REPORTAJE A OSVALDO GOLIJOV. La música del futuro y de los caminos que se transitan para develarla.

RADIOGRAFIA DE LA MUSICA CONTEMPORANEA

 

La nota que viene

 

Reconocido en todo el mundo, donde le rinden homenajes, las revistas especializadas lo consideran uno de los más importantes compositores del presente, le encargan obras (como la de la Fundación Bach que abrirá la temporada 2012 en el Colón) y las grandes estrellas estrenan sus trabajos, Osvaldo Golijov es también el responsable de las bandas de sonido de las últimas películas de Francis Ford Coppola, y sin embargo en Argentina es prácticamente desconocido o directamente considerado sapo de otro pozo. De paso por Buenos Aires, Golijov habló de ese enigma permanente que es la música del futuro y de los caminos que se transitan para develarla.

Por Diego Fischerman

Los artistas argentinos no tienen una muy buena relación con sus colegas. Y mucho menos si tienen éxito en el mundo. Una retrospectiva musical en el Lincoln Center, un contrato con la editorial Gallimard o la obtención del Premio Herralde son, para cierto mundo especializado local, apenas una prueba más de la debilidad extranjera por comprar buzones. No es extraño, entonces, que al autor a quien en Nueva York, Madrid o San Pablo le han dedicado programas de más de una semana consagrados a su música, al que recibe encargos del Festival de Tanglewood, de la Metropolitan Opera House o de la Fundación Bach –para escribir una Pasión en su homenaje que, incidentalmente, abrirá la temporada 2012 del Teatro Colón–, al único de los creadores actuales cuya obra es registrada y publicada por la Deutsche Grammophon, al músico de los últimos films de Francis Ford Coppola y aquel cuyas obras son estrenadas por Yo-Yo Ma, el Kronos Quartet o la cantante Dawn Upshaw, los compositores locales no lo consideren uno de ellos. Ni siquiera uno de ellos dedicado a hacer una música que no les gusta ni interesa. Osvaldo Golijov, dicen, hace otra cosa. Y, curiosamente, tienen razón.

“No hay un lugar para el compositor contemporáneo. Es decir, nunca hubo uno solo, pero menos que menos ahora; hay muchos legítimos”, dice. De paso por Buenos Aires, donde dio una charla organizada por la Fundación OSDE en colaboración con Radio Nacional, Golijov conversó con Radar. Sabe que es discutido pero no confronta. Habla con admiración de sus maestros y, en particular, de Gerardo Gandini, con quien estudió antes de irse de la Argentina, a los 22 años. Hace una diferencia entre aquello que escucha y lo que podría componer. Habla de lo que escribía en sus comienzos, siempre con la sensación de que lo hacía para agradar a otros –o a un deber ser de la música contemporánea–, y de lo que compone ahora. Diferencia entre ciertas maneras de circulación de la música en los Estados Unidos y en Europa. A un lado del Océano Atlántico “se piensa más en el público” y al otro “se mira más al gusto de los maestros y al de quienes serán los jurados de los concursos”. Golijov apenas se permite señalar que “unos no son necesariamente más limpios o más puros que los otros”. No cree que un compositor tenga la obligación de ser de una u otra manera pero, en todo caso, a él la comunicación le interesa. “Yo, antes, estaba muy convencido de la relevancia cultural del compositor en el presente”, explica. “De ser parte de un circuito que algunos pueden considerar comercial pero yo considero sano. A mí me parece bien cuando existe una fluidez entre el panadero y el que compra el pan. Entre el compositor y las salas de concierto y entre los conciertos y el público. Cuando hay orquestas que quieren tocar tu música y salas de ópera que quieren tus composiciones. Que es lo que pasaba con Verdi, por ejemplo. Ahora me parece que hay muchos lugares legítimos para el compositor, que pueden tener que ver con el mercado, pero también con lo experimental. Se trata de qué es lo que uno es feliz haciendo, al fin y al cabo. Y, en lo personal, estoy en una búsqueda un poco más interior que antes. Quiero hacer algo un poco más oscuro que lo que venía haciendo. O tal vez no sea una cuestión de oscuridad sino de exploración de un cierto lirismo. Estoy, en este momento, muy pegado a Schubert y a Sibelius y me interesa buscar por allí. Ahora estoy trabajando en un cuarteto de cuerdas y en un concierto para violín y andan por esa zona.
La pregunta inevitable es si esos lenguajes todavía sirven para expresar cosas nuevas. –Es algo que también podría haberse preguntado Sibelius mientras escribía la Sinfonía N0 7 y tenía frente a sí a Schönberg y Stravinsky. Y la respuesta es obvia: el tipo encontró algo. No sólo ese lirismo del cual hablaba sino estructuras totalmente novedosas y que todavía perduran y están como en un presente eterno. No fueron superadas por lo que estaban haciendo Schönberg y Stravinsky. Ni ellos lo reemplazaron a él ni él a ellos. Ambos caminos fueron posibles y los dos conservan vigencia. Eventualmente, creo que a Sibelius le corresponde un lugar en la música del siglo XX. Y volviendo a lo que decíamos antes, también hay un lugar legítimo para Puccini. Sigue siendo relevante y lo seguirá siendo mientras la ópera exista. También, el otro día, un poco por casualidad, porque había ido a la biblioteca a llevarme música de Alban Berg y di con una pila de partituras que estaban devolviendo, me encontré con la Rhapsody in Blue, de Gershwin. Y es una obra genial. Va a estar presente siempre. Y no es la búsqueda de vanguardia en el sentido superficial de la palabra. Es una cosa de locos: armónicamente, rítmicamente. Y además es popular.
El ritmo, o por lo menos aquello que se asimilara con una pulsación regular, fue bastante despreciado durante gran parte del siglo XX. Se valorizaron sobre todo las experiencias que desarrollaron el ritmo hacia su astillamiento mientras que quienes trabajaron con ideas de acentuación y de pies rítmicos reconocibles como tales fueron condenados al ghetto de los localistas y los pintoresquistas. –Creo que en ese sentido hay algo interesante. Una especie de doble falacia. Por un lado esa especie de atonalización del ritmo. De astillamiento hasta el átomo. Y por otro eso que Alex Ross llama el index de disonancia. Esa idea de que cuanto más disonante es una obra, más moderna.
El contemporaneómetro. –Exacto. Pero creo que la gente puede absorber mucho más la disonancia que el astillamiento rítmico. Porque el ritmo es biológico, o genético, y no cultural. Tipos que encontraron una nueva forma de periodicidad, como Ligeti, tienen una popularidad, o, sin pensar en la popularidad, una capacidad de apelación, que la gente que disuelve la periodicidad, como Elliot Carter, tiene muchas más dificultades para lograr.
En el jazz o en algún rock más experimental, se ve con claridad cómo lo disonante está lejos de producir extrañeza, en tanto hay una pulsación evidente. –Porque hay algo periódico y nosotros somos seres periódicos. Caminamos, respiramos, dormimos de noche y estamos despiertos de día. Tenemos pulso. No sé, Boulez últimamente hizo obras que buscan una nueva periodicidad. Pero con los americanos, como Milton Babbitt, no hay interesección posible con la matriz biológica del ser humano. No se pueden comparar esos experimentos con Bach o Ligeti que tienen esa matriz. Lo mental, por supuesto, pero también los dedos. El cuerpo al tocar esa música y al escucharla.
Babbitt no escuchaba mucha música de Babbitt. –No, escuchaba obras de Broadway. Era un experto.
Los artistas suelen tener preferencias distintas a la hora de producir y a la de consumir. Uno no escribiría ciertas novelas cuya lectura, sin embargo, pueden proporcionar mucho placer. O lo contrario. Esa distancia entre el productor y el consumidor, ¿se hizo excesiva en los músicos? –Parecería que hay necesidades que cierta música no satisface, ni siquiera para sus autores. Lo que no quiere decir que esas nuevas obras no satisfagan necesidades totalmente distintas. Hay allí una pregunta básica y es si realmente las necesidades básicas fueron totalmente satisfechas por el arte del pasado y, entonces, el compositor contemporáneo está obligado a la vanguardia. Pasemos la pregunta al teatro. Shakespeare ya habló de los celos, de la venganza, del poder, del amor. ¿Eso quiere decir que las obras contemporáneas no pueden volver a hablar nunca más de eso? Entonces, en la música, ¿por qué no buscar un nuevo tipo de melodía? No sé cómo va a ser. No sé qué cosas van a quedar y qué otras nuevas van a surgir. Yo, personalmente, no puedo decir “mi música es esto, pero yo escucho esto otro”. Yo quiero que mi música dialogue con la música que yo amo.
Hace dos años, la revista inglesa Gramophone lo ubicó en la tapa, junto a Steve Reich, como uno de los compositores fundamentales del presente. Allí lo definían como un compositor “estadounidense de origen judío, nacido en la Argentina”. El lugar de nacimiento, allí, estaba en último lugar. ¿Concuerda con esa caracterización identitaria? –En mi caso, el judaísmo es importantísimo. No tanto porque haya hecho algunas obras más referencialmente judías sino porque es una actitud que se traduce en la música. Tengo, por ejemplo, grandes problemas con lo orquestal. Y es que la orquesta es un organismo tan jerárquico. Mis mejores cosas, la Pasión, o Isaac el ciego, o Ayre, o Azul –el concierto para cello y orquesta que escribió para Yo-Yo Ma–, donde logré un poco reinventar la orquesta, son medio anárquicas. Son muy sinagogales, al margen de si suenan más o menos judías. Se trata de cómo cuestionan las jerarquías, de que no hay allí un intermediario entre uno y Dios. Puede haber una multiplicidad de conductas, como en el templo, donde alguien grita, alguien medita, alguien murmura. Y todo eso se transforma en una melodía. El judaísmo, en mi música, se manifiesta en eso; en mi dificultad para adaptarme a la jerarquía. En cuanto a la argentinidad, me parece que hay muchas maneras de ser argentino, como hay muchas maneras de ser judío. ¿Qué es lo que yo rescato de mi pertenencia aquí? Las miradas de Borges y de Cortázar, que son las miradas con las que crecí. Yo me fui muy joven. Pero rescato de la Argentina, o de La Plata y Buenos Aires, que fueron mis ciudades, la avidez. Esa posibilidad, nuevamente no jerárquica, de meterse con temas de la filosofía oriental o con el malevo de la esquina. Hoy, no sé cuán importante es el tema de la identidad nacional en la Argentina. En otras partes no lo es. La identidad es algo más complejo. Y eso también está en Borges y Cortázar.
Antes hablaba de la música que escucha el compositor. ¿Cuál es la suya? –En este momento, Bach y Schubert, principalmente. Me interesa John Adams, sobre todo por su dominio de la orquesta, que es mi complejo, aunque lo sienta filosóficamente lejano a mí. Estuve escuchando, recientemente, a Reich. Pero tengo un problema, en este momento, con la música contemporánea. Estoy interesado en algo con más dimensiones. No sé, no es muy lineal. Escuché hace poco La lontananza utópica futura, una obra bellísima de Luigi Nono, que me inspiró muchísimo en mi concierto para violín, y junto a eso, el Porgy & Bess de Miles Davis, con arreglos de Gil Evans. Y encuentro tanta locura y tanta creatividad allí como en la obra de Nono. Es una obra increíble y a ese nivel, el de las obras nuevas, de una posible vanguardia. En realidad, yo quisiera hacer algo así.

Coppola, Piazzolla y chamamé

“Coppola no quería a un compositor de Hollywood, escuchó mi Pasión según San Marcos, le interesó mi trabajo y me llamó. Después nos hicimos muy amigos y trabajamos juntos con mucha comodidad”, dice Osvaldo Golijov. Sin embargo, se parece bastante a un músico de cine, por lo menos en su nueva encarnación, más parecida a Gustavo Santaolalla (que ha tocado en la grabación de su ópera Ainadamar, que tiene a García Lorca y Margarita Xirgu como personajes, y con quien trabaja habitualmente, para Café Tacuba o el Kronos) que a los viejos sinfonistas, en la tradición de Bernard Hermann y, más cerca, de Jerry Goldsmith y John Williams. Como Santaolalla, Golijov trabaja con objetos encontrados. Cita hasta el extremo. Si en su ópera hay flamenco no es la orquesta clásica la que remeda el género, sino que se incluyen un cantaor y un guitarrista. En su Pasión, que busca reflejar el cristianismo americano, aparecen músicos caribeños y bailarines de capoeira. Para Tetro y Juventud sin juventud –los films de Coppola para los que trabajó–, Golijov puede componer tanto auténtica falsa música de Piazzolla como chamamés. “Me interesa lo dramático en música”, comenta. Radicado en Boston y una estrella en el discreto mundo de la música clásica actual, asegura que “el cine y la ópera tienen mucho en común; son musculares, están vivos”.