WILLY GONZALEZ_BAJO, FOLKLORE Y OTRAS YERBAS

“El sonido de la Madre Tierra”

por Sebastián Caffini


Willy González sorprende al oyente en más de un sentido. Quien no lo conoce y se deja llevar por la imagen que emana de sus fotografías, por ejemplo, podría esperar encontrarse sobre el escenario a una especie de émulo de John Patitucci, particularmente teniendo en cuenta que Willy usa exclusivamente el mismo Yamaha de seis cuerdas que emplea el famoso bajista norteamericano. Pero Willy lo sorprenderá con un estilo que no le debe tanto a los próceres extranjeros del instrumento como a los músicos más viscerales de este rincón del mundo, y no necesariamente a los bajistas.

El oyente imprevisto también podría esperar encontrarse con una música rígidamente moldeada según los dictados de Berklee o un reflejo de las últimas tendencias compositivas de la música instrumental contemporánea extranjera. Pero Willy lo sorprenderá nuevamente cuando, armado con su Yamaha, encare chacareras, zambas, chamamés, festejos, marineras y otros ritmos típicos latinoamericanos con una autenticidad y una honestidad propias de alguien que sabe que se expresa en su lengua nativa y tiene una historia propia que contar.

Finalmente, el oyente no iniciado seguramente esperará encontrarse con un músico engreído y egocéntrico que apabulle al público con un volumen atronador y una tormenta de destrezas instrumentales meramente gimnásticas. Una vez más, Willy lo sorprenderá demostrando que, si bien está claro que el centro del escenario le pertenece, los talentosos músicos que lo acompañan en vivo encuentran suficiente espacio para su expresión y lucimiento. Y lo sorprenderá otra vez demostrándole que, si bien posee una destreza técnica ciertamente envidiable, entiende que la música es la prioridad y sabe poner la primera al servicio de la segunda.

Nuestra conversación con Willy tuvo lugar pocos días después de un show íntimo y emotivo en un bar de Buenos Aires, a lo largo del cual González demostró por qué es uno de los bajistas más personales e interesantes de este lado del planeta. Sonó bien e hizo sonar bien a todos. Ocupó el centro de la atención del cuando le correspondía y cedió ese lugar a los restantes músicos con humildad y convicción. Alternó diversas formaciones instrumentales y en todas brilló e hizo brillar. Conmovió especialmente al público al encarar dos vidalas en dúo con la cantante Laura Peralta, momento en el cual, pedal de volumen mediante, extrajo sonidos que Peralta calificó de “ancestrales”. Y con toda razón. Por momentos, el sonido de Willy es más que simplemente un sonido de bajo. A lo largo del show, los oyentes van comprendiendo que lo que oyen no es un bajo sino el propio sonido de la Madre Tierra.

Willy nos recibió en su departamento porteño luego de un intenso día de clases, tanto particulares como en uno de los más prestigiosos institutos musicales de Buenos Aires. Y aunque era tarde y se le notaba el cansancio, no tuvo problemas en contarnos, por momentos extensamente, su historia musical y el sentido de su permanente búsqueda de un sonido y un lenguaje únicos y personales.


¿Sos un músico formado en la escuela del jazz fusión, o eso es inexacto?


WG: Relativamente. Para mí, “formación” implica la música que escuchás de pibe. Y digamos que en la medida en que me fui haciendo músico fui tocando la música que se me fue presentando. La música que más me marcó de pibe fue la de Mercedes Sosa, (Astor) Piazzolla, los Beatles en menor medida, algunas cosas de Violeta Parra, en fin, la música popular latinoamericana, que era lo que escuchaban mis viejos. Y por otra parte una cosa muy fuerte para mí fue recorrer el país escuchando esa música. Vi mucho paisaje de pibe. Y cuando pintó la cosa de tocar, que fue una cosa casual dado que empecé a tocar por una propuesta de mi hermano, empecé a tocar la música de los discos que traían a casa los amigos de mi hermano, y eso era rock sinfónico: King Crimson, Yes, Gentle Giant, Premiata Fornería Marconi que era un grupo italiano, algunas cosa de Charly García, La Máquina de Hacer Pájaros, Crucis …como te decía, fui tocando lo que se me presentaba. Si hubiera tenido en mi familia o en mi círculo de amigos alguien que tocara folklore, seguramente hubiera empezado mucho antes, porque es una música que siempre me gustó. Lo que pasa es que en mi generación, y en Buenos Aires, eso no era para nada común. Eso con los años fue reapareciendo. Por ejemplo al escuchar el grupo de Dino Saluzzi con Matías González y Quique Sinesi, el trío de Jorge Cumbo, o al quinteto de Astor (Piazzolla). A esos músicos los vi en vivo y marcaron mucho mi formación. Formación que no fue muy acompañada por mis profesores, quienes fueron bastante raros en ese aspecto. Salvo Francisco Rivero, que me enseñó mucho y desinteresadamente, mis profesores fueron bastante mezquinos en eso. Lo que más aprendí fue aquello que vi arriba de un escenario. Y obviamente por haber estudiado; todo lo que veía en un concierto me enfermaba tratando de sacarlo, o de incorporar el concepto, al día siguiente. Eso, por suerte, lo pude acompañar con un correcto aprendizaje de lectoescritura musical, y un poco a los ponchazos fui supliendo la falta de una guía o de un maestro.


Hoy, ¿cómo ves tu trabajo con (el grupo de jazz fusión) Monos con Navajas?


WG: Me parece que es un grupo que suena muy bien. El problema es que lo escucho “parecido a…”. A Yellowjackets, a Weather Report. Sobre todo en el segundo disco. El primero tiene más influencia de la música de los ’70. En el segundo disco esa influencia que te decía es más clara, salvo un par de excepciones, un par de momentos, sobre todo en la última formación, en que el grupo tiene una identidad más personal, aunque sin llegar a serlo del todo. Se empezaban a vislumbrar, en el Pollo (Raffo), algunas composiciones que tenían alguna veta tanguera, y algunas cosas mías que tenían influencia del candombe o folklórica, pero eran poquitos temas.


Estuve escuchando en tu sitio web un viejo tema de Monos con Navajas, “P.G.”, que me recordaba a “Teen Town” de Weather Report…¿había algo de eso en el grupo?

















WG: Bueno, es “parecido a…”. Sí, tiene una fuerte influencia. Yo creo que dentro del jazz fusión tenés que ser muy grosso, pero muy muy grosso y muy personal para no parecerte a Jaco.


¿Te perseguía el fantasma de Jaco en esa época, por decirlo de alguna forma?


WG: Por momentos escucho ese disco, ahora que creo haber desarrollado otro lenguaje y puedo ser más crítico conmigo mismo, y creo que evidentemente estaba muy influenciado. Y muchos bajistas actuales como Gary Willis por ejemplo, suenan a Jaco. Gary Willis es muy grosso y tiene su sonido, pero el concepto es el mismo. Es un desarrollo de lo mismo. Y es muy difícil, dentro del jazz fusión, despegar de eso. Es como tocar la trompeta y no tener influencia de Miles Davis. Es realmente difícil.


Luego vino La Banda Latina, que era otro concepto grupal y musical…


WG: Vuelvo a lo que te decía al principio respecto de que siempre fui tocando la música que se me iba presentando. El principio de La Banda Latina en realidad fue paralelo a Monos con Navajas. Para esa época había viajado mucho a Centro América y la música centroamericana me empezó a interesar. Mi interés por esa música coincidió con la época en que empecé a preocuparme por tratar de desarrollar un lenguaje propio, alrededor de mis veinte años. Para esa época, en un seminario de Jazz en Las Leñas conocí a Peter Sprague, un guitarrista que había tocado con Corea, y se quedó muy impresionado con la música que yo escribía, que tenía un color más latino y no tan jazzístico. Eso me dio un poco más de confianza en lo que yo podía escribir. También me sirvió mucho la experiencia con Gustavo Moretto, que tenía la ambición de lograr un lenguaje más personal dentro del tango.


Y en ese época en que comenzaste a descubrir la música de Latinoamérica y a desarrollar tu lenguaje personal, ¿hubo bajistas que fueron definitivos como influencia o te sentiste más influido por músicos que no fueran bajistas?


WG: Más bien de otros músicos que no son bajistas. Por ejemplo, un vez lo vi al (acordeonista argentino) Chango Spasiuk tocando en un trío con dos guitarristas. Tocaron temas tradicionales del litoral y me emocionó muchísimo la forma que el tipo tenía de frasear en el acordeón. Al día siguiente eso se me había quedado muy pegado y empecé a robar fraseos del acordeón, a tal punto que hice un tema llamado “Chango del río”, que está dedicado al Chango, y lo llamé para tocar en el disco y vino entusiasmado a pesar de que tenía información mía sobre que yo era de otra veta musical, porque lo que el conocía era a los Monos con Navajas. Y al momento de tocar yo percibía que las cosas que tocaba las estaba tomando del acordeón de él. Lo mismo me sucedió con (el acordeonista) Néstor Acuña, con Raúl Carnota o (el armoniquista) Hugo Díaz, cuya manera de tocar me impactaba mucho. Además tuve la suerte de poder tocar con los mismos tipos que yo escuchaba. Cuando decidí tocar folklore llamé a los tipos que a mí me gustaba escuchar, y por suerte me dieron bola (risas). Yo tengo un gran respeto por la música argentina, siempre lo tuve, y realmente me sentía como una especie de intruso, porque aunque esa música la sentía profundamente, no tenía una formación ni una experiencia tocándola. Creo que una falencia muy grande en los músicos de jazz es creer que pueden tocar otras músicas con facilidad por el hecho de que tocan jazz. Para mí no hay nada más alejado de la verdad. Yo estuve bastante tiempo tratando de encontrar mi lenguaje. Ahora, desde hace un tiempo, me siento cómodo con el género, y me siento incómodo tocando otras cosas. Ahora lo siento más natural, como debió haber sido en un principio. Pero eso me llevó un tiempo, empecé a vincularme desde abajo con tipos que manejaban el idioma, y con un gran respeto, porque es muy fácil caer en la actitud de creer que por saber mayor cantidad de escalas y acordes, y por haber estudiado armonía y contrapunto y por conocer armonizaciones más complejas que las que puede hacer un tipo como (el acordeonista) Raúl Barboza se es mejor músico que Barboza. Eso una pavada. Pero lamentablemente es un concepto que se ha arraigado mucho.


Lo que me llama la atención es que vos te incorporás al folklore, o mejor dicho, incorporás el folklore a tu música, y no tenés referentes bajísticos, porque el bajo eléctrico no es un instrumento tradicional del folklore…


WG: Claro, casi todo lo tomo de otros instrumentos.


¿Te sentís un poco pionero, como haciéndole un lugar a un instrumento que no tiene lugar en el folklore tradicional?


WG: (se queda en silencio, como sorprendido por la pregunta)



















Te cambio la pregunta: ¿sos consciente de que estás abriendo caminos con tu trabajo?


WG: Ojalá …de unos años a esta parte noto en mis alumnos un interés creciente con relación a lo que yo hago. De hecho, nos mandan e-mails a la página pidiéndonos algún material, partituras, etcétera. Realmente no sé si estoy abriendo caminos. Lo que sí sé es que toco de una manera particular, y si tengo que buscar un tipo al que me parezca, no lo encuentro. Pero no ocupo tiempo en eso, realmente. Soy bastante crítico y me parece que tengo un millón de cosas que mejorar, y estoy más ocupado en eso. Ojalá que yo pueda tener un lugar en ese sentido, como que “este tipo hizo esto”. Me encantaría, y si te dijera que no te estaría mintiendo. Realmente me gustaría poder abrir caminos en eso, y también contribuir a que la Argentina tenga un folklore contemporáneo, un folklore de hoy, como decía en una nota que me hicieron hace poco, que titularon muy acertadamente “folklore de hoy”. Pienso que hay tantas cosas por hacer dentro de nuestra música, y está tan abandonada, estamos tan mirando a Mike Stern, a John Patitucci, Dave Weckl ...que son gente que respeto muchísimo, pero estoy cansado de pagar tributo a los músicos que vienen de Estados Unidos, que por cierto son muy talentosos, pero aquí también tenemos músicos muy talentosos, como Snajer, Sinesi, Francisco Rivero, Jorge Cumbo, Liliana Herrero …hay mucha gente que realmente vale y para la cual no estamos dispuestos a pagar una entrada de $30, aunque sí lo haríamos para ver, por ejemplo, a Jack DeJohnette, que por ahí al segundo tema dice que no va a poder seguir tocando porque tiene tendinitis y a lo mejor la gente no dice nada. Estoy cansado realmente de que suceda eso y ojalá mi trabajo pueda contribuir a que músicos jóvenes se vuelquen a tener un lenguaje propio y no estar tan pendientes de lo que toca Michael Brecker, por ejemplo. Sin perjuicio de todo lo bueno que es Michael Brecker; no soy estúpido y me doy cuenta de que los tipos son muy grossos, de hecho estudié eso durante muchos años, y tengo una carpeta llena de transcripciones de solos de Brandford Marsalis, por ejemplo. Hoy siento que lo que eso me aportó es tener más información, pero no me pone por encima de nadie dentro del folklore. Lo que sí creo es que el músico de folklore tiene que ser más estudioso.


¿Es muy común eso? ¿Los músicos son más bien intuitivos?


WG: Es como decía el (pianista) Cuchi Leguizamón: de cada cien músicos de folklore, ciento diez tienen que ponerse a estudiar (risas). Era un tipo es muy estudioso, y lo que hacia era realmente muy bueno. Para mí, el Cuchi es el Thelonius Monk del folklore, y la mayoría de los músicos argentinos no conocen su obra, a lo mejor conocen alguna melodía pero no su obra. De hecho, nunca se le produjo un disco serio, nunca se le puso un piano de cola bien afinado y se le grabó un disco. Me parece que hay mucho por hacer todavía.


¿Y cómo recibe tu propuesta el público tradicional del folklore? ¿Tocás frente a ese tipo de público?


WG: En algunos casos. Una vez tocamos en un festival de chamamé aquí en Buenos Aires con Néstor Acuña y el tipo me dice: “yo te voy a dejar solo y vos tocá”. En un momento le dice al público, “bueno, los voy a dejar en compañía de Willy González” y me dejó con el teatro repleto de correntinos que querían escuchar sapucay. Y yo con un bajo de seis cuerdas, que los tipos no habían escuchado un su vida ...y sin embargo salí parado, aunque pensé que me iban a cagar a trompadas. La gente se entusiasmó y para mí fue una sorpresa, porque me había quedado esperando algún navajazo, pero salió bien. Después viajamos a Paso de los Libres y nos fue mucho mejor todavía.


¿Y entre los músicos? ¿Cómo reciben los más tradicionalistas a un tipo que viene musicalmente de otro lado?


WG: Hay de todo, como en el tango o en el jazz. Están los sectarios y los tipos que buscan disfrutar la música, compartirla. Para mí el tipo que lo único que busca es establecer y codificar qué cosas están bien y qué cosas están mal y establecer quiénes son los artistas que pueden hacer las cosas bien y quiénes no, en cualquier estilo ...me parece una boludez. Dentro del folklore hay gente joven muy entusiasta, que está esperando que nosotros vayamos a tocar, son gente que saca cosas del disco y viene a preguntarnos cosas. En las clínicas, por ejemplo, genera un interés muy grande esto que estamos haciendo, sobre todo lo que hacemos con el percusionista, Mario Gusso. Realmente yo noto un interés muy grande. Incluso en el instituto donde estoy dando clases, uno de los cursos más numerosos es el de música latinoamericana, y no es un curso obligatorio para la carrera. Esa clase está llena de gente y había empezado con muy pocos alumnos. Luego se corrió la voz y los pibes están entusiasmados, y creo que se está formando una nueva generación de pibes de 20 años que tienen otra mentalidad, por suerte, porque mi generación y las anteriores han pagado tributo a ser argentino. Como que ser argentino es ser de segunda clase. Es un complejo que tenemos, como que nada de lo que sale de acá es grosso.


...Salvo que nos reconozcan en el exterior, como a Borges, Piazzolla ...


WG: Pero así y todo me parece que es una excepción muy grande la de Piazzolla, porque es un genio tan grande que rompe todo esquema. No hay mucha gente de 30 años que haya escuchado a los grandes músicos argentinos, y pienso que la generación de 20 años está un poco más dispuesta a escuchar esas cosas. Por ejemplo a (el pianista de tango) Horacio Salgán, que tiene el valor expresivo de Keith Jarret. Lo mismo con Raúl Barboza: lo escuchan los tipos de 50 años que lo escucharon desde un principio o los pibes de 20 que están empezando a buscar otra historia. Y lo que vemos cuando vamos a tocar al interior del país es que los oyentes más jóvenes son los que quedan más shockeados, sorprendidos de las cosas que se pueden hacer con el folklore. Escuchan dos cosas que quieren: folklore y polenta.


Recién hablabas del folklore y de la música latinoamericana, y justamente quería preguntarte sobre algo de la música que tocaste en el último show, donde además de música tradicional argentina tocaste otra música que no es argentina, como marineras y festejos.


WG: Eso es música peruana. En realidad la música folklórica argentina tiene una raíz peruana. Y la música peruana tiene una raíz africana en gran parte. De donde deducimos que el folklore argentino tiene origen africano. La zamba argentina , por ejemplo, es heredera de la zamacueca peruana, que al llegar al norte de la Argentina se dividió en zamba y en cueca, que también se toca en Chile, con otra forma de interpretación. Hasta algunos instrumentos tradicionales argentinos como el bombo legüero tienen origen africano. Y eso no está difundido para nada; todo lo que tenga un origen africano o nativo de América es negado, como si fuera una cultura de segunda clase. Todo lo que tenga que ver con la piel negra y con la piel cobriza es negado. Antes de la Segunda Guerra, Argentina siempre miró a Europa, culturalmente hablando, y entonces lo socialmente aceptado era la música clásica y las danzas que venían de Europa. Después de la Guerra, lo que está bien es todo lo que viene de Estados Unidos, que se convierte en el dominador de la escena cultural. Eso más que nada se dio en Buenos Aires, no tanto en el interior del país. El porteño también se cree rector de lo que está bien y lo que está mal para la gente del interior. Y la gente del interior del país siente un orgullo muy fuerte por su música, pero también tienen un complejo, algo que les pasa inclusive a músicos reconocidos, que es creer que para considerados buenos tienen que adoptar elementos de otra música. Eso se lo planteé a tipos reconocidos y me lo han admitido. Como si B.B. King se planteara tocar una vidala para que la gente no piense que sólo toca blues. Ridículo.


¿Y cómo llegaste a esa música del Perú?


WG: A través de Raúl Carnota. El estaba haciendo un tema, una marinera justamente, que me mató. El festejo, que es una música peruana de origen africano que se toca con cajón, quijada y campana y guitarra, se lo escuché a (el percusionista peruano) Bam Bam Miranda, que lo cantaba tocando el cajón. Con Carnota conocí la parte armónica de esa música. Hay un tema de su disco “El Reciclón”, que es una marinera que habla de (la cantante peruana) Chabuca Granda, por lo que luego de eso fui directamente a escuchar a Chabuca Granda. Y ahí directamente tuve mi conexión con la música tradicional del Perú. Después conocí a Perú Negro, Susana Baca, y otros artistas que me conectaron con el Perú negro. Lo aclaro porque el Perú tiene dos grandes raíces culturales, la incaica y la negra, que sin embargo no se mezclan. La incaica, al pasar a Bolivia, se fusiona con las culturas coya y aymara, logrando fusiones dentro de lo indígena pero no con la cultura negra. En muy pocas ocasiones, a nivel de la danza, ambas culturas se tocan, pero en general se mantuvieron bastante separadas. En Centroamérica también vi danzas nativas muy similares a las de los coyas. En Panamá, por ejemplo, he visto rondas de indias tocando aerófonos. Tengo grabaciones en video de eso; de hecho me impactó muchísimo esa música y todavía la recuerdo. Pero cuando intenté reproducir la melodía en el piano, no pude, porque la afinación era distinta, no era la nuestra. Algo similar me pasa con (la cantante) Laura Peralta; ella canta en la misma afinación que cantan los coyas y no es exactamente la afinación nuestra. A veces tengo que estirar las cuerdas del bajo para llegar a la afinación que ella usa.


Justamente el dúo con Laura Peralta me pareció uno de los puntos más fuertes y emotivos de tu show del otro día...


WG: Sí, me hipnotiza. Es un canto muy visceral. En ese show hizo un elogio sobre mi sonido que me dejó duro. Dijo: “ese bajo ancestral”. Nunca pensé que una palabra me podía patear la estantería de semejante manera.


¿Cómo sacás ese sonido? El bajo parecía crecer, pero no se sentía el ataque.


WG: Usando el pedal de volumen. Es como imitar el sonido del contrabajo con arco, si bien es diferente, porque el sonido del contrabajo es como más rabioso. Creo que la cantante se siente muy cómoda con ese sonido. Siento que lo bueno que tiene la propuesta de este período es que podemos hacer música norteña, música peruana, o música del litoral, porque Néstor Acuña, el acordeonista, es un tipo que conoce muy bien ese lenguaje, y tenemos un gran respeto por esas formas. Lo que hacemos es variado y respetuoso a la vez, y creo que aportamos nuestra visión de la historia al plantearlo de esa manera, porque en los temas tradicionales hacemos armonizaciones diferentes de las originales.





¿Creés que esa lectura contemporánea del folklore hace que se acerque público nuevo?



WG: Me parece que es lo que yo tengo para aportar, pero no quiero caer en el error en que muchos caen, de tocar cualquier cosa en 6/8 y creer que tocan folklore. Eso no tiene nada que ver con el folklore y hay muchas experiencias de este tipo. Esta discusión la tengo con músicos de jazz que creen que hacen música folklórica. Incluso toman temas tradicionales y los tocan, rítmicamente, como sienten un standard.

No es cuestión de dar nombres, pero hay una corriente dentro de los músicos de jazz que quieren hacer algo personal y no respetan la forma original. También pasa esto cuando quieren hacer tango. Hay músicos de jazz que creen que pueden “tocar un tanguito”, pero para “tocar un tanguito” hay que pelarse el culo, igual que para aprender los solos de Charlie Parker. Recién entonces puede ser que tengas algo nuevo para decir. No ocurre de la noche a la mañana.


Volvemos a lo que decías antes sobre la soberbia de algunos músicos bien formados académicamente...


WG: Sí, claro. Es como muchos músicos clásicos, que creen que tocar música popular es una boludez, y no es para nada así. Hay músicos clásicos que tienen un dominio increíble del instrumento y no pueden tocar ni dos notas de música popular. Lo mismo con algunos músicos de jazz que quieren hacer tango. La división métrica no es igual, y hasta que aprendés a respirar de esa manera, te lleva mucho tiempo. En el medio hacés muchas cagadas, así que hay que mantener el perfil bajo (risas). Yo me mandé muchas cagadas, pero traté de estar atento a los tipos que me podían enseñar, algunos incluso más jóvenes que yo, y algunos que incluso no sabían leer música.


Te paso otra vez al bajo: una vez que te vi tocar con La Banda Latina, hace años, tenías otro instrumento...


WG: Sí, en esa época tenía un Fender Jazz de cuatro cuerdas, negro, del año ’67, que era una maravilla, y también un Precision muy modificado: convertido a cinco cuerdas, fretless, con un puente Wilkinson que recién había aparecido y era una rareza porque tenía una clavija en el puente y un gancho en el clavijero. El problema de eso era que las cuerdas me quedaban muy juntas, y eso me quitaba cierto manejo.























¿Y cómo llegaste al de seis cuerdas?

WG: Cuando lo vi a Anthony Jackson me impactó mucho el instrumento, pero no me interesó sino hasta que empecé a tocar folklore. A Anthony Jackson lo vi por primera vez alrededor del año ‘84 en una clínica. En ese momento al instrumento no lo veía viable para tocar la música de La Banda Latina ni de Monos con Navajas porque en esa época me gustaba más hacer bases que tocar solos, y a la cuerda más aguda le encontraba más un sentido melódico que de base. Entonces no me preocupé por el instrumento durante un tiempo. Pero una vez que un alumno me dejó un bajo de seis cuerdas para probarlo, le empecé a sacar el jugo armónico, en cuanto a los acordes, y empecé a sacar cosas de (el guitarrista y cantautor folklórico) Atahualpa Yupanqui en el bajo. En ese momento me encapriché con el bajo de seis cuerdas y Francisco Rivero, con quien estaba tocando, me instó a comprarme uno.


¿Y sacrificaste el Fender para comprarlo?


WG: Sacrifiqué todo y compré éste. En principio iba a comprar otro modelo, el TRB standard, pero cuando vi éste (hace un gesto como de asombro) ...realmente no tiene nada que ver con el otro. No es tanto más caro, pero el sonido es otra cosa. Y ahora ya no puedo volver atrás. Sería como pasar de una casa con tres dormitorios y jardín a un departamento monoambiente. El bajo de cuatro cuerdas lo siento más limitado ahora. Uso mucho la cuerda más grave y toco muchos acordes; todo el tiempo aprovecho las ventajas de las seis cuerdas. En algunos acordes uso la cuerda más grave y la más aguda al mismo tiempo. No es que no me guste hacer solos en la parte aguda. A veces los hago, pero no es un fin. El bajo no es un instrumento para usarlo mucho en solos; hasta el tipo que toca muy bien aburre. Patitucci, a pesar de lo bien que toca, me resulta aburrido. Como decía Santana, ¿a quién le puede interesar ver a un tipo sacar músculos? Lo copado es que te cuenten una linda historia.


Tu toque, por lo que vi, es bastante guitarrístico.


WG: Sí, la técnica que desarrollé es de guitarra española. En la mano derecha uso una técnica a la que llegué de manera bastante rara. Lo vi tocar una vez a (el bajista argentino) Marcelo Torres, hace muchos años, y advertí que tocaba las octavas con los dedos índice y anular. Cuando lo vi dije “¡Eso es mortal!”, pero me dije, ¿por qué el dedo mayor no? Y empecé a tocar líneas, subiendo y bajando por las cuerdas, utilizando también el mayor, y luego apliqué la técnica a todo lo que tocaba. Después, cuando empecé a estudiar Bach, en el año ’86 ú ’87, empecé a incorporar el pulgar para los arpegios. Ahora, cuando toco frases, ya uso los cuatro dedos: pulgar, índice, mayor y anular. Ya me quedó incorporado, y tiene que ver con la guitarra española esa técnica. Y cuando fui a esa clínica de Anthony Jackson vi que el tipo usaba la misma técnica, y como yo ya venía tocando así desde hacía algunos años, pensé que si podía tocar como Anthony con esa técnica, bueno, mejor seguir para adelante.


¿Sos muy obsesivo de los instrumentos y del equipamiento en general?


WG: No, tal vez debiera serlo un poco más. Es más, en este momento me están fabricando un bajo de seis cuerdas y no tenía idea de la influencia de la longitud de la escala hasta que vos me lo comentaste fuera de micrófono. Jamás me compré una revista de bajistas, por ejemplo. Sin embargo creo que al momento de elegir este instrumento (señala su Yamaha) no me equivoqué. Creo que se está generando una creencia según la cual sonás bien según lo que tenés. ¡Y es tan falso eso! Un tipo que suena bien, suena bien en cualquier instrumento. Obviamente va a sonar mejor si el instrumento es bueno, pero es baja la incidencia, realmente. Si vos pasás de un bajo de $2.000 a uno de $4.000, no hay el doble de diferencia, ni en pedo. Y sí hay el doble de diferencia si lo tocás como se tiene que tocar. En las clínicas me preguntan mucho por el instrumento, pero creo que es más bien debido a que es visualmente bonito. Está muy exacerbada la manía por el equipamiento. A mí me aburren las charlas entre bajistas, guitarristas o bateristas, en las que no hablan más que de sus instrumentos. Aunque claro, me gustan los buenos instrumentos.


(Pregunta intencionadamente insidiosa) Y entonces, ¿qué amplificador usás?


WG: (risas) No uso amplificador. Conecto directamente a la consola, y en realidad el concepto del grupo es que todos conectamos directo a la consola y todos escuchamos la mezcla. El concepto es escuchar así y tocar así. Es como tocan los músicos de cámara, y los de tango, y los de folklore. El otro concepto, de instrumentos separados, es un concepto más de rock. En el rock incluso hasta graban por separado, generalmente. Yo prefiero trabajar de otra forma: los dos discos que grabamos fueron tocando en vivo en el estudio. Y pienso que el próximo lo vamos a grabar en vivo y con público.



Nuestra última pregunta es un clásico de 44Hz.com. Siempre le pedimos al entrevistado un consejo para los bajistas, especialmente a los que recién se inician.



WG: (piensa un rato largo) Tener despierta la curiosidad y aprender de los compañeros. Curiosidad por ir a ver conciertos y aprender del tipo que te dice algo arriba del escenario, incluso aprender lo que no hay que hacer. Y lo de aprender del compañero lo digo porque aprendí muchísimo de mis compañeros. Me acuerdo de mis primeros ensayos. Yo tendría once años y lo veía tocar al baterista, y cada vez que traía un ritmo nuevo, durante los descansos me sentaba tras a batería y trataba de tocar lo que el tipo había tocado. Esa información se incorpora a la forma de tocar.



malambeando:

El avenido: