EL BLUES DE CHARLIE PATTON.

 

Charlie Patton y su descubridor


La historia del guitarrista analfabeto, de temperamento violento y provocativo, que el empeño de un empresario y de los coleccionistas rescataron del olvido.

Por Fernando Goin

La historia de Charlie Patton remite a la de Henry Columbus Speir, nacido en Newton County, Mississippi el 6 de octubre de 1895. Después de servir en la marina en los tiempos de la Primera Guerra Mundial se mudó a Nueva Orleans, donde trabajó para la Victor Talking Machine Company haciendo Victrolas. Esto le dio la idea de abrir, con el tiempo, su propia tienda de música para lo cual, luego de pedir prestado cierto dinero, se mudó a Jackson, Mississippi, lugar en donde finalmente operó su negocio. Corría el año 1925 y con cierta astucia Speir se ubicó en el 225 de la calle North Farish en el corazón del distrito negro de Jackson. Intentaba proveer al mercado negro, que en ese momento representaba casi el 90% de la población de Jackson. La venta de Victrolas y discos 78’s ya estaba generando randes dividendos y eso entusiasmó a Speir quien, guiado por una misteriosa intuición decidió buscar músicos callejeros y números varios para grabarlos. En 1926 Speir instaló un pequeño estudio en el primer piso de su tienda en donde grababa en acetatos de metal demos con los nuevos artistas que encontraba. Esta actividad le brindó un gran impulso a su negocio, ya que se corrió la voz y muchos blues singers aparecían allí ofreciendo su música con la esperanza de ser grabados. Luego enviaba estos demos a las grandes compañías grabadoras como Victor, Columbia, Okeh, Paramount, Vocalion y Gennett en calidad de intermediario para tratar de promover su propio negocio.

Speir viajó intensamente por todo el sur en busca de nuevas figuras durante estos años, yendo desde Nueva Orleáns hasta Memphis a través del extenso río Mississippi. El primer artista de blues que Speir encontró fue William Harris en las afueras de Jackson en el año 1927. En ese mismo año también descubrió a Ishmon Bracey y a Tommy Johnson. Dos años después, a Charlie Patton y, ya en 1931, a Skip James.


 
Descubridor de talentos

Desde 1929 a 1932 Paramount Records fue la principal compañía a la que Speir envió sus talentos musicales. Con excepción de algunas grabaciones realizadas en el legendario King Edgard Hotel de Jackson en 1930, la mayoría de las sesiones de grabación se dieron lugar en remotos sitios como Chicago y Nueva York. Allí, en una de las habitaciones del King Edgard Hotel la compañía Okeh había instalado un estudio portátil, realizando en 1930 más de 100 masters de diferentes artistas. Algunos de éstos artistas fueron los Mississippi Sheiks, Bo Bo Carter, Charlie McCoy, Slim Duckett, Pig Norwood, Elder Curry y Mississippi Coleman Bracey, entre otros. Charlie Patton fue sin duda su descubrimiento más significativo.


Un músico excepcional

Charlie Patton nació en abril de 1891 en Heron Place, lugar ubicado entre Bolton y Edwards, en el estado de Mississippi. En 1900 su familia se muda a la plantación Dockery en el condado de Sunflower. En 1905 conoce a una banjoista de nombre Roxie Gibson. Ese encuentro provoca en él una particular inquietud y es así que aprende a tocar la guitarra. Corre el año 1908 y Patton ya ejecuta “If You Take My Woman” en afinación spanish . Esa melodía está asociada instrumentalmente con “I Will Turn Your Money Green”, que Furry Lewis grabara en 1928 y, más atrás aún, con “Norfolk Blues”, la pieza de Ressee Duprree de 1924. También hay rastros en “Trunk Busted Suitcase Full Of Holes”, de Jaybird Coleman, de 1928. Dichos ejemplos conservan la misma línea melódica en cantantes de diferentes regiones, dato que sugiere su popularidad.

La forma en que Patton acentuaba ese blues provocaba en los parroquianos de los House-frolics (sitios dentro de las plantaciones donde se bailaba y bebía) sensaciones que ningún otro blues singer pudo igualar. El vigor con que cantaba lo convertía en un verdadero innovador del género, sumando a esto sus movimientos desprejuiciados sobre los “escenarios” de aquel entonces.

Hacia 1910 su repertorio incluye varios títulos que grabaría nueve años más tarde. Entre ellos destaco “Pony Blues”, “Mississippi Bo Weavil Blues” y “Down the Dirt Road”. La acentuación de “Pony Blues” ha sido considerada como la más compleja de todas las danzas del repertorio tradicional de blues .

Patton no sabía leer ni escribir y pasaba la mayor parte del tiempo vagabundeando sin rumbo fijo. Son House recuerda su temperamento violento y provocativo.

En el área de la plantación Dockery el único posible rival profesional de Patton tal vez haya sido Willie Brown. Se dice que viajaban intensamente a través del condado tocando juntos en numerosas ocasiones y sus presentaciones eran un verdadero duelo entre grandes.

En 1919 Patton se hace redactar una carta de presentación dirigida a H. C. Speir, quien viaja a Dockery para conocer tal vez a su mayor descubrimiento en la historia del blues del Delta de Mississippi. Semanas más tarde Speir dispone una sesión de grabación en la ciudad de Richmond, Indiana y es así como el viernes 14 de junio de 1929 Patton registra 14 títulos para el sello Paramount.

Speir queda absolutamente impresionado por el efecto que causan esas grabaciones y comienza a viajar más seguido a Dockery.

En octubre del mismo año se arregla un nuevo encuentro en Grafton, Wisconsin y con una diferencia de días Patton graba esta vez 24 títulos acompañado ocasionalmente por el violinista Henry Sims.

De esas sesiones rescatamos el nivel más alto de expresión en Charlie Patton. Temas como el “Pea Vine Special”, “Tom Rushen” y “Screamin´and Hollerin´Blues” ponen de manifiesto la genialidad de este artista.

Sus grabaciones más exitosas en términos de venta fueron el ya citado “Pony Blues” y “High Water Everywhere”. En esta última, Patton relata las terribles inundaciones de la primera década del siglo XX, que azotaron las tierras bajas del Delta del Mississippi. Es a través de esa implacable poesía que describe un fenómeno social que afectó a casi toda la población de esta región.


 
Los últimos años

En 1930 se casa con Bertha Lee Jones. Con ella graba cuatro caras para el sello Vocalion en 1934, dos blues y dos spirituals . Estas grabaciones ponen de manifiesto el increíble sentido estético de Patton como guitarrista acompañando a una vigorosa y rústica cantante como Bertha Lee.

Las últimas sesiones de Patton para el sello Vocalion no tuvieron la misma repercusión. La sombra de los años de la Depresión aún estaban presentes, lo que había disminuido considerablemente el nivel de ventas de las pequeñas empresas grabadoras.

Charlie Patton muere de un ataque al corazón, en la plantación Heathman Dedham, el 28 de abril de 1934. Parecía destinado a sobrevivir sólo en el recuerdo de sus amigos y vecinos.

Sin embargo, a principios de la década del sesenta, algunos impetuosos coleccionistas recopilaron su obra en diferentes Long Plays y es gracias a ellos que Charlie Patton llegó hasta nosotros.

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Ma Rainey, la madre del blues.

Por Fernando Goin

De no haber existido el Theatre Owner’s Booking Association (T.O.B.A), seguramente nunca hubiéramos escuchado la voz y el temperamento musical de Ma Rainey, así como tampoco como la de tantas destacadas cantantes de blues. El T.O.B.A se convirtió en el medio más efectivo por el cual numerosos artistas afroamericanos pudieron expresar sus dones a comienzos del siglo XX. Contaba con 67 teatros asentados a lo largo y a lo ancho del vasto sur de los Estados Unidos. El público pagaba entre 25 centavos a 1 dólar por la entrada que les ofrecía espectáculos de hasta cuatro horas, por los que desfilaban bailarinas, comediantes, actos de magia, cantantes de blues y orquestas de jazz.

Cuando Gertrude Rainey enfrentó al micrófono de grabación entonando la primera frase de “Bad Luck Blues” en diciembre de 1923, mostraba señales de una depurada reputación como cantante. Había nacido en Columbus, Georgia, el 26 de abril de 1886 y sus padres, Thomas Pridgett y Ella Allen, eran nativos de Alabama. Su abuela había pisado algunos escenarios en los años posteriores a la emancipación y es muy probable que de ella heredara su talento y su pasión por el canto.


Días de espectáculo

En 1900 debuta en el Springer Opera House de Columbus en un tent show (espectáculo que se ofrecía debajo de una carpa, como en los circos) denominado The Bunch Of Blackberries . Alrededor de 1904 se casa con William Pa´Rainey y durante algunos años comparte una rutina de canto y baile en diversos minstrel shows (espectáculo que incluía una serie de actos en los que se alternaban la música y la danza, primero interpretados por artistas blancos con la cara pintada de negro y, luego de la Guerra de Secesión, por artistas exclusivamente negros).

Forma parte del legendario y celebrado Rabbit Foot Minstrel y su aspecto imponente comienza lentamente a convertirla en leyenda entre su público.

Acompañada por una Jug Band (orquesta compuesta por instrumentos de fabricación casera) y, en ocasiones, por una ortodoxa banda de jazz integrada por cinco o seis músicos, Ma y su marido actúan en el circo Tolliver presentando un espectaculo bajo el peculiar nombre de Rainey & Rainey Assassinators of the Blues . Permanecen en esta compañía esde 1914 hasta 1916.

Resulta curioso que una cantante de blues actuara en un circo. Sin embargo, en aquellos tiempos, según Ken Lane –una autoridad en la historia del circo–, los propietarios, en su afán de obtener una ganancia extra, ofrecían una “yapa” que consistía en un show adicional conocido como “The After Show”, donde músicos y cantantes desarrollaban sus rutinas.

Ma Rainey fue una de las últimas grandes artistas deNegro Minstrel y definitivamente la primera en ejecutar blues sobre un escenario (circa 1902).

Con su voz profunda de contralto, su estilo fue esencialmente el de una cantante sureña y, a diferencia de sus pares que frecuentaban el vaudeville y otros géneros populares, Ma Rainey supo integrar lo rural y lo urbano en sus creaciones.


 
Los días de Paramount

La compañía Paramount vio en Ma Rainey al rival perfecto para la nueva estrella de la Columbia, Bessie Smith. Mayo Williams, el renombrado “caza talento” de Paramount, era una persona especial. En los años veinte, los teatros de vaudeville tenían en sus compañías artistas para los que el talento estaba en relación al vestuario y la belleza. Williams tenía un punto de vista al respecto: “Nunca contraté cantantes por su belleza o apariencia exterior, ninguno de mis protegidos fue elegido por tales méritos”. Ma Rainey tenía un diente de oro y era aficionada a los jóvenes pero su voz poseía la crudeza y la fuerza de una verdadera blues singer .

Su primera sesión tuvo lugar en la ciudad de Chicago, en diciembre de 1923. En ella predomina el blues clásico, y está acompañada por Lovie Austin And Her Blues Serenaders, agrupación integrada por la propia Austin en piano, Tommy Ladnier en corneta y Jimmy O´Bryant en clarinete. “Bad Luck Blues”, “Last Minute Blues” y “Southern Blues” nos muestran el ensamble de esta agrupación con una sobriedad majestuosa. Sin duda, Ladnier llega a su punto más alto en “Bo Weavil Blues”. El ataque que logra en los finales de frase es un ejemplo de cómo ejecutar la corneta en el blues. La parte vocal tiene una fuerza similar y la inspiración fluye sin límites. La doble matriz de esta cara muestra a la banda con un relaz que no tiene la toma 1. Afortunadamente ambas tomas se conservan con sonido respetable y es muy interesante cotejarlas y percibir las diferencias de clima entre una y otra.

Comienza el año 1924 y Ma Rainey llega a los estudios acompañada por un singular duo: The Pruit Twins. Graba “Lost Wandering Blues” y “Dream Blues” con un evidente sabor down home . El dúo integrado por Miles Pruit en banjo y Milas Pruit en guitarra imprimen un sabor folk a esta sesión. El “Last Wondering Blues” es el primer tema en donde aparece la simbólica frase “I´m standing here wonderin´will a matchbox hold my clothes” (“Aquí estoy preguntándome si una caja de fósforos bastará para mi ropa”), asociada a Blind Lemon Jefferson.

También en 1924, pero esta vez en Nueva York, graba tres blues acompañada por Louis Armstrong, quien tenía 23 años en ese entonces. “See See Rider”, “Jelly Roll Blues” y “Countin´ the Blues” son brillantes ejemplos en donde se aprecia una corneta ejecutada en función de la línea melódica. Influencias de vaudeville se revelan en su última sesión llevada a cabo en octubre de 1928, en los temas “Ma and Pa Poorhouse Blues” y “Big Feeling Blues”, acompañada por Papa Charlie Jackson en banjo y canto.



En 1926 es acompañada por el extraordinario Blind Blake en guitarra y el violinista LeRoy Pickett quien infunden un sabor nostalgico a los temas “Little Low Mama Blues” y “Grievin´Hearted Blues”, dos ejemplos del más puro country blues .

Las sesiones de junio y septiembre de 1928 son de importancia singular. En la primera, Ma Rainey está acompañada por la Tub Jug Washboard Band, integrada por Georgia Tom Dorsey en piano, Carl Reid en jazzhorn , Martell Pettiford en banjo y Herman Brown en washboard y tub drum . De las ocho caras registradas “Victim Of The Blues” se destaca por el arreglo particular de esta autóctona agrupación.

En la segunda sesión se une un dúo de notable talento: Georgia Tom y Tampa Red. El famoso “Daddy Goodbye Blues” y “Blame it on the Blues” sobresalen y constituyen verdaderos logros también enrolados en el country blues . La guitarra “National” ejecutada con slide por Tampa Red y el pulso de Georgia Tom en el piano conforman un ensamble insuperable.


El ocaso

Ma Rainey es una de las pocas cantantes que mantuvo un estricto idioma blues en sus interpretaciones y su repertorio, según afirma Mayo Williams, fue inusual c: “Ma Rainey tenía en su repertorio muy pocos de los llamados Handy Blues” En 1928 su carrera comienza a declinar y sus grabaciones ya no tienen el mismo éxito comercial. El mercado discográfico estaba dominado por voces espectaculares como la de Bessie Smith y los sonidos sureños de Ma Rainey parecian no atraer. Se acercaba el fin de una época.

Muere diez años más tarde y en su certificado de defunción otorgado por el estado de Georgia el apartado que señala la profesión con letra cursiva algo apurada se lee: “ama de llaves….”

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EL BLUES: Una música, muchas músicas.

     

El blues es una forma musical de origen afroamericano que se desarrolló en los Estados Unidos pero que se hizo popular en todo el mundo. A través del tiempo, surgieron múltiples estilos de blues. Algunos permitieron, a su vez, la aparición de otras músicas que, cuando las circunstancias así lo requirieron, volvieron a buscar en el blues algún elemento que les insuflara nueva vida y, por qué no, una justificación y un abolengo.

Por Jorge Fondebrider  

Hace ya unos cuantos años, durante un concierto de Taj Mahal y Albert Collins que tuvo lugar en Buenos Aires, el primero de los dos músicos, a cuyo cargo estaba la apertura, fue repetidas veces interrumpido por un sector del público. A los gritos, varios asistentes le reclamaban a Taj Mahal guitarras eléctricas y distorsión, donde él apenas ofrecía una variedad de blues rural, que se toca con guitarras acústicas y una técnica de acompañamiento llamada fingerpicking , estructurada en la alternancia de una línea melódica que se suele llevar con los dedos índice y mayor, y una puntuación que se realiza con el pulgar sobre las cuerdas graves. Taj Mahal, un erudito de la música afroamericana, quien a lo largo de su ya dilatada existencia recorrió todas las posibilidades e inventó unas cuantas, interrumpió su actuación y desde sus imponentes dos metros de estatura se dirigió a los revoltosos: “No hay que ser estúpidos –les dijo–. No hay un único tipo de comida, sino muchos que dependen de las circunstancias y los gustos. Con la música pasa lo mismo. Y el blues no es una excepción. Ahora están escuchando country blues , pero en un rato van a tener otra cosa. Así que, del mismo modo en que aprendieron a comer distintas comidas, aprendan a escuchar las distintas variedades de blues que existen”. Y con un aplauso cerrado por parte del público, siguió su concierto.


 
¿Qué es el blues?

No hay una única definición. La palabra, que de acuerdo con los eruditos tiene un origen incierto y hace su aparición entre los siglos XVI y XVII, posee, según Jean-Paul Levet –autor de Talkin’ that Talk. Le langage du blues et du jazz (París, Hatier, 1992)– al menos cuatro acepciones. La primera se refiere a un ámbito común de las etnias africanas trasladadas a los Estados Unidos; en palabras de Robert Springer, blues define “un ambiente que le permite al auditorio revivir tanto sus orígenes como su condición”. En otras palabras, el blues , según esta definición, sería algo así como un clima afectivo, un lugar de pertenencia.

La segunda acepción –acaso la más popular y, en cierto modo, la más fácil, habla del blues como de un sentimiento: la depresión asociada a la impotencia, que termina manfiestándose como música.

La tercera, en cambio, es un término genérico que comprende a una gran variedad de estilos musicales, probablemente nacidos en los alrededores del Delta hacia fines del siglo XIX.

Por último, y en términos más académicos, la cuarta se refiere a una estructura musical de 12 compases (aunque no siempre es así), que se organiza alrededor de tres acordes (uno tónico, otro dominante y un tercero subdominante), cuyos origenes se remontarían a Africa, pero que terminaron de fijarse en los Estados Unidos, recibiendo en ese tránsito no pocas influencias de algunas especies de la música de tradición folklórica europea.


 
Los estilos del blues

Los estilos del blues son muchos y dependen, en más de una oportunidad, de variantes apenas perceptibles para el oído del lego. Luego, dado el tránsito de los músicos, no puede definirse con absoluta exactitud a qué estilo corresponde cada uno. Con todo, tradicionalmente suele agrupárselos en razón del lugar donde cada músico desarrolló la parte más sustantiva de sus carreras. Lo que sigue es una breve síntesis extraída de La gran enciclopedia del Blues , de Gerard Herzhaft (Barcelona, Ma Non Troppo, 2003). Por supuesto no es una catalogación exhaustiva y, de hecho, podría ser materia de discusión entre especialistas.

Delta blues: Se supone que es la forma más antigua de blues. No proviene del Delta del Mississippi, sino del sur de Memphis, Tennessee, región considerada como la cuna del blues . Se trata de una expresión rural, bastante simple, en la que el intérprete canta a voz en cuello acompañándose con guitarra y armónica, y cuyos recursos más sofisticados son el fingerpicking , el open tuning (literalmente, los “acordes abiertos”; vale decir, la manera que permite afinar una guitarra para la obtención de un acorde perfecto cuando se rasguea sin utilizar la mano izquierda) y el empleo del bottleneck o del slide (cilindro de vidrio, en el primer caso, o de metal, en el segundo, que luego de insertado en el dedo anular o en el meñique se desliza sobre el encordado afinado en open tuning para lograr efectos de glissando particularmente expresivos) Entre sus más importantes cultores se menciona a Mississippi John Hurt, Charlie Patton, Robert Johnson, Son House, Skip James, Fred McDowell, Huddie William Ledbetter (más conocido como Leadbelly),Tommy Johnson, Bukka White, Jimmie Rodgers y Charlie Musselwhite.

Escuela de Brownsville: En realidad, se trata de una variante surgida en esa ciudad de Tennessee y fundamentalmente animada por Sleepy John Estes y sus seguidores. Entre ellos, los más conocidos son Hammie Nixon, Sonny Boy Williamson (el primero de los dos músicos que se apodaron de esa manera) y Big Joe Williams.

Escuela de Durhan: Otra variante del Delta blues, originada en esa ciudad de Carolina del Norte, alrededor de la figura de Blind Boy Fuller. Gran maestro de la guitarra y del fingerpicking , influyó notablemente sobre Sonny Terry, Brownie McGhee y el Reverendo Gary Davis, entre otros.



Piedmont blues: Con epicentro en los Apalaches, se trata de una serie de estilos de naturaleza rural que abarcan los distintos valles de esa cadena montañosa, en un radio que comprende los estados próximos a la Costa Atlántica: las dos Carolinas, Virginia y partes de Georgia y Alabama. Por influencia de los trabajadores negros, llegó hasta Filadelfia, Baltimore y Nueva York. Entre otras cosas, los guitarristas de este estilo suelen ser virtuosos que combinan blues y ragtime.

Sus creadores son Blind Blake, Josh White y, nuevamente, Blind Boy Fuller. Los difusores del estilo son Carolina Slim, Alec Seward, Pink Anderson, Gabriel Brown, Frank Edwards, Guitar Gabriel, Dan Pickett y Bill Williams, entre muchos otros. Tanto Sonny Terry, así como Brownie McGhee y el Reverendo Gary Davis, también cultivaron el estilo.

Memphis blues: A diferencia del Delta blues, el de Memphis es una variante urbana, desarrollada en la ciudad que antaño fue la capital algodonera de los Estados UnidosMemphis Minnie fue una de sus principales figuras. A ellas se suman Furry Lewis, Jim Jackson, el segundo Sonny Boy Williamson, James Cotton, B. B. King, Bobby Bland, Little Milton, Albert King, Rufus Thomas, Booker T. Jones, Steve Cropper, etc.

Chicago blues: Forma eminentemente urbana cuyo origen debe buscarse en la inmigración que tuvo lugar entre 1918 y 1938, cuando los negros de los estados sureños subieron a Chicago, una de las principales ciudades industriales de los Estados Unidos, en busca de mejores oportunidades de subsistencia, llevando consigo la música folklórica del Delta. El desarrollo de una industria discográfica sirvió para dejar sentado testimonio de ello y para albergar diversas variantes que para 1938 empiezan a confluir y, paulatinamente, a electrificarse, sumando asimismo bajo, piano, batería y, en ocasiones, vientos. Hoy Chicago es sinónimo de blues, música que constituye una de sus principales atracciones turísticas.

Algunos de los intérpretes identificados con el sonido de Chicago son Tampa Red, Big Bill Bronzy, Jazz Gillum, Memphis Slim, Howlin’ Wolf, Elmore James, J. B. Lenoir, “Sonny Boy” Williamson, Muddy Waters, Otis Spann, Little Walter, Willie Dixon, Big Walter Horton, Washboard Sam, Bo Didley, Koko Taylor, Floyd Jones, Magic Sam, Pinetop Perkins, Otis Rush, Freddie King, Buddy Guy, Junior Wells, Carey Bell, Magic Slim, Jimmy Johnson, Paul Butterfield, Mike Bloomfield, Elvin Bishop, Roy Buchanan.



Detroit blues: Una forma tardía, que se desarrolló a partir de la década de 1920, con la inmigración de los negros del sur a esa ciudad, otrora símbolo de la industria automotriz.

Detroit fue el reino del celebérrimo John Lee Hooker, de Eddie Burns y de Eddie Kirkland. A partir de finales de los años cincuenta, uno de los tantos momentos en que el blues pasó de moda, se desarrolló allí una importante variante de la música negra: el soul y el rhythm & blues del sello Tamla Motown, cuyos principales exponentes fueron Diana Ross & The Supremes, Smokey Robinson & The Miracles, The Temptations, Marvin Gaye, el primer Stevie Wonder, los Jackson 5, etc.

Texas blues: Uno de los principales estilos definido por la tradición guitarrística existente en ese estado desde incluso antes de que los Estados Unidos se lo sacaran a México. Se caracteriza por la forma de tocar la guitarra, con púa y nota por nota ( flatpicking ), y también por el swing . Con variantes regionales, es el estilo de blues más difundido en el mundo entero.

Entre sus exponentes están Blind Lemon Jefferson, Blind Willie Johnson, Lonnie Johnson, Lightnin’ Hopkins, T-Bone Walker, Lowell Fulson, Big Mama Thorton, Albert Collins, Janis Joplin, Johnny Winter, Edgar Winter, The Fabulous Thunderbirds, Jimmie Ray Vaughan, Stevie Ray Vaughan, etc.

California blues: Desprendimiento del Texas blues , constituido cuando los trabajadores de Texas, Oklahoma y Luisiana comenzaron a llegar para sumarse a los astilleros.



Entre los más importantes músicos de la región se menciona a Charles Brown, Floyd Dixon, Ray Charles, T. V. Slim, Lafayette Thomas, Roy Hawkins, Little Willie Littlefield, Johnny “Guitar” Watson, Guitar Shorty, Robert Cray, Joe Louis Walter, etc. Entre los blancos, merecen mención especial los grupos Canned Heat –de Bob Hite y Alan Wilson–, y Hot Tuna (este último, creación del gran guitarrista Jorma Kaukonen y del bajista Jack Cassidy, profundamente influidos por el Reverendo Gary Davis).

Saint Louis blues: Propio de la ciudad ubicada en el cruce de los ríos Mississippi y Missouri, es un estilo que se caracteriza por las notas lúgubres y el ambiente sombrío que despliega.

Allí se destacaronRoosevelt Sykes, Henry Brown, Jimmy Oden, Teddy Darby y Walter Davis. También Henry Townsend.

Nueva Orleáns: Se trata de una ciudad cosmopolita que se constituyó en lugar de confluencia de la cultura francesa, española, india y afroamericana, donde el blues es apenas un condimento más muy mezclado en el marco de una tradición riquísima que apela a todo lo que tuvo a mano. Famosa por el jazz, es también la cuna del cajun y del zydeco (ambos estilos de música folk que blancos y negros adaptaron de los inmigrantes acadienses escapados de Canadá). Acaso por ambas razones, produjo un blues mucho más arreglado, donde prima el piano y un ritmo muy sincopado.

Entre los más ilustres representantes se menciona al multifacético Jelly Roll Morton (autodefinido como “creador del jazz”), Champion Jack Dupré, Profesor Longhair, Joe Turner, Fats Domino, Dave Bartholomew, Guitar Slim, Smiley Lewis y Johnny Copeland, entre otros. Pero igualmente podrían agregarse variantes más eclécticas como las que ofrecen Dr. John y los Neville Brothers. En cuanto al zydeco , de origen rural y principalmente cantado en francés o creole , destaca por el uso del acordeón al que luego se sumará la guitarra eléctrica y los vientos.

Entre los intérpretes más conocidos de zydeco se nombra a Buckwheat, “Boozoo” Chavis, Joe Walker, Queen Ida y Clifton Chenier, entre otros.


 
Blues por otros medios

Por supuesto que hay muchas más variedades y eso no se limita a la mera clasificación estilística, sino a la influencia profunda de esta música aparentemente sencilla sobre otras especies musicales que, en cierta forma, podrían considerarse como desprendimientos de un tronco inicial común.

En el caso del jazz estadounidense (no así el europeo ni el de otras latitudes) el blues es un elemento esencial que ha venido en auxilio de los músicos cada vez que los estilos imperantes parecían agotarse. Otro tanto puede decirse de algunas subespecies del rock tanto estadounidense como británico (porque hay blues en Led Zeppelin o Jethro Tull, por ejemplo, pero no así en Pink Floyd, Yes o Gentle Giant). También, por curioso que vaya a resultar, el blues estuvo presente en diversas músicas folklóricas, como en el llamado folk barroco británico de los años sesenta (Davey Graham, Bert Jansch, John Renbourn, Gordon Giltrap, etc.), e incluso en las zambas argentinas, a las que, en su momento, el Chango Farías Gómez les sumaba acordes de blues y de bossa nova . Y claro, va de suyo que desempeñó un papel fundamental en el rhythm & blues , el soul , el funk e incluso el rap (cuyo antecedente más próximo tal vez podría ser el talkin’ blues , una suerte de recitado acompañado con guitarras).

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LA LEYENDA DE ROBERT JOHNSON.

  

Para la anécdota, es el bluesman que firmó un pacto con el diablo. Sin embargo, los músicos y el público saben que, aunque muerto joven, fue uno de los mayores compositores del género.

Por Jonio Gonzalez
  

Escribió Wallace Stevens que si nuestra idea acerca de las cosas cambia, también éstas cambian. Hay ocasiones con Stevens en que el lector duda si habla en serio o ironiza. Pero al menos en un caso acierta de pleno, y ese caso es el de Robert Johnson. Es probable, y hasta posible, que si retiráramos una a una las capas de mitos y leyendas que han ocultado y al mismo tiempo dado forma a su figura, lo que hallásemos nos sorprendiese como nos sorprende su música cada vez que la escuchamos. O no sorprendiese en la medida en que puede sorprendernos un ser humano y, por añadidura, un artista. No obstante, lo cierto es que tan rica y diversa mistificación (en la que se dan cita mitos africanos, pactos con el diablo, sífilis congénita, alcoholismo, aullidos a la luna, muerte por envenenamiento, etc.) ha hecho que al menos para el gran público, y durante años, los auténticos méritos musicales (y poéticos) que hicieron de Johnson el bluesman más influyente de la historia hayan resultado hurtados por una leyenda en cuya construcción el propio guitarrista desempeñó un papel menor. Y hablamos de una leyenda cuyos testigos directos son de dudosa credibilidad, llena de contradicciones y testimonios de tercera o cuarta mano, por no mencionar el hecho de que muchos de los elementos que la constituyen podemos hallarlos en la vida de otros músicos anteriores, contemporáneos y posteriores a él, en un contexto cultural y social altamente complejo.


Para todos los gustos

Las incertidumbres sobre la vida de Robert Johnson comienzan con la fecha misma de su nacimiento (algo por lo demás común en esos tiempos entre las deprimidas comunidades negras del sur de los Estados Unidos). Hay investigadores, como David Evans y Paul Oliver, que la ubican hacia 1912; otros, como Stephen Calt y Gayle Dean Wardlow, entre septiembre de 1911 y agosto del año siguiente. Para complicar la cosa, los registros de la Indian Creek School, a la que Johnson asistió brevemente, le adjudican 14 años en 1924 y 18 en 1927. Asimismo, la licencia de su primer matrimonio le atribuye 21 años en 1929, y la del segundo, 23 en 1931. El certificado de defunción, hallado en 1968, le da 26 años en 1938. El consenso, finalmente, la ha establecido el 8 de mayo de 1911, basándose en el testimonio de una medio hermana de Johnson, quien recordaba que todos los años por esas fechas su madre felicitaba al pequeño Robert. En lo que todos coinciden es en el lugar: Hazlehurst, Mississippi. Su madre, Julia Ann Majors, se casó en 1888 o 1889 con Charles Dodds. Ambos eran hijos de esclavos, y este último un carpintero con un pasar aceptable, dadas las circunstancias, que le había permitido tener su propia granja. A raíz de una pelea con los hermanos Marchetti, unos blancos que al parecer querían quedarse con su propiedad, Charles huyó a Memphis, donde cambió su apellido por el de Spencer. Al cabo de poco tiempo, Julia estableció una breve relación con un jornalero itinerante llamado Noah Johnson, como fruto de la cual nació Robert Leroy. Forzada a ganarse la vida en las plantaciones de algodón con su numerosa prole a cuestas, Julia decide reunirse en Memphis con Charles, quien por su parte ya ha formado otra familia y ha tenido dos hijos. Al cabo de un tiempo, Julia se va de la casa, para regresar un par de años después e informar a su marido de que había formado otra pareja, esta vez en Robinsonville, Mississippi, con un tal Willie Dusty Willis. Robert, que para entonces debía rondar los 5 años, se va con ella y empieza a trabajar en diversas plantaciones cercanas. Asiste unos pocos años a la escuela, que abandona en 1927 con la excusa de una vista defectuosa (de hecho muy pronto desarrolló cataratas en el ojo izquierdo) para dedicarse a lo que comienza a ser su obsesión, la música. Aprende a tocar la armónica y el diddley bow , una especie de guitarra hecha con un trozo de madera o una caja de cigarros, una botella y una o dos cuerdas (quien dude de lo que se puede hacer con una cuerda y un verso de cuatro palabras que escuche a One String Sam interpretando “My Babe”), adopta el apellido de su padre natural, se dedica a acompañar a quien lo acepte, a escuchar la radio y discos de sus admirados Leroy Carr, Skip James y Lonnie Johnson, a seguir por toda el área del Mississippi a sus ídolos Son House y Willie Brown y a tomar clases con ellos, a pesar de que en su opinión Robert, que ya se había hecho con su primera guitarra, apenas si poseía talento...



Su incipiente, y dudosa, carrera musical se ve interrumpida cuando el 16 de febrero de 1929 contrae matrimonio con Virginia Travis, de dieciséis años. Todo indica que Robert estaba lo bastante enamorado para dejar la música, trabajar en firme en los campos de algodón y crear un hogar. Pero el 10 de abril de 1930, Virginia y el hijo que esperaba mueren en el parto. El hecho marca un punto de inflexión en la vida de Johnson, que resuelve, según el citado Stephen Calt, “aprender a ganarme la vida sin cosechar algodón”, lo que significa convertirse en músico de blues en toda regla (a pesar de que la familia de su esposa lo acusa de la muerte de ésta por tocar “música del diablo”, o quizá por eso mismo). Es entonces cuando, a finales de 1930, decide regresar a Halezhurst con la excusa de encontrar a su padre. Y aquí comienza la leyenda. No da con Noah Johnson, pero sí, en el cercano Beauregard, con Ike Zinnerman, un guitarrista de Alabama famoso en el Delta no sólo por sus habilidades con el instrumento, sino por practicar por las noches en el cementerio de la ciudad. No sabemos cómo tocaba Zinnerman, pues no existe testimonio grabado de su arte, pero sí que fue determinante para Johnson. Entra éste en un período de serenidad y estudio, se casa con Calletta Callie Craft, trabaja ocasionalmente recogiendo algodón, toma clases con Zinnerman (en la tranquilidad del cementerio) y practica en solitario durante horas. Los sábados se reúne con su maestro y, ocasionalmente, Tommy Johnson en las escaleras de los juzgados y toca para la gente que pasa. Hacia finales de 1931, sin embargo, abandona a Callie (según algunas fuentes, luego de que ésta cayera enferma) y regresa a Robinsonville. Y lo hará, como nos recuerda el crítico Cub Koda, con un “bagaje enciclopédico de su instrumento” que le permitía tocar en una variedad de estilos que iban del blues al hillbilly pasando por canciones de Bing Crosby. A ello debe sumarse el perfeccionamiento de la técnica slide (esto es, producir efectos de glissando deslizando un objeto de vidrio o metal por el mástil del instrumento) aprendida observando a sus admirados Charlie Patton y Son House, y la introducción del ritmo de bajo andante, técnica adaptada de los pianistas de blues y que sería determinante en la evolución del género. Evidentemente, que un guitarrista tenido por mediocre reapareciera al cabo de poco más de un año convertido en un maestro consumado de su instrumento debió provocar no sólo sorpresa, sino envidia en más de uno, en especial al advertir que su técnica se convertía en una suerte de influencia instantánea. Como declararía Johnny Shines, acompañante asiduo de Johnson, éste hacía cosas “que nadie había hecho jamás”. Y añade: “Cualquier cosa que pudieras hacer con el piano, él la hacía con la guitarra.” Y va más allá: “Era como llevar el bajo y la guitarra en un mismo instrumento.” Y aún más: “Podía estar hablando contigo mientras sonaba un disco y al acabar repetir nota a nota lo que había escuchado, a veces después de dos o tres días.” Sin embargo, la gente se quedó con las palabras de Son House, quien al escucharlo tocar dijo que semejante maestría sólo podía conseguirse vendiendo el alma al diablo, y abundando en ello precisó que lo hizo en un cruce de caminos, concretamente donde la autopista 61 se cruza con la 49, cerca de la población de Clarksdale, cuna, por otra parte, de maestros del blues de la entidad de Muddy Waters, W.C. Handy o John Lee Hooker.


 
El diablo y los caminos

En varias culturas africanas, especialmente la yoruba, existe la creencia de que ciertos cruces de caminos constituyen la unión entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Su guardián recibe entre otros el nombre de Exu, y tiene el poder de retener a los espíritus indecisos. Otras versiones del mismo mito, introducido en América tanto por los esclavos como por los inmigrantes negros procedentes del Caribe, hablan de Legba (cuya intervención, según la tradición vudú, facilita el habla, la comunicación y la comprensión) como guardián de las puertas del infierno, lo que en el Delta dio paso a la leyenda (extendida por el hermano del citado Tommy Johnson en relación con éste), de que si llegabas a un cruce de caminos y te ponías a tocar la guitarra, aparecería un hombre alto y negro, te afinaría el instrumento y, a cambio de tu alma, te convertiría en un maestro consumado. No obstante, es imprescindible en este punto señalar la reacción de una parte importante de la comunidad negra ante el auge de una generación de músicos que escapaban al control y los preceptos de la iglesia (entendida como unificadora de valores morales e identitarios) y se mostraban indiferentes, cuando no irreverentes (libres, en realidad), con los principios morales de sus mayores. Algo similar ocurrió con el jazz en el seno de la sociedad negra bien pensante de Nueva Orleans, y ocurriría más tarde con el rock. Como quiera que sea, muchos de esos músicos seguidores de la llamada música del diablo (Muddy Waters recordaría que su abuela le reprochaba que tocase para el demonio, y le advertía que éste acabaría llevándoselo) hicieron profesión de la misma como un acto de afirmación y emplearon la figura del diablo en un sentido metafórico que la mayor parte de las veces fue interpretado literalmente. A esta interpretación literal debe añadirse, en el caso de Johnson, un buen número de supersticiones que iban de ver en su ojo afectado de cataratas una manifestación del “ojo del diablo”, a su costumbre de tocar de espaldas a los otros músicos, preferentemente mirando a un rincón, como supuesta prueba de que no quería que nadie descubriese el secreto de sus habilidades, obviando el hecho de que Johnson enseñó a no pocos guitarristas, como el citado Shines o su hijastro Robert Lockwood. A ello debe sumarse una personalidad irascible, una acusada tendencia a la bebida y los líos de polleras, actitudes extemporáneas que le hacían, por ejemplo, abandonar el escenario en medio de una actuación, y testimonios por demás dudosos. Al respecto conviene recordar que la primera noticia escrita sobre el supuesto pacto con el diablo difundido por Son House no tiene lugar hasta 1966, cuando Pete Welding publica en Down Beat el artículo “ Hell Hound on His Trail: Robert Johnson ”. Asimismo, cuando el musicólogo Alan Lomax explica que en 1942 se reunió con la madre del guitarrista y ésta le dijo que en el lecho de muerte su hijo renunció “a ese instrumento del diablo”, lo hace a comienzos de los años noventa, medio siglo después de esas declaraciones, y sin considerar el hecho probado de que Julia no estaba presente cuando Johnson murió.



Es cierto que Robert Johnson alude al demonio y a cruces de caminos en varias de sus canciones emblemáticas (“Me and the Devil Blues”; “Hell Hound on My Trail”; “Crossroads Blues”...), pero tal figura adquiere un carácter metafórico para expresar soledad, injusticias, rupturas sentimentales, angustia y demonios interiores, en suma. Como ha señalado algún crítico, considerar que Johnson aludía al demonio porque creía tener algún trato especial con él, sería lo mismo que interpretar que en su tema “Stones In My Passway” hace referencia a sus cálculos renales. En cualquier caso, aliado con el demonio o no, Johnson no sólo recorrió el Delta, en compañía muchas veces de Shines y adoptando diversos apellidos (Spencer, Dodds, Moore, Saxton, Sax, etc), sino que llegó a Chicago, Detroit (donde intervino en el programa de radio The Elder Moten Hour), Saint Louis, Texas, Indiana, Nueva York e incluso Windsor, en Canadá. En sus shows interpretaba tanto canciones de Jimmy Rodgers o Lonnie Johnson como composiciones propias, muchas de ellas, como solía ocurrir entre los cantantes de blues , basadas en melodías o acordes de otras. La popular “Sweet Home Chicago”, por ejemplo, se basa en “Old Original Kokomo Blues”, de Kokomo Arnold, uno de sus inspiradores, “Love In Vain”, en “When The Sun Goes Down”, de Leroy Carr, “From Four Until Late” es similar a sendos temas de Skip James y Charley Patton, etc. En 1936 se encuentra en Jackson, Mississippi, donde conoce a H. C. Spairs, dueño de una tienda de discos, quien lo pone en contacto con Don Law, un scout de la American Recording Corporation (una filial de la Columbia) que estaba recorriendo el Sur en busca de artistas locales para el sello Vocalion. Law lo escucha y le ofrece grabar varios temas, por cada uno de los cuales está dispuesto a pagar entre 10 y 15 dólares. Johnson acepta y se citan, en noviembre de ese mismo año, en el Gunter Hotel de San Antonio, Texas, en una de cuyas habitaciones, la 414, Law ha instalado su equipo portátil de grabación provisto de un único micrófono. En los días 23, 26 y 27 Johnson registrará diecisiete canciones, no se sabe cuántas de ellas compuestas para la ocasión, más seis tomas alternativas de otras tantas. Mientras está en San Antonio es arrestado por vagancia, y tras abandonar la cárcel por intermediación de Law parte hacia Mississippi a continuar con su vida itinerante. En junio del año siguiente vuelve a reunirse con Law, esta vez en los estudios (en realidad poco más que un galpón) de Brunswick Records, en Dallas, Texas, donde los días 19 y 20 graba doce canciones más once tomas alternativas. De todas estas canciones (la mayoría obras maestras absolutas) sólo unas pocas verán la luz en vida de Johnson, quien obtendrá su mayor éxito discográfico con “Terraplen Blues”, del que se venderán cuatro mil ejemplares. Uno de ellos llegará a manos de John Hammond, un productor neoyorquino que proyecta un gran espectáculo, titulado Spirituals To Swing , con el que pretende mostrar al público blanco del Norte la evolución de la música negra. Impresionado ante lo que escucha, Hammond envía a varios hombres al Delta en busca de Johnson, pero llegarán tarde.





El final de Johnson

Tras la última sesión de grabación, el guitarrista recorre Texas con su inseparable Johnny Shines, tocando en bares, fiestas o en la calle. De allí viaja a Memphis y en agosto de 1938 lo encontramos en Greenwood, Mississippi, donde sus amigos Honeyboy Edwards y Sonny Boy Williamson (no John Lee Williamson, sino el auténtico, Rice Miller) habían conseguido una actuación en el Three Forks, un garito a las afueras de la población. Johnson, a quien su fama de mujeriego precedía allá donde iba, solía concentrarse en sus actuaciones en individuos del público, como si cantara sólo para el elegido; la mayor parte de las veces se trataba de mujeres. Quizá en esta ocasión tuviera la mala suerte de concentrarse demasiado en la esposa del particularmente celoso dueño del local, o que ya mantuviera una relación con ella. Lo cierto, en cualquier caso, es que alguien le pasó un vaso de whisky que resultó envenenado, que Robert bebió, que hacia la una de la mañana empezó a sentirse indispuesto y que hacia las dos se sentía tan mal que decidieron llevarlo a Greenwood, donde por falta de dinero ningún médico lo atendió. La agonía duró varios días, al cabo de los cuales, el 16 de agosto, moría como consecuencia de una neumonía. La leyenda dice que se pasó esos días recorriendo el pueblo y aullando, también que su madre lo acompañó en su lecho de muerte y que anotó sus últimas palabras: “Ruego que venga el redentor y me lleve a la tumba.” Honeyboy Edwards, sin embargo, afirmará que murió solo. Como no podía ser menos, existen tres tumbas con su nombre, y nadie sabe en cuál de ellas descansan sus restos.




El legado

La importancia de Robert Johnson en la historia de la música tiene pocos parangones. A sus innovaciones con la guitarra, que fueron el origen del sonido de los grupos de blues de Chicago, debe añadirse su calidad como cantante, capaz de ir de los falsetes que impusieran en el género Blind Lemon Jefferson entre otros, a susurros guturales, inflexiones irónicas o un tono ora atormentado, ora melancólico, que, como recordaría Willie Brown, arrancaba lágrimas en el público. Asimismo, las letras de sus canciones poseen una extraña calidad poética basada en comentarios opuestos y complementarios, en una innovadora estructura narrativa y en una aguda capacidad de observación. Cuando en 1961 Hammond reedita para Columbia una serie de temas de Johnson en King of the Delta Blues Singers , el mundo descubre la verdad que ocultaba la leyenda. Sus temas empiezan a ser interpretados por innumerables músicos jóvenes, como los Allman Brothers, los Rolling Stones, Yardbirds, Peter Green, Stevie Winwood, Paul Butterfield, Cream, Eric Clapton, etc. Cuando en 1990 Sony lanza The Complete Recordings Of Robert Johnson , los veinte mil ejemplares que pensaba vender se convierten en más de un millón. Los críticos no pierden el tiempo y cambian el color de la leyenda. Greil Marcus dramatiza sobre aquello que él mismo se inventa (“Johnson cantaba sobre el precio que tuvo que pagar por las promesas que no pudo mantener”). Wilfrid Mellers habla de “una excitación emocional lunática”, de que voz e instrumento “se estimulan a través del frenesí”, como si no hubiera escuchado “Love In Vain”, “They’re Red Hot” o “Come On In My Kitchen”, con su tristeza evocadora, su ritmo controlado, su intensidad melódica. Ambos, al igual que muchos, invierten los términos y transforman a Robert Johnson en una idea, como escribió su biógrafo Peter Guralnick. Olvidan lo esencial, que Johnson fue ante todo un artista provisto de un genio inusual, perseverante y consciente de sus aptitudes, decidido tanto a no dejar que siguieran robándole el dinero de su trabajo (canta en “I’m a Steady Rollin’ Man”), como a ahondar en su alma y no ocultar aquello que encuentra, todo ello en un entorno social, éste sí, infernal por su dureza, injusticia y arbitrariedad.

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Paul Butterfield falleciò un 4 de mayo de 1987.

    

Paul Butterfield fue el primer armoniquista blanco en desarrollar un estilo tan poderoso y original, como para obtener un espacio en el panteón de los grandes del blues. Es imposible subestimar la importancia de las puertas que abrió, pues no solo dio vía para que los músicos blancos comenzaran a tener una tradición en el blues sino que también les llevó el blues eléctrico de Chicago, ya que antes los blancos solo consideraban al blues del Delta, al acústico, como el único genuino.

Butterfield nació el 17 de diciembre de 1942 en Chicago, pasando su juventud en un área del sur de la ciudad. Su padre, un abogado, y su madre, una pintora, lo motivaron por la música desde temprana edad y comenzó a tomar clases de flauta. Sin embargo, el joven se mostró interesado en el blues que perneaba el sector donde vivía. Junto con su compañero de colegio Nick Gravenites comenzó a recorrer los clubes de blues, tocando guitarra y armónica. En la universidad conoció a otro blanco fanático del blues: Elvin Bishop. Fue entonces cuando decidió seguir el camino de la música, abandonando el colegio y desarrollando su técnica vocal y la de la armónica, sobre todo la diatónica.

Después de muchas visitas a los clubes blues de Chicago, Butterfield y Elvin Bishop lograron la residencia en Big John’s. Para conformar una banda, contactaron a la sección rítmica del grupo de Howlin’ Wolf y le ofrecieron más dinero. Entonces el cuarteto integrado por Paul Butterfield, Elvin Bishop, Jerome Arnold y Sam Lay comenzó a llamar la atención de los fanáticos del blues en Chicago. A finales de 1964, The Paul Butterfield Blues Band fue descubierta por Paul Rothchild, y tras incluir al guitarrista Michael Bloomfield, firmaron con el sello Elektra para grabar las sesiones de su álbum debut.

 

    

Estas sesiones tuvieron muchos inconvenientes, como los continuos roces entre Butterfield y Bloomfield en el sentido de quien conducía musicalmente a la banda. En 1965, con los ánimos más fríos, volvieron a los estudios de grabación incorporando al tecladista Mark Naftalin. Mientras tanto, el grupo participó en el Festival de Newport, obteniendo un éxito tan grande que Bob Dylan los llamó para que lo acompañaran en su presentación de cierre del festival. Fue en ese momento en el que Dylan comenzó a sentar las bases para el desarrollo del folk-rock eléctrico.

En 1965 The Paul Butterfield Blues Band presentó su álbum debut, en un momento en el cual el único blues blanco que se escuchaba era hecho por británicos. A finales de ese año, el baterista Sam Lay fue reemplazado por Billy Davenport, cuyo entrenamiento en jazz fue útil para la expansión sonora del grupo, cosa que deseaba Paul Butterfield. Eso es bastante notorio en el segundo álbum de la banda, “East West”.

The Paul Butterfield Blues Band llegó en 1967 a su punto más alto. Justo en ese momento Mike Bloomfield se retiró para conformar The Electric Flag, al lado de Nick Gravenites. Elvin Bishop tomó el puesto de guitarra líder para el álbum “The resurrection of Pigboy Crabshaw”, un trabajo con mucha inclinación hacia el soul, que contó con nueva sección rítmica: Bugsy Maugh en el bajo y Phil Wilson en la batería, más una sección de vientos que incluía al joven David Sanborn. Este fue el álbum que cerró los años de gloria para The Paul Butterfield Blues Band. Vendrían algunas grabaciones desafortunadas hasta que en 1969, el grupo logró participar en el festival de Woodstock y tomó parte en el álbum “Father and sons” de Muddy Waters, que mostraba la influencia del gigante de Chicago en la nueva generación de bluesistas.

A comienzos de los años 70, Butterfield acabó con su banda y canceló su contrato con Elektra, retirándose a la tranquila atmósfera de la población de Woodstock. Aunque hizo algunos intentos por llegar nuevamente a los primeros lugares del blues, sus álbumes no tuvieron el mismo alcance que los primeros tres de su carrera. En 1975, Butterfield nuevamente acompaña a Muddy Waters, esta vez en “The Woodstock Album”, la última producción de Waters para Chess.

 

  

Posterior a este trabajo, Butterfield buscó una carrera como solista, fallando en sus primeros intentos. En 1976 participó en el concierto de despedida de The Band. En los años siguientes Butterfield trabajó como músico de sesión y en 1981 buscó nuevamente el regreso con un álbum llamado “North – South”, con un material débil llenó de sintetizadores.

Para esta época la salud del armoniquista estaba en declive, debido a los años dedicados al alcohol. Además desarrolló una adicción a la heroína, droga a la cual se había opuesto rotundamente cuando era líder de su agrupación. Butterfield argumentó que había usado la heroína para disminuir los efectos causados por una peritonitis y los problemas intestinales.

A comienzos de los 80, Butterfield se trasladó a Los Angeles, donde sobrevivió con algunos conciertos pequeños y grabó su último álbum “The legendary Paul Butterfield Blues Band rides again”. Sin embargo su adicción lo llevó a la bancarrota, además de que su ánimo se vino abajo por la muerte de sus amigos Mike Bloomfield, Muddy Waters y su manager Albert Grossman. El 4 de mayo de 1987, Paul Butterfield murió a consecuencia de una sobredosis de droga.

 

Fuente: historiasdelblues.wordpress.com

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BOB DYLAN DIO UN SHOW INOLVIDABLE, EL PRIMERO DE CUATRO EN EL GRAN REX EN BUENOS AIRES.

Un prestidigitador más allá de todo

Por Cristian Vitale

Es histórico. Bob Dylan es un parco. No quiere que le saquen fotos. No habla. No entrega lista de temas. No hace entrevistas ni antes ni después de cada recital. Mantiene, cuando no le da por tirar alguna bomba en palabras, sus fueros íntimos en el más estricto anonimato. Como el Dios cristiano de la Baja Edad Media, Bob Dylan sólo se manifiesta a través de sus obras. Puede que sean reveladoras, geniales, rupturistas o maravillosas, como de hecho lo fueron ciertos discos-faro de la década del ’60 (Highway 61 Revisited o Blonde on Blonde), alguna perla de su período intermedio (Slow Train Coming) o la tardía tríada alucinante que lo reubicó en el panteón de los máximos referentes de la música popular universal (Time Out of Mind, Love and Theft y Modern Times), luego de algunos deslices. O pueden ser desabridas, monocordes, sin sal, “feítas”. Knocked Out Loaded (1986) sería un caso paradigmático, y el casi inescuchable Christmas in the Heart, último disco de su enorme acervo –36, sin contar vivos y compilaciones–, otro. Trasvasado a escala recital, la mecánica pendular es la misma. Robert Allen Zimmerman, de Minnesota, 70 años a la fecha, ha dado shows olvidables –muchos– y memorables –más–. El de Newport, en 1965, por rastrear un mojón clave, fue uno de estos últimos. Varios de la apoteósica gira con The Band, a mediados de los ’70, el de Vélez de marzo de 2008 –por tomar un caso cercano y criollo–, otros.
La retrospectiva dialéctica es ajustada, sintética, escasa, pero sirve a los fines de enmarcar las coordenadas binarias que revelan algo de un músico experto en ocultarse a sí mismo en todo, menos en sus obras. Vélez 2008, entonces. Unas 22 mil personas asisten a un recital de esos que vuelven el péndulo hacia el lado del bien. Ven y escuchan a un Dylan, sostenido en una banda impecable, que se parece más al padre de todos que a un hijo desorientado. Más al que vendrá que al que fue durante la poco convincente, en sonido, repertorio y ánimo, primera visita al país (Obras, 1991). Toca “Masters of War” (1963), salta a “The Levee’s Gonna Break” (2006), se monta en “Just Like a Woman” (1966), sigue su ruta y marca una agenda que deja a los fanas con ganas de volver ya, al otro día. No fue así, pero casi. Hubo un tremendo disco en el medio (Together Through Life), otro en los antípodas (el mencionado Christmas in the Heart) y Dylan volvió, y como muchos deseaban: bajo techo y, mejor aún, en un teatro, el Gran Rex.
Porque una cosa es escuchar su propuesta musical devota de ciertos principios, cercana a la más fiel tradición folk rock eléctrico (y afines) a cielo abierto, y otra, contenida por una calidez acústica intramuros. Primera señal. Segunda, el ánimo. Si hay un factor que determina hacia qué lado correrá el péndulo es precisamente el humor de Bob Dylan. No suele demostrarlo en sonrisas, gestos ampulosos o speechs de recital. En rigor, ni siquiera saluda en la noche debut. No dice nada. Toca. Se manifiesta en la obra. Juega. Guía a la banda como un prestidigitador más allá de todo y de todos. Mueve el pie derecho, siguiendo el compás como señal de aprobación. Y no frunce el ceño, como lo hace cuando está mal. Cambia las versiones sobre la marcha. Se orienta y desorienta. Marca y se desmarca. Se reinventa a sí mismo, en cada canción. Bob Dylan, señores, está contento y ésa es la clave que convierte a la primera noche de su vista a Buenos Aires (repite hoy y el lunes) en inolvidable. De esas que marcan hitos.

El repertorio es, en cuanto a época, similar al de Vélez. Excepto “Tanged Up in Blue”, gema de Blood on the Tracks (1975), Dylan omite todo material compuesto de Self Portrait (1970) para acá y de Time Out of Mind (1997) para allá, y centra el foco en el pasado más pasado, y en el presente más presente. La gira se llama Never Ending Tour y la banda, rigurosamente ataviada de negro como él, suena con precisión de reloj antiguo. Se suceden “It Aint Me, Babe” –certera–, “Things Have Changed” –rústica y sutil–, “Trying to Get to Heaven” –magistral–, “Spirit on the Water” y “Thunder on the Mountain” –apoteósica–. Dylan, depende lo que la canción demande, toca guitarra, su austero y añejo órgano Korg o armónica. Y canta. Su voz está cada vez más rancia y no llega al cenit emotivo –el estribillo, claro– de “Like a Rolling Stone”, como en sus épocas de gloria, pero el tacto de la banda supera la imposibilidad. La visita a la legendaria “Higway 61 Revisited” surca instancias épicas, hay momentos sublimes de improvisación (“Ballad of a Thin Man”, entre los picos) y el bis, apenas uno, pese a la insistencia popular, va a los orígenes de una genealogía sonora que, más allá de ciertos oscuros períodos intermedios, no rompió su devenir. “Blowin’ in the Wind”, la infaltable, es una versión muy libre, demasiado, tanto como el carácter indómito que selló su vida... El que descansa al péndulo, después de todo, en el justo medio.

Fuente:  http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos

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EN CONCIERTO: Pedro Aznar celebró a Spinetta ante una multitud en Plaza Italia/ENTREVISTA A PEDRO AZNAR.

 Frente a más de 50 mil personas, presentó “Puentes Amarillos”, un espectáculo en el que repasó 26 canciones de “El Flaco”. El recital, en el marco del Día de la Ciudad en la Feria del Libro, duró dos horas.

 

  

29/04/12 - 22:46 

Como parte del Día de la Ciudad en la Feria del Libro, Pedro Aznar ofreció un emotivo recital gratis y al aire libre en Plaza Italia, para homenajear a Luis Alberto Spinetta. Ante más de 50 mil personas, abrió el show con "Tema de Pototo" de Almendra y siguió con "Cantata de Puentes Amarillos" del disco Artaud de Pescado Rabioso, "Perdonado (Niño condenado)", "Kamikaze", "Umbral" y "Los libros de la buena memoria", entre otros.
El músico presentó allí su espectáculo “Puentes Amarillos”, que en 90 minutos repasó 26 canciones de Spinetta. Lo acompañaron el pianista Andrés Beeuwsaert, Pomo Lorenzo -el baterista que acompañó al “Flaco” en las bandas Invisible y Spinetta Jade-, y la cantante Roxana Amed.
Frente al escenario hubo 8 mil sillas para el público que también pudo seguir el espectáculo por dos pantallas gigantes.
"Es difícil describir la emoción que representa. Fue alguien que ha cambiado nuestras vidas, tanto y para siempre y es un regalo de la vida homenajear a uno de los ciudadanos más importante de todos los tiempos", dijo el ex bajista de Serú Girán.en el escenario.
El músico abrió con "Tema de Pototo", solo acompañado de su guitarra y con la tapa del disco Artaud de fondo en una pantalla gigante, Aznar dio luz verde a este homenaje.
"Voy a conectar con las canciones y no con los recuerdos. Sino, no voy a poder cantar", advirtió aunque con el correr de la noche deslizó algunas anécdotas.  En este repaso, siguieron temas como "Kamikaze", "Umbral", "Cementerio club", "Cantata de puentes amarillos", "Todas las hojas son del viento" y "Dulce tres nocturno" junto al pianista Andrés Beeuwsaert.
Minutos más tarde y para iniciar otro tramo del recital, subió al escenario el legendario Pomo, "el dueño espiritual de muchas canciones de esta noche". Juntos tocaron "Resumen Porteño", "Figuración" o, como definió a esta canción el mismo Pedro, "un ensamblado de una exquisita soberbia", "Sexo" y "Blues de Cris" de Pescado Rabioso.
En este viaje que transportó a miles de personas, Aznar presentó el tema inédito que compuso con el Flaco: "Lenny Blues". Los aplausos coronaron esta presentación.
La cantante Roxana Amed, "una de las mejores voces que ha dado la Argentina" tal y como fue presentada la partenaire de Aznar para la interpretación a dúo de dos de los temas más aplaudidos de la noche: "Barro tal vez" y "Durazno sangrando".

"En todos se queda un pedacito tuyo, serás inspiración multiplicada por millares a lo largo de los años y lo ancho de las geografías", escribió Aznar cuando murió Spinetta y fue esta noche su mejor celebración, que concluyó con las canciones emblemáticas "aunque todas los son", aclaró, como "Seguir viviendo sin tu amor" y "Muchacha ojos de papel".  
 Fuente: http://www.clarin.com

Pedro Aznar: "Poder cantar a Luis es una forma de aliviar nuestro dolor"

 

   

 Entrevista. Mañana homenajea a Spinetta Será en Plaza Italia a las 19 horas. Además, tiene nuevo álbum: el bello y ecléctico “Ahora”, que lo muestra más directo.

 

28.04.2012 | Por Eduardo Slusarczuk 

 

En el "Mundo Aznar", todo luce prolijo. Como si cada cosa tuviera un lugar definitivo. Allá, de un lado, los libros, que acercan la poesía a la filosofía y la historia más urgente. Del otro, una especie de laboratorio sónico presidido por una gran consola. Más acá, una mesa y, al frente, un piano con un Debussy que se codea con un libro de entrevistas a directores de orquestas y una piña seca.

En ese espacio, donde todo, a su manera, tiene que ver con Ahora, su nuevo álbum -lo presentará el 28 de junio, en el Gran Rex, en medio de una gira argentina y latinoamericana-, Aznar se toma un descanso en la preparación del recital con que mañana "celebrará" la obra de Luis Alberto Spinetta (ver recuadro).

"La idea surgió de manera espontánea, antes de mi show en el ciclo Folclore en la Ciudad, dos días después de la muerte de Luis", cuenta. Y sigue: "El fatídico 8 de febrero, Roxana Amed estaba citada acá para ensayar. Cuando llegó, le dije que empezáramos con Barro tal vez. Se nos cerraba la garganta. Estábamos muy tristes, y se pensó en cancelar el concierto. Pero, después, pensamos que poder cantar a Luis es una manera de aliviar nuestro dolor, y también el de mucha gente. En ese marco, apareció esta propuesta. Y pensé que lo más hermoso que podía ocurrir, era que su ciudad natal lo homenajeara."

Después del recital de mañana, todo se enfocará en el material que Aznar concibió durante el invierno pasado, en Mar de las Pampas. "Me tomé un retiro compositivo. Estaba en un momento exacto para bucear en mí; para que saliera esta música. Entonces, paré todo, cargué mis instrumentos básicos –que son unos cuantos- en el auto, y me fui, con la idea de armar un pequeño estudio móvil para ir grabando mis partes. Y, de hecho, mis partes de guitarras, bajos y voces que están en el disco, en un 9 por ciento fueron grabadas allá. Después se agregaron los otros instrumentos", resume.

"Esta música" es una docena de canciones que, a primera escucha, suenan más accesibles que algunos de los trabajos anteriores de Aznar. "Es un disco más inmediato. Es música que te deja entrar inmediatamente. Después, podés ir encontrando distintas capas de significado, a medida que metés en el disco. Pero, es cierto que te deja pasar. Hasta uso esa imagen en una letra: ‘Como sendero que te deja pasar’".

¿Fue un efecto buscado?

Sí. Está decidido que sea así, por una necesidad personal mía de comunicar y de escribir directamente. Por decantación y maduración lógica… Bah, retiro lo de lógica. Y, también, porque salió así. Aunque, creo que en estas cosas, la espontaneidad de un cambio que se ve como una cosa muy natural y espontánea arrastra todo un proceso de un nuevo entendimiento. En mi caso, hay una búsqueda, una necesidad de condensación de sentido, de ir a lo medular.

¿Es un proceso consciente?



Va sucediendo con el paso del tiempo. Cuando me siento como preñado para un proyecto futuro, y veo que  algo está queriendo manifestarse, me suelo hacer una lista de lo que me gustaría que pase. De lo que a mí, como fan, me gustaría escuchar. Cuando producía a otros músicos, les recomendaba: ‘Tráiganme una lista de lo que les gustaría que pase con este disco, cuando lo pongan. Qué les gustaría verse diciendo, cantando. Cómo les gustaría oírse.  Qué los pondría felices de escuchar, de parte de ustedes. Qué cambio quieren ver con este disco.’ Y cuando yo hago un disco, hago lo mismo. Este no fue la excepción, y en la lista figuraban todas estas cosas. Dichas, tal vez, de otra manera.

 

¿La lista la llevás con vos?



No. La anoto, y queda. Es una expresión de deseos que, inconscientemente, empieza a trabajar en uno. Es como si yo me escribiera una carta a mí mismo diciendo: ‘Yo, Pedro, fan de Pedro Aznar, me gustaría en el próximo disco de él escuchar que pase esto’. Y tiro ese pedido. Después, el tiempo va haciendo su cosa. Y cuando me siento a escribir, pasa.

¿Por qué en Mar de las Pampas?

Porque es un lugar tremendamente inspirador. Mi refugio. Un lugar muy calmo, hermoso; que tiene como una de sus particularidades la de ser un bosque sembrado en un lugar en el que antes había un desierto. Por eso la letra del primer tema: ‘Mano del hombre, semilla generosa, sueño que brota, páramo a vergel’. Es un desierto, devenido jardín por la mano del hombre. El primero, fue el viejo Gesell. Lo trataban de loco, y el tipo se empeñó en fijar las dunas. Un acto que tiene esa cosa romántica de la quijotada que se logra. La de hacer que de un desierto surja vida. El hecho artístico es eso.

Pensaba en eso, y en que tu empeño en hacer cosas como "Paranoia y soledad", ante un público de rock, o rapear a Borges, en el Colón, aún a costa de las críticas más lapidarias, puede ser visto así.

Seguro. Desafiar al status quo léido (ironiza sobre la elite literaria).

Eso también requiere cierto temple.

Y ganas de mojar la oreja. Eso siempre estuvo. Y está en este disco también. Algunas de esas capas de significado de las que hablaba, contienen eso también. Hay desafíos al oyente. Porque yo los necesito como fan mío. Me gusta que mi música presente una cosa que despierte la curiosidad, que inquiete. Lo que sí siento es que esas mojadas de oreja las he ido refinado, y lo logro con elementos menos abigarrados. Entonces, en este disco, me da la sensación de que esos desafíos al oyente no se sienten como una cosa que asusta, como música compleja. Además, en pos de esa transparencia, en unos días subiremos a mi sitio web, un área de partituras donde estará transcripto todo el disco. Vas a tener los arreglos de cuerdas, con las cinco partes –violines uno, violines dos, violas, chelos y contrabajos-, la reducción para piano, las partes de piano nota por nota, cifrados y tablaturas para guitarra, exactas, con todas las posiciones y afinaciones que van. O sea que si te sentás con la guitarra y querés ver cómo se hace esta música, ponés el disco, te conectas al sitio, y lo tocás.



Imagino que no lo hubieras hecho con tus primeros discos, por eso de guardar los secretos y no revelar las fórmulas.



(Risas) Algo de eso nos pasa a todos. Porque cuando sos muy joven, pensás que si alguien copia tus truquitos, va a sonar como vos. Después, te vas dando cuenta de que no es así. Porque eso no atenta contra tu identidad. En todo caso va a ayudar a la de quien te copia. Sobre todo, si a partir de eso, busca por su cuenta.



En el caso de “Ahora”, parece haber una búsqueda que hace que las guitarras suenen de manera poco habitual.



Es verdad. Todo el disco está hecho con afinación de blues tradicional. Que consta de sexta, quinta y primera cuerdas bajadas un tono. Suena mucho menos extraño que la guitarra convencional. Es un acorde de Sol M.

 

¿Por qué lo hiciste?



Por varias cosas. Una, para lograr la sonoridad que deseaba; dos, porque en el verano 2010/2011 estuve leyendo en la biografía de Keith Richards, que es hermosa, lo que le pasó cuando descubrió la afinación del blues, y empezó a componer a partir de ahí. Y, un poco por jugar, me puse a hacer lo mismo. Todo el tiempo uso afinaciones alternativas, y esta vez me propuse darle una prioridad a esta afinación, porque suena muy lindo. Es una sonoridad muy particular.

¿Cómo se definió la temática de las canciones, que van de lo más íntimo, como en rencor, a la mirada social macro, que aparece en Ruina sobre ruinas, en un contexto muy distinto al que describe el tema?

Es lo opuesto. Desde una ciudad decrépita hasta un vergel. Hay de todo eso en el disco. La temática iba apareciendo sola. Lo de Ruina, surgió de una charla acerca de las mega ciudades latinoamericanas, medio arruinadas. En este caso, hablábamos de México. Pero, de alguna manera, también lo es Buenos Aires, y cualquier gran ciudad. Y lo de ruina sobre ruinas, habla de una ciudad que se construyó sobre las ruinas de otra gran ciudad. Es la “civilización” europea aplastando las civilizaciones americanas, acallándolas, y sometiéndolas, e imponiéndole sus dioses. Hablo de dioses, porque uno de ellos es el dinero. Esa es la mirada macro.



Que contrasta con un tema mínimo como “Pensaba en vos”.



Que lo grabé con el iPhone, mientras estaba componiéndolo, en la sala de la casa, en un día como describe la letra. Se venía la penumbra, en un otoño muy particular en el que el cielo estaba gris de ceniza hasta en los días claros; lo que daba una luz hermosa, perlada, muy especial. Rencor, en cambio, surgió en medio de una siesta. Me desperté con el principio de la canción completo: “Estás, preso del rencor, preso de un amor que te retiene en el pasado…” Prendí el piano, el iPhone, la computadora, lo empecé a componer y salió de un tirón.



¿Habías pasado ya por la experiencia de dirigir una orquesta, como lo hacés en varios de los temas?



Sí. Es la tercera vez que lo hago. La primera lo hice para cuando hice la música de No mires para abajo, de Subiela, la segunda para Quebrado. Y la tercera fue ésta, en Abbey Road, en Londres, donde ya había estado cuado grabé David y Goliath, en 1994.



¿La masterización también la hiciste allí?



Sí.



¿Cambia mucho el resultado que podés lograr en Londres, con respecto a Buenos Aires?

Lo que más cambia es el oído de cada técnico. Los fierros, fierros son. Pero se trata de buscar un tipo de color especial. Y por las cosas que había escuchado, me parecía que Tony Cousins era el tipo indicado. En el caso de la orquesta, la pasterización la hizo Sam Okell, quien había ganado un Grammy por ser parte del equipo que había remasterizado el catálogo beatle, y ahora obtuvo otro, por el nuevo CD de Paul McCartney. Además, trabajó en uno de mis discos favoritos de los últimos años, que es Chaos And Creation in the Backyard, también de Paul.

 

¿Te sentás, a veces, a pensar en qué lugares, y con quiénes estás trabajando?



Sí. Pero con prudencia, porque, si no, ese vértigo te puede jugar una mala pasada. Estando en Abbey Road, nunca me perdí el gustito de ir al Estudio 2, donde se hacía la mayor parte del trabajo de los Beatles. En una especie de peregrinación, para decir “en este lugar, en este aire, sonó la música que a mí me hizo querer ser músico”. Entonces, es un poco un lugar de pertenencia, un lugar de origen y de destino. Esa emoción está. Pero, al mismo tiempo, tenés que tener la cordura de suspender el deslumbramiento, y estar atento a si a la orquesta le sobran o le faltan graves.



La proyección que Aznar logró a partir de su salida de Seru Giran y su ingreso a la banda de Pat Metheny, potenciada a lo largo de más de 3 años de trayectoria, lo convirtió en un músico sumamente respetado, pero no siempre acompañado por un público masivo.



¿No pasa que la condición de músico complejo con que cargás, te da prestigio, pero te quita público?

Es que quizás no llegaron a escuchar mi música. Y creo que eso pasa porque la idea de que uno está en otro lado, lo único que hace es alejarte. Me parece que la admiración es una mirada de lejos. Es verte en la distancia. Y mi trabajo no es distancia, sino tocar una fibra emocional. Yo siento que logré lo que quería hacer, cuando me emociona lo que hice, y cuando el otro se emociona con eso. Y veo que hay una cantidad muy grande de gente que ya no se deja llevar tanto por esa admiración.

¿Hay cosas en el mapa del rock actual de acá que te emocionen?

No doy opiniones de otros músicos. En eso, soy tajante. Hablo de lo mío. Es lo único acerca de lo que tengo algún conocimiento. Y ni de lo mío sé todo. ¿Yo qué sé qué cosa se está expresando a través de mí? Yo soy un canal, y ahí va. Por mí pasa esto. Pero no me preguntes de dónde viene, porque no lo sé. Sé del oficio. Incluso, en parte, el uso de la afinación alternativa es para no saber dónde están las notas, lo que me permite componer como si tuviera ocho años, cuando jugaba a ser músico. Como si fuera un juego. Todo lo que hacemos es un juego. Si no lo entendés, te lo perdés.

La decisión de Aznar de no hablar de otros músicos va de la mano con la de mantener su vida privada en ese ámbito, en contraste con otros artistas, cuya exposición pone a la par, a veces, las cuestiones artísticas con las personales.

"Sin embargo -explica-, la exposición no implica un mayor conocimiento. Yo, por ejemplo, soy amigo personal de Charly, y sé cosas que le pasan, que no las sabe nadie. Por más que se sepa dónde o con quién vive, si se internó o no, o si tomaba o no bicarbonato de sodio. So, what? Sabés eso? ¿Y qué hacés con eso? Vos te leés la biografía de Richards. Y, ¿qué sabés de él? Unos datos. Punto. No sabés lo que pasa, realmente. Lo que hay es una exposición que hace que la gente termine hablando de vos como de Colgate. Sos una marca." Y concluye: "Ese es un juego en el que jamás voy a entrar. Este es mi trabajo; y yo no soy mi trabajo. No importa cuántos datos míos se sepan. Porque me preservo el hecho de que cuando me siento a escribir una canción soy Pedro, de ocho años, jugando a ser músico, y tirando de un piolín de una canción que le vino en sueños. Si yo me convirtiera en Colgate, eso no pasaría más. Sería la peor traición que me podría hacer en mi vida. Y no lo voy a hacer." 

      

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