Desde hace al menos tres generaciones, los compositores contemporáneos argentinos han forjado una rica trama, que persiste en tenso equilibrio.
Por: Martín Liut
El siglo XX nos dejó una buena noticia: los compositores argentinos por fin tenemos padres a quienes matar. No es que no haya habido más ancestros, pero nuestros padres prefirieron intentar discutir en la mesa de los creadores "universales" antes que con los parientes directos. Tal vez fue un problema de escala. En literatura, la dimensión de Borges fue tal que el problema para un escritor aún hoy es qué hacer con semejante herencia. En la música, en términos cronológicos, tuvimos a Alberto Ginastera (1916-1983), como mejor aunque tardío exponente de la escuela nacional, y a Juan Carlos Paz (1897-1971), como pionero del vanguardismo modernista y universal. Ellos vendrían a ser nuestros abuelos; citados como referencias, pero cuyas músicas no han sido discutidas más que tangencialmente. Luego de ellos tenemos a tres referentes que dominaron la escena local desde la época del Instituto Di Tella: Francisco Kröpfl (1931), Gerardo Gandini (1936) y Mariano Etkin (1943). Ellos serían nuestros padres, a los que se les sumó, no hace mucho, el "reargentinizado" Mauricio Kagel (1931-2008). Por presencia y por ausencia (Kagel se radicó en Alemania en 1958) ellos escribieron la historia de las últimas cuatro décadas del siglo pasado.
En verdad, aunque no se haya cometido efectivamente este parricidio artístico, la música actual está recorriendo nuevos caminos. De hecho, estamos en tiempo de reconocimiento a lo actuado por ellos, como lo prueban los merecidos conciertos-homenaje profesados en los últimos 5 años. Pero existe claramente una discusión, expresada principalmente a través de nuevas composiciones, sobre otros posibles modos en los cuales pensar la creación musical del presente. Esto no es una novedad en la historia del arte, pero sí en la de la música contemporánea argentina.
¿Qué ocurrió con los abuelos? En el caso de Paz, la paradoja es mayúscula: mientras sus libros sobre la música del siglo XX y su autobiografía fueron publicados por editoriales comerciales, sólo hay un CD con sus composiciones, editado por el Fondo Nacional de las Artes. Sus principales discípulos lo citan, pero casi no lo analizan, tocan o escuchan. Su mérito fue su discurso ético, imbuido del modernismo cosmopolita que caracterizó a buena parte de la cultura porteña a partir de la década de 1920. Y la inserción en el medio local de la línea germana de la nueva música (Paz fue el primer compositor de América del Sur en usar el método dodecafónico de Arnold Schönberg). En cuanto a Ginastera, si bien su música circula fluidamente entre intérpretes (argentinos y extranjeros) no lo hace entre los compositores, incluidos varios de sus más destacados alumnos. Probablemente hay quien se haya visto incómodo, tanto con su nacionalismo extemporáneo de los años 40 y 50, como con su vanguardismo eclecticista y tardío de los años 60, justamente en la década en la que fundó el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) en el mítico Instituto Di Tella.
En el Di Tella se consolidaron o constituyeron las historias de Kröpfl, Gandini y Etkin. La diferencia generacional entre ellos se tradujo en los lugares que ocuparon en la institución de vanguardia financiada por la Rockefeller Foundation. Kröpfl, pionero de la música electroacústica en América Latina y discípulo de Paz, quedó a cargo del fantástico laboratorio electrónico del CLAEM primero y luego de la institución misma a partir de 1968 hasta su cierre en 1971. Gerardo Gandini fue ayudante de su maestro Ginastera y luego principal artífice de los Festivales de Música anuales del CLAEM y de los cursos. Por último, Mariano Etkin pasó por el Di Tella en calidad de privilegiado becario y terminó de configurar su estética a partir de su contacto directo con compositores norteamericanos como John Cage y Earle Brown. Si ubicamos a Gandini en el campo de la intertextualidad, vemos que estos tres padres representan ideas contrastantes sobre la música contemporánea.
La mirada de los otros
Como corolario exitoso de la experiencia del Di Tella, ellos fueron formadores de varias generaciones de compositores que han hecho obra propia, no sólo en el país sino en todo el mundo (la Argentina exporta tantos compositores como futbolistas). Tuvieron a su cargo instituciones centrales para el campo, como el Centro de Experimentación del Teatro Colón (Gandini), el Laboratorio Electroacústico del Centro Cultural Recoleta (Kröpfl) y la docencia universitaria (los tres, pero en mayor medida, y hasta la fecha en la UNLP, Etkin).
A la vez, y en parte debido a la problemática relación de la música contemporánea con su público hubo una especie de tutela sobredimensionada de los maestros. De este modo, el horizonte de lo posible estuvo signado por el alcance de sus respectivas miradas. Dos ejemplos, entre muchos.
Osvaldo Golijov (1960), cuya centralidad en la escena musical contemporánea estadounidense es innegable, fue discípulo de Gandini. Pero Gandini lo señala como el ejemplo de lo que no hay que hacer. Sin embargo, y mirando con algo de distancia, el eclecticismo radical y sin metáfora de la música de Golijov es fruto de las ideas del Museo imaginario de la música de Gandini. Pero, claro, poner en un mismo escenario a una cantante lírica con un cantaor flamenco, como hizo en su ópera Ainadamar, es un imposible para Gandini. A Golijov le cabe cierta idea de que es la distancia un modo de escapar a la mirada del maestro.
Otro ejemplo es la mirada restrictiva de Etkin respecto de los intérpretes de nuevas músicas. Hay en Etkin una desconfianza automática respecto del intérprete, que probablemente responda a un momento histórico hoy superado. Me refiero a la resistencia hacia lo nuevo de una generación de instrumentistas argentinos de la segunda mitad del siglo XX en la Argentina. Con honrosas excepciones (la continuada labor de los solistas de Música Contemporánea, que dirige Andrés Spiller en la Asociación Pestalozzi, o el Grupo Encuentro, de Alicia Terzián), los músicos "clásicos" solían tomar a la nueva música como un trabajo a realizar a regañadientes. En cambio, en los últimos diez años, surgió una generación de instrumentistas que comparten con los compositores el desafío de hacer música de hoy. El punto de encuentro es el común interés por explorar nuevas sonoridades en sus centenarios instrumentos. A la idea del compositor solitario, enfrentado a la dura lucha de sangrar en cada nota puesta sobre el papel, se le opone el trabajo colaborativo, material (pero no fetichista) de modelar nuevas obras a partir del encuentro de compositores con intérpretes y grupos con nombre y apellido.
La historia de estos primeros años del siglo XXI se está construyendo con un repertorio asociado directamente a los formatos de grupos como el Ensamble Süden, el quinteto Sonorama, el Trío Luminar, y, más recientemente, el Ensamble Vocal Nonsense, entre otros. A su vez, cada uno de sus integrantes ha fomentado la composición de obras para sus respectivos instrumentos. Esto, sumado a la difusión que posibilitan las redes sociales, pone a la música actual ante una perspectiva radicalmente diferente que en las tres últimas décadas del siglo XX.
La creación de ensambles por compositores, como en el caso de la Compañía Oblicua y el Ensamble Nacional del Sur, fundado por Oscar Edelstein, también marcan un cambio de rumbo. Si nuevas músicas requieren nuevos instrumentistas, la solución es crear grupos que se formen en estos nuevos caminos. Y, aunque fue una experiencia ditelliana, el resurgimiento de grupos de improvisación colectiva dan cuenta de que el contacto físico con la experiencia musical deja de lado la tesis etkiniana. Aunque no necesariamente sus ideas sobre la composición musical en sí.
La de la música argentina es una historia que tiene una problemática común con la de las demás artes de nuestro país (cómo crear desde las orillas de Occidente, la identidad nacional), pero también tiene sus particularidades. Entre otras, lo particularmente potente que ha sido el paradigma de la música pura en nuestra música de vanguardia y aquel comentario del musicólogo Omar Corrado de 1997, sobre los "pudores y recatos" de nuestra producción musical. Estas dos condiciones, han sido superadas en esta década. En el caso de la música autónoma, la superación se da por ampliación del horizonte: compositores que exploran lo que se llama "arte sonoro", y el cruce concreto con músicas populares dan cuenta de ello. Este fenómeno atraviesa a la producción de todos los compositores nacidos en la era del rock (a partir de los 50), y también a los que componen aquí o en el exterior.
Hay muchas obras nuevas, muy buenas y de una diversidad estética tal que sorprende. Y que está accesible en los mismos espacios pensados para la difusión del pop y el rock, como los sitios myspace y reverbnation o youtube (ver recuadro). En este punto, la excusa del desconocimiento argüida por algunos compositores se cae por su propio peso: si se pretende que una música "hable por si misma", sólo se trata de colgarla en la Web (ver recuadro).
Adentro/Afuera
El proceso de "reargentinización" de Mauricio Kagel –cuyo origen está en el festival que organizó Diana Theocharidis, por entonces co-directora del CETC– marcó un cambio importante en la música nacional. No se trató de una mera cuestión chauvinista. Por el contrario, señalar la argentinidad de Kagel significó incluir su música como espacio para la discusión y, por ende, abrir enormemente el campo de acción. Si el inmenso Kagel (su dimensión artística está aún por mensurarse) es argentino, la discusión se agranda, complejiza, se enriquece. En la búsqueda de Kagel, la línea del horizonte se mueve y el espacio crece.
La recuperación de Kagel mostró cuál es el escenario actual: un espacio donde parece imprescindible promover el diálogo y la confrontación entre los compositores argentinos que se quedan y los que se van. Hay ya una generación diaspórica que, a pesar de la distancia, intenta vínculos con la Argentina.
La circulación de la información pone en tensión a unos y otros. Los que componen en el país tienen la ventaja de la libertad y la contra de la falta de infraestructura. Los que están afuera se adaptan necesariamente a las condiciones locales de los lugares en los que se radican, pero disfrutan de medios que, a pesar de todo, ofrecen recursos imposibles de obtener aquí.
Trazar un listado de compositores es complejo. Estamos hablando de por lo menos un par de centenares de creadores que conforman un magma en movimiento. Un espacio que conecta con la experiencia modernista de sus padres y se proyecta hacia el futuro. Que van de los 20 a los 60. Aquí, por ejemplo, están Saitta, Edelstein, Delgado, Horst, Mastropietro, Franciosi. Allá, Matalón, Naón, Panisello, Strasnoy, Golijov, Ortiz.Son mínimos ejemplos de una campo caracterizado por el fin de las prácticas musicales "puras". Cuanto más se baja en la escala de edades, más son las experiencias multimedia, las instalaciones e intervenciones sonoras que se proponen salir de la sala de conciertos.
También, el regreso de la ópera es una puerta de salida al malentendido de la música contemporánea. Como señaló Federico Monjeau: "la ópera es el género sin duda más impuro de la música. Y hoy el ideal de pureza de los géneros o de los materiales musicales está en franca bancarrota". En el terreno de la ópera elegimos buscar algunos ejemplos de cómo la música contemporánea argentina ha sedimentado experiencias valiosas sobre las cuales se asientan los nuevos rumbos para la composición. Y en los que, sintomáticamente se establecieron notables alianzas artísticas con escritores y dramaturgos.
Hay un arco que empieza en La ciudad ausente, el encuentro de Gandini y Ricardo Piglia que llegó a la sala principal del Colón. Que conecta con el encuentro entre Edelstein y Fogwill en la ópera posmenemista Eterna Flotacion-Los Monstruitos. Y dialoga con la ópera El Matadero (un comentario), versión del texto de Echeverría llevada a cabo por Marcelo Delgado y García Wehbi en el Rojas, Gesichte, de Oscar Strasnoy sobre un texto de Gombrowicz y, este año, con El gran Teatro de Oklahoma, en el TACEC del Teatro Argentino de La Plata, sobre Kafka.
La música contemporánea argentina tiene, entonces, padres a quienes matar. Esta toma de conciencia hizo que, simplemente, no fuera necesario pasar a los hechos, sino saber que se abren nuevos caminos para una historia que apenas acaba de constituir sus orígenes.
Compositor, docente e investigador
Compuso obras para diferentes formaciones de cámara, solistas, música electroacústica y de arte sonoro. Fundador y director del grupo Buenos Aires Sonora, realiza intervenciones sonoras en espacios públicos, como "Mayo, los Sonidos de La Plaza" (2003, en la Plaza de Mayo) y "El puente suena" (2004, en Puerto Madero), entre otras.
En portales como Myspace, Reverbnation o youtube, superado el shock por la jerga "pop-rock" que impone la página a todos los músicos por igual (por ejemplo las obras en myspace son siempre, indefectiblemente "songs"), se puede comenzar a navegar en las aguas de la música actual argentina.
Buenas puertas de entrada son las páginas de los grupos y solistas de música contemporánea: ofrecen un repertorio variado como para iniciar luego búsquedas más específicas. Un caso paradigmático es el de Martín Devoto, violonchelista que tiene subidas en su página 53 "canciones", muchas de las cuales son obras escritas para él por compositores argentinos. (http://www.reverbnation.com/martindevoto). Desde esta página, poniendo sus nombres en el buscador interno del sitio, se puede llegar a las del director rosarino Federico Gariglio, la flautista Patricia Da Dalt, el trompetista Valentín Garvié.
En Myspace están las páginas de la Compañía Oblicua, el Ensamble Süden, la flautista Juliana Moreno, el guitarrista Luis Oríaz Diz, entre otros.
En el caso de los compositores de la generación intermedia y los sub 40, muchos suelen tener sus propias páginas. Así, se puede pasar a escuchar varias obras de autores como el cordobés Marcos Franciosi, el rosarino Jorge Horst o el misionero Marcelo Toledo, Oscar Strasnoy (radicado en Francia) y Martín Matalón. La deriva muestra un dato relevante: hay alrededor de un centenar de compositores argentinos activos en diversos lugares del planeta. Y una cifra aún más alta en todo el país. Se trata de músicas y propuestas que salen en busca de sus oyentes.
2 comentarios:
muy buen ensayo, además destaca el valor de una música y unos músicos que no tienen lugar en los grandes medios y que sin embargo conforman de lo mejor de nuestra sociedad, caso Edelstein, Gandini, Etkin o kropfl, excelente artículo.
Gracias por tu visita....
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