Chet Baker: El ángel exterminado

"Let´s get lost", un documental del fotógrafo Bruce Weber sobre Chet Baker, una leyenda del jazz.

Por Santiago Giodano 09/07/2011

Una voz de lirismo opaco y dulzura cansada canta apenas cuatro notas y se interrumpe. Pide disculpas, discute. Respira con un color y frasea con un tono en los que es posible escuchar el reflejo de una vida vivida con la intensidad del desencanto, sin bien ni mal. Chet Baker canta y caen los títulos de apertura de Let's get lost, el documental que el fotógrafo Bruce Weber realizó sobre una de las grandes figuras de la mejor época jazz.

Let's get lost es el retrato en blanco y negro de un querubín maldito. Del muchacho blanco que con la pinta de rebelde inocuo de James Dean y el talento curtido en la admiración por Fast Navarro, Dizzy Gillespie y Red Rone, le dio pulso cool al jazz cuando despuntaba la década de 1950. Del trompetista y cantante de carita dulce y fotogénica que entre autos fabulosos y mujeres que nunca lo perdonarán por no haberlas amado, interpretó desde el inconformismo el estado de ánimo de la cultura norteamericana de su época, el tedio de una juventud que de pronto se encontraba, sin arte ni parte, alucinada por el chantaje de la Guerra Fría.

Última gira

Bruce Weber es uno de los mejores fotógrafos de moda del mundo. El entusiasmo de una sesión de fotos con Chet para una exposición que preparaba en el Whitney Museum, mediados de la década de 1980, se prolongó por más de dos años y terminó con este relato documental que detiene al músico en una gira que será la última. En 1987, poco antes de que a los 58 años Chet Baker diera su último vuelo desde la ventana de un hotel de Amsterdam -donde por supuesto hay una placa que lo recuerda- Weber completó la película.

El cuento de Let's get lost se construye con material de archivo, testimonios de productores, colegas, amigos, hijos y mujeres que acompañaron al músico en algún momento de su vida. Pero es la mano de un fotógrafo y el aura de Chet lo que definen una belleza que no roza la sordidez. La película es Chet que se deja fotografiar por Weber, por dentro y por fuera.

Chesney Henry Baker Junior, Chet, nació en 1929 en una granja de Oklahoma. Su padre fue un guitarrista que no le enseñó nada, pero a los 13 años le compró un trombón. A los 16 Chet dejó la escuela y se enroló en el ejército. Nutrido entre bandas militares y los arrebatos del bebop, en 1952 Charlie Parker lo eligió para una gira por California. A los pocos meses Chet conoció al saxofonista Gerry Mulligan, con quién formó uno de los cuartetos más originales de la historia del jazz: saxo barítono, trompeta, contrabajo y batería, sin piano, dejarían sentados los principios del cool jazz.

Poco después, el trompetista se unirá al pianista Russ Freeman, con quien, entre otras cosas, grabará en 1954 Chet Baker Sings, para el sello Pacific Jazz. Si este no fue su disco más importante -seguramente los cuatro volúmenes de Chet in Paris (1955) son de mayor espesor artístico y emotivo-es el más conmovedor. Simplemente porque de allí en más su voz se sumaría a su arsenal expresivo.

Plegaria imposible

En 1955 Baker es famoso y heroinómano; su estilo encanta e influencia. Viaja. Cae preso por tráfico de drogas. En Italia permanece un año y medio adentro y cuando sale, en 1962, graba Chet is back!. A fines de ese año lo arrestan en Alemania, lo expulsan de Suiza, de Francia, de Inglaterra y, en 1963, otra vez de Francia. Más problemas con las drogas. Tras ser arrestado en Alemania, lo deportan a Estados Unidos en 1964.

Poco después en San Francisco, un ajuste de cuentas lo deja con la boca destrozada y sin dientes. Hacia fines de la década de 1960 sus presentaciones son esporádicas y a inicios de 1970 el que toca y canta es su mito consumado. En 1974 se reencontrará con Gerry Mulligan en un concierto en el Carnegie Hall y después volverá a Europa.

Tierno y reventado, Chet representó el sonido de una época en la que la esperanza podía parecer un gesto ingenuo y de mal gusto. El tono intimista, lírico y femenino de su trompeta -una marca que pocos lograron imitar sin caer en la sensiblería trillada- se prolongaba en esa voz transparente, de expresión fría y acentos contenidos: el contraste de esa forma de indiferencia cantando "My funny Valentine, sweet, comic Valentine/ You make me smile with my heart...", desarmaba cualquier lógica expresiva.
Banal e introspectivo, Chet sonaba como la plegaria del que ya no espera nada. Sin melancolía posible, cada nota suya era un adiós.

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DISCOS: CHET BAKER Y GERRY MULLIGAN JUNTOS

Opuestos por formación, más tarde enfrentados por rumores, drogas y cárcel, pero artífices y parte de una química única, Chet Baker y Gerry Mulligan tocaron y grabaron juntos a comienzos y mediados de los ’50, y volvieron a cruzarse en los ’70. Pero ese material que registraron, aunque se convirtió en un paradigma del cool jazz, sólo circulaba de manera dispersa y en una calidad despareja. Ahora, una edición argentina de dos CD dobles y uno simple lo une y le devuelve un sonido extraordinario hasta ahora sólo imaginado.

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Por Diego Fischerman

Uno era neoyorquino, había estudiado piano y clarinete, tocaba todos los saxos, aunque se especializó en el barítono, sumamente infrecuente como solista, y ya a los 19 años era un orquestador de importancia en el mundo del jazz. El otro era trompetista, había nacido en Oklahoma y era casi autodidacta. El primero de ellos, Gerry Mulligan, dijo alguna vez de Chet Baker, el segundo, “cuando toqué con él sentí una conexión de una naturaleza que no había sentido nunca antes y que sentí muy pocas veces después”. Baker se sumó al grupo con el que Mulligan venía tocando en The Haig, un pequeño club de Wilshire Boulevard, en Los Angeles, en 1952, muy poco después de su debut con la orquesta de Vido Musso. El grupo fue un experimento; un cuarteto sin piano (o con el piano como instrumento muy ocasional, tocado por el propio Mulligan). Dos instrumentos melódicos solistas (saxo barítono y trompeta) con un tercero (el contrabajo) y la batería como base.

Entre ese año y el siguiente grabaron regularmente, para Pacific y para Fantasy. En 1953, tocaron en The Haig con el agregado de Lee Konitz en saxo alto y Baker integró, también, el decaeto creado por Mulligan (donde también tocaban el trompetista Pete Candoli y el saxofonista Bud Shank). Después, Mulligan fue preso por una cuestión de drogas (y algunos dicen que por culpa de Baker) y el trompetista comenzó a hacerse famoso y a ser el centro de una especie de locura colectiva para la cual, según sus enemigos (que eran muchos), no había otra causa que el hecho de que fuera blanco y bonito. Y ya nada volvió a ser como antes, aunque tocaron nuevamente juntos en 1957 y, ese mismo año, grabaron junto a la cantante Annie Ross (que integró el famoso trío vocal Lambert, Hendricks & Ross). Salvo por una reunión en el Carnegie Hall, en noviembre de 1974, ese conjunto de registros de la década de 1950 es todo lo que quedó grabado de ellos tocando juntos. Se trata de un cuerpo de una homogeneidad deslumbrante. No hay allí notas que sobren. No hay énfasis ni sobreactuaciones. Se trata, ni más ni menos, que de la quintaesencia de lo que el mundo identificaría con el cool jazz de la Costa Oeste. Y, hay que decirlo, “cool” para el jazz significaba fino, arreglado, preciso, elegante, pero jamás “frío”.

Todo ese material, grabado con diversa fortuna por sellos diversos, jamás se había editado todo junto y mucho de él era inhallable en edición alguna. Ahora, una serie de dos CD dobles y uno simple lo agrupa por primera vez, permite escuchar verdaderos incunables, como la grabación en vivo en The Haig en agosto de 1952 –en el comienzo de todo, podría decirse–, las grabaciones del decaeto, las del cuarteto editadas originalmente por Fantasy y los registros con Annie Ross, y lo hace con una calidad sonora que ninguna de las ediciones parciales había logrado hasta ahora. Y la publicación es argentina y se vende a un precio aproximado de 33 pesos los álbumes dobles y 20 el CD simple. El sello Lantower, que ya había realizado ediciones notables en el terreno del tango (las grabaciones completas de Astor Piazzolla en 1956 y 1957, las de Los Astros del Tango), del folklore (los primeros registros de Atahualpa Yupanqui y de Los Chalchaleros) y de la música clásica (las Sonatas para violín y piano de Beethoven por Arrau y Szigeti, Mahler por Bruno Walter) abre el juego al jazz con una clase de publicación totalmente novedosa en la Argentina y altamente inusual en el mundo entero.

El atractivo obvio de estas publicaciones es la puesta en circulación de material valiosísimo que, de otra manera, sencillamente no existiría. El precio y la claridad de las informaciones consignadas (detalle de elencos y fechas de grabación) se agregan a las virtudes pero, tal vez, el dato sobresaliente sea el tratamiento del sonido del responsable del sello, Roberto Sarfati, que personalmente trabaja en la restauración pista por pista. La tecnología presente permite verdaderos milagros, impensables apenas unos pocos años atrás, como suprimir todos los ruidos de grabación sin recortar las frecuencias altas, imprescindibles para la conformación del timbre de una voz o un violín, por ejemplo, recuperar el sonido y el timbre del contrabajo en ocasiones en que era inescuchable (la edición de Lantower de los registros de Ella Fitzgerald y Louis Armstrong o de Los Astros del Tango son buenos ejemplos), o recobrar matices expresivos perdidos (escuchar las grabaciones del octeto o el violín de Vardaro en el tema “Melancólico Buenos Aires” en el Piazzolla Completo 1956-1957, en cuya restauración sonora también colaboró el músico Diego Vila). Y la combinación entre esa disponibilidad tecnológica y la dedicación potencia la posibilidad de milagros. Pero hay algo más y es de naturaleza humana: el oído y el criterio. Sarfati no violenta las estéticas implícitas en las maneras de grabar y mezclar de cada estilo y cada época. Pero tampoco es un arqueólogo fundamentalista y distingue entre lo que pudo haberse debido a decisiones estéticas o lo que fue fruto de las meras limitaciones de su época. Lo que logra, en todo caso, es un sonido que podría pensarse como aquel que hubieran deseado los músicos de haber tenido la posibilidad de lograrlo en su momento. Como en toda restauración, el criterio personal resulta fundamental y el punto de equilibrio entre el respeto por las fuentes sonoras y su restauración logrado por el sello Lantower es ejemplar. Sus próximas publicaciones estarán dedicadas a varios volúmenes que completarán la edición de toda la producción discográfica de Piazzolla entre 1945 y 1960, incluidas las grabaciones realizadas en los Estados Unidos junto a grupos y solistas latinos, a los registros de Edmundo Rivero, de Osvaldo Pugliese y de Aníbal Troilo en la década de 1950, a las extraordinarias sesiones de Benny Goodman con André Previn, a Amalia Rodrigues en vivo y a las grabaciones completas del quinteto de Miles Davis en el Olympia de París, en 1960. Sólo queda esperarlas.

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