JOHN LEWIS_(3 MAYO DE 1920-29 MARZO DE 2001) ENTREVISTA

El pianista, compositor, y arreglista, John Lewis (1920-2001), nació en el seno de una familia acomodada lo que le permitió simultanear los estudios musicales con los de Antropología en la ciudad de Nuevo México. En 1942, con motivo de la segunda guerra mundial, fue movilizado y destinado a Normandía, donde conoció al baterista, Kenny Clarke, que sería quien le introduciría en los ambientes jazzisticos de New York.

Una vez terminada la guerra, en 1946, se instala en New York donde cursó estudios en la "Manhattan Scholl of Music" e inicio su carrera profesional, animado por su amigo Clarke, en las noches del Minton' Playhouse donde formó parte del grupo de Hot Lips Page, y posteriormente del de Eddie Davis. Su encuentro con el genial trompetista, Dizzy Gillespie, fue decisivo en su carrera y con Gillespie permaneció varios años formando parte de su orquesta y tocando en una larga gira por Europa. A finales de los años cuarenta, merodeó por el grupo que dirigían, Gil Evans y Miles Davis que andaban buscando sonidos nuevos dando lugar al nacimiento del estilo cool, pero se enroló con la banda del saxofonista, Illinois Jacquet, con el que estuvo casi un año tocando en el área metropolitana de New York, lo que le permitió conocer y tocar junto a Charlie Parker y Lester Young.

Ya con una sólida y reconocida reputación musical, fundo en 1952 junto al vibrafonista, Milt Jackson, el contrabajista, Ray Brown y a su viejo amigo, Kenny Clarke, un combo que se haría justamente famoso en el mundo del jazz moderno y que consiguió a lo largo de varias décadas estar en lo alto de la cima del jazz: "The Modern Jazz Quartet", donde el contrabajista, Percy Heath, sustituiría a Ray Brown. También el batería, Connie Kay, ocuparía el lugar de Kenny Clark, agotando así los cambios en el grupo. John Lewis asumió la dirección musical del grupo y la música que realizó tenía en cuenta tanto los elementos característicos del jazz y de la música afroamericana, como algunos métodos compositivos del barroco europeo.

John Lewis, dedicó toda su vida a este grupo y a ese extraordinario proyecto, sin descuidar su actividad docente, ayudando a la creación de la "Jazz and Clássics Music Society" y de la denominada, "Orchestra USA", fundada en 1962 en la que se reunían instrumentistas clásicos para tocar junto a diferentes jazzman. Lewis fue también durante varios años director artístico del Festival de Jazz de Monterey. Tras la disolución del Modern Jazz Quartet, en 1974, su actividad derivó hacía la composición en música de orquesta, dirigiendo algunas de ellas y retomando su calidad de pianista. Murió el 29 de marzo de 2001.
















ENTREVISTA

P - ¿Recuerda, John, su primera gira?
R- Recuerdo de la primera vez que me pagaron por tocar jazz, tenía doce años. Asi que era en 1932... Y en 1934, Lester Young... llegó...
P - Y tocó con él ...
R - No, primero había venido para tocar con grupos locales. Yo tenía primos que tocaban en alguno y cuando quería me dejaban tocar. Entonces tocaba el piano – y algunas veces hasta el contrabajo...
P - Desde 1932 hasta el fin del Modern Jazz Quartet, en 1992, esto hace ...
R - ... no, no, el final del MJQ, bueno nuestra semi-jubilación, a fecha de... hace unos dos años. Semi-jubilados, si, en el caso que tuviéramos que tocar de nuevo juntos –ya probamos a decir que nos habíamos separado, pero volvimos a tocar juntos... Ahora ya está acabado. Bags (Milt Jackson) ha muerto, Connie (Kay) también. Ya no habrá más MJQ…
P - John, ¿Sabe que pienso que el MJQ era un grupo de blues?
R - ¿De verdad?
P - Si, fundamentalmente... Cuando empezabais a tocar, despues de dos o tres acordes y la entrada de Milt, siempre suena blues y, inmediatamente, sea cual sea el tema...
R - Estoy de acuerdo en la medida en que el jazz debe poseer el "feeling" del swing y del blues. La búsqueda del blues y del swing es eterna, es el reto del jazz, hay que encontrar blues en todo lo que se toca. Es mi definición del jazz.
Además, también debe existir el elemento de sorpresa. Sin estos tres elementos, para mi no es jazz, es otra cosa –que puede ser buena música-, pero no jazz.
P - Me habló recientemente de Wynton Marsalis. ¿Está en contacto con él regularmente?...
R - Si, nos hicimos amigos. De hecho, doy conferencias desde hace 7 años en la City University de Nueva York y es muy agradable. Intento transmitir lo que he aprendido, lo que sé sobre la música. Wynton vino muchas veces. Tocamos varias horas juntos, cuando teníamos tiempo – Wynton siempre tiene tiempo... También hablamos. Le corregí: "No hagas esto, no hagas lo otro..."– la manera en que aprendí a tocar cuando era joven, con musicos más mayores era sencilla: no me enseñaron lo que había que tocar, sino lo que no había que tocar. Vale más no tocar nada que tocar algo malo...
P - ¿Es este motivo el porqué el silencio es tan importante en su música?
R - No lo pienso en absoluto y me da igual que la gente opine así. Sale así, tal vez por la manera en que aprendí a tocar.
P - Vino con Dizzy Gillespie a Paris en 1948, pero ya habia estado antes en Francia...
R - Si, en el ejército –formaba parte del Seventeen Special Service-, nuestra tarea consistía en tocar la música grabada enviada a Francia bajo forma de V-Discs. Teníamos un grupo y fue allí dónde conocí a Kenny Clarke. Como en la compañía había demasiados pianistas y baterías, ¡Kenny y yo tocábamos el trombón!
P - Me han contando que estabais confinados en un castillo de Normandía...
R - Sí, requisado por el ejército...
P - Para los que asistimos al concierto de 48 de la Sala Pleyel, fue un gran momento. Durante años, todo el mundo comentaba: "John Lewis no sólo fue el solista sino también el arreglista de "Round Midnight"...
R - Es falso... Fue Dizzy quien escribió el arreglo. Yo escribí otros, por ejemplo el de "Two Bass Hit". También escribí el tema que nuestra cantante interpretaba. Había tres arreglistas para esta orquesta: Walter Fuller, Tadd Dameron y yo. De hecho, algunos meses despues de haber formado la orquesta, Dizzy me pidió que tocase el piano por encima de mi tarea de arreglista –Monk era el pianista anterior a mi, lo que quiere decir que ocupé su lugar.













P - ¿Cuántas veces repitió con esta orquesta en los años 40?
R - Muchas veces –esta música era difícil para la época y Dizzy no podía tener siempre a los mejores instrumentistas– y lo hacíamos lo mejor que podíamos. Yo no estaba satisfecho de los saxos. El solista principal al alto, por ejemplo, hubiera tenido que ser Charlie Parker, o Sonny Stitt, o John Jackson, que tocaba en la orquesta de Billy Eckstine... Ah, el sonido de Kansas City, eso es lo que necesitaba la sección. A veces Charlie se juntaba con nosotros cuando estaba en la misma ciudad... Por el contrario, la sección de trompetas era formidable... Ray Brown, Milt Jackson, Kenny Clarke y yo, o sea, la sección rítmica, crecimos en la época en que fueron escritas las canciones que, casi todas, se transformaron en estandards –conocíamos cientos de ellas.
P - ¿Qué piensa de l’ "Orquestre National de Jazz", la big band con la cual trabajó para un único concierto parisino?
R - Estoy bastante soprendido y satisfecho. En cuanto al trompeta solista (ndlr – Nicolas Folmer), es algo ¡muy talentoso!... Apunté su nombre en mi agenda... Y el pianista también... (Ludovic de Preissac)
P - A propósito de big bands, ¿recuerda a Tony Proteau?
R - Claro. Lo conoci por primera vez en el 48 – él era entonces el jefe de orquesta del Lido y me propuso ser el arreglista de su orquesta. Era agradable, pase buenos momentos –me hospedaba en casa de su madre, una persona maravillosa y un músico excelente. Nunca olvidaré ese periodo de mi vida. Pero no toqué nunca con la orquesta de Tony Proteau.
P - Hace 40 años, fue usted uno de los primeros partidarios de Ornette Coleman. ¿Qué piensa de su música ahora? ¿Ha seguido su evolución?
R - No. En mi opinión, su contribución más decisiva se remonta a sus primeras grabaciones para Atlantic como "Change of the Century" –eso es lo que yo hubiera desarollado en su lugar. Era una "nueva manera", bueno, casi totalmente nueva, de tocar, de continuar lo que otros habían tocado. ¿Lo que me atrajo de el? Tocaba de manera casi libre con grandes medios técnicos, en parte sobre sus propias composiciones, donde inyectaba elementos que me eran familiares –blues, temas populares... Una manera de componer única. Es verdad que muchos otros musicos compusieron así, pero no de la misma manera. Ornette, él, adujo verdaderamente otra cosa. Esto me hace pensar en "Ulises" de James Joyce, donde ciertos pasajes no parecen tener sentido y de repente, tienen significado, y de nuevo pierden su sentido –igual que con Dylan Thomas.





















P - ¿La expresión "third stream" significa aún algo para usted?
R - Es una invención de mi viejo amigo Gunther Schüller. Era su idea... Todos entendemos la música a través de nuestras experiencias propias y cada uno la entiende de un modo diferente. Gunther, como compositor experimentado y autodidacta y clasico - viene de esa familia, era segundo violín del New York Philarmonic- tenía pasión por el jazz, por la buena música en general. Su idea de "tercera corriente" era que estaban la corriente jazz y la corriente clásica, la tercera consistía en una mezcla de las dos... A mi no me interesaba mucho. Lo que me interesaba era utilizar en el jazz, las técnicas desarrolladas en Europa para conseguir lo que permite identificar el jazz (el swing, la búsqueda del blues y la sorpresa), de utilizar todos los instrumentos de cuerda, los metales (cornos) y los vientos de madera (flautas, oboe) para añadir colores a la instrumentacion del jazz, que giraba alrededor de los metales, saxos y
de una sección rítmica. Era un trabajo importante, pero todo era compatible, entre Gunther y yo, con Miles también...
P - Si tuviera que elegir entre el blues y Johann Sebastian Bach...
R - ¡Imposible decidirse! No puedo responder. ¡Para mi el blues es la mina de oro de América! ¿Bach? Un genio fantástico con montones de soluciones para crear música. Después de él está Beethoven, segun mi opinión.
P - Sigue trabando, ¿sigue pensando en Bach?
R - No más, ni en grabaciones. Intento llevar otra carrera, dedico muchísimo tiempo al piano y a mi mujer –tengo mucha
suerte, es una músico maravillosa, intérprete de clave y harpa. Es ella quien me ayuda a no hacer tonterías con mi instrumento. Todo esto me lleva mucho tiempo. A propósito, querido Henri, ¿cuándo nos encontramos por primera vez?
P - Pienso que fue en la calle, delante del Teatro Marigny, en 1948. Era una semana golosa: Coleman Hawkins, Howard McGhee, un sexteto bebop con Percy Heath y Jimmy Heath, y usted, y el trio de Slam Stewart con Erroll Garner. Y una noche, durante un intermedio, creo, estaba delante del teatro y usted estaba hablando con Nicole Barclay, y recuerdo perfectamente que Eddie (Barclay) vino y le dijo: "Ooh, le vi John ..." – bromeaba claro... Luego, nos vimos de nuevo en Nueva York.
Recuerdo también una noche en mi apartamento parisino, con Milt Jackson y Percy Heath. Escuchábamos los V-Discs de Art Tatum, Song of The Vagabonds, donde toca stride sobre un tempo muy rápido... Y Milt comía... Y cuando Art empezó el stride despues de haber tocado el tema ad lib, Milt pareció tan sorprendido, impresionado...
¿Recuerda?
R - Si, si... Henri, hemos pasado momentos maravillosos juntos... Grabé para usted, era mi productor, uno de los primeros intentos en solo. En Paris y Nueva York... Mi buen amigo Henri eres también un excelente pianista...
P - Recuerdo también que en el 54 – .J. Johnson y usted eran muy amigos– J.J. me dijo : "John me dio un piano derecho"... A propósito, ¿qué hace actualmente J.J.?
R - Compone. Jazz, pero no se limita al jazz que todos esperan. Explora nuevas vias.
P - Pregunta inevitable: ¿qué piensa el pianista de la escena pianística actual?
R - Estoy muy contento con lo que pasa. Tenemos muy buenos pianistas jóvenes: Eric Reed, Cyrus Chestnut, Brad Mehldau, tres talentos enormes, Mulgrew Miller, y claro, tenemos a Kenny Barron, ¡un monstruo! Y acabo de oir a magníficos pianistas japoneses jóvenes, que habían sustituido de improviso a Duke Jordan para un concierto. No me acuerdo de sus nombres desgraciadamente... Oh, hay otro pianista en Estados Unidos, creo que vive en Minneapolis...
P - ¿Bill Carrothers?
R - Si, tal vez... En Croacia también oí muy buenos pianistas. El piano va bien y veo que los metales también. No tengo tiempo suficiente para oir todos los discos...
P - John, hace tiempo me dio unas composiciones, por ejemplo "Navarize", escritas para Fats Navarro. Cambió el título y se transformó en "Milano", una de vuestras composiciones más famosas...
R - Si, y Tadd Dameron arregló este tema para su grupo...
P - ¿Sabe que existe un "Milano" diferente del suyo, grabado por Flip Philips en 1948?
R - No, no lo sabia, pero el mio también fue compuesto en 1948 en Paris...
P - Tadd... Estaba con él en Central Park...
R - Si... Cuando trabajamos juntos como arreglistas. Tadd era un amigo muy próximo de Dizzy. En esa época, Central Park era un lugar seguro... Teniamos la costumbre de ir juntos a la piscina... La mayoria de nosotros utilizaba el piano para escribir y hacer nuestros arreglos. Tadd nunca. Caminaba por el parque con todos esos ruidos, iba y venía y escribía sus arreglos... Increíble...





















P - Escribió para mí los acordes y la melodía de "Milestones", grabado por Miles con Charlie Parker al tenor, y me dijo :
"Le di este tema a Miles..."
R - Sí...
P - Era un tema muy moderno...
R - Sí, sí...
P - Y Miles Davis tenia un oído terrible para los acordes, ¿no?
R - Sí, y Dizzy también...
P - A propósito de Charlie Parker, casi olvidado hoy en día, lo mismo entre los músicos jóvenes...
R - ¡Qué desgracia para ellos!... Era un genio absoluto. Nunca más oí un genio parecido...
P - ¿Está usted de acuerdo con Lennie Tristano que decía que todos los que tocaron con Parker están en deuda con él?
R - Sí. Porque introdujo el virtuosismo en todos los niveles: en la ejecución, en la composición. Desde entonces hemos tenido muchos instrumentistas virtuosos, pero compositores virtuosos no. Todo era perfecto en él. Increíble.
P - ¿Cuál era la atmósfera en la época del noneto de Miles Davis, en el 48-49?
R - Eramos todos muy jóvenes: Miles, Gerry Mulligan, Mike Zwerin -que vive en Paris ahora-, Junior Collins. Todo esto venía de nuestra profunda admiración por la música de Claude Thornhill. El arreglista en jefe de Thornhill, Gil Evans, siguió siendo un músico aventurero toda su vida. Gil inventó colores orquestales maravillosos mezclando instrumentos –era un grupo más aventurero que los otros. Había un corno, una tuba, pero no utilizado como en el
jazz de los principios, no como un contrabajo. Y el clarinete en el sonido global no era para "redoblar". Estábamos todos fascinados por Gil, quien, más mayor que nosotros, era un poco nuestro gurú. El también nos quería mucho.
Después de esto muchas cosas parecen convencionales. No se han explorado bastante todos los hallazgos de Basie y Ellington. Hoy no se sabe ya utilizar más una guitarra en una sección rítmica. Sigo esperando que sucedan cosas...
P - Me comentaba, John, que en 1946 Monk iba con frecuencia a su casa de improviso, todo contento de mostrarle sus nuevas composiciones...
R - ¡Sí! A veces a las cuatro de la mañana golpeaba la puerta. Desembarcaba... Hacía eso con Dizzy también, ¡pero Dizzy le puso fin! Tocaba toda la noche. Era maravilloso... Estaba muy feliz tocando delante de mí... Me sorprendía mucho. Estaba muy próximo a Teddy Wilson y Art Tatum cuando lo escuché por primera vez con Coleman Hawkins.
Luego cambió su estilo...
P - En su autobiografía Miles Davis, poco cariñoso con los pianistas que tocaron con Charlie Parker, dijo que Duke Jordan no le convenía, que Bud era ciertamente fantástico, pero que el que le convenía mejor para el quinteto era John Lewis... Y se lo decía a Parker...
R - ¡Pero es que yo tenía una tarea, tocaba con Dizzy!
P - Se atrevía a decir esto a Charlie Parker, ¿tan joven?
R - Claro...
P - ¿Qué piensa usted de la palabra "jazz"? A algunos músicos no les gusta...
R - Déjeme citar este verso de Shakespeare: "A rose by any other name will smell just as sweet" (el perfume de una rosa, aunque se le llame de otro modo, siempre sera tan suave). Una denominación no tiene importancia...

Entrevista recogida por Philippe Carles y Frédéric Goaty / Traducida por Juan Carlos Hernández