NACHO VEGAS: NUEVO DISCO.

Admirador de Dylan y figura de culto del rock en español, el músico está presentando “La zona sucia”, un disco de tratamiento acústico, canciones cortas e inesperado optimismo, que además editó en formato vinilo. Dice que las discográficas inflan Los precios y que por eso venden menos.

POR LUCAS GAROFALO

NACHO VEGAS. Un niño con guitarra.

El 6 de abril de 2007, el español Nacho Vegas tocó en Buenos Aires y se fue contento: por alguna razón para él inexplicable había entre el público gente que conocía las canciones. No eran tantos, pero poco puede ser suficiente para un cantautor que de la soledad hizo un culto. El concierto proponía intimidad desde el formato (sólo él y su amigo Xel Pereda, una guitarra cada uno) pero venía planteado como actividad especial del Bafici de aquel año, es decir, casi una excusa para que los acreditados al evento se juntaran a debatir sobre qué habían visto en el cine ese día y qué pensaban ver al día siguiente. Era Nacho Vegas tirado a la arena de las relaciones públicas, bien lejos de su hábitat natural, y de alguna manera se las arregló para que no se transformara en una oportunidad perdida. Algunos le dicen “presencia”. ¿Pero qué hacía este músico español prácticamente desconocido ocupando una plaza de invitado del Bafici? Acompañaba el estreno de El fulgor, documental de Ramón Lluís Blande que lo tenía como protagonista y lo exponía durante el proceso de composición y grabación del tema que da nombre a la película. Una parte importante del público la odió. Se supone que los documentales musicales están hechos para confirmarnos lo que ya sabemos, que nuestras bandas favoritas son buenísimas y que más gente debería escucharlas. Blande hace exactamente lo contrario: muestra un Nacho Vegas inseguro, obsesivo y un poco neurótico que termina asfixiando al espectador. Por más que él reniegue del mote, cuesta pensar en una situación que refleje mejor la idea de “artista maldito” que su aparición en El fulgor . De eso se trató en el comienzo, hace ya diez años, cuando separó a su banda Manta Ray y se decidió a tomar las riendas de una carrera solista luego de escuchar Blonde on Blonde de Bob Dylan. Entre 2001 y 2005 editó Actos inexplicables, el doble Cajas de música difícil de parar y Desparezca aquí, además de un EP que servía como complemento de cada uno de esos álbumes algunos meses después de su lanzamiento. La comparación con Andrés Calamaro durante esa época es ineludible –ambos cantautores prolíficos, endemoniados, fans de Dylan, con el corazón roto y triunfando en España–, pero mientras el Salmón apuesta por la síntesis y la metáfora en canciones más bien simples, Vegas profundiza en la sonoridad y la instrumentación, llegando a hacer temas de siete y ocho minutos, con letras kilométricas que gracias a su lucidez funcionan como manifiestos. Una propuesta tan densa no suele ser fácil de asimilar por el gran público, pero luego del reconocimiento ganado por esa triología notable, el gijonés tiene sus quince minutos de fama y coquetea con el mainstream de su país por partida doble. Primero viene El tiempo de las cerezas (2006) un disco a dúo con Enrique Bunbury, y luego Verano fatal (2007), otra colaboración, esta vez junto a Christina Rosenvinge, con quien en ese entonces formaban una de las parejas más comentadas por la “prensa rosa” española. Inesperado destino para Nacho Vegas el de terminar retratado en esas páginas. Lo cierto es que ambos discos, irregulares, desparejos, están por debajo de sus trabajos en solitario, al igual que El manifiesto desastre su álbum de 2008, que parece repetir viejos trucos sin lograr los resultados del pasado. Pero, afortunadamente, ese no es el final de la historia. Hoy, con apenas unos meses de retraso, se edita en nuestro país La zona sucia, su mejor disco en un lustro, de tratamiento acústico, canciones cortas y un optimismo inesperado pero muy saludable. “Yo sigo hablando de lo mismo que hablo siempre, que es ese sentimiento que uno tiene cuando algo muy sólido se viene abajo. Pero esta vez me quise concentrar en el momento de la reconstrucción”, dice Nacho Vegas, que por primera vez en mucho tiempo deja pasar una luz de esperanza. Ya era hora.

-¿Es este su mejor disco desde “Desaparezca aquí”?
-Puede ser, aunque es difícil para mí valorarlos de esa manera, en comparación unos con otros. Yo obviamente siento que cada disco es el que tenía que hacer y el que podía hacer en ese momento. El manifiesto...fue algo caótico, y en algunos momentos sí lo siento un poco torpe, aunque tiene cosas que me gustan mucho y sigo tocando. Y los discos en colaboración, por su propia naturaleza, son siempre más raros, cuesta verlos como una obra donde todas las canciones se interconectan. Para La zona sucia estaba pensando mucho en eso, en que fluyeran las canciones cuando uno las escuchara juntas. Y estoy más a gusto que con los anteriores, sí, es cierto.

-Es un álbum más corto y más despojado. ¿Había una intención consciente de que así fuera?
-Sí, estaba tratando de podar un poco las canciones para llegar a su esencia. No quería ni me salía hacer temas demasiado retorcidos. De todos modos, durante la grabación registramos dieciséis y dejamos diez únicamente por una cuestión de formato: en España pudimos editar en vinilo al mismo tiempo que en cd y, si uno no quiere que en el vinilo se resienta el sonido, hay que tratar de no meter más de veintidós minutos por lado. Por eso tiene una duración más estándar. Pero canciones hay, así que probablemente el EP que venga después de este disco sea un poco más largo de lo habitual.

-Es casi anacrónico eso de adaptarse a un formato en la época virtual…
-Bueno, hace años que hay teorías apocalípticas sobre el soporte, pero con la crisis del cd al menos se reforzó un poco el mercado del vinilo. En los 90 ya nadie los fabricaba, apenas algunos sellos especializados, pero ahora los compradores que quedan son gente que busca algo muy concreto, así que volvimos a esa época. Igual obviamente también lo editamos en cd, que es un formato para mí muy cómodo, que te permite escuchar música en el auto. Además es muy barato de fabricar, el problema es que las compañías inflaron mucho el precio y terminaron perjudicando sus ventas.

-¿Por qué cree que ya no le salían temas retorcidos?
-Intuyo que porque en El manifiesto...hubo canciones que me costó mucho terminar y sentí la necesidad de no ser críptico con las letras. De todos modos, no funcionó: algunos temas de este disco son de los que más me costaron terminar en toda mi vida. Como siempre, cuando entré a grabar, la situación era un tanto caótica. Suelo llegar con las canciones terminadas, pero desordenadas en mi cabeza, y trato de usar el estudio para poner todo en perspectiva y entender qué es lo que tienen en común y porque deberían pertenecer a un mismo disco y un mismo tiempo.

-A pesar de ser más despojado, es un disco con mucha presencia de su banda…
-Sí, y en realidad son los mismos músicos que grabaron en el anterior, pero en aquel momento recién nos estábamos juntando, y ahora ya llevamos bastante tiempo tocando juntos. Particularmente se nota en el trabajo de Abraham Boba, que se involucró mucho. Están muy presentes sus teclados, acordeón, piano, órganos...

-Siempre manifestó que no le gusta su voz. Sin embargo está más al frente que nunca. ¿Logró superar ese complejo?
-Con cada disco que pasa me va disgustando un poco menos, pero es una batalla diaria. Todos tenemos una voz única, que es solamente nuestra, e incluso los que tenemos un registro muy limitado podemos bucear hasta encontrar mil maneras diferente de interpretar, tanto en los discos como en los conciertos.

-¿Cómo fue el proceso de composición?
-Por lo general, una vez que termino la canción, lo que viene después es un trabajo de colaboración. Se la muestro a la banda, la tocamos juntos y cada uno hace su aporte. Eventualmente, en mi cabeza suenan algunos arreglos y puedo intentar darles algunas directrices sobre por dónde tendrían que ir, pero son músicos que respeto y admiro mucho, entonces confío en lo que hacen. Siempre tratamos de que la canción sea la que conduzca, que esté por encima de todo.

-¿Y la grabación?
-A mí me gusta dejar espacio para que en el estudio sucedan cosas. Obviamente ensayamos antes, pero prefiero no ir con todo cerrado y estudiado al detalle. De esa manera creo que el resultado siempre es más orgánico, tiene más vida. No sé si tiene mucho sentido llegar y ejecutar algo que uno sabe de memoria. En este caso grabamos todos en vivo, al mismo tiempo, y luego fuimos agregando algunos arreglos.

-En este disco debe haber sido importante también saber cuándo quitar un arreglo…
-¡Ese es el trabajo más difícil! Yo soy de la idea de que siempre sobran cosas en los discos y de que saber quitar es más difícil que saber agregar. Porque uno puede grabarle encima todo lo que quiera, pero que quizás destroza la canción. Durante la gestación de mi primer disco, teníamos el tema “Camino”, al que le grabamos dos baterías, cuerdas, bajo, contrabajo, y a la hora de mezclar no se me hacía para nada claro cómo iba a quedar. Hicimos varias mezclas, y no me gustaba nada. Hasta que empezamos a quitar cosas, y terminó siendo únicamente un tema de guitarra y voz. El productor me decía “no sirvió para nada todo lo que grabamos” y en realidad sí que sirvió. Sirvió para darnos cuenta de que teníamos que quitarlo.

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MARTIRIO LLEGA A BUENOS AIRES DESPUES DE 12 AÑOS.

Conocida por renovar la copla española en maridajes con el jazz y el pop, la cantante regresa al país luego de 12 años y habla del misterio que oculta detrás de sus características gafas.

POR DIEGO MANSO

Parece mentira, no tanto por los 12 años que Martirio pasó sin pisar Buenos Aires, sino por la forma en que el tiempo consigue, vértigo y lagunas mediante, cierta síntesis aterradora: si fue ayer mismo que junto al pianista Chano Domínguez desmenuzó en el escenario de La trastienda ese discazo que es Coplas de madrugá y consiguió que esa audiencia siempre infiel que se trastorna por la novedad supiera –en el caso de los más jóvenes– o se acordara –en el caso de los que asumieron como propias formas bastardas de la música popular– de la existencia de algunas de las canciones más bellas de la historia de la humanidad. De la copla española hablamos en este caso, que nos compete tantísimo pero que los ardores de la cultura del capitalismo tardío sepultaron en tierra de nadie junto a tantas otras expresiones germinadas durante la primera mitad del siglo XX. “Desde que me fui que estoy loca por volver”, dice Martirio ahora y no existe en esa frase, sepa el lector, la menor puntada demagógica. Trae, por fin, su concierto 25 años en directo, que estrenó en España hacia 2008, cuando cumplió un cuarto de siglo desde la primera vez que se calzó gafas y peineta y dejó de ser Maribel, la muchacha de Huelva de ojos hermosísimos, para transformarse, ya definitivamente, en Martirio. ¿Cómo una superheroína? Bueno, algo así. Deja en España un disco nuevo, que acaba de lanzar y que aquí llegará en algún momento no muy lejano, El aire que te rodea, que grabó junto al pianista cubano José María Vitier, donde musicaliza poemas de amor de autores como Rubén Darío, Calderón de la Barca, Ernesto Cardenal, Lorca y Juan de la Cruz, entre otros.

-¿Me contás del primer día que Maribel se convirtió en Martirio?
-Yo estaba cantando entonces en un grupo de música popular que se llamaba Jarcha, que aquí lo conoceréis por una canción muy famosa que fue “Libertad sin ira”, y me hago muy amiga de Kiko Veneno, que me dice “vamos a hacer una actuación para el día de la mujer en la plaza San Andrés en Sevilla y vente a hacerme las voces”. La música que yo estaba haciendo en ese momento era mucho más folk, tocaba la pandereta y tal, y la propuesta de Kiko se trataba de entrar en el mundo mucho más underground del nuevo flamenco, pero también de pop y de rock, que a mí me apetecen mucho, porque tengo gustos eclécticos. Me gusta la tradición, pero también la vanguardia y yo creí que ponerme un elemento tradicional como la peineta, que se presta a quinientos mil diseños, y las gafas oscuras, que todos los roqueros llevaban a finales de los años ochenta, pues era unir las dos cosas… Y así salí a cantar por primera vez.

-¿Te hiciste llamar Martirio ese día?
-Martirio de Pasión, pero no estaba muy perfilado el nombre, había un poco de confusión todavía. Salí ese día y canté algunas voces con Kiko, de canciones suyas, pero sobre todo canté, en la nueva onda, dos coplas muy clásicas y otra que habíamos hecho nosotros con el cariz que iba a tomar mi música después, una mezcla mucho más urbana, aunque con un sentido tradicional de copla en cuanto a la exposición de la historia e incluso a la forma de cantar... Y me pasó una cosa increíble ese día: mi hijo Raúl, que entonces tenía diez años y estaba debajo mirando, se erizó. Se erizó él, me ericé yo y se erizó todo el mundo. Había un farol en la calle, que estaba cerca de mí, recuerdo mirarlo a través de las gafas y recuerdo una sensación casi telúrica, como una transformación, como si de pronto de mí saliese otra personalidad.

-¿Qué copla estabas cantando en ese momento?
-Canté “Yo soy esa”, pero en ritmo de rock. Allí pasó una cosa colectiva fuerte. De pronto me convertí en un personaje que mucha gente tenía en la cabeza, la posibilidad de la unión de dos mundos que aparentaban lejanos. Sentí que aparecía una parte nueva de mí…

-¿Entonces podemos decir que Martirio es un parte tuya que se te reveló de improviso antes que un personaje compuesto?
-¡Personaje en absoluto! Acá no ha habido ni márketing ni nadie que me dijera “ponte esto o canta esto”. Llevo la gran bandera de la independencia y de la libertad, que seguramente me ha costado trabajo y la posibilidad de ganar más dinero. Nunca me he dejado manejar: tengo que cantar lo que siento, vestirme como lo siento…

-Luego de aquella noche en la plaza, ¿cómo siguieron las cosas?
-Empezamos a escribir con Kiko las canciones para mi disco en solitario mientras hacía las voces para el grupo que él tenía con los hermanos Pata Negra (Raimundo y Rafael Amador). Yo cantaba como quería, Kiko me dejaba absoluta libertad para que pusiera las voces, aquello salía fluido, con un divertimento y una cosa lúdica maravillosos. Luego fuimos por primera vez a Madrid, que era la capital de la modernidad y la gente flipó mucho… Todo el mundo quería hacerme peinetas y me di cuenta de que era una especie de personaje colectivo. Es que no existía antes ese lenguaje urbano de mujer del Sur, con un poco de humor, de ironía y compromiso con el género. Es decir, después de la sonrisa te llevabas el pensamiento a tu casa, que siempre reivindicaba a la mujer libre, independiente…

-¿Cuándo te diste cuenta de que estabas siguiendo un camino, una trayectoria?
-En seguida, porque después de una cosa venía la otra. Grabé mi primer disco, que fue un suceso, y a partir de allí todo fue surgiendo a partir de la magia, de la intuición, de tener muchas cosas que decir y del enamoramiento absoluto que siento por la música.

-¿Cuando eras niña qué cantabas?
-De todo. Mi madre cantaba muy bien ópera y zarzuela y a mi padre le gustaba mucho el teatro… Se daba ese amor al arte en casa. Me recuerdo siempre cantando de chica, pero lo que más me gustó y me decidió a cantar fue el flamenco.

-¿No la copla?
-Decidirme a cantar fue el flamenco. Recuerdo un día que vi a un cantaor de Huelva, la máxima autoridad en el fandango, Paco Toronja, y recuerdo lo que sucedió entre la gente cuando aquel hombre cantó tan de verdad, partiéndose… Entonces yo dije: “me gustaría hacer eso”.

-¿Y qué notaste que le pasaba a la gente frente a aquel hombre?
-Les cambiaba la cara, lloraban. Hacían una catarsis.

-¿Qué edad tenías ahí?
-Dieciséis años… A mí la copla me había gustado siempre, desde pequeña, pero le tomé mucha más afición después, cuando fui capaz de descubrir ese grandísimo tesoro, independientemente de cierto uso que se le había dado en la España del franquismo…

-Un sambenito injusto, porque la copla nació durante la República.
-Es que las dictaduras siempre cogen las músicas populares, ¿sabes? Cuando yo tenía más de veinte años recién pude darme cuenta de la riqueza literaria, lírica y musical que tenía el género. Y cuando me propuse retomarla, lo hice con otra visión.

-En ese momento habrás tenido que voltear en los demás todos los mitos y prejuicios que vos ya habías vencido.
-Cuando empecé había gente que no tenía muy claro por qué cantaba la copla, pero yo reivindicaba ese género con una perspectiva mucho más progre, si se quiere. Por otro lado, ya estaba ese hombre maravilloso que fue Carlos Cano, que apartó la copla de cualquier tipo de etiqueta… Y cuando en el año 96 hice Coplas de madrugá con Chano Domínguez, que representó una gran inflexión en mi carrera, donde mezclábamos la copla con el jazz, fue donde más gente dijo: “¿Cómo?, ¿esto puede ser así también?”. Todo mundo se ponía las manos en la cabeza hasta que se dieron cuenta de que el jazz y la copla eran géneros contemporáneos entre sí y que las armonías se combinaban perfectamente, que las historias que se contaban las podría haber cantado una Billie Holiday.

-Es que hay coplas muy revulsivas. Si pensamos en el momento en que Concha Piquer cantaba “Tatuaje”, en los 40, aquello sería un no veas…
-Claro que sí. En la copla hay muchas mujeres libres y, por ello, malditas. Piensa en La Lirio, en La Parrala… Mujeres que bebían, marginales, que hacían uso de una libertad que en aquel tiempo era indebida. Y la gente vivía a la copla como exaltación de un espacio que les resultaba impensable por la moral del momento.

-¿Quiénes han sido las copleras que más te han gustado?
-Los que más, Concha Piquer y Miguel de Molina… También Juana Reina y Marifé de Triana. Pero siempre me ha flipado la figura de Miguel de Molina… Incluso cuando escogíamos las canciones para meterlas en jazz, las versiones que él hacía eran las que más fácil entraban. Y por otro lado, toda la parafernalia de sus trajes, sus zapatos, sus decorados…

-¿Y hoy en día cómo te parece que se los escucha a don Miguel y a la Piquer?
-Siguen siendo tótems absolutos. Hace poco fui parte de una serie de documentales que se dan por televisión donde se hizo uno maravilloso de Concha Piquer…

-¿Se la pone a ella en contexto o se pasa de largo su historia política?
-Hay opiniones para todos los gustos, de pronto ella era más afín al régimen que Miguel de Molina, eso está claro. Pero tampoco es tanto, piensa que estaba trabajando en ese momento y en esa época. A mí me cuentan que le pidieron favores y que ella decía que no. “¿Me puede usted cantar ‘Ojos verdes’?”, dicen que le dijo Franco una vez. Y ella: “Ya la he cantando hace un rato en mi concierto, ahora estoy comiendo”…

-¿Ya has grabado todas tus coplas favoritas?
-Sí, pero luego hice otro trabajo gordo de investigación y tengo otra selección buena. Sucede que ha habido ahora muchos discos de copla y mucho programa de televisión en estos dos últimos años. Trabajos maravillosos como el de Miguel Poveda, con el que hicimos un espectáculo en Madrid y Barcelona que llamamos Romance de valentía… Y como ha habido tanta profusión, desde la chica Buika a Plácido Domingo, ahora mismo no estoy esa… Creo que ya di un empujón bastante grande. A mí me ha tocado ser la que con el machete abrió caminos. Lo que suceda a través de cosas que yo hago, bienvenidos sean sus frutos.

-¿Y la canción latinoamericana cómo llega a vos?
-Empecé a tocar la guitarra, que la toco muy mal, gracias a las cosas de Cafrune, que fue muy exitoso en España con el Martín Fierro y El payador perseguido, todo eso… “Con su permiso voy a dentrar/aunque no soy convidado…” Después hacía canciones de Chavela del principio, canciones de Mercedes…

-¿Conociste a Mercedes?
-La fui a ver muchas veces. Sin embargo, hubo una vez, todavía estaba yo en Jarcha, en la que coincidimos en una gasolinera; ella iba a una actuación y nosotros a otra. Yo me tiré pa’ ella rápido y me dijo de tomarnos un cafecito, que no tomó, pero me peló una manzana y fue dándomela de a trocitos mientras me contaba cosas. Yo me quedé muerta. Era de esos tótems maravillosos, como Chavela, como Soledad Bravo, Libertad Lamarque o Lole Montoya, gente con la que me he criado, igual que con Mina…

-Está bueno pensarse dentro de una genealogía y la tuya quizá sea la de esas mujeres que empezaron a surgir a partir de los 60.
-Creo que soy parte de eso, sí. A mí me gusta el sentimiento de espejo en el escenario, no soy una diva ni lo he pretendido nunca. Fíjate si me da igual, que a mí la gente no me conoce por la calle.

-¿Por qué pasa eso?, ¿por las gafas?
-Claro, no me conocen la cara. Puedo estar en un autobús y la gente hablando de mí al lado, como me ha pasado muchas veces… Es una sensación muy hermosa espejar cosas, hacer un retrato de mí misma con sentido del humor y que la gente se sienta cómplice. Es una sensación que no sé si tiene que ver con el cabaret, pero sí con el teatro… Y después cuando entro en la parte más dramática del concierto, hay un descarnamiento brutal… El público me permite pasar por todos esos estadíos emocionales, de llorar y reír conmigo en un mismo concierto.

-¿Nunca apareciste públicamente sin las gafas?
-En este concierto hay un momento en el que me las quito, pero un momento nada más. A mí me gusta así. Es mi teatral privacidad. Me veo guapa con las gafas, me parece que tienen mucho misterio. Me protegen. Lo único que procuro arriba de un escenario es estar limpia, convertirme en un canal para transmitir emociones y sentimientos.

-¿Cuánto sentís que has cambiado como cantante desde tu inicio en Jarcha hasta hoy?
-Yo he sido muy autodidacta, he aprendido a cantar cantando. Escuchando y cantando. Y después he tomado algunas clases, durante dos años o tres. Siento que ahora transmito más, no es mi afán la tesitura más alta, sino la más baja. Lo que está del ombligo para abajo. Según mi idea, hay una canción del ombligo pa’ arriba y una canción del ombligo pa’ abajo. Como si hubiera un ecuador y dependiera de dónde están situadas las voces para que te conecten con determinados sentimientos. A mí me gusta situarme en el Sur de las cosas: algo mucho más apasionado. Creo que mi voz ahora está mucho más pegada a la emoción y a la transmisión.

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EDMUNDO RIVERO: A CIEN AÑOS DE SU NACIMIENTO.

El barítono que dignificó el lunfardo

Cantó para Troilo, para Canaro y hasta para Piazzolla, entre otros. Pero encontró su consagración definitiva cuando les puso su voz grave a un puñado de milongas camperas. Fue un intérprete clave para el tango y también incursionó en el cine y escribió libros.

Por Cristian Vitale

Le decían El Feo. Cierto: su cara larga, prominente y barroca en sus formas, no armonizaba con los cánones de belleza impuestos por la real academia de la lindura occidental. Edmundo Rivero no tenía la sonrisa de Gardel, tampoco el brillo en los ojos de Hugo del Carril ni el glamour de macho uruguayo que le sumaba un plus a la voz de Julio Sosa. Tan feo era Edmundo que terminó resultando divino en un mar de condiciones mucho más importantes que una nariz, veinte dientes o dos orejas. Una voz gruesa, entre “barítona” y arrabalera, simbiosis algo exótica para el tango, que se elevaba llamativa, criolla e imperante ante cualquier audiencia. Que callaba, encontraba pro y contra pero se hacía escuchar. Una guitarra versátil, forjada en academias de música clásica, pero puesta a disposición de ese nexo de matices que acerca al tango con la milonga. Y una pluma que poca tinta ahorraba en disparar palabras como “diome”, “escracho”, “arranyate” o “mosquió” para llenar su sino con la impronta de cantor nacional.

Hoy cumpliría 100 años –murió hace 35, víctima de una miocardiopatía–. Había nacido en esa Pompeya y más allá la inundación descrita por Homero Manzi en “Sur”, se había criado en Saavedra y había asumido una personalidad definitivamente milonguera en Belgrano, barrio al que le dedicó una de sus primeras composiciones: (“Mi calle Cabildo sos linda como esas pibas que pasean por vos, cuántos idilios hay en tu seno, vos sos de Belgrano fuente del amor”, “Calle Cabildo”). Había cantado, bien joven, en los bravíos recreos del río de Quilmes. Había debutado profesionalmente en Radio Splendid, y había sido ungido –bien de joven– por Julio De Caro para cantar con esa orquesta entre las mil buenas de la época, en los carnavales del Pueyrredón de Flores. Breves hitos que lo fueron perfilando como un cantor casi único, muy inhabitual, entre los frontman tangueros de la época: lo tuvo Horacio Salgán durante buena parte del segundo lustro de los cuarenta. Lo tuvo Canaro. Lo tuvo –vía Carlos de la Púa– Aníbal Troilo, quien, pese a la resistencia de algunos de sus músicos, legitimó su voz ante los empresarios discográficos al registrar “Yira Yira” y “El último organito” en los estudios de Víctor. También Astor Piazzolla –un ratito– cuando la orquesta del mago le sirvió de plafón para interpretar una conmovedora versión de “El cielo en las manos” para la película homónima.

Pero fue la del cincuenta, cuando merodeaba los ’40, la década que le proporcionó a este feo que devino divino un lugar preciso, único y personal dentro del amplio mosaico de estéticas que significaba el género. Formó un conjunto de guitarras camperas, a la manera de los primeros ’20; se entregó al cine –No te engañes, corazón, La diosa impura, Al compás de tu mentira, Pelota de trapo–, a la literatura –Una luz de almacén y un libro aún inédito sobre cultura lunfarda– y desarrolló finalmente un estilo que lo iba a ubicar como “el” cantor a acompañar para los guitarristas que aún proliferaban en masa en la Buenos Aires pre nuevas olas, con Roberto Grela como icono y guía. Un ensamblado quehacer impregnado por una especie de “superestructura lunfarda” que iba a resignificar las lejanas huellas de Villoldo. De su pluma mordaz brotarían “Falsía”, “Las diez de última” –acompañado por Luis Alposta–, “Milonga del consorcio” y ciertos deslindes que lo corrieron para los aires de malambo, mediante el controvertido “Malón de ausencia” –escrito en homenaje a un bisabuelo inglés muerto por los pampas a mediados del siglo XIX–, e incluso hacia el campo más profundo –en música y letra– a través de ese controvertido estilo que llamó “La sureña”: “Usted es rica yo soy pobre, usted patrona, yo peón. No se puede hacer un nido, con un solo corazón”.

Los jirones tardíos en la vida de don Leonel Edmundo Rivero estuvieron signados por un contexto complicado, el repliegue del tango ante la avanzada de otras músicas, con otros hábitos, culturas y costumbres. Esto lo llevó a atrincherarse en uno de los pocos sitios donde el 2 x 4 siguió jugando de local durante ese oscuro “período intermedio”. El Viejo Almacén, que regenteó no sin problemas económicos pero con tacto de artista, sirvió de refugio para grandes figuras a las que las compañías y los espacios musicales les cerraban la puerta en la cara... un lindo antro en que las coplas paridas por su pluma fueron fiel registro de la época y sus giros: “En este Viejo Almacén / tengo un coro de gorriones./ Sabios, poetas y chorros / se mezclan por los rincones / un tango de antiguos sones / y un son de tangos cachorros”.

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GUSTAVO SANTAOLALLA, DESDE ARCO IRIS HASTA HOY

Músico, productor, ganador de dos Oscar, fabricante de vino y cerveza y ahora jurado de un concurso de bandas de rock: ni él mismo sabe cómo funciona su vida, que describe como “una especie de caos organizado”. “Debo tener una buena utilización del tiempo”, arriesga.

Por Cristian Vitale

Está Gardel. Y está Evita en salvavidas, metida en una pelopincho. Hay soldados empuñando una bandera de los pueblos originarios, retratos de Bolívar, San Martín y Chávez, jugadores de los Chicago Bulls, Moctezuma con la serpiente emplumada en la cabeza y un obrero haciendo asado... El inmenso mural que colorea la planta baja del gigante de 33 pisos que YPF levantó en Puerto Madero habla de ciertos cambios. Claro, no está soberana, pública y nacional como la forjó Mosconi, allá por los años ’20, y como devino hasta 1989, cuando la avanzada neoliberal primero la reconvirtió en sociedad anónima y luego la vendió. Pero tampoco es, acompañando la impronta de estos tiempos, propiedad exclusiva de un grupo extranjero: el 25 por ciento, al menos, ya es de un capital privado argentino. “Fue una de las razones que me llevaron a aceptar participar de este concurso”, dispara Gustavo Santaolalla, cómodamente sentado en una de las oficinas del piso 27.

El “Gurú” fue convocado por la empresa para dirigir el jurado de Destino Rock, algo así como un campeonato nacional de bandas que tiene como objeto recibir, escuchar y seleccionar demos de grupos de rock de todo el país (ver las bases en www.ypfdestinorock.com) para premiar con la grabación de un disco y un DVD a aquellas cuatro que resulten elegidas. “No es menor el detalle de que parte de la empresa esté volviendo para acá, si tenemos en cuenta que en un momento casi deja de ser argentina. Esto es muy importante porque, si bien en forma particular estoy a favor de todo tipo de energías alternativas, soy consciente de que el petróleo es central para la economía de un país, y es bueno que esas fuentes estén relacionadas con nosotros y no con el capital de afuera”, se explaya Santaolalla, con la voz algo ronca y apenas mejorada por la intervención en su garganta de un té de jengibre con miel.

El multipremiado productor hizo un alto en sus constantes vueltas por el globo para hacer base en uno de sus destinos recurrentes. Y sumarle a una hiperactividad de múltiples direcciones –producción de bandas, elaboración de vinos y cervezas, shows con Bajofondo, creación musical cuando queda tiempo– una específica: escuchar los demos de todas las bandas que lleguen, seleccionar 100, luego 25 y finalmente 4, ayudado por los restantes miembros del jurado que él mismo eligió: Claudio Kleiman, Marcelo Fernández Bitar y Alfredo Rosso. “Dado el conservadurismo que se da en las épocas de crisis, eso de ‘ya sabemos lo que va a funcionar’, me parece valioso tener la posibilidad de que aparezca un concurso así, porque una de las cosas que sigue motivándome más que nada es descubrir nuevos talentos. Aunque me guste escuchar lo que ya conozco, Los Beatles o Dylan, yo qué sé, nada me excita más que escuchar algo que no escuché antes, alguien con una guitarra y una voz peculiar que me sorprenda.”

–El problema es el tiempo. ¿Alcanza?

–Es muy difícil para mí tratar de entender cómo funciona mi vida, es como una especie de caos organizado en el que, al final del día, todas las cosas están: los libros, los discos, las películas, Bajofondo, los vinos, las cervezas, e incluso el tiempo para escuchar nuevas bandas. No sé, debo tener una buena utilización del tiempo, aunque no lo tenga muy estructurado.

–¿Qué fue lo que lo llevó a aceptar esta tarea, más allá de la compulsión a escuchar nuevos músicos o, en otro sentido, la tendencia a la “recuperación” argentina de la empresa?

–En lo específico, que haya un concurso. No hay tantos y menos aún por parte de empresas con los medios que tiene YPF. Necesitás una plataforma importante en términos de difusión y llegada. También es importante poder trabajar en todo el país, porque nos permite abrir el juego y, sobre todo, estar acompañado en el jurado por tres pilares de la historia del periodismo argentino como Kleiman, Ro-sso y Bitar, tres personas que aman la música. Esto no es menor, porque una de las cosas con las que te encontrás en todas partes del mundo es gente que trabaja en la música pero odia la música, que no tiene ningún interés por ella.

–¿Con qué ojos ve que grandes empresas intervengan en un movimiento que fue marginal y contestatario, y lo utilicen como una manera de posicionar tal marca entre la masa joven de consumidores?

–Bueno, el mundo cambió y es difícil hacer un juicio de valor al respecto. Desgraciadamente, vivimos en una sociedad capitalista, y haciendo un análisis objetivo de la realidad, hay gente que vive de escribir canciones y eso también tiene que ser tenido en cuenta. Estamos en una transición en la que no sabemos bien qué va a pasar. Lo mismo pasa con la intervención de las grandes compañías: no todos los casos son iguales. Que una compañía se apropie de los contenidos artísticos es una cosa, otra es que te dé libertad de elección en términos artísticos, por ejemplo.

–Está bien, pero debería haber un reconocimiento más consciente para gente como Gieco, Pappo, Nebbia, Spinetta y todos los que hicieron el rock argentino. Hay cierta falta de respeto en este sentido, cierto ninguneo de la historia y sus actores, ¿no le parece?

–Sí, pero hay un contrapeso: creo que en este gran momento que se vive en la Argentina la juventud está activa, con la cabeza abierta y no yendo por el carril por el que le dicen que hay que ir, sino cuestionando, diciendo “che, pará, a mí esto no me lo venden más”. En ese contexto, siempre confié mucho en la juventud y siento que hay un gran reconocimiento de los pibes para con nosotros, una revalorización, más allá de lo que implique determinado negocio.

–Lo mismo opinan los tangueros que han quedado, algo que a usted también le compete a través de Bajofondo y Café de los Maestros.

–Es el momento en que más gente está estudiando bandoneón en la historia. Hay búsquedas nuevas y también un reconocimiento de lo original, en mi caso puedo hablar del Café de los Maestros. Lo que sí me gustaría es que hubiera un reconocimiento más inmediato de lo nuevo, porque hubo un momento en la historia en el que parecía que te tenías que convertir en una especie de “Grandes valores del rock” para que la gente te aceptara. Tenías que llegar a los 30 años, por lo menos, y haberte comido diez de tocar, grabar y tocar. Cuando empezamos no era así, éramos ídolos para un grupo de seguidores y éramos jóvenes. Como Eminem, que se hizo famoso a los 20 años. Me encantaría que surgiera un rockstar en el buen sentido de la palabra; no el que rompe el hotel, sino que el que se comunica con un lenguaje gro-sso a través del voltaje que tiene la música de rock... Que tenga 20, 21 años y sea aceptado masivamente.

–Algo inimaginable en la época de Arco Iris.

–Totalmente (risas).

La mención de Arco Iris lleva a Santaolalla directo a El Palomar. Allí nació el 19 de agosto de 1951, allí vive su madre y allí formó una de las bandas más originales, trabajadoras y prolíficas de la década del ’70. Arco Iris fue algo así como la semilla estética que lo iba a transformar en una esponja de sonidos y géneros, en un oído capaz de captar, resignificar y mezclar lo inevitable del rock con el folklore argentino, las músicas afroamericanas, y los ritmos de América latina. Cuando llegó la hora de las producciones en cadena, que lo llevaron a sacarles el jugo a más de cien bandas y solistas de las más diversas tendencias, el “Gurú” ya había hecho todas las inferiores como músico y productor de sus propias bandas: había compuesto y grabado discos que fueron joyas, como Sudamérica, Tiempo de resurrección o Agitor Lucens V (es un verdadero despropósito validar la obra de Arco Iris sólo a través de “Mañanas campestres”); había armado una banda, Soluna, cuyo único disco (Energía natural) ranquea entre las mejores expresiones folk rock de la historia, con un par de años como puente, el primer gran disco de new wave en la Argentina, el de “Ando rodando”. “Si me llaman por teléfono no estoy..., ésa es una canción para Arco Iris”, se ríe.

–Siete discos en seis años, primera banda en tocar en la cancha de River, un estilo muy original y al final todo mal. ¿Qué pasó con Arco iris?

–Hubo grandes discrepancias ideológicas y sus puestas en práctica. Pasó esto: desde chiquito siempre tuve una gran conexión entre la expresión artística y la concepción espiritual del universo, digamos. De hecho, iba a ser cura, pero a los 11 años tuve una crisis espiritual, me separé de la Iglesia y me metí en Arco Iris, porque me interesaban el estudio comparativo de las religiones y las filosofías orientales. Obviamente que vivíamos en un país muy politizado y empecé a vivir ese clima que el resto de los músicos de Arco Iris no compartía. De hecho, estaba conectado con gente y recibía información sin que el grupo se enterara. Dentro del grupo se armaron dos corrientes ideológicas... la mía, implícita, y la de los demás, explícita.

–La de Ara y Dana Tokatlian, la “guía espiritual”, en especial...

–Claro, y ese tipo de agrupaciones con ese tipo de disciplinas corría el riesgo de adoptar políticas autoritarias, algo que no me iba más. Llegó un momento que discrepaba profundamente con ellos en la forma de entender el universo, y me fui.

–Fue después de ese disco increíble que fue Agitor Lucens V.

–Sí, pero la brecha se venía ensanchando casi desde el principio. No me fui antes porque realmente la música era tan poderosa, tan hermosa, que lo ideológico pasaba a segundo plano. La música me hizo posponer una decisión que ya estaba tomada, aunque también existía un trabajo psicológico dentro de la organización que me hacía sentir atemorizado, una división del mundo del afuera y del adentro, una serie de cosas que te condicionaban de una manera no tan fácil de evadir.

–Dana murió hace ocho años. ¿Tuvo conexión con el resto después de la fractura?

–Guillermo Bordarempé vive cerca de casa y pasamos las fiestas juntos, a Droopy (Gianello) hace mucho que no lo veo, pero tengo la mejor. Con quien no tengo conexión es con Ara. Hemos hablado un par de veces por teléfono, pero vemos la vida de maneras muy distintas. Es un tipo que admiro como músico, pero no comparto para nada su manera de ver la vida.

–De hecho, cuando usted dejó Arco Iris se le abrió un mundo incierto que se contraponía a los preceptos de la comunidad. Soluna, el viaje a Estados Unidos, la aparición de Wet Picnic o la grabación de su primer disco solista, considerado como el primero de new wave en el rock argentino...

–Claro, el de la tapa con el electrocardiograma y el electroencefalograma míos (risas). Hasta ahí estaba bien, ahora no sé.

–Entre 1982 y 1995, cuando editó GAS, no sacó ningún disco. ¿Por qué se entregó de lleno a la producción?

–Pasó una cosa fundamental que fue De Ushuaia a La Quiaca. Hasta ese disco, yo solamente producía mi música y el único artista que producía fuera de mis grupos era León Gieco. Pasó que vivía las 24 horas del día obsesionado con Arco Iris, Soluna o Wet Picnic, y me di cuenta de que no sólo me hacía mal a mí, sino que les hacía mal a mis compañeros. De Ushuaia a La Quiaca me hizo cambiar totalmente. Me marcó muchísimo hacer cuarenta eventos musicales con artistas de todo el país, a los que no les interesaba ni salir en la tele, ni hacer discos ni nada, que hacían música porque si no se morían. Entre esa experiencia y el hecho de darme cuenta de que la obsesión me estaba destruyendo, decidí poner mi talento al servicio de otra gente, y sacar un disco de vez en cuando.

–Y produjo cien discos.

–Que han vendido millones, ¿no? Siento que he ayudado a otros a convertir su música en grandes discos, algo que es todo un tema. Hacer un buen disco no tiene sólo que ver con escribir una buena canción. Siento que en algún momento alguien estaba tomando nota de esto de trabajar con gente con visiones muy fuertes como Café Tacuba, los Bersuit o el Kronos Quartet, con los que tenía que relegar mi ego y ser consciente de que si el disco dice Café Tacuba es de Café Tacuba, es de ellos, aunque también lo viva como mío. Pero, digo, alguien tomó nota de todo eso y pasó lo que pasó con las películas y con Bajofondo, que empezó como un experimento de hacer un disco en estudio con Juan Campodónico y de pronto se transformó en un grupo con giras por el mundo.

–Y pasó el disco Ronroco como la plataforma musical para las películas que lo llevaron a los Oscar.

–Un día Jaime Torres me dijo “tenés que hacer un disco porque esto vale”. Fue él (risas).

–Hubo mucha gente que se “colgó” de su éxito después de verlo en televisión de smoking recibiendo la estatuilla.

–(Se ríe.) Totalmente. Están los que te llaman porque te hiciste famoso y los otros que te llaman para que le pongas música a su película sólo porque te ganaste un Oscar. “Che, consíganme a ese que se ganó el Oscar”, y después te piden una cosa que nada que ver. Llamalo a John Williams si querés una música como la de él (risas).

–¿Qué ruido le hacen los premios?

–Ninguno. Ojo, sería de necio negar que dan un lindo nivel de gratificación, más en el caso de los Oscar y teniendo en cuenta las dos veces que me quisieron descalificar, pero son premios y me alegro de que me hayan llegado en un momento de mi vida para ponerlos donde tienen que estar.

–¿Dónde están?

–En un bolso adentro del placard (risas). Digamos que son un mimo que se contrapone a la inseguridad típica que tenemos todos los artistas: un Oscar te relaja, y dos, aún más.

–¿Valida más un Oscar o una maestra que les enseña a sus alumnos una baguala escuchando a Leda Valladares en De Ushuaia a La Quiaca?

–Eso tiene que ver con los markers que tiene la sociedad. Pero los premios, bueno, yo qué sé, llegaba a lugares que me daban premios solamente por los que había ganado. Era para morirse de risa, loco. Una vez en Catania, los tipos me dieron uno solamente porque ya me habían premiado. ¿Premio a qué? Muy impresionante...

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ARCTIC MONKEYS Y SU NUEVO DISCO: SUCK IT AND SEE.

En su cuarto CD, la banda británica demuestra que está dispuesta a perder en intensidad para ganar en extensión, porque sigue sintiéndose joven y fuerte. Las canciones no sorprenden, pero producen un encantamiento paulatino y sostenido.

Por Luis Paz

Dentro de lo que es posible ponerse de acuerdo en llamar una “canción memorable”, existen dos grupos. Están aquellas que al conjugar una fuerte consigna en su estribillo con una melodía agradable y precisa y provocar cierta excitación se vuelven instantáneamente memorables; y las que por más oscuras o menos obvias, sólo entran en la memoria luego de escuchas repetidas. Bien, Suck It And See, el cuarto disco larga duración del grupo británico Arctic Monkeys, está por completo en esa segunda categoría. Al enfrentarse a él, difícilmente aparece una canción que conmueva o excite rápidamente. “Brick by Brick” tal vez pueda lograrlo. Pero tampoco se trata de un disco chato ni nada por el estilo: como canta Alex Turner en “Black Treacle”, se trata más bien de que “ahora todo está oscurecido y el cielo luce pegajoso, más como caramelo quemado que como alquitrán”; donde lo que suena intrincado (como siempre) y oscuro (como nunca) es la banda.

Que quede claro: oscuro no significa necesariamente dark, claustrofóbico o monótono. La oscuridad de Suck It And See (bautizado por una expresión común en Inglaterra, similar al “probalo y me contás qué tal”) tiene que ver fundamentalmente con esa sintonía aletargada que tienen sus canciones, que es lo que en definitiva las mantiene cautivas en el disco hasta que algún disparador las acomoda en el sistema nervioso. Algo así pasa con “The Hellcat Spangled Shalalala”: no genera una sorpresa, pero a la larga empieza a encantar. Lo mismo con “All My Own Stunts” o “Library Pictures”.

El caso contrario es “Brick by Brick”, un tema que a priori se destaca (por algo es uno de los singles) pero en su repetición deja entrever huecos más allá de los límites del estribillo. Sobreponiéndose a esto, Suck It And See es, no obstante y aunque no alcance gran altura, un disco parejo y consistente. Siempre, claro, dentro de lo que puede ser parejo para un grupo que desde su irrupción, a mediados de la década pasada, rompió con la simetría en la composición de rock para guitarras de la era post-Strokes.

Y en buena medida (si no en toda), este álbum se vuelve consistente más por la dirección que ejerce Alex Turner que por un sonido potente (que, de hecho, no lo tiene en exceso) o un sonido efectivamente novedoso o por lo menos renovado. Suck It And See suena, en su ingeniería de sonido, más o menos igual a Humbug y allí ha quedado un rasgo de su anterior trabajo con Josh Homme como productor, incluso cuando ahora retornaron a John Ford, el colaborador de sus primeros discos. Quien adelanta un par de pasos es el cantante, que lleva más allá lo logrado en el disco anterior, Humbug: dejar de hablar desde el lugar del adolescente al que una chica no lo quiere, al que el guardia no deja pasar a un bar, al que miran raro.

Ahora, Turner, a sus 25 años, empieza a asomarse a una adultez certera y habla de eso en su habitual sistema de monólogos en espiral. “¿Todavía te sentís más joven de lo que pensaste que te sentirías a esta altura?”, se pregunta en “Love is a Laserquest”. Y no hay mejor respuesta que este disco, que a las claras propone que la banda está dispuesta a perder en intensidad para ganar en extensión, porque sigue sintiéndose joven y fuerte. Incluso cuando el acné artístico carcome la piel de su música y los devuelve grotescos, enrarecidos. Porque aun así, siguen creciendo.

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BETTINOTTI-FERNANDEZ Y SU NUEVO DISCO FUMIGANDONOS

Aunque empezaron tocando juntos en una banda de rock, finalmente constituyeron un dúo tanguero que ya lleva publicados seis álbumes. Y aseguran que el más reciente “está centrado en la manera en que te pegan personalmente las injusticias”.

Por Cristian Vitale

El vínculo empezó vertical y derivó horizontal: Alejandro Bettinotti enseñaba música en la escuela municipal 7 de Palermo, y Hernán Fernández no era más que un alumno regular. El maestro, además, cantaba y tocaba la guitarra en una banda de rock llamada Señores Monos, y el aprendiz le ponía mucha onda al bajo. Faltó que el bajista de los monos se fuera para que Bettinotti “horizontalizara” la relación: llamó a Fernández, Fernández se le pegó y, tras una efímera existencia rockera, la banda derivó en dúo. “Mutó”, sentencia el hombre calvo de inconfundible apellido italiano. “A partir de ese momento le pusimos fueyes y poesía tanguera al rock, y nos fuimos quedando los dos solos.” Era 2001 y, ya como dúo, el foco de las primeras giras por los bares porteños estuvo puesto en una nueva especie de fusión entre tango y rock. No a la manera del experimento de Alas ni a los acercamientos, más lejanos en el tiempo aún, de Almendra e Invisible, sino a la manera de Bettinotti y Fernández. “No sé, el rock de hoy está padeciendo la del tango en los ’60. No era así cuando bandas como Invisible intentaron la fusión”, sostiene Fernández.

–Otro más que opina que el rock está en decadencia...

Hernán Fernández: –Se institucionalizó, digamos.

El primer mojón para el afianzamiento “tanguero” del dúo llegó en 2003. Invitados por la Cancillería argentina, ex maestro y ex alumno encararon un viaje a Barcelona para mostrar lo suyo en el festival Argentina Nueva Mente. El don y contradón música-aplausos con los españoles fue tal que no sólo sorprendieron en el festival, sino que fueron contratados sobre la marcha para hacer una gira por Andalucía y varios de sus pueblos satélites. “Volvimos insuflados por esa recepción... Pensábamos que si hacíamos nuestros temas nos iban a tirar de todo, porque uno cree que en otros países la gente quiere escuchar versiones de los clásicos, pero la cosa fue al revés: después de recrear a Piazzolla, Troilo y Gardel nos pedían bises con nuestros temas. Entonces dijimos: ‘Hagamos lo nuestro y el resto dejémoslo para escuchar en casa’”, reseña Bettinotti.

El resultado fue que a un primer disco determinado por una impronta gardeliana (Los porteños de Gardel, 2004), le siguió un derrotero prolífico de discos enmarcados en una tendencia ascendente de irreverencias tangueras: Tangolpeados (2005), Rezongando rezongar (2007), El hombre muere del hombre (2008), Matemos al televisor (2009), y el reciente Fumigándonos, un trabajo basado en crónicas urbanas con el eje puesto en las injusticias cotidianas y una construcción musical que, pese a su esencia tanguera, no se ciñe estrictamente a su ABC instrumental. “Respetamos mucho lo que la canción demanda, si demanda una trompeta la incorporamos, si no es a guitarra pelada”, define Bettinotti. “Y si hay que poner un didgeridoo lo metemos, aunque no tengamos nada que ver con la música australiana”, se ríe Fernández.

–Más allá de este intento de flexibilidad instrumental, los temas del dúo están unidos por una impronta muy porteña: captan y traducen a música la atmósfera de esta ciudad, sin dudas.

Alejandro Bettinotti: –Sí, pero no fue algo buscado. Y nos permitimos muchas mixturas. Creemos que lo que hacemos es una expresión de hoy con mucho elemento tanguero, ciudadano y rioplatense.

–Con letras jugadas y viscerales que en general enfocan a problemáticas sociales, algo no muy usual en el tango histórico.

A. B.: –Son miradas urbanas. Veo las plazas públicas que se van cercando con rejas y ese hecho me genera incomodidad, no me gusta, es como una injusticia sobre mi persona. Me invade y en algún momento me sale escribir sobre eso. No es algo pensado previamente, me surge naturalmente. El caso de Fumigándonos fue así: estaba en un bar con una amiga ecologista que me contó un hecho concreto de Ituzaingó, un pueblo de Córdoba donde un chico subido a un árbol entró a la casa con los ojos caídos a causa del glifosato. Eso me afectó muchísimo y, cuando llegué a casa, escribí el tema.

–Y le sirvió de matriz conceptual para nombrar el disco, de paso...

A. B.: –Sí, porque Fumigándonos es un disco centrado en la manera en que te pegan personalmente las injusticias: “El grito del coyote”, “Gatillo fácil”, “Insectos”...

–Dada la impresión que tienen sobre el género, ¿piensan que desde el rock ya no se puede dar respuestas estéticas a este tipo de problemáticas?

A. B.: –No podría dar una respuesta generalizada, pero en nuestro caso nos hemos nutrido de un rock poéticamente tanguero que no es fácil detectar hoy.

–¿Manal?

H. F.: –Y Charly, Spinetta y Fito.

A. B.: –Y el tango como una herencia colateral, inevitable. Los rockeros argentinos, por más que hayan negado al tango en algún momento, llevan inevitablemente su impronta.

–De todas formas, el tango era más cerrado al rock que al revés. Recién en los últimos años se está “abriendo”...

A. B.: –Claro, porque es un espacio de expresión mucho más libre, mientras que el tango obedece más a una estructura.

–Con sus excepciones: Alchourrón, Mederos, Binelli o Mosalini han tenido muchos acercamientos al género.

A. B.: –Claro, alguien decía que el tango se había quedado porque se negaba a lo eléctrico. Creo que era Leopoldo Federico, ¿no? La negación era casi total. Cuando apareció Piazzolla con los sintetizadores, o con batería o con la guitarra eléctrica de Malvicino, al que llamaban para putearlo, la cosa empieza a cambiar.

H. F.: –Y hoy nosotros tenemos una gran ventaja generacional... Es cierto que el espíritu expresivo que generaron Los Beatles fue una gran mano para la libertad creativa y que hoy es casi imposible prescindir de ella para componer, pero fue un proceso que llevó su tiempo y recién en los últimos años muchos músicos se están animando a naturalizarla. Es lo que marca la época en la que nosotros, inevitablemente, estamos inmersos.

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UN LIBRO DESENTRAÑA LA RARA INCOGNITA DE AIME PAINE

“El canto era su excusa para difundir la cultura mapuche”

En Aimé Painé, la voz del pueblo mapuche, la periodista y docente Cristina Rafanelli retrata a la cantante que nunca grabó un disco, pero que tiene una calle con su nombre en Puerto Madero y cuya imagen se encuentra en el Salón de las Mujeres de la Casa Rosada.

Por Gloria Guerrero

Cuando Aimé Painé murió, en 1987, tenía sólo 44 años. No llegó a conocer la bandera mapuche ni la Ley de Desarrollo Indígena 19.253, ambas instauradas recién en 1991. Nada supo de la Declaración de los Derechos de los Pueblos Indígenas de la Asamblea General de las Naciones Unidas (2007) ni tampoco de las huelgas de hambre de los militantes mapuches chilenos a quienes les fue aplicada la ley antiterrorista, ni de cada uno de los dramáticos conflictos que la comunidad enfrenta particularmente desde los años ’90, cuando vio perdidas sus tierras... una vez más. Tampoco imaginó Aimé que alguna vez habría una calle con su nombre –en un Puerto Madero igualmente inimaginable por entonces– ni mucho menos que su rostro iluminaría las paredes del Salón Mujeres Argentinas de la Casa de Gobierno a la par de los de Eva Perón, Juana Azurduy, Mariquita Sánchez de Thompson, Alfonsina Storni o Cecilia Grierson.

Painé, que nació el 23 de agosto de 1943 en Ingeniero Huergo, Río Negro, luchó más de la mitad de su corta vida por recuperar y promover la cultura de su pueblo, con una voz deliciosa que tanto cantó canciones como supo alzarse, desafiante, en foros internacionales y debates domésticos. Sin embargo, su nombre y su obra siguen siendo una rara incógnita para gran parte de los argentinos. Tal vez Aimé Painé, la voz del pueblo mapuche (Biblos, 2011) ayude a acabar con esa ignorancia. Profundo trabajo de investigación de la periodista y docente Cristina Rafanelli –nacida porteña, radicada en Bariloche–, este libro le demandó a su autora casi veinte años de investigación en los que recogió testimonios y rastreó fuentes. Luego de eso, Rafanelli –quien conoció a Painé a fines de 1979– precisó otros diez para conseguir una editorial que quisiera publicar su trabajo. “¡Pero si los mapuches no compran libros...!”, debió escuchar la autora alguna vez. “El valor de Aimé Painé –dice Rafanelli, de visita en Buenos Aires para la presentación– no sólo fue pararse frente a un micrófono y cantar. Ella dijo que su canto era una excusa: una excusa para difundir la cultura de su pueblo.”

–¿Cómo una artista que jamás grabó un disco y que murió joven, con casi nula difusión en la Capital, llegó a tener una repercusión –tardía, pero aun así enorme– que alcanza hasta la Casa de Gobierno?

–Una de las magias de Aimé Painé fue ser “la primera”. Cuando fue invitada a almorzar al programa de Mirtha Legrand, en plena dictadura, su presencia resultó un impacto: apareció vestida a la usanza de las mujeres antiguas de su comunidad, con toda la platería, y empezó a hablar y a contar... ¡y los teléfonos explotaron! Debemos entender el contexto histórico: además de la dictadura argentina, por entonces estaba también la chilena; los mapuches solían ocultar su raíz y no se asumían como tales, por miedo a la discriminación. ¡Y Aimé apareció a la mesa de Mirtha ataviada como una mapuche, exhibiendo lo maravillosa que era su cultura! Hizo camino, a machetazos. No grabó nunca, es cierto, pero cantaba por todo el país, en todo lugar que la recibiera. Cada quien que la vio alguna vez la recuerda; a cada quien que la vio, le pegó, porque era absolutamente carismática, un ser especial. Ella no sólo pasaba la tradición: explicaba su cultura. Sus recitales, a medida de que ella iba investigando a las abuelas, terminaban siendo, casi, clases de antropología: “¿Por qué hacen esto las abuelas?”, proponía. Y entonces contaba alguna anécdota. Primero, traducía: “Este canto se hace a la salida del sol, significa lo siguiente...”, y después, recién entonces, cantaba.

–¿Quiénes son las abuelas?

–Ellas son una de las cosas más admirables del pueblo mapuche. Nosotros vivimos en una sociedad que margina, que mete en geriátricos a sus padres y trata mal a la gente grande, pero para el pueblo mapuche las abuelas son quienes llevan la sabiduría; la mapuche es una cultura oral, y son las abuelas las que la guardan en su memoria. También los abuelos, claro, pero mayormente las mujeres: después de la derrota que significó la Conquista del Desierto, fueron sólo ellas quienes pudieron recordar cómo vivía su pueblo y mantener vivos sus conocimientos. Por eso es tan importante toda la documentación de las abuelas, porque, si no, todo se pierde. Aimé decía: “¡Qué pasa, las abuelas se están muriendo!”. Y, sí, las abuelas se van muriendo, aunque por cierto son muy longevas; hay algunas que han vivido 120 años y guardaban una sabiduría increíble. Pude conocer a Rosa Cañicul, por ejemplo: su abuelo era machi. Por lo general las machis –las curanderas, las sabias– son mujeres. Los mapuches valoran el matriarcado y a la mujer; es más: los hijos solían llevar el apellido de sus madres, y no el de sus padres.

A Aimé Painé le pasó otra cosa. Su madre, hija de tehuelches, abandonó a su esposo mapuche y a toda su descendencia y Aimé, a los 3, fue separada de su comunidad porque su papá, solo y necesitado de trabajar, no podía hacerse cargo de tantos críos. Fue enviada, con cero conciencia de sus orígenes, a un orfanato-colegio de monjas en Mar del Plata, donde su voz privilegiada encontró muy pronto un lugar en el coro de canto gregoriano. Un día, el próspero abogado y autor teatral Héctor Llan de Rosos y su esposa, quienes buscaban adoptar, recorrieron con su mirada la filita de lindas niñas rubias y perfumadas que les habían expuesto. De pronto, el hombre escuchó, al fondo del pasillo, el canto de una nena. “¿De quién es esa voz?”, dijo. “Tráiganmela.”

Ella tenía 7 años y todavía era Olga Elisa; allí, el primer pliegue de la historia. “Fue una niña educada en lo mejor de lo mejor”, cuenta Rafanelli. “Una princesa, criada en el lujo. Y empezó a investigar, y empezó a leer...” Terminados sus estudios en Mar del Plata, Painé se mudó a Buenos Aires, sola; se recibió de experta en belleza y peinados, tejió y pintó, y cantó durante muchos años en el Coro Polifónico Nacional. Al final, se enteró. “Cuando muchos años más tarde escuché cantar a las abuelas mapuches –contó una vez Aimé–, ahí me di cuenta de por qué me había gustado tanto el canto gregoriano.”

“No es que cuando conoció lo mapuche, entonces le gustó el gregoriano que había cantado en su infancia en el orfanato: fue al revés”, cuenta Rafanelli. “Como si se tratara de la otra memoria de la que habla (el psicólogo Carl Gustav) Jung... Aimé conocía de memoria aquellos cantos gregorianos y muchísimo después, cuando escuchó a las abuelas, se dijo: ‘Claro, esta otra memoria, la memoria de mi casa, era la que me hizo disfrutar del canto gregoriano que cantaba cuando era niña...’.” Tuvo que volver para atrás. Empezar de nuevo. Y armar el rompecabezas.

–Quien imaginara en ella a una “ingenua indiecita” se tropezó con una mujer instruida y combativa que escaneó medio continente con su canto e investigaciones antropológicas, viajó a Ginebra para participar en sesiones de la Subcomisión de Derechos Humanos de las Naciones Unidas y terminó dando entrevistas para la BBC de Londres.

–Tal cual: ninguna “indiecita”. Aimé era muy fuerte en sus convicciones, bajaba línea a cada rato. Defendía a muerte el camaruco, la ceremonia sagrada de los mapuches: no quería que participaran blancos ni que se utilizara turísticamente, y era muy dura al respecto. Otros –muchos– le decían: “¿Pero por qué no canta usted ‘Valderrama’?”; como trabajo, le habría sido mucho más fácil hacer otro tipo de folklore más allá del mapuche y, sin embargo, ella: “No, y no, y no”. Era así de testaruda. Cuando la invitaron a Europa, además, pudo reunirse con muchos de los exiliados de las dictaduras chilena y argentina. Pero siempre que hablaba acerca de los horrores de la Campaña del Desierto terminaba pidiendo que sus hermanos no pusieran el acento en el odio y el resentimiento; explicaba que la revolución, ahora, tenía que ser cultural: “El blanco no nos respeta porque no nos conoce”, decía. Y otra de las cosas muy valiosas que hizo –su obra quedó trunca por su muerte, pero creo que era el camino que se había trazado– fue recorrer todo el Norte. Aimé había empezado a visitar a los tobas, a los guaraníes, a los wichis, y a contarles: “En el Sur están los mapuches, los tehuelches, los hermanos de ustedes, y esto es lo que hacen”. Les mostraba a los indígenas del Norte lo que hacían los indígenas en el Sur, pero a la vez se nutría de toda la cultura del Norte y, cuando regresaba al Sur, les mostraba a los mapuches lo que se hacía en el Norte. Creo que Aimé Painé habría terminado siendo una cantante étnica argentina, en el sentido más abarcador del término. Siempre decía que quería hermanar a todos los pueblos originarios; investigaba sus historias y era increíble cómo situaba geográficamente a cada pueblo, dónde estaban, qué hacían. Por eso es tan inmensamente valorada por los antropólogos. Creo que hoy Aimé, probablemente, estaría viajando a la Bolivia de Evo, a la Venezuela de Chávez o al Perú de Humala, y difundiendo en toda la América latina la cultura de los pueblos originarios argentinos.

En septiembre de 1987 Painé murió a causa de una hemorragia cerebral en Asunción, Paraguay, durante uno de aquellos viajes. “Yo no puedo trabajar con el detalle y la calma que me gustaría –había dicho–, porque las abuelas se mueren, simplemente. Y no hay muchos todavía que hagan lo que yo hago; y si yo me muero, ¿quién seguirá mi camino?”

–¿Quiénes siguen ese camino?

–Sin dudas, la actriz Luisa Calcumil; ambas se conocieron durante la filmación de Gerónima (Raúl Tosso, 1985), una película que ganó muchos premios. Luisa también canta, y sigue los pasos de Aimé. Otra gran artista es Beatriz Pichi Malen, y hay algunos cantantes más. Pero Aimé fue la primera.

“Ojalá las palabras pudieran expresar lo que Aimé emanaba”, escribió León Gieco en la contratapa del libro: “Belleza, seriedad, dulzura y convicción en la búsqueda de sus raíces”. Desafortunadamente, como ya se dijo, no hay discos de Aimé Painé. “No hay cómo escucharla”, confirma Rafanelli. “Existe un CD que hace un par de años editó la Legislatura de Río Negro, pero está juntando polvo en las bibliotecas. Deberían reeditarlo; quizás este libro sirva para que Aimé salga del olvido. Y valdrá la pena. ¿Sabe por qué todos la aman tanto? Porque de golpe toda una cultura, toda una raza que fue tan discriminada, tan vapuleada, tan maltratada, encontró a una persona que le habló de lo hermosos que son, y le devolvió su dignidad. ‘Ustedes tienen que sentirse orgullosos de su sangre mapuche’, les decía Aimé. Después de tantos años de: ‘¡Vos sos un indio de mierda!’, Aimé les dijo: ‘Vos sos hermoso. Vos valés’”.

Sobre la calle Aimé Painé, en Puerto Madero, hoy se ofrecen para la venta o alquiler departamentos chiquititos (177 metros cuadrados) y otros, claro, más amplios. Sobre la calle Aimé Painé, una gran variedad de restaurantes incluye uno cuyo chef, según su página web, “estudió cocina en Francia y da vida a sus recuerdos de infancia con recetas clásicas”. Es una linda calle, en serio.

“A mí me fastidia mucho escuchar que alguien dice que la cultura del mapuche es una cultura en extinción”, le explicó Aimé al narrador Leopoldo Brizuela. “Más allá de que sea cierto o no. ¡Qué rápidos somos a veces para decir que algo desapareció! Y qué lentos para preguntarnos por qué. La tristeza del pueblo mapuche, mi tristeza, es parte de mi identidad... y de la identidad del país. Porque el país lo formamos todos, ¿eh? Los ricos y los pobres, los blancos y los indios. Aunque los blancos ricos, en general, se lo

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NIKITA NIPONE GRABARON SU NUEVO DISCO: EL EXTRANJERO.

En su segundo álbum, la banda le rehúye al título de “graciosa” y ofrece un documental sonoro y poético que recorre el fango urbano, ubicándose a la vez en una especie de mangrullo panóptico que habilita mirar hacia afuera y hacia adentro al mismo tiempo.

Por Luis Paz

Afuera es un caos y están todos desquiciados por cosas sin sentido. Por eso, cuenta Lucio de Caro, los Nikita Nipone se metieron a estudios para registrar El extranjero, su segundo larga duración, en el que hacen turismo isométrico por sobre las bravas, caóticas e injustificadas situaciones que la ciudad regala. “En realidad –interfiere su voz–, la ciudad no te pide que vivas así, uno se la puede tomar más tranquilo.” Pero, bueno, admite que el denominador común “es que están todos en el horno, preocupados por idioteces enormes que no le interesaban al ser humano antiguo, cuya única preocupación era sobrevivir”. Como habitante sin carta de ciudadanía aún, Nikita Nipone ha venido sobreviviendo a la década más difícil para el rock argentino (quitando aquellos años de la fundación, entre censura y exilio), desde que en 2001 apareció en la televisión como ganadora de un concurso de la señal MuchMusic, pasando por la edición de dos EPs y dos álbumes, y acabando en su presentación de hoy en Samsung Studio (Pasaje 5 de Julio 444, a las 21). “Antes le dábamos un tratamiento más grotesco al humor, decíamos el chiste; y luego no quisimos más estar encasillados como una banda graciosa. Con El extranjero comencé a contener el chiste y a sacarle ese jugo agridulce, y dar ese jugo. El nervio central de la lírica de estas canciones está en sintonía con un momento de la gente urbana, en el que todo está limado, todo es un sinsentido.”

El extranjero es, entonces y a su manera, un documental sonoro y poético que recorre el fango urbano, del desamor (“Analía”) a la inercia (“Apagar el motor”), desde el berretín chismoso (“No me importa el qué dirán”) hasta el chusmerío berreta del jet set (“Opciones”), ubicándose a la vez en una especie de mangrullo panóptico que habilita mirar hacia afuera (“El extranjero”) y hacia adentro (“Dime lo que hiciste”) al mismo tiempo. “Dime lo que hiciste cuando eras niño y te diré qué tipo de persona vas a ser”, reelabora el refrán en haiku en esa última canción, y tiene por qué: “En el momento en que tomás decisiones para tu vida adulta, entra en la balanza el tipo de persona que querés ser. ¿Te vas a destacar por ser un buen tipo o por ser un hijo de puta gracioso o exitoso? En esa canción intenté exponer el momento de inflexión desde que sos niño y todo es una aventura, hasta que se te va cerrando el camino. ¿Qué te levanta y qué te tira para atrás? Es un ejercicio de autoexploración, preguntarnos si habremos decidido bien”, la pone en contexto.

De Caro es ingeniero y, a través de sus trabajos tempranos en ese campo, conoció “las reglas del sistema”, como él llama a ese entramado de pautas no dichas para el comportamiento en una urbe del siglo XXI. “El sistema se arraiga en valores que no tienen nada que ver con los ancestrales: matarse por llegar, y nadie sabe a dónde o a qué; matarnos por el mango, matarnos por celos”, va definiendo, pero enseguida aclara que también ha visto “lo otro”, ese pantallazo “del rock y de la juventud que va a los recitales, que crea cosas”. De cualquier modo, abreva en que “en ese ámbito también los valores antiguos están perdidos”, y más allá de ser un buen tema para un documental del History Channel, lo cierto es que De Caro hace esa lectura meramente a título personal y como elemento para su arte, y que se intuye en ella una decisión de ocuparse por el ascenso individual, como persona, más que por crecer como empleado, contribuyente o líder de opinión. “No quise pasarme la vida trabajando para acumular guita con la que luego no pudiera irme de viaje porque debía seguir acumulando. Trabajo, claro, pero hago usufructo de las facilidades y oportunidades que me da el sistema, en pago por todo lo que el sistema me pide: pagar la luz, pagar el gas. Pero no lo tomo como una lucha contra la sociedad, ni contra mis ‘competidores’ en algún campo. Intento sobrevivir, enamorarme, reír, tener amigos y no dejar que me empuje una mano invisible.”

Dice De Caro que lo único que los empuja es su “apuro artístico”, esa pulsión creativa implacable que ha alimentado lo más rico del cancionero de este lado del mundo. Y en eso, los Nikita han colaborado recientemente con dos nombres más que presentes: el productor Mariano “Manza” Esaín, a cargo del cincelado final de este disco, y Andrés Calamaro. Con el Salmón, la movida vino por otro lado: se conocieron en la entrega de los Premios Gardel 2008 (para los que la banda estuvo nominada en la categoría Mejor Album de un Nuevo Artista de Rock) y el respeto mutuo derivó en el proyecto Convoy Larrosa, en el que los Nikita Nipone les ponen música y Calamaro voces a los escritos de Jorge Larrosa, fotógrafo y poeta de La Zurda. “Fue una experiencia increíble conocer a un gran tipo como Andrés y verlo manejarse en el estudio. Tenerlo en la flor de su trabajo, produciendo y grabando, fue una experiencia riquísima. A Jorge lo conocimos poco, pero su escritura es muy particular”, destaca De Caro.

Ubicados sónicamente en una congregación de rock argentino con tradición cancionera, foxtrot, un decir milonguero y melodías en progresión constante (lo que empieza a quedar bien claro en el tema de apertura del disco, “Va queriendo”, en el que invitan a tener cuidado y no hacer todo por amor), los Nikita Nipone consiguen, en esta cuarta entrega, su mejor obra a la fecha, dotada de una madurez fuera de conflictos con la frescura y un análisis que conjuga provechosamente la severidad con la compasión. “Estamos cumpliendo diez años como banda y se nota. Para poder entender algunas cosas se te tiene que empezar a caer el pelo. Pero algo que siempre hubo fue autenticidad de sentimientos: nunca corrimos detrás de una moda porque entendimos que era la única manera de obrar”, asegura el cantante y guitarrista. “Es nuestro apuro como artistas lo que queremos transmitir, la necesidad de bajar lo que nos pasa en canciones para descargar el rígido.”

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LEONARD COHEN, PRINCIPE DE ASTURIAS DE LAS LETRAS

El cantautor, poeta y novelista canadiense obtuvo el galardón por sobre Alice Munro y Ian McEwan por haber “influido en tres generaciones” con sus creaciones, según destacó Víctor García de la Concha, presidente del jurado.

Por Roque Casciero

Algún exagerado –como el que esto suscribe, por caso– dirá que tardaron demasiado en dárselo, y que por qué no el Cervantes y hasta el Nobel de Literatura, pero lo cierto es que hay mucho de justicia poética en que Leonard Cohen haya recibido el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Entre otras cosas, porque si alguien sabe de poner las palabras perfectas en la letra de una canción, ése es el canadiense que, a los 76 años, mantiene su estatus de símbolo y ejemplo para varias generaciones. Y además, porque el premio viene de España, la patria de Federico García Lorca, a quien Cohen admira hasta el punto de haber bautizado Lorca a uno de sus hijos. El cantante, poeta y novelista también estaba en la lista de los posibles ganadores del premio en la categoría de Artes, y sería justo que se lo llevara algún día –insiste el ¿exagerado?–, ya que las interpretaciones de Cohen, con esa voz a la que los años sólo le agregaron profundidad, son las que les dan el tono justo a las palabras: sólo él puede encontrar la inflexión irónica para cantar “fui bendecido con el don de una voz dorada” en “Tower of Song”, la crudeza para narrar su encuentro íntimo con Janis Joplin en “Chelsea Hotel 2” y la estatura poética como para anunciar que “la democracia está llegando a Estados Unidos” en “Democracy”. Pero, bueno, el hombre ya había recibido este mismo año el Premio Glenn Gould, considerado el Nobel de las Artes, como para que los que no exageran tengan claro que el Príncipe de Asturias está en las manos correctas.

Fue Víctor García de la Concha, ex director de la Real Academia Española y presidente del jurado, quien anunció que Cohen recibiría el premio por saber contar la vida “como una balada interminable” y por haber “influido en tres generaciones de todo el mundo”, y recordó que el poeta y cantautor había seguido “la vieja tradición que viene desde la Edad Media” de conectar “la poesía y el canto”. Rosa Navarro, catedrática de literatura de la Universidad de Barcelona y miembro del jurado, definió a Cohen como “un nuevo juglar”. “No tiene el mismo calado desde el punto de vista de creación literaria” que los otros finalistas –Alice Munro y Ian McEwan–, pero “llega a mucha más gente que a un grupito de expertos”. Y la argentina Diana Sorensen, decana de Humanidades de Harvard, opinó que, con el premio a Cohen, una vez más el Príncipe de Asturias se “adelanta” a lo que “los medios culturales son capaces de captar” y vaticinó un resurgimiento del mundo literario y musical del canadiense, especialmente en Norteamérica. En años anteriores, el Príncipe de Asturias de las Letras había ido a manos de Camilo José Cela, Paul Auster, Mario Vargas Llosa, Günter Grass, Susan Sontag y Arthur Miller, entre otros.

Poeta demasiado joven para ser un beatnik y demasiado viejo para el rock and roll, mujeriego serial, símbolo de la contracultura, monje zen, escritor de novelas y canciones, hombre con las emociones a flor de piel: aunque todas las frases describen aspectos de Cohen, ninguna termina de abarcarlo en su totalidad. De hecho, ni siquiera la suma de ellas lo lograría. Este hombre, al que cuesta imaginarse sin un traje impecable, y la mirada del que ha visto demasiado y siente que no vio nada, nació en Montreal el 21 de septiembre de 1934. Los que gustan de los simbolismos podrán advertir que es el día en que en el Hemisferio Norte comienza el otoño, y que las historias que narra Cohen suelen tener tonalidades ocres (¿dónde habrá quedado aquel que dijo que los discos del cantante deberían venir acompañados de hojitas de afeitar para cortarse las venas?).

Hijo de emigrantes judíos, Cohen comenzó a escribir poemas a los 16 años. A los 22 publicó su primer libro, Let’s Us Compre Mythologies, y más tarde Spice Box of Earth, Favourite Game y Beautiful Losers. En medio, se recibió de licenciado en Literatura en la Universidad McGill, Montreal. Más tarde se fue a Nueva York, donde recibió un subsidio para escribir, pero lo usó para viajar por Europa. Uno de sus célebres retiros fue en la isla griega de Hydra, donde empezó a escribir canciones y a cultivar su leyenda de galán caballero y sensible. Su primera novela, The Favourite Game, llegó en 1963, y al año siguiente publicó su poemario Flowers for Hitler. En el ’66, la cantante Judy Collins grabó dos canciones de Cohen, “Dress Rehearsal Drag” y la mítica “Suzanne”, y recién un año después él publicó su primer álbum, Songs of Leonard Cohen (que incluía “Sisters of Mercy” y “So Long, Marianne”).

En 1969 fue tiempo del segundo álbum, cuyo título alcanza para describir la espartana producción: Songs from a Room (Canciones desde una habitación), que incluía “Bird on a Wire” y “The Partisan”. Songs of Love and Hate (“Famous Blue Raincoat”, “Avalanche”), New Skin for the Old Ceremony (“Chelsea Hotel 2”), Death of a Ladies Man (producido por Phil Spector, revólver en mano), Recent Songs y Various Positions (“Hallelujah”) lo mostraron como un poeta profundo y reflexivo dentro del mundo de la canción, aunque las instrumentaciones de algunos de esos discos no estuvieran a la altura de las letras y la voz. El celebradísimo I’m Your Man (“First We Take Manhattan”, “Everybody Knows”, “Tower of Song”) terminó de confirmarlo como uno de los más grandes y le dio la razón a Bob Dylan, que había dicho que, de no ser él mismo, le gustaría ser Leonard Cohen. Otros “fans” incluyen a Sting, Elton John, Willie Nelson, Billy Joel, Bono (todos ellos grabaron en el tributo Tower of Song), Pixies, R.E.M., John Cale y Nick Cave (parte del homenaje I’m Your Fan).

Entre unos cuantos libros más, el cantante encontró tiempo para facturar otro disco notable, The Future (“Democracy”, “The Future”, “Closing Time”), pero tras la gira de presentación se llamó a silencio. Pero lo hizo en serio: en el monasterio budista californiano en el que se encerró a hacer meditación zen recibió como nombre Jikan, que significa precisamente “el silencioso”. Sus años allí lo ayudaron a sobrellevar mejor la depresión, a la que antes, según confesó, había intentado alejar con el Prozac y otra batería de píldoras. Cuando decidió que era tiempo de volver a hacerse oír, trabajó con Sharon Robinson (que había sido la coautora de la impresionante “Everybody Knows”) en el disco Ten New Songs. Luego llegó Dear Heather, hasta ahora su último trabajo en estudio, y en 2008, tras quince años de ausencia, Cohen decidió volver a los escenarios por necesidad: su ex manager lo había estafado y estaba en bancarrota, según declaró. La gira dejó dos “mementos”, el DVD y CD Live in London, y la recopilación de grandes momentos Songs from the Road. Lamentablemente, nunca cantó en la Argentina hasta ahora. ¿Habrá alguna oportunidad todavía? ¿O será tiempo de conformarse con verlo reaparecer sólo para recibir premios? Por lo pronto, en el próximo otoño boreal, cuando ya haya cumplido 77, Leonard Cohen seguramente pisará el escenario del Teatro Campoamor de Oviedo, donde, además de 50 mil euros, recibirá la estatua creada especialmente por Joan Miró. Y será merecidísimo, sin exagerar ni un ápice.

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HOT SAUCE COMMITTEE PART TWO, LO NUEVO DE LOS BEASTIE BOYS

Los abuelitos siguen rapeando

El trío de Brooklyn les saca lustre a elementos del pasado, incorpora algunos nuevos y, con un espíritu juguetón que se extrañaba, consigue su mejor disco desde Ill Communication. Lo cual, a esta altura, no deja de ser una sorpresa.

Por Roque Casciero

Hace poco más de un minuto que suena “Make Some Noise”, el tema que abre Hot Sauce Committee, y el fan suspira aliviado: ¡volvieron los mejores Beastie Boys! Más específicamente, aquellos que hicieron vibrar a un par de generaciones con discos clave como Paul’s Boutique, Check Your Head y Ill Communication, hace, uf, por lo menos quince años... En el medio, el trío de raperos blancos apenas publicó dos álbumes (Hello Nasty y To the Five Boroughs) que, sin ser malos, no estaban a la altura de los anteriores. Los motivos pueden haber sido muchos, pero, entre otros, el hip hop cambió en esos años, ni qué hablar del panorama y la industria de la música (este cronista todavía recuerda una nota en el Suplemento NO cuyo título era “MTV va de los Beastie Boys por los Backstreet Boys”), y seguramente también los intereses de Mike D, MCA y Ad Rock. Es que, como joden en “Too Many Rappers”, “el abuelito está rapeando desde 1983”. Pero a estos “grandpas” se los ve mejor ahora que en la última visita a Buenos Aires, como si la decisión de recuperar varios elementos del pasado glorioso hubiera desembocado, mágicamente, en una revitalización de la genial dinámica entre los tres. Y también, claro está, en la sorpresa de que aquella coctelera multicultural de la que emergieron todavía tenga tragos sabrosos para entregar.

“Make Some Noise”, entonces: a hacer un poco de ruido, del viejo ruido de los Beastie Boys. Incluso con un juego de palabras para citar al hit primigenio “Fight for your Rights”, mientras la melodía explota desde un sintetizador vintage y hasta hace su reaparición triunfal el cencerro. Enseguida, “Nonstop Disco Powerpack”, como para establecer que el hip hop de la vieja escuela (un ritmo, una línea de bajo y tres tipos rapeando arriba) aún puede ser el vehículo para que el flow lleve al éxtasis. Y así sigue Hot Sauce..., entre climas sobrecargados que recuerdan a “Sure Shot” o “Sabotage” (“Say It”, “Long Burn the Fire”, “Here’s a Little Something For Ya”), con una inflamable mezcla entre sampleos e instrumentación tocada, y hasta algo del hardcore con el que nacieron los Beastie Boys (“Lee Majors Come Again”). Pero, vaya milagro, con una frescura y una enjundia que casi convence al desprevenido de que está escuchándolos por primera vez. Estos tipos deben haber reencontrado alguna fórmula alquímica, porque el efecto que provoca el disco no parece ser sólo por la necesidad de volver a ellos...

Hay, también, un track instrumental, o casi: un vocoder llevado al límite deja escuchar la frase “we can make it happen” (nosotros podemos hacerlo). No deja de tener sentido, porque el título del tema es “Multilateral Nuclear Disarmament”. Eso sí, hace pensar más en unos Daft Punk con batería acústica que en el lounge latino que el trío solía pulir (y tan bien) en el pasado. Tal vez lo más sorprendente sea “Don’t Play No Game That I Can’t Win”, en el que la inquieta Santigold –evidente heredera del melting pot de ideas y culturas de los Beasties– aporta aromas de dub y dancehall, además de su versátil garganta. Con elementos del pasado a los que el lustre hace brillar como recién salidos de fábrica, ciertas “innovaciones” y, especialmente, con el espíritu más juguetón que hayan tenido en mucho tiempo, estos Beastie Boys, maduritos y todo, cocinan la salsa más picante que un comité decente pueda aprobar hoy en día para el consumo humano.

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