cuadros, son todas violas destrozadas. Después grabé Grandes esperanzas, porque vi la película y me emocionó. Y la frase “voy sin dormir adonde sea” es por Gaby, porque era el hombre que nunca dormía. Me decían: “Che, ese pibe no duerme... debe tomar merca”. Y Gaby no toma nada, es así. Recuerdo que nos armamos una quinta en el campo y nos fuimos cuatro meses. Estábamos rodeados por 2500 metros de tendido de cable, agujereamos la pared y todo estaba conectado: máquinas, cables, equipos. En un momento les digo: “Vengan a la pieza que les voy a mostrar los temas que grabé en la porta”. Y cuando Gaby lo escucha, me dice: “Está todo el disco acá, ya está”. Y Origen extremo, por ejemplo, es un tema de él y entró porque le exigí que estuviera, él no quería. Gaby a mí me acostumbró a eso. El número imperfecto fue una etapa mía terrible, endemoniada... era un diablo de lunes a lunes, me levantaba resacoso y soñando alguna melodía y la grababa. La mente siempre está adelante de lo que pasa, si no, no podés tocar en un show.

–¿Y cómo te llevás con el escenario?

–El escenario... es el lugar donde menos lo extraño a Gaby. Y vos me dirás: “¿Cómo puede ser eso?”. No sé como explicártelo, y pareciera que no me importa que él no esté. Gaby nos preparó a todos. Después del accidente, todavía ninguno de nosotros entiende como él podía hacer todo lo que hacía y encima tocar, porque no se puede hacer todo lo que Gaby hacía.

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