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miércoles, 12 de marzo de 2014

HUGH LAURIE REGRESA A LA ARGENTINA PARA PRESENTAR SU ALBUM DIDN’T IT RAIN

 

Hugh Laurie

“La música nos da un confort único”

El actor de Dr. House ya estuvo en 2012 junto a su banda, con la que explora páginas remotas del jazz y el blues rural. Esta vez tocará en el Gran Rex, el sábado 15 y el domingo 16. “La gente se dio cuenta de que nuestro amor por esta música es genuino”, asegura.


Hugh Laurie

Por Joaquín Vismara

Así como existen los actores que anhelan el éxito y las mieles del estrellato, están también aquellos que le huyen a la simple idea de estar en el centro del ojo público. Hugh Laurie encaja en esta última definición: el actor británico llevaba ya dos décadas de trabajo en su país cuando decidió presentarse en Los Angeles al casting para el papel protagónico de la serie dramática Dr. House. Su histrionismo y su humor flemático fueron clave para el desarrollo del huraño Gregory House, un médico con dosis iguales de brillantez en su profesión, antipatía social y desprecio por casi toda condición humana. El éxito de la tira sobrepasó las fronteras estadounidenses y le dio a Laurie una exposición que no sólo no pudo manejar, sino que ni siquiera buscó. Acostumbrado a una vida de perfil bajo en su Oxford natal, el actor tuvo que lidiar con lo que para la industria son no más que los gajes del oficio en California: paparazzi, las reacciones tan demostrativas como intrusivas por parte de sus admiradores en la calle y la constante sensación de sentirse observado. La situación llegó a su cenit cuando, para poder pasar sus vacaciones en paz, Laurie comenzó a elegir destinos en los que la serie no estuviera en circulación.
Quizá por eso, poco antes de que Dr. House se despidiera de la pantalla chica, Laurie llevó a cabo un plan con el que saldó una deuda con sus inquietudes artísticas y que también redujo de manera exponencial su exposición pública. Después de relegar su formación musical a un segundo plano durante años, el actor grabó en 2011 su debut discográfico, Let Them Talk. El álbum, un éxito tanto comercial como con la crítica especializada, sorprendió por su contenido: lejos de indagar en la música de su país, Laurie se adentró en las páginas más remotas del jazz y el blues rural, secundado por The Copper Bottom Band, un puñado de sesionistas con años de oficio, y con el apoyo de artistas de la talla de Tom Jones, el pianista Dr. John, y arreglos del compositor y productor Allen Touissaint, figura clave de la música de Nueva Orleans. Lejos del oportunismo, el álbum permitió no sólo dar a conocer la formación musical de Laurie tras años de estudiar piano y guitarra, sino que además dejó ver que su trabajo no se quedaba sólo en buenas intenciones.


Hugh Laurie

Let Them Talk le significó al músico y actor su primera gira mundial, con la que pasó por Buenos Aires y Rosario en 2012, a pocos meses del final de Dr. House. Su estadía porteña fue en algún modo el punto de partida para la inspiración de su segundo disco, Didn’t It Rain, en el que incluyó una interpretación de “Ring of Fire”, la versión que Louis Armstrong hizo en inglés del tango “El choclo”. “Amo cada nota que tocó Satchmo, es el mejor músico que haya existido jamás”, le explicó el músico y actor a Página/12 por correo electrónico. “Cuando estuve allí fui a ver tango y, cuando sonó esa canción, el recuerdo volvió a mí de manera inmediata.”

Lejos de alejarse de su predecesor, el álbum profundiza su búsqueda por las raíces de la música estadounidense y contó con el aporte de Taj Mahal, un guitarrista que redefinió al blues en más de cincuenta años de trayectoria. El énfasis en su carrera musical llevó a Laurie a relegar su trabajo como actor (su próxima aparición en la pantalla será a mediados del 2015, junto a George Clooney, en el film de ciencia ficción Tomorrowland), por lo que tiene con este álbum una excusa ideal para su regreso a Buenos Aires, con dos shows en el Teatro Gran Rex el sábado 15 y el domingo 16.

–Tanto Let Them Talk como Didn’t It Rain consisten en versiones de viejos estándares de blues y jazz. ¿Cómo llegó a profundizar en este tipo de música en su adolescencia en Inglaterra?

–No sé realmente cómo pasó. Simplemente escuché una canción en la radio y supe al instante que ésa era la música adecuada para mí. Nunca me interesé demasiado en la música pop porque jamás me sentí conectado con ella de ninguna manera. De hecho, los únicos discos de ese género que me gustaban eran de músicos que parecían estar pasando por lo mismo que yo, como los Rolling Stones, Led Zeppelin y Steve Winwood.

–Por lo general, cuando algunos actores decidieron comenzar una carrera en la música, el público tendió a desconfiar de sus propuestas, pero éste no fue su caso. ¿Por qué cree que ocurrió?

–Creo que mucha gente desconfió y no la culpo. Yo hubiera hecho lo mismo y, a decir verdad, lo hago. Pero gradualmente pudimos ganar más público cuando se dieron cuenta de que nuestro amor por esta música es genuino y que hay músicos muy profesionales sobre el escenario, tan buenos como los que escucharían en cualquier otro lado.

–¿Cuál es la sensación más reconfortante que obtiene de la música que no consigue al actuar?

–Es algo muy difícil de poner en palabras y, al fin y al cabo, ¡para eso se inventó la música en un principio! Creo que hay un confort que todos encontramos en las canciones que no se puede hallar en ningún otro lado. Mi propia teoría es que toda la música comienza con una madre cantándole a su bebé y algunos de nosotros volvemos a ese estado mientras escuchamos música.


Hugh Laurie

–Hace tiempo declaró que solía ponerse muy tenso antes y después de los shows. ¿Pudo aprender a relajarse y disfrutarlo más?

–Creo que todos, no sólo yo, aprendimos a relajar un poco más, lo cual es fantástico. Los primeros shows fueron muy “destrozanervios”, pero ya tenemos más de un centenar de recitales encima. Aprendimos a estar más seguros de lo que hacemos y, con suerte, a ser mejores en lo nuestro.

–A la par de su carrera actoral, en 1996 publicó el policial El vendedor de armas, que se hizo conocido varios años después. ¿Tiene pensado retomar su faceta como escritor?

–Estoy quince años demorado en la entrega de mi segunda novela... ¡así que más me vale que sea lo suficientemente buena! Hoy en día, la música es mi prioridad número uno y quizá siempre lo haya sido, aunque amo actuar y escribir historias también. Soy muy, muy afortunado al tener la posibilidad de hacer cosas que amo tanto.

–A dos años de su final, ¿cómo ve Dr. House a la distancia? ¿Aceptaría tomar un rol protagónico en otra serie?

–Estoy muy orgulloso de lo que hicimos con Dr. House y siento que debería honrar esa labor al dejar pasar un tiempo prudente antes de meterme de lleno en otra cosa; no quisiera aceptar hacer otro programa de televisión sólo por querer hacerlo. Por otra parte, soy muy consciente de que no habría tenido la increíble oportunidad de tocar con tantos grandes músicos si no hubiera sido por mi carrera actoral.


sábado, 1 de marzo de 2014

25 de febrero de 2014 LA DESPEDIDA A PACO DE LUCIA, FIGURA IRREPETIBLE DE LA GUITARRA

Paco de Lucía



 El músico que prefirió ser salvaje antes que intelectual

Un infarto lo sorprendió en México, donde vivía la mayor parte del año. Desde sus inicios con Sabicas, Francisco Sánchez Gómez creció y produjo cruces memorables, dándole al flamenco una dimensión que cautivó a públicos de todo el mundo.

Por Diego Fischerman

 Francisco Sánchez Gómez (Algeciras, Cádiz, España, 21 de diciembre de 1947 - Playa del Carmen, Quintana Roo, México, 25 de febrero de 2014),1 de nombre artístico Paco de Lucía, fue un compositor y guitarrista español de flamenco.
Recibió, entre otros muchos galardones, el Premio Nacional de Guitarra de Arte Flamenco, la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (1992), la Distinción Honorífica de los Premios de la Música (2002) y el Premio Príncipe de Asturias de las Artes (2004). Fue Doctor Honoris Causa por la Universidad de Cádiz y por el Berklee College of Music, distinción concedida en mayo de 2010.

Aunque casi toda su obra se desarrolla en el flamenco, grabó algunos trabajos en otros estilos, como la música clásica, la fusión del flamenco con el jazz y otros estilos musicales.

Paco de Lucía


La muerte nunca es recibida de buen grado. Y siempre es un poco sorpresiva. Pero, a veces, mucho más. Paco de Lucía había estado en Buenos Aires en noviembre pasado, después de dieciséis años de ausencia. Sus conciertos en esta ciudad fueron magistrales. Paco de Lucía, apenas este martes, estaba jugando con sus nietos en la playa de Tulum, donde vivía la mayor parte del año. Un fuerte dolor en el pecho hizo que lo llevaran al hospital Hospitem, en la ciudad de Playa del Carmen. Y falleció allí, en la sala de urgencias. Un infarto acabó, a los 66 años, con el músico que les había dado un nuevo estatuto a la guitarra y al flamenco. Con el que se había animado a releer la tradición y con el que fue capaz de juntarse con guitarristas de jazz para inventar otras músicas. O, en realidad, a flamenquizarlos. A llevar a John McLaughlin y Al Di Meola a su propio terreno para, desde allí, buscar algo nuevo. A aquel que, siendo infiel al flamenco, volvió a crearlo.
Rechazado por los fundamentalistas –que mucho más tarde aprendieron a reconocerlo como uno de los suyos–, Paco de Lucía conoció como nadie los mandatos del género, pero no se ciñó ni a las costumbres ni a los moldes más rígidos de eso que se enseñaba de padres a hijos. Usó el lenguaje en lugar de ser usado por él. Fue, más que un filologista, un creador. Revolucionó una música caracterizada por su lealtad a viejos arcanos. Y esa libertad fue la que, paradójicamente, le dio nueva vida al flamenco. Y es que, más allá de las críticas de los puristas más cerriles, no hubo música en la que ese género pudiera sentirse más a gusto –y más soberano– que en la suya. Tanto cuando se movía en los formatos más asimilables a la tradición –dos guitarras, una percusión– como cuando integró grupos como su ejemplar sexteto, con el flautista y saxofonista Jorge Pardo, Paco de Lucía siempre fue renovador y, al mismo tiempo, flamenco en el lado más esencial y profundo de esa música. En sus frenos repentinos y sus arranques furibundos. En el juego entre la inmovilidad –y la tensión extrema– y la sensualidad.

Paco de Lucía y Camarón de la Isla.


Hace casi treinta años, en 1986, en una entrevista realizada por Diego Caballero y publicada por el periódico Puerta de Sevilla, el guitarrista hablaba sobre la opinión que tenía Sabicas, uno de sus grandes maestros, acerca de sus experiencias junto a músicos de otros géneros. “Tú no los necesitas para ser grande”, había dicho su mentor. “Es una opinión que respeto como si viniera de mi mismo padre, porque ante Sabicas hay que quitarse el sombrero, pero no deja de ser una opinión”, decía De Lucía. “Los flamencos no sabemos de acordes, ni hemos dispuesto de la capacidad de ir a la escuela para aprender música. Y es que el flamenco está en un momento especial, que necesita aportaciones de todos lados para que aprendamos también de lo que no es usual en nuestra música. A mí sí me han servido estas uniones. La guitarra está cambiando y yo tengo una obligación con la gente que me sigue, de abrir nuevos campos.”

Paco de Lucía


Allí también decía que “en cualquier sitio es más fácil tocar que en Sevilla. Hay mucha gente que sabe de verdad y oyen de otra manera. Aquí se fijan en si tienes aire o no, si eres flamenco en definitiva, pero por otras partes no, allí te oyen tocar como músico, que es precisamente donde me siento más relajado y con menos miedo. En Sevilla estás pensando en tocar cosas más sencillitas y flamencas, por ahí tienes más libertad. Y también pasa, hay que decirlo, que en Sevilla hay críticos de flamenco que no tienen ni puta idea de lo que es el flamenco. Los que saben de flamenco son los gitanos, pero los gitanos no escriben en los diarios. El tema de la renovación musical implica, por una parte, ceder algo de lo de uno. Pero, también, reivindicar a un pueblo. Cuando he tocado con músicos de jazz, tuve que olvidarme un poco del flamenco, por lo menos del más purista, por eso lo pasaba a veces bastante mal, pero por otro lado mereció la pena por lo que tuvo de aprendizaje. Y además, allí se escuchaba la música de una raza que son los flamencos, marginados durante siglos hasta que llegaron Manuel de Falla y Federico García Lorca, que iniciaron su dignificación. Antes era una deshonra ser flamenco. Tenemos que agradecer mucho a Manuel de Falla y a todos los músicos que nos traigan savia nueva. Nosotros somos músicos y flamencos, es nuestro lugar. No me iré de las raíces y trataré de hacer cosas nuevas sin que se pierda el olor y el sabor del flamenco. En mis actuaciones hay mucho de rabia reivindicativa a cuenta de esta marginación, que todavía queda, pero en menor medida, porque afortunadamente las cosas van cambiando”.

Paco de Lucía


El flamenco es, tal vez, una de las músicas más antiguas y, a la vez, más cargadas de la posibilidad de modernidad. Es posible que allí se centre parte del misterio y de la fascinación que Chick Corea o John McLaughlin sintieron por el flamenco. O, más precisamente, por uno de sus músicos más virtuosos, por alguien que fue discutido por los fundamentalistas del género y que logró la doble hazaña de convertirse en el máximo renovador que el lenguaje había tenido en mucho tiempo y, a la vez, en el mejor guardián de su tradición. Paco de Lucía, llamado en realidad Francisco Sánchez Gómez, hijo de Lucía y nacido en Algeciras, Cádiz, en 1947, apocado hasta el improbable paroxismo de la timidez y parco hasta el propio límite del silencio, bromeó alguna vez con Página/12 asegurando que “lo de la modernidad y la tradición tendrá que ver con que soy mitad payo y mitad gitano”. En realidad, esa herencia casi dolorosa que habita el flamenco, aparece, más bien, en la conciencia acerca de la naturaleza conflictiva de la creación. “No es fácil”, decía hace quince años el guitarrista, en una entrevista con este diario. “Yo sufro cuando tengo que hacer un disco, aunque ese sufrimiento tenga que ver, también, con el placer de hacer la música que amo.”

Paco de Lucía


Parte de esa especie de incomodidad tiene que ver con sus propias inseguridades. “Cuando tocaba con McLaughlin y Di Meola, por ejemplo, sentía que no sabía improvisar y que ellos se reían de mí. Siempre que subía al escenario pensaba que iba a hacer un verdadero papelón”, explicaba, refiriéndose al famoso trío de guitarristas que se convirtió en un impensado fenómeno de ventas. “Un músico de éxito está obligado a hacer un disco cada año, y uno no tiene esa capacidad, sobre todo si es compositor de su obra. Otra cosa sucede si uno es cantante y quiere hacer un disco. Le mandan 40 compositores con otras tantas canciones para que elija y luego un arreglista para que haga la orquestación. Pero para el creador cada disco es un parto y la demanda discográfica no le da tiempo a sentir y vivir lo suficiente para renovarse y hacer una obra nueva. La composición es neurótica y la actuación en vivo es extrovertida y comunicativa. Uno se cura tocando en vivo. En cambio los que viven sólo de la composición dan miedo: miran con cara de locos.”

Paco de Lucía


Cantaor frustrado y reacio a escuchar su propios discos (“nunca los escucho, son puntos dolorosos; cuando intenté hacerlo no lo disfruté”), Paco de Lucía vivía además la contradicción del intérprete de una tradición popular que las formas de circulación de la cultura del siglo XX convirtieron en otra cosa. Por un lado, decía reivindicar el sentimiento sobre la razón (“es mejor ser un salvaje que un intelectual”) pero, por otro, se sentía disminuido por no haber realizado un aprendizaje de música sistemático y académico: “A medida que pasa el tiempo siento cada vez más la necesidad de eso de lo que carezco. Con la edad se tiene menos energía, menos estímulos, menos ganas de encerrarse ocho horas para descubrir una melodía. En esas ocasiones se echa de menos poder manipular la música sin tener que buscar con tanto trabajo cosas que luego resulta que ya estaban descubiertas”. No obstante, Paco de Lucía jamás paró de estudiar. Otros cuentan que de niño jamás dejaba de tocar. El decía: “Es cierto, sobre todo en la primera época, entre los 8 y los 12 o los 15 años. Nací en una familia con problemas económicos. Mi padre lo pasaba muy mal tratando de encontrar dinero para comer cada día y yo de chiquitito tenía la idea de que debía aprender rápido a tocar la guitarra para ganar plata y ayudar cuanto antes en mi casa. Efectivamente, a los doce años ya estaba ganando dinero. Me fui a Estados Unidos y me pagaban cien dólares a la semana. Yo era muy feliz entonces. En vez de ir a la escuela, con doce años estaba viajando y ganando dinero. A esa edad uno no sufre; uno sufre cuando se va haciendo viejo”. Su primer disco, Los chiquitos de Algeciras, grabado en 1963, a los 18 años y junto a su hermano Pepe, da cuenta de esa osadía y del virtuosismo todavía tan cercanos a la alegría infantil.

Galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, discípulo de Niño Ricardo además de Sabicas, ganador del Grammy al mejor álbum flamenco en 2004, del Premio Nacional de Guitarra de Arte Flamenco, de la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes en 1992, del Premio Pastora Pavón La Niña de los Peines 2002, y del Gran Premio de Honor en los Premios de la Música 2002, De Lucía había comenzado su carrera profesional en 1960, contratado por el bailarín José Greco en 1960 como tercer guitarrista de la Compañía del Ballet Clásico Español. A los 17 años, patrocinado por los productores alemanes Horst Lippmann y Fritz Rau, se integró al Festival Flamenco Gitano, con el que recorrió Europa junto a Camarón, El Lebrijano, El Farruco y Juan Moya. Acompañado en el cante, con frecuencia, por sus hermanos Ramón de Algeciras y Pepe de Lucía, sus discos consagratorios como solista llegaron al final de esa década: La Fabulosa Guitarra de Paco de Lucía, de 1967, y Fantasía Flamenca, de 1969. Junto a Camarón grabó más de diez discos de estudio, entre ellos El Duende Flamenco (1972) y Fuente y Caudal (1973). Y en 1976 ganó un disco de oro por el single con la notable rumba “Entre dos aguas”. Zyryab, Siroco y Lucía, o el más reciente Cositas buenas, donde participa quien tal vez sea su principal heredero, Tomatito, son como parte de su legado. El ayuntamiento de Algeciras, su ciudad natal, decretó tres días de luto por la pérdida del “más grande guitarrista de todos los tiempos”. Tomatito, en Twitter, decía “hoy no hay palabras”. Y es cierto. Queda, nada menos, su música.
 
Paco de Lucía

El recuerdo de los colegas

* Javier Malosetti: “Triste noticia la de la muerte de Paco de Lucía. El año pasado pasamos por pérdidas muy fuertes en el ámbito de la música, y desgraciadamente, este 2014 ha empezado también de manera triste. De Lucía fue un creador bestial, los que pudimos verlo en vivo las veces que vino a la Argentina lo comprobamos también entonces. Tuve la suerte además de conocer a Carles Benavent, su bajista histórico, otro virtuoso, pude compartir con él ese toque flamenco único. Soy fan del arte de Paco, lo vamos a extrañar”.

* Esteban Morgado: “La primera sensación ante esta noticia es de tristeza y estupor. Aunque no lo conocía personalmente es como si se fuera un amigo, uno tiene esa sensación con los grandes artistas, los que nos han acompañado a lo largo de nuestras vidas. Paco de Lucía fue el tipo que nos enseñó a apreciar un flamenco de vanguardia, con mucho de improvisación, de pasión y de sutileza. Fue un ser de un virtuosismo guitarrístico increíble, al que siempre uno trató de imitar, sin llegarle ni a los talones. Tuve la suerte de verlo muchísimas veces, una de ellas en el Colón tocando “Aranjuez”. Cuentan que lo aprendió de memoria, porque no sabía leer música. Más allá de que esto haya sido verdad o leyenda, lo cierto es que escuché una versión única de “Aranjuez”, por supuesto, pasada por un flamenco también único”.

* Diego El Cigala: “No se ha ido parte de la historia, se ha ido el flamenco mismo. Nadie tocará la guitarra como el maestro Paco de Lucía. Estoy hecho polvo, destrozado. La muerte de Paco deja mudo al flamenco, ya sin él, no hay nada”.

* Tomatito: “Paco ha dignificado el arte flamenco y ha convertido la guitarra flamenca en instrumento de entendimiento universal. Gracias a su genialidad y su compromiso, muchos intérpretes, entre ellos yo, hemos podido compartir nuestra música, nuestro cante y baile, con públicos de todo el Globo”.

* Niña Pastori: “El entendido del flamenco, al que le gusta el flamenco y lo admira, sabe que Camarón y Paco de Lucía han sido los dos pilares más importantes”.

Paco de Lucía

martes, 11 de febrero de 2014

DISCOS: THE MARSHALL MATHERS LP 2, EL DISCO DEL REGRESO DE EMINEM



Eminem
 Miércoles, 5 de febrero de 2014

 Mugre, furia, belleza y amor

Trece años después de The Marshall Mathers LP, disco bisagra en su carrera, el más grande rapero blanco entrega un álbum que exuda dignidad, sangre y, de a ratos, buena música. Y que lo muestra lejos de las maniobras paródicas y las poses de machito vacías de sentido.

Por Luis Paz

Marshall Bruce Mathers III, entonces Marshall Mathers, entonces M.M., entonces M’n’M, entonces Eminem. Aunque no el primero (honor estadístico que en 1981 acreditó DJ Flash, posterior miembro del Rappers Rap Group), el MC de 42 años de Mi-ssouri es el solista blanco más importante habido en el rap. Talentoso, explosivo, brutal, mandaparte o boludón, Eminem hilvanó en el cambio de siglo una trilogía fenomenal con The Slim Shady LP (1999), The Marshall Mathers LP (2000) y The Eminem Show (2002), soberbia galería de cortes para pasear: “My Name Is”, “The Real Slim Shady”, “The Way I Am”, “Cleanin’ Out my Closet”. Pero el nervio estaba debajo de esa grasa, en partes oscuras como “Role Model”, “Stan”, “Kim” o hasta “Drug Ballad”.

Marshall Mathers fue la bisagra y cima de todo eso: pasado el ácido de Slim Shady y lejana aún la megalomanía del Show de Eminem (que lo condujo, al fin, a una espiral descendente íntima y musical para Encore, Relapse y Recovery, discos de monomanía y “revelaciones”), en ese disco de 2000 el rapero blanco por antonomasia destiló mugre, furia, belleza y amor en un extenso disco de hora y cuarto. A trece años de aquello, hace un par de meses publicó The Marshall Mathers LP 2, hora y media de mugre, furia, belleza y amor purificados, podridos del todo, vencidos o refundados, nunca iguales.

Como esa casa que muestra la portada del disco, toma actual del hogar que fue tapa del primer volumen, algunos de los actos del Show de Eminem parecen clausurados. Las maniobras paródicas, el abuso de la pose macha. “Me siento mucho mejor”, canta en “So Much Better”. Y ante eso uno podría imaginar que, entonces, la gracia de Eminem ya fue. Es cierto que del rudo resentimiento hacia su madre, su ex esposa y sus verdugos extirpó sus más hirvientes versos, pero Marshall Mathers 2 tampoco es un tecito helado. Es Eminem llegando a los 40 con la ciudad de Detroit (tema y problema suyo) en bancarrota, Kanye West corporizando en un solo envase a Dr. Dre y a Prince; Kendric Lamar y Tyler The Creator cebando al piberío urbano cool, y Jay Z tocando para el cumpleaños de Michelle Obama con su esposa Beyoncé.

Acá Eminem mama del rock y los Beastie Boys (“So Far...”, “Berzerk”), del dubstep (“Evil Twin”), pero se mantiene anclado en una personalísima manera de rapear que podría señalarse con Breaking Gangsta: Eminem es, sin dudas, el original del Jesse de Breaking Bad, pibe conflictuadito que gana onda a partir de un oficio no convencional (rapero, cocinero de cristales de metaanfetamina, da lo mismo). De hecho, ¡Jesse Pinkman habla como M.M.! Después, los factores permanecen variables: donde estaban Carson Daily y Britney Spears ahora aparecen ajusticiados Justin Bieber y Lady Gaga.
El encanto de Eminem siempre fue directamente proporcional al volumen de saliva expelido en el vértigo del rap. Aunque detrás parezca tener un coro de porristas pasadas (“Survival”), encare una “balada” que suena a cover de Matisyahu (“Stronger Than I Was”) o se monte al canto de sirena de Rihanna (“The Monster”), el Eminem que importa de The Marshall Mathers LP 2 es ése que se esconde en los pliegues de un disco menos ríspido y duro (en todos los sentidos) que los de su obra en torno del año 2000, pero con una energía recobrada de aquel reflejo en el espejo del milenio estrenado. “Todo el mundo quiere la llave y el secreto para la inmortalidad en el rap como la tengo. Bueno, para ser sincero, el plan no es más que rabia y exuberancia juvenil”, apura en “Rap God”. Si bien no se trata del disco más iluminado, rabioso y exuberante, y claramente tampoco el más juvenil, esta segunda vuelta tiene dignidad, sangre y, de a ratos, buena música, si lo que se espera de la música es que en su vibración alcance las cuerdas del mundo, sean las de la bondad o del rencor, de lo bello o lo nefasto.

lunes, 10 de febrero de 2014

LA CANTANTE JOAN BAEZ VUELVE A CANTAR EN BUENOS AIRES.


Joan Baez



  “Hoy no hay una causa única que aglutine a la gente”

 La cantante de 73 años es un icono del renacimiento del folk en los ’60, cantó al lado de Martin Luther King, “descubrió” a Bob Dylan y se hizo amiga de Mercedes Sosa. Su regreso a Buenos Aires será a treinta y tres años de su última e histórica visita.


 Por Claudio Kleiman

¿Cómo hablar con un icono? Esa es la pregunta que se hace este cronista mientras espera una llamada internacional que lo va a poner en contacto con Joan Baez. La sola mención de su nombre –una sílaba que al pronunciarla ya evoca dulzura y feminidad, seguida de un apellido latino que revela parte de sus raíces (su padre era mexicano)– conjura la visión de los años ’60, el renacimiento del folk, las marchas de protesta, los movimientos pacifistas, la oposición a la Guerra de Vietnam, Bob Dylan, “We Shall Overcome” (la canción popularizada por Pete Seeger que Baez cantó en la legendaria marcha por los derechos civiles en Washington DC, 1963)... Y más adelante, su participación en Woodstock o en la Rolling Thunder Revue de Dylan a mediados de los ’70, o su visita a la Argentina en plena dictadura militar.

Justamente, lo que posibilita el contacto telefónico es la nueva visita a Buenos Aires, después de treinta y tres años de ausencia, de la reina del folk: Baez lleva ese título con suprema elegancia desde comienzos de los ‘60. El Gracias a la vida tour 2014 traerá a la cantante a América latina, en un recorrido que abarcará también a Uruguay, Chile y Brasil, y la depositará en la Argentina para dos recitales en el Gran Rex los días 6 y 7 de marzo.

Pero todas estas elucubraciones se cortan cuando suena el teléfono y del otro lado de la línea, en lugar del procedimiento habitual que implica la intermediación de un representante avisando que va a comunicar con el artista, aparece directamente una voz dulce e inconfundible que dice simplemente, “Hello, it’s Joan Baez here.” La leyenda es un ser humano, que a sus 73 años mantiene el tono juvenil y la desenvoltura en su manera de hablar, y se expresa con lucidez y buen humor sobre una serie de tópicos que abarcan desde Bob Dylan hasta Mercedes Sosa y desde Martin Luther King hasta Barack Obama. Pero para hablar del pasado de un mito, nada mejor que empezar por el futuro inmediato.

Joan Baez


–¿Cómo van a ser sus shows en Buenos Aires?

–Voy a estar con un músico que toca siete instrumentos y con un percusionista, que además es mi hijo: esa es toda la gente que me acompaña en el escenario. Por supuesto, el hecho de tocar con mi hijo es maravilloso, me siento muy afortunada. En este momento todavía estoy armando lo que va a ser mi show para América latina, pero probablemente va a ser una mayoría de canciones en inglés, muchas de las cuales la gente puede reconocer, y también alguna en español.

–Aun reconociendo que es imposible recorrer su carrera en un show, ¿piensa tocar canciones viejas y nuevas?

–Sí, tiene que ser así, porque son más de cincuenta años
(se ríe). Tiene que ser una mezcla, y tiene que ser una buena mezcla. Si la canción es vieja, tiene que ser hecha de una manera fresca, porque no quiero que la noche sea simplemente nostalgia, aunque un poco de nostalgia es inevitable y eso está bien. Pero tiene que ser fresco, esa es la palabra clave.

–¿Puede ser que aparezca “Gracias a la vida”?

–Seguramente. Va a haber algún tema en español, lo voy a tener resuelto para cuando llegue allí. Pero es algo que hago habitualmente: trato de integrarme a la cultura del país en el que me encuentro, cualquiera que sea. Y es un desafío, realmente estoy esperando ese momento, porque tengo raíces latinas por parte de mi padre, aunque siempre he cantado en inglés, y no me metí mucho con eso. De modo que esta gira será un viaje muy excitante y muy importante para mí.

–¿Hay alguna explicación para el hecho de que no haya venido durante tanto tiempo?

–No estoy segura del motivo, aún hay lugares en los que nunca estuve. Pero definitivamente éste es un lugar al cual estoy muy contenta de poder volver y poder cantar.

–A través de su carrera, ha descubierto nuevos compositores y nuevas canciones, de distintas generaciones. ¿Está siempre a la búsqueda de canciones para interpretar?

–Tengo que darles bastante crédito por eso a dos personas, mi asistente y mi manager, porque ellos realizan la búsqueda, mientras yo estoy ocupada pintando y haciendo otras cosas. Así que cuando estoy buscando canciones, les pido a ellos que empiecen la selección, luego me envían las que consideran las mejores, y veo si funcionan. Es un largo proceso conseguir canciones realmente buenas.
Joan Baez

–¿Qué tiene que tener una canción para que usted la cante?

–Sé que puede sonar un poco tonto, pero para que la incluya en mi repertorio, la canción tiene que llegarme. Puede ser principalmente la melodía, puede ser el sentimiento, puede ser que la canción haga resonar algo dentro de mí. Pero a través de toda una vida cantando, sé que las canciones más significativas para mí han sido las que tienen tanto la belleza de la melodía y las palabras como también algún tipo de resonancia política o social. No me gusta cantar las que tienen sólo una protesta explícita, trato de encontrar las que son sutiles, hermosas, y llenas de arte. Y esas canciones existen. Son difíciles de escribir. Los años ’60 y ’70 fueron muy especiales, una época llena de desafíos. Y esos desafíos cruzaron desde la contracultura hacia la cultura. Pero, en la actualidad, en primer lugar no ha surgido un talento sobresaliente como el de Dylan o Lennon, y en segundo lugar, hay un montón de buenas canciones, pero la dirección del activismo político o social es muy diversificada, no hay una causa única que aglutine a la gente, así que es difícil para un compositor ser escuchado, aun cuando la canción sea buena.

–¿Tiene alguna explicación para eso? Porque el mundo parece ser un lugar tan injusto, o más, de lo que lo era en los años ’60 y ’70...

–Conozco un montón de gente joven que hace cosas muy interesantes y es muy generosa. Por ejemplo, conozco a algunas personas que enseñan a la gente pobre en las montañas y no tienen vida social, están completamente dedicadas a eso. Y hay miles de personas como ellas. Pero pienso que el principal problema es que el sentimiento que teníamos de estar conectados, en los ‘60 y los ‘70, está casi completamente ausente. Para describir ese sentimiento, diría que lo más cercano que tuvimos a eso fue Obama cuando estaba haciendo su campaña para presidente y daba esos discursos. Eso cambió el mundo. Cuando llegó a la presidencia, era imposible responder a las expectativas en cuanto a lo que él había generado. Pero durante ese tiempo, la gente se sentía conectada de una manera que no había visto en cuarenta años. Así que, al menos, nos recordó que era posible tener ese sentimiento. Al mismo tiempo, pienso que si él hubiera decidido liderar un movimiento, y evitar la Casa Blanca, podría haber tenido una oportunidad más grande de realizar un cambio social.

–¿Se siente algo desilusionada con sus períodos como presidente?

–Bueno, contrariando mi característica (se refiere a que habitualmente no interviene en política partidaria), yo lo apoyé, porque me sentí conmovida por sus discursos. El me recordaba un poco al doctor (Martin Luther) King. Y al igual que la mayoría, estoy decepcionada. Pero solamente te podés sentir decepcionado si esperabas algo, y eso no es justo realmente, especialmente pensando en las circunstancias. Yo no podría funcionar en ese tipo de atmósfera política, así que no sería apropiado para mí sentirme ilusionada. Durante la mayor parte de mi vida he tenido una visión bastante pesimista de la raza humana, ¡porque se comporta terriblemente!

Joan Baez y Jimi Hendrix

–Nadie pensaría en una idealista como usted como alguien pesimista.

–Creo que soy bastante realista.

–Ya que mencionó a Martin Luther King, ¿tiene algún recuerdo especial de la Marcha por los Derechos Civiles en 1963, en la cual pronunció su famoso discurso y de la que usted participó?

–Tengo más recuerdos de todo el proceso del cual esa marcha formó parte. Ese fue sólo un día, claro que un día extraordinario, pero como tuve la buena fortuna de trabajar con el doctor King en otras situaciones, tengo recuerdos de otros acontecimientos que no fueron famosos, pero en las que él se comportó de una forma igualmente valiente.

–Ese día usted cantó, al igual que Bob Dylan y Peter Paul and Mary.

–Sí, lo recuerdo como una especie de caos excitante, y pensar en cosas tales como de qué manera iban a conseguir comida para toda esa gente, dónde iban a ir al baño, pensamientos prácticos (risas). Pero el hecho de que me permitieran cantar ese día ha sido uno de los tesoros de mi vida. Quiero decir, cantar es uno de los tesoros de mi vida.

La influencia de Joan Baez es tan amplia y abarcadora que llega hasta lugares y artistas impensados, incluso algunos de los que la propia cantante no tiene conciencia. Por ejemplo, el hecho de que una de sus canciones, “Babe, I’m Gonna Leave You” –que abría su álbum Joan Baez in Concert, Part 1, editado en 1962–, fue la que inspiró a Jimmy Page y Robert Plant, ambos fans confesos de la cantante, a formar Led Ze-ppelin. Según cuenta la leyenda, fue ése el primer tema que Plant y Page trabajaron en conjunto, haciendo una adaptación eléctrica de la versión acústica de Baez, lo que marcaría el futuro rumbo musical del grupo. “¡¿Cómo?!”, se sorprende Baez. “No lo sabía, pero para eso tengo mis amigos de la Argentina (risas). Es maravilloso escuchar eso.”

–¿Recuerda sus visitas a la Argentina?

–Seguro, fueron fascinantes. Visité a Adolfo Pérez Esquivel... Recuerdo que había una manifestación de las Madres de Plaza de Mayo y él vino donde estábamos para recomendarme que no participara, porque alguien se había acercado amenazándolo y diciéndole que iban a atentar contra mí. Y mucha gente me decía “¡hacelo, hacelo!”, pero yo tengo que recordar, cuando hago un concierto, que tengo que volver a casa. Así que no participé de la manifestación, pero me reuní con ellas al día siguiente, y fue muy importante. Como usted sabe, fue fascinante estar prohibido (lo dice en español), mucho más que ir simplemente y dar un concierto (se ríe).

–Eso fue en el ’81, pero también hubo una visita anterior, en el ’74, cuando cantó junto con Mercedes Sosa.

–Fue cuando Mercedes Sosa salvó mi vida.
Joan Baez



–¿Cómo fue eso?

–Había un estadio lleno y yo estaba hablando acerca de la no violencia, pero la gente no quería escuchar nada de eso, entonces salió Mercedes y empezó a reprocharles. Y finalmente empezó a cantar la canción “No nos moverán”, y a increpar al público (imita la voz de Mercedes), “¡no nos moverán! ¡Más fuerte! ¡Más fuerte!”. Y esos pobres chicos no tuvieron más remedio que obedecerle, porque ella era una figura muy poderosa.

–Después se hicieron amigas.

–Sí, no nos veíamos demasiado a menudo, pero hicimos una gira juntas por Alemania con un famoso artista alemán (Konstantin Wecker, en 1988), y dimos una cantidad de conciertos en distintas ciudades, así que tuve la oportunidad de compartir tiempo con esa persona tan dulce que era Mercedes y que pudiéramos cantar juntas.

La última película de los hermanos Coen, Inside Llewyn Davis, desató en las jóvenes generaciones un nuevo interés por la música folk, así como años atrás también lo había hecho otro film de los mismos directores, O Brother, Where Art Thou? Recientemente, en un escenario histórico de Nueva York como es el Town Hall, las nuevas luminarias del folk se reunieron para rendir homenaje al legado de sus mayores, en un concierto denominado Another Day, Another Time: The Inside Llewyn Davis Concert. Baez estuvo allí. “En su mayoría eran artistas jóvenes y la calidad de su música era maravillosa”, recuerda la cantante. “Ese es un ejemplo acerca de lo que hablamos antes: estos chicos componen e interpretan con gran calidad y talento, y hace falta una película como esa, que es casi una película underground, para que la gente escuche estos grupos. Simplemente amé esa noche. Fui elegida como la representante mayor de los años ’60, y disfruté de tocar y cantar con ellos, tanto como ellos disfrutaron de tocar con una leyenda. Fue muy dulce, muy divertido y la música fue muy hermosa.

–La película está basada en la autobiografía de Dave Van Ronk y es como una celebración del movimiento de renacimiento del folk que tuvo su centro en el Greenwich Village a comienzos de los ’60. ¿Usted formaba parte de ese movimiento?

–Bueno, durante la mayor parte de esa época yo vivía en Boston. Porque hubo dos lugares centrales donde la música folk realmente comenzó a popularizarse: uno era el Greenwich Village, en Nueva York, y el otro era Harvard Square, en Cambridge. Yo empecé a trabajar cuando tenía 19 años y para ese entonces ya tenía mi público. Estaba rodeada de músicos que tocaban banjos y guitarras, y aprendí simplemente mirándolos; nunca tomé clases y tampoco lo hizo ninguna de la gente que conocía: así era la manera en que se transmitía esa música. Fui algunas veces a Nueva York; de hecho, fue ahí donde conocí a Bob Dylan, en Gerde’s Folk City, en Greenwich Village. Durante ese período, la escena era vibrante, enormemente creativa. Yo era la persona correcta, con la voz apropiada, en el momento justo.

–¿Recuerda cómo conoció a Bob Dylan?

–Alguien dijo, “tenés que ir a escuchar a ese chico”, que escribía y cantaba y blablablá, no recuerdo bien lo que dijo. Así que fui, con mi novio, y él estaba cada vez más enojado... (se ríe).

–Claro, su atención se había volcado totalmente hacia Dylan...

–Absolutamente. No había forma de no hacerlo. Era increíblemente brillante, las palabras eran inteligentes, y además, tengo una tendencia a elegir gente que necesita ayuda (ríe nuevamente, algo avergonzada).

Joan Baez


–Usted lo apadrinó durante la primera época.

–Sí, y estoy muy contenta de haberlo hecho. Igualmente algún otro lo hubiera descubierto, pero estoy contenta de haber sido yo quien lo invitó. Y tuve que educar a mi público, porque no quería escucharlo. Dylan tenía una voz terrible y ellos venían a escucharme a mí, eso no era por lo que habían pagado. Tenía que decirles (con tono admonitorio) “¡tienen que escuchar a este chico, escuchen las palabras que canta, él va a ser muy grande!”. Algunos no se lo tomaban demasiado en serio, pero la mayoría comprendió que teníamos un genio.

–¿Se mantiene en contacto con Dylan?

–No, él es un individuo muy... remoto. Y yo respeto eso.

–Usted grabó un álbum muy hermoso con canciones de Dylan, Any Day Now. ¿Nunca hubo un plan para grabar algo juntos?
–No. Honestamente, es absolutamente imposible trabajar con él (risas). Así que cualquiera que tenga la imagen de que puedo estar compartiendo tiempo con él, que cantamos y componemos juntos, ya puede ir abandonando esa fantasía. Pero sigo admirándolo y apoyándolo. No hay malos sentimientos entre nosotros, para nada.

–¿Dylan fue importante para que usted dejara el material folk tradicional que hacía en sus comienzos y pasara a cantar canciones de sus contemporáneos?

–Dylan no fue la razón por la que cambié, él simplemente llenó un lugar vacío. Quiero decir, musicalmente cambié, pero realmente fueron sus palabras las que llenaron una parte de mi vida, de mi carrera, y de la política, a la que ninguna de las baladas folk tradicionales podía acercarse, simplemente sirvió ese propósito.

–Usted ha participado de montones de movimientos por la paz, por los derechos civiles, contra las injusticias sociales. ¿Cómo ve el mundo en la actualidad, en comparación a como lo veía cuando empezó a cantar sobre estos temas a finales de los ’50?

–¿Conoce la expresión “aprendemos de nuestros errores”? Bueno ¡eso es una gran mentira!


an Baez y Bob Dylan

 

miércoles, 1 de enero de 2014

LEONOR MARCHESI, A TREINTA AÑOS DE PURPURA.

Leonor Marchesi

“Mi vida ha sido un torbellino”

Aquella cantante de hardrock que se hizo conocida en los ’80 vive desde hace tres décadas en España. Con la banda Onliryca acaba de publicar Reloj de arena, un disco en el que cita a Borges y propone versiones de “Juana Azurduy” y “Alfonsina y el mar” en clave heavy.

 Por Cristian Vitale

No te habrá de salvar lo que dejaron,
escrito aquellos que tu miedo implora;
No eres los otros y te ves ahora,
centro del laberinto que tramaron,
tus pasos.

No es poeta ni escritora, pero Leonor Marchesi cita a Borges y pretende que no la asocien solo a lo que fue: aquella cantante hardrock que, al frente del grupo Púrpura, puso cuerpo y voz para sopesar al heavy-macho-argento tipo de principios de los ochenta. “Es un tema nuevo, se llama ‘Para el alma’ y cito a Borges porque se lo dedico a los grandes poetas de Hispanoamérica: a él, a Benedetti, a Neruda, a Machado...”, detalla. Y va por más: lo de tema nuevo tiene que ver con Reloj de arena, flamante disco de Onliryca –banda española que integra hoy, a casi 30 años de su partida– del que no sólo surgen citas a tales poetas, sino también temas intensos de pluma propia (“Somi”, “Banderas de piedra”) y versiones de “Juana Azurduy” y “Alfonsina y el mar”, en clave heavy. Casi un hallazgo. Casi un misterio para el país que la vio nacer. Y casi un éxito en aquel que la acogió cuando, tentada por un productor –y con Púrpura desbandado– cruzó el océano, se integró a otra banda del palo (Santa) y se convirtió en una de las mejores voces femeninas del rock español.
“De algún modo subjetivo sentía el deseo de representar al rock de mi país, y lo hice con total entrega, dejando la piel en los escenarios y trabajando con intensidad. Fue un desafío en todos los sentidos, porque llegás a un país donde nadie te conoce, reemplazás a una cantante totalmente heavy, súper agresiva y decís ‘a por todas Leo’”, dice ella, amparada en un derrotero español que supera largamente al argentino: un disco con Santa (Templario), otro como solista (Encrucijada), presentaciones masivas junto a Barón Rojo, buena llegada a la prensa especializada, varios reconocimientos como mejor cantante de rock y un presente como voz madre de Onlyrica, otra banda clave del género, que comparte con otro pesado del clan: Juan Revilla.

–Contrafáctico pero viene al caso. ¿Qué hubiese ocurrido si se hubiese quedado en el país?

(Risas) –Bueno, mi vida ha sido un torbellino y siempre me están pasando cosas que mi mente no capta al instante. No sé, si me hubiese quedado allí conocerían más de mis tímidas locuras creativas o mis vanguardias musicales rockeras. Muchos me dicen: “Leo, ¿por qué te fuiste?, hubieses roto con los estereotipos en el rock femenino”, pero ahora pienso ¿cómo regresar si uno no se va? En realidad siento que nunca me marché.

–Pero se marchó, y esto es fáctico. Hace casi 30 años que vive en España.

–Sí, claro (risas), y fue por mis deseos de explorar, de aprender, de experimentar con otra cultura. Sentí una ilusión tremenda en su momento y un gran desafío a la vez, y esa sensación me agradaba y me agrada. La verdad es que no pensaba quedarme tanto tiempo, pero eché raíces afectivas y, claro, el amor es más fuerte.

–¿Qué fue Púrpura?, ¿le quedó lejos?

–No, para nada. Púrpura fue un grupo de hardrock algo lírico para la época, que llegó a Obras cuando no era fácil. La verdad es que tenía un sonido brillante, poderoso, con una base compacta y guitarra de amplios matices, a lo Deep Purple. Dentro de Púrpura me veía como mujer en el rock.

–¿En Santa no?

–Me veía más heavy femenina, dentro del rock... libre en los escenarios y muy contenida por los músicos, porque lo que hacíamos era metal rock, con gran aporte de teclados, guitarras oscuras, temas épicos y cierta cosa vanguardista.

–La referencia que llega de aquel grupo hasta aquí habla de heavy melódico.

–La verdad es que las categorías nunca me han gustado demasiado, aunque comprendo que la gente debe identificarte con algún estilo. La palabra melódico, a mi entender, proviene de melodías más elaboradas, pero lo que importa, al final, es tener un espíritu siempre rebelde y deseos de aprender algo más. Y ese es un proceso infinito para mí. Ahora, con Onlyrica, me veo como una rockera con tintes heavy, góticos y étnicos... mi voz es como un instrumento que intenta colorear esa fusión, o al menos así lo intento. Trato de moverme bien entre ritmos nativos, voces místicas, metal moderno y sonidos góticos. Entre la oscuridad y la contundencia, digamos.

–Le dieron muchos premios en España, incluso fue especialmente reconocida por la sociedad de autores y compositores de ese país. ¿Le importa mucho, poco o nada?

–Todo bien, pero de todo eso me quedo con la gente que me pregunta ¿cuándo vas a venir a la Argentina?..., lo demás es efímero.

–En Reloj de arena, disco que además presentó en La Riviera de Madrid con otros músicos argentinos que viven allí (Claudio Gabis y Ariel Rot, entre ellos), tiene una activa participación en la composición. ¿De dónde nacen sus temas?

–De sensaciones y visualizaciones. Y del compromiso de pertenecer a este planeta, de vivir en él, ¿no?... en “Reloj de arena” –el tema– pienso en las guerras que perjudican a los niños: “Corazones solitarios que navegan por los siglos y reencarnan sus anhelos en los cuerpos desalmados”. No sé, me paro entre el amor, la esperanza, la rabia ante lo injusto y una épica espiritual que siempre tuve.

domingo, 29 de diciembre de 2013

20 de diciembre de 2013, el adiós a Nelly Omar.

 


  
A LOS 102 AÑOS, MURIO LA CANTANTE NELLY OMAR

Una voz y mucho más que una voz

Referente de una época brillante del tango, en los últimos años había vivido una notable reaparición pública. Tangos, milongas y valses forjaron su repertorio, que le hizo ganar el mote de “la Gardel con polleras”. Fue amiga de Evita y pagó por eso.

 Por Karina Micheletto

Ayer, a los 102 años, falleció Nelly Omar, la última cantora nacional, “la Gardel con polleras”, según el mote que le colgaron cuando recién inició su carrera, la que años después se plantó y dijo: “Yo soy Malena”. En forma y activa hasta el final de sus días, Omar se dio el gusto de festejar su cumpleaños número cien cantando, en uno de los tantos Luna Park repletos que dio a lo largo de sus últimos años, cuando vivió una suerte de reaparición pública. Su figura fue la de la última sobreviviente de una época dorada de cancionistas como Tita Merello, Azucena Maizani o Libertad Lamarque. En comparación, su carrera tuvo al menos dos singularidades: la de haber pasado un largo período de ostracismo, prohibida y relegada por su adhesión al peronismo, y la de haber regresado con una voz sorprendentemente plena, como lo atestigua su disco La criolla, grabado en 2007, en el que rinde honor a la tradición del tango con guitarras.

Nelly Omar había nacido el 10 de septiembre de 1911 como Nilda Elvira Vattuone en la localidad bonaerense de Bonifacio, aunque fue inscripta y criada en Guaminí. Allí vivió hasta los 11 años, y allí, contó en una nota a Página/12, conoció a Gardel, o mejor dicho, lo espió: “Mi papá era muy amigo de Gardel –recordaba–. En 1918, él vino a mi casa de Guaminí, donde vivíamos. Mi papá, como buen gringo chapado a la antigua, no nos permitía a los chicos tratar con los hombres grandes, ¡y menos con los artistas! Pero yo, a través de la persiana, lo espié. Ahí lo vi, un hombre gordito, con el peinado al medio, con unas onditas, también estaba Razzano. Hasta que murió, mi padre tuvo una amistad con Gardel, le llevaba los discos a casa”. De esos discos que el mismo Gardel llevaba a su casa, contaba Omar que aprendió, siendo una niña, a cantar y a amar el tango, escuchándolos una y otra vez.

Tenía once años cuando murió su padre, y toda su familia –madre viuda, diez hermanos– se trasladó a Buenos Aires. Enseguida empezó a trabajar en una fábrica de medias, para aportar al hogar. Fue cuestión de pocos años para que aparecieran las primeras pequeñas presentaciones mostrando sus dotes como cantora, y a los 17 años tuvo su oportunidad en Radio Splendid. Durante algún tiempo mantuvo un dúo con su hermana Nélida, a quien le “robó” el sobrenombre. Pero enseguida apareció el brillo propio y los títulos como el de “Gardel con polleras”, que era lo que le gritaba el público en una de sus primeras presentaciones en un cine de Valentín Alsina. “La voz dramática del tango” se la llamó más tarde. “La voz diferente” la bautizó el guionista, actor y director Enrique De Rosas, cuando cantaba en Radio Belgrano. Hasta que, trabajando en esa radio, conoció a Homero Manzi, con quien inició un romance prohibido y extendido en el tiempo. Desde entonces, para siempre, fue Malena, la del tango.

 

Malena

“Yo estuve casada, pero mi matrimonio fue un fracaso, duró un suspiro, sólo convivimos un año”, contaba Omar sin vueltas sobre su historia amorosa, para enseguida pasar a nombrar, generalmente criticándolo con ironía, a Homero. Homero era Manzi y Nelly Omar no lo aceptó públicamente jamás, pero fue el gran amor de su vida. “Fue una cosa de parte de él, no mía”, dijo por ejemplo en una entrevista con este diario. “A mí me simpatizaba, era un hombre talentoso, valía la pena tener una charla con él. Pero yo no lo amaba, él me amaba a mí, estaba enamorado locamente. Tanto que lo conocí en el año ’37 y empezamos a estar juntos en el ’44. Me persiguió todos esos años. Me mandaba regalos, regalos, regalos. Una vez hasta se me apareció con una valija llena de oro, joyas, piedras, de todo. Me dio tanta bronca que le dije: ‘¿Te creés que me vas a comprar con eso? Lleváselo a tu mujer, que le aproveche, dejame en paz’.” Entre cientos de idas y venidas de la pareja, Homero Manzi nunca se separó de su esposa. De algún modo, siguió junto a Nelly Omar hasta el momento de su muerte, cuando, ya enfermo de cáncer, mandó a llamarla para que lo acompañara en sus últimos días en el hospital.

Aunque durante años fue sólo una suposición, “Malena”, una de las obras más célebres de Manzi, con música de Lucio Demare, fue escrita a partir de su recuerdo, y la misma Nelly Omar lo fue admitiendo públicamente con el paso de los años. Según reconstruye Horacio Salas en su biografía sobre Manzi, en realidad el poeta habría escuchado a una cancionista llamada Malena, en un lugar geográfico que no queda claro del todo, que le habría hecho acordar a Nelly Omar. “En los años que estuvimos juntos, debido a nuestra situación, tuvimos muchos desencuentros, no voy a negarlo, y cada vez que estábamos separados, él me escribía tangos, que era su manera de comunicarse, de decirme que me extrañaba”, contaba la cantante en una entrevista que le hizo Salas para ese libro. “Me escribió muchos: ‘Fuimos’, ‘Solamente ella’, ‘Después’, ‘Torrente’, y otros que ahora no recuerdo. Pero todos sus amigos sabían que era la destinataria de sus versos. Y tarde o temprano volvíamos a reunirnos...”

 

La descamisada

Para Nelly Omar, como para otros artistas, hubo un quiebre abrupto en su carrera con la prohibición y proscripción del peronismo. Como muchos de los que adherían públicamente a este movimiento, su caída marcó el ingreso de la cantante a las listas negras. No sonó más por radio ni tevé. No fue contratada nunca más. Pasó a estar prohibida. De la noche a la mañana perdió su única fuente de ingresos, que era su voz. “Yo no me arrepentí nunca de haberle grabado a Evita esas dos canciones por las que quedé marcada. Ni me arrepentiré”, se plantaba ella cuando se le preguntaba por aquella época. Se refería a “Ese pueblo” y sobre todo a “La descamisada”, que grabó para la campaña del ’45 y quedó fijada en su voz: “Soy la mujer argentina, la que nunca se doblega, y la que siempre se juega, por Evita y por Perón”. Aunque lo suficientemente “rebelde”, “difícil de encuadrar” o “espíritu libre” como para que su figura haya podido ser retomada públicamente por el actual gobierno peronista, Nelly Omar pudo cantar esos versos con la misma convicción hasta sus últimos días. En su bolsillo llevaba siempre una imagen de Evita, la Evita joven, sonriente, recortada a mano de una postal. “Para tenerla cerca”, decía.
Contaba que la llamada Revolución Libertadora hasta mandó a allanar su casa con una falsa denuncia de que allí se escondían armas. Lo único que encontraron como sospechoso, y se llevaron, fueron las imágenes y cuadros de Perón y de Evita. “Yo estuve 17 años sin trabajar porque me metieron en una lista negra impuesta por la revolución fusiladora, por ser peronista de Perón y amiga de Evita, una mujer con gran personalidad que se fue demasiado pronto cuando tenía mucho por hacer. Como desgraciadamente no tenía a nadie a quien darle de comer, porque no tengo hijos, me las fui arreglando sola. Pero, claro, tuve que vender el piano”, contaba.

La criolla

Tango, milonga, vals, música criolla con guitarras, fueron tomados por Omar para formar un repertorio; su voz quedó fijada en temas como “Sur” –ella aseguraba que lo había estrenado–, “Amar y callar”, “El adiós de Gabino Ezeiza”, “Del tiempo de la morocha”, “Manoblanca”, “Nobleza de arrabal”, la milonga “Tu vuelta” –su gran clásico–, entre muchos otros registros. Cuando volvió, fue como un milagro, toda ella: parecía haber firmado algún pacto secreto vaya uno a saber con quién. Realmente costaba creer que tenía más de cien años. No sólo al verla tan bella, con esa piel privilegiada, esas piernas envidiables, ese peinado con brillitos. Al escuchar la lucidez con la que hablaba, salpicando sus dichos con ese sarcasmo que era propio y que revelaba toda una personalidad –era brava la Omar–. En sus conciertos en el Luna Park recordaba todas las letras de memoria, pedía perdón por tener que usar un machete para seguir los temas de su último disco, La criolla. A ese machete, lo leía sin anteojos. Pero la sorpresa aparecía, sobre todo, al escucharla cantar, con una voz limpia y afinada, que podía ser dulce o agreste, con un fraseo que realzaba cada verso.

 

Cuando llegaba el momento de “La descamisada” levantaba dedos en ve, invitaba a la liturgia. “Y sí, yo soy peronista hasta la médula. Cuando venga alguno que sea mejor que Perón y Evita, bueno, hablamos”, arengaba. Y era conmovedor asistir a lo que despertaba entre el público, conformado por todas las edades, también por aquellos que seguramente cantaron con ella tantos años atrás. Como ese matrimonio que había sacado plateas en primera fila y había desplegado la bandera casera, con el escudo peronista estampado: “Gracias, compañera cantora. Andrea y Luis Solari”.
“Cantando me he de morir, cantando me han de enterrar... Dende el vientre de mi madre vine a este mundo a cantar” citaba al Martín Fierro Nelly Omar en sus espectáculos. Ese espíritu libre y rebelde, el de la última cantora nacional, parece haber sabido cumplir su voluntad.

sábado, 28 de diciembre de 2013

RAMÓN AYALA, EL VIEJO RÍO QUE VA...

 
Ramón Ayala

 EL VIEJO RÍO QUE VA

Detrás de una seguidilla de canciones extraordinarias como “El mensú”, “El jangadero”, “El cosechero” o “Amanecer en Misiones”, interpretadas por los mejores cantantes durante décadas, se esconde la firma y estampa del misionero Ramón Ayala, un gigante del folklore equiparable a Atahualpa Yupanqui. Recuperado por las nuevas generaciones, en los últimos tiempos le llegó el momento de mayor visibilidad, con la edición del disco Cosechero y el documental del fotógrafo Marcos López, dedicado a retratar su vida y la relación con su público. A los 80 años confiesa estar cantando mejor que nunca en su vida, reconciliado con su voz, dispuesto a seguir adelante. En esta entrevista, Ayala también hace un alto para recordar sus inicios en el Palermo Palace, donde Julio Cortázar ambientó el célebre “Las puertas del cielo”, la creación de un ritmo como el gualambao y el recuerdo imperecedero de un encuentro con el Che Guevara.

 Por Sergio Pujol

María Teresa Cuenca prepara café y acomoda unas medialunas sobre la bandeja. Son las 11 de la mañana, mes de diciembre. En la antigua casa del barrio de San Cristóbal no se oye un alma, como si estuviéramos en medio del campo, o en una de esas ciudades que se apagan por completo después de la medianoche. Charlamos informalmente, observados por cuadros de un realismo más bien geométrico. Estos óleos traen a la vida tópicos netamente misioneros: esa planta de caraguatá que, con ganas de salirse del marco, descansa a pocos centímetros de la mesa del comedor, o aquellos hacheros que se gastan en el almacén del obraje sus pocos dineros, después de soportar los gritos del capanga: “¡Neike, neike!”. Estas pinturas evocan un lugar en el mundo, un ecosistema bien diferente del rioplatense. De pronto, una extrañeza atraviesa el aire. Es una voz bien templada que parece venir de una de las habitaciones de la parte delantera de la casona. Alguien está vocalizando intervalos de una melodía que pugna por nacer. Se trata de una voz amplia, de barítono volcado a lo popular. Suena joven, aunque con las voces nunca se sabe. María Teresa no parece advertirla; al menos no le da más importancia de la que puede concederle al canto de un benteveo en el techo de su casa. Sólo al notar mi cara de sorpresa, se limitará a decir: “Por ahí anda Ramón”. Seguimos conversando, pero la voz se intensifica, tiende a imponerse por su propio volumen. Finalmente, una melodía cobra forma, encuentra su letra y revela su cuerpo: “¡Amor, vida mía, sangre de mi corazón...!”.
Así sale a escena Ramón Ayala, cantando antes del saludo, o saludando con su canto. Viste sin pudor y sin canas: camisa roja, jeans apretados, zapatos de cuero marrón y una cabellera apócrifa color café. Si a Horacio Guarany, que supo versionarlo en los ’60, le dicen El Potro, ¿cómo llamar a este señor que, habiendo cruzado ya los 80 años, tiene los bríos de una edad incierta? Ramón piropea a María Teresa, una paraguaya encantadora que se enamoró de él tres décadas atrás, sin saber que era un músico célebre, y luego se zambulle en una entrevista a la que le impondrá su propio ritmo. “Nunca en mi vida he cantado mejor que ahora”, empieza. “Nunca en mi vida me he sentido mejor; hoy tengo un poder de gozar las cosas. Digamos que le he tomado el tiempo a la vida.”
Escondido por décadas en una serie de canciones extraordinarias –“El mensú”, “El jangadero”, “El cosechero”, “El cachapecero”, “Amanecer en Misiones”, “Corochiré”, “Mi pequeño amor”, “Posadeña linda”, “Canto al río Uruguay”, “Pilincho Piernera”... y siguen los títulos–, Ramón Ayala goza en estos días de una visibilidad tan notable como la que a simple vista imponen su figura y su voz. Algunos hemos vuelto a hablar de él; otros, silenciosa mayoría, lo han descubierto. Sus canciones nunca se fueron del todo, aunque estaban a punto de volverse anónimas. Su nueva hora comparte titulares con la revalorización de la música litoraleña. Ayala representa esa música de un modo cabal y a la vez heterodoxo.

BUSCANDO LA VOZ DEL LITORAL


¿Cómo historiar este rescate? ¿En qué momento el público joven se sintió atraído por canciones que hablaban de plantas acuáticas, zorzales de la selva y grandes peces de aguas dulces? ¿Qué factores convergieron para que esta colorida suma de historias y mitos fluviales, mitad en español, mitad en guaraní, de pronto cobraran sentido en intérpretes tan diferentes entre sí como Los Nocheros y Tonolec? Un posible punto de partida de esta historia podría situarse en las clases que Juan Falú impartía a fines de los ‘90 en el Conservatorio Manuel de Falla. Uno de sus alumnos, Pablo Dacal, aprendió el ritmo del rasguido doble y se enamoró de “El cosechero”, que luego incluyó en su disco Música de salón, de 2001. Pero el gran espaldarazo vendría cinco años más tarde con Litoral, el álbum doble de Liliana Herrero consagrado a las representaciones musicales y poéticas de los ríos Paraguay y Uruguay. Allí, sendas relecturas de “Canto al río Uruguay” y “El cosechero” nos recordaron la existencia de este insuperable baqueano del río y el monte: “El viejo río que va/ cruzando el amanecer, / como un gran camalotal/ lleva la balsa en su loco vaivén”.

Quien también entendió que Ayala es cosa seria es el fotógrafo Marcos López, que debutó en el cine con un notable documental sobre el músico y su público. “Misiones es una provincia mágica en tono mayor”, sentencia Ayala en un tramo de este film que sorprendió en la edición 2013 del Bafici. Agasajado por sus pares de la música popular, Ramón acaba de compartir escenario con Pedro Aznar en la edición 44ª del Festival Nacional de la Música del Litoral. Y así podríamos seguir. Finalmente, sus pinturas dejaron de ser su segunda actividad. Con sus colores fauve y sus construcciones equilibradas, estas obras han cobrado cierta entidad en el mundo de la plástica argentina, como pudo comprobarse en la exposición que le organizó el Museo Quinquela Martín de La Boca.

Pero tal vez lo más importante que le ha sucedido a Ramón en estos últimos años sea el CD Cosechero, producido por Javier Tenenbaum y editado por Los Años Luz Discos, el mismo sello que en 2010 lanzó el magnífico Corochiré, un disco de Cecilia Pahl íntegramente dedicado al repertorio ayalero. Ramón no grababa desde 2006, cuando Epsa le editó Entraña misionera y Testimonial 1, inadvertidos discos de recitado con guitarra. Indudablemente, la reaparición discográfica de Ayala adquiere un valor difícil de exagerar, aun en el universo siempre exagerado de quien, sin enrojecerse, no duda en comparar algunos de sus versos a los mejores de Pablo Neruda –a cuyo “Poema XX” Ramón le puso música–, o en declararse el inventor de un ritmo, el gualambao, que en el futuro, según augurios de su creador, será la identidad sonora de toda una provincia.

En definitiva, ¿cuáles de sus grabaciones “históricas” –algunas grabadas en París o en Asunción– hoy se consiguen sin andar molestando a los coleccionistas? El hombre no parece tener registro de sus registros. No lo sabe, no le interesa. En el fondo, nunca se consideró tan buen intérprete como autor, aunque algo parece haber cambiado con Cosechero. El nuevo disco incluye canciones fundamentales, desde el chamamé romántico “Posadeña linda” hasta la galopa “El mensú”, puestas nuevamente en valor por un cuarteto virtuoso de bandoneón, guitarra, contrabajo y percusión. La interpretación es cálida y concentrada. La voz grave de Ayala se integra con naturalidad a los juegos de textura del grupo.
“Anduve siempre detrás de mi voz –confiesa–. No me satisfacía, no me daba ímpetu para cantar. La usaba como podía, más como decidor que como cantante. Tenía una voz muy de garganta, hasta que empecé a tomar lecciones de canto y descubrí que hay un aparato importante en el cuerpo: el diafragma.”

¿Cómo fue pensado el disco? Da la impresión de haber sido trabajado juntamente con los hermanos Juan y Marcos Núñez, que le hallaron una sonoridad a la vez tradicional y moderna, con esa base rítmica tan seductora de Facundo Guevara en percusión y Juan Pablo Navarro en contrabajo.
–En realidad hubo ganas de hacerlo, no mucho más que eso. Los Núñez son admiradores de mi obra, y han hecho una aproximación bastante interesante. Por ejemplo, Juan toca el bandoneón, que funciona perfectamente con la guitarra de Marcos. Es cierto que en la música del Litoral predomina el acordeón, pero no olvidemos que Damasio Esquivel era un bandoneonista extraordinario. Había trabajado con el gran Samuel Aguayo, un músico paraguayo que, podríamos decir, inventó el chamamé. O por lo menos le puso el nombre, aunque con un dejo un tanto despectivo. Bueno, yo estuve allí, conocí a toda esa gente.

CRUZANDO EL AMANECER


El mayor de cinco hermanos –a todos los sobrevivió–, Ramón Ayala nació como Ramón Gumercindo Cidade, en Guarupá, a sólo 15 kilómetros de Posadas. Su padre, un correntino de ascendencia brasileña, murió joven, lo que obligó a su madre, hija de paraguayos, a emigrar a la ciudad de Buenos Aires con tres de sus hijos, en busca de trabajo. La escena es sintomática de un momento particular de la historia social argentina: los migrantes internos van poblando los bordes de una ciudad que se hincha al ritmo de la industrialización sustitutiva. Aquella gente será la mano de obra que exija el capital, pero serán también un mundo de música y poesía hasta ese momento desconocido en Buenos Aires. Es la época de los “20 y 20”: muchachos del trabajo –pronto muchachos peronistas– que eligen gastar sus cuarenta centavos entre la porción de pizza y el disco de Antonio Tormo bramando “El rancho’e la Cambicha”.

Como tantos correntinos y chaqueños, el misionero Ayala vivió entre el Dock y La Boca. Todavía era un niño cuando se ganaba la vida haciendo changas callejeras. Después trabajó en los frigoríficos, y finalmente se sumó a la orquesta del gran Dalmacio (“Damasio”) Esquivel. Así empezó a mejorar: lo redimió la guitarra, que había aprendido tocando unos tanguitos, y lo puso en carrera el folklore argentino. De la mano del autor de “Alma guaraní”, Ramón no sólo se instruyó en un contexto instrumental amplio y musicalmente disciplinado (la orquesta formaba con dos bandoneones, viola, cello, tres violines, contrabajo, piano y dos guitarras), sino también –y sobre todo– aprendió a desentrañar eso que, hasta entonces, había hegemonizado la cultura del tango: la noche porteña. El tango gozaba de muy buena salud, con sus orquestas típicas encabezadas por directores diestros y cantores carismáticos. Pero a su ronca maldición maleva le había aparecido un rival: el folklore.

Si bien el genérico “folklore” padecía de cierta vaguedad –de la vidala norteña al rasguido doble correntino había una distancia irreductible–, la imagen de cantores vestidos de gaucho, trajinando con sus guitarras a cuestas las calles cercanas a Retiro a la hora del cierre, era muy poderosa. ¿Qué importaba si remedaban al arriero de Yupanqui o al mensú de Las aguas bajan turbias? Algo estaba cambiando en los códigos porteños. Para beneplácito de muchos, para malestar de varios. “Con el folklore había un rechazo de clase”, sintetiza Ayala. “Estaba mal visto, pero en realidad no se sabía qué mierda era. Se conocía la compañía de Andrés Chazarreta y no mucho más que eso. Sin embargo, en los grandes bailes se oía mucho folklore, sobre todo chamamé y música paraguaya.”

Usted frecuentó el Palermo Palace, en Santa Fe y Godoy Cruz. Junto a La Enramada, era una de las casas de baile más concurridas en los años ’40. Allí debutó Alberto Castillo. Hay un cuento de Julio Cortázar, “Las puertas del cielo”, que describe despectivamente esos sitios. ¿Por qué esa estigmatización?
–Porque era un lugar con muchas minas y mucha ginebra. Yo era un pendejo de provincia que me pasaba la noche vestido con bombachas de seda, tocando la guitarra con Esquivel. En el Palermo Palace se cocinaba el folklore, tanto el del Noroeste como el del Litoral. Yo también debuté ahí, como Castillo. Recuerdo perfectamente la noche del debut, fue un sábado. Después de tocar me llevaron preso, porque me vieron con unas chicas paseando por los alrededores. Estuve en un calabozo hasta las cinco de la tarde del domingo, y de allí me volví al Palermo, de nuevo a tocar con la orquesta. Estaban la orquesta de música guaraní o paraguaya –el verdadero chamamé estaba en los albores–, la característica de Feliciano Brunelli, que mezclaba el pasodoble con todo lo demás, y a veces una de tango. Las chicas morían por los cantores, y yo tenía mucho que aprender de la vida. Me ruborizaba con las mujeres que practicaban el amor verdaderamente platónico, el de la plata: “Cuánta plata tenés en la cartera”, eso te preguntaban ni bien te veían interesado.

Ramón festeja sus ocurrencias. Es rápido para el retruécano, le gustan los juegos de palabras y siempre recuerda con picardía. Cuenta mucho y calla bastante, pero no por timidez –habla de las mujeres desembozadamente–, sino más bien porque un nuevo recuerdo termina desplazando al anterior antes de que éste haya adquirido su forma completa. Sin embargo, hay recuerdos que no se diluyen fácilmente. Por ejemplo, el de Margarita Palacios, la gran cantora catamarqueña. Con ella y con el músico mendocino Félix Palorma, del dúo Dávila-Paz, Ramón recorrió el país de Ushuaia a La Quiaca. En ese tiempo se familiarizó con el folklore del noroeste. Hoy Palacios y Palorma son entradas clave en el diccionario de la música argentina de raíz nativa, pero Ramón los frecuentó cuando recién empezaban. “Con Margarita viajé por todas partes. Llegué hasta Tierra del Fuego, para luego subir por toda la precordillera. Yo tocaba la guitarra y hacía la segunda voz y algunos coros. Estando con ella me compré el primer esmoquin. A mí siempre me gustó vestir de paisano. Tengo diez trajes de paisano, con diez sombreros y diez pares de botas. Pero aquel esmoquin fue una emoción inolvidable. Con él pude entrar a lugares más elegantes, como la confitería Ruca, en avenida Corrientes. Era un sitio grande, muy caté (de categoría), como decían los paisanos. Ahí conocí a Eduardo Falú. Todo eso se lo debo a Margarita, un ser lleno de gracia e inocencia.”
Hacia 1950, Ramón ya era un guitarrista bastante solicitado. “Me perfilaba bien”, reconoce. Acompañaba a cantores y cancionistas en las radios y en los bailes. Tocaba la guitarra con destreza y tenía cierta facilidad para cantar en armonía. A lo largo de los años ’50, su nombre brilló en el trío Sánchez-Monges-Ayala, donde hacía segunda guitarra y primera voz, “aunque los otros tenían mejor voz que yo”. Ni la heterogeneidad del repertorio ni el formato de trío a la manera de Los Panchos parecían concordar demasiado con la idea de una tradición cristalizada. “Con el trío tocábamos de todo”, recuerda Ramón. “Nos sabíamos guaranias, tangos, canciones indias y guaraníes, pero también algunos boleros.”

¿Ya componía en tiempos de Sánchez-Monges-Ayala?
–Sí, “El mensú” lo hice en 1955, cuando todavía estaba en el trío. La melodía fue una ocurrencia de mi hermano Vicente, que tocaba el violín. Una noche que volvíamos en colectivo de Dock Sud, después de cenar en una parrilla paraguayo-argentina, me la tarareó. Yo la desarrollé un poco y le puse una letra con un propósito bien claro: que transmitiera el grito desgarrado del monte. Después, ya como solista, profundicé mi veta autoral. En 1963 compuse “El cosechero”, que fue un éxito enorme. Y “El jangadero”, que Mercedes Sosa cantó como nadie. Desde entonces no paré de componer.

PAZ PARA MI TIERRA

 
COSECHERO. RAMON AYALA LOS AÑOS LUZ
 
En su libro El grito y la porfía, Ariel Gravano considera a “Canto al río Uruguay”, “El mensú” y “El cosechero” como canciones pioneras del canto testimonial de los años ’60 y ’70. De algún modo, estos temas lograron articularse al Nuevo Cancionero de Armando Tejada Gómez y otros renovadores, pero sin que Ramón dejara de ser una figura solitaria e inaprensible. En su segundo disco, Canciones con fundamento (1965), Mercedes Sosa grabó tres canciones seguidas de Ramón: “El cachapecero”, “El cosechero” y “El “jangadero”. Desde ese momento, el misionero se convirtió en autor representativo del folklore más contestatario. “Allá por 1963 viajé a Cuba, invitado por el Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos (ICAP)”, comienza una de sus anécdotas favoritas. “Estuve en una delegación con Rodolfo Walsh, José María Rosa y Rigoberta Menchú, e hice amistad con Nicolás Guillén. Un día me avisan que Ernesto Guevara quería saludarme especialmente. Me reuní entonces con el Che, que me contó algo increíble: en los fogones de la Sierra Maestra, unas semanas antes del triunfo de la Revolución, se cantaba mucho ‘El mensú’. Me dijo que él amaba esa canción, que en un verso dice: ‘Paz para mi tierra cada día más /roja con la sangre del pobre mensú’. Sentí una gran emoción: un revolucionario como él cantando ‘El mensú’, yo no lo podía creer.”

Es una tentación compararlo a usted con Atahualpa Yupanqui: un “Yupanqui del Litoral”, podríamos decir. Son dos autores y compositores de larga carrera solista, creadores de canciones folklóricas de contenido social y asimismo de una gran empatía con la naturaleza. Y además, dos grandes viajeros. Los viajes de Atahualpa son bastante conocidos, pero los suyos no tanto.
–Yo viajé ininterrumpidamente durante diez años. Me fui en 1967 y volví el año del golpe, cuando los milicos prohibieron “El mensú”. Viajé con mi guitarra y llevé mis canciones a los países más remotos. Estuve en Tanzania, Kenia, Uganda, Abu Dhabi, Chipre, Líbano y muchos lugares más. Una de las ciudades que más tiempo habité fue Barcelona. Allí tuve un atelier en el barrio Chino, en medio de prostíbulos. Recuerdo que una noche de 1973 estaba pintando y de pronto oigo la voz de Mercedes Sosa cantando “El jangadero”. Alguien la estaba escuchando. La verdad es que soy un artista atípico, ¿no? Se da en mí la coincidencia de la música y la pintura, como aquella noche en Barcelona.

Esa atipicidad lo llevó a crear un ritmo, el gualambao. ¿Cómo y por qué se le ocurrió?
–Vengo de una provincia que está puesta como una cuña entre lo afro, que es Brasil, y lo guaraní, que es Paraguay. Me dije: Misiones tiene que parir algo que sea esto, lo afro-guaraní. A mí me gusta el chamamé, compuse “Señor de los campos”, que tiene todo lo que tiene que tener un chamamé. Pero es de Corrientes. Entonces inventé un ritmo de 12/8, que combina lo ternario con lo binario. El gualambao tiene melodía guaraní y ritmo afro. Es algo propio de Misiones, de la Triple Frontera. Y yo soy un músico de la Triple Frontera, o del Mercosur. Ese es mi mundo.

La paternidad de Ayala sobre el gualambao fue recientemente cuestionada por Chango Spasiuk. El asunto tiene enfrentados a los dos músicos vivos más notables de Misiones. Ayala se malhumoró con Chango, y es posible que lo asista algo de razón. Al fin y al cabo, un ritmo no es sólo un esquema acentual. Decimos “ritmo”, y pensamos en un conjunto de elementos, a modo de especie. En ese sentido, como síntesis del mundo afro con el guaraní, el gualambao es bastante más que un compás de 12 por 8. ¿Cómo quitarle el crédito a Ramón? El bien podría decir, con Heitor Villa-Lobos, “el folklore soy yo”.

El final de la entrevista es un minirrecital de Ramón con su guitarrón de diez cuerdas que mandó a hacerse especialmente –“me lo copió Narciso Yepes”, bromea– y que toca como si fuera un arpa, con un doble rasguido personalísimo. Lo alterna con el recitado de algunas décimas sueltas de La historia de la abuela o la Guerra Grande, un inmenso poema épico que está escribiendo a partir de historias que le contaba su madre sobre la Guerra del Paraguay. Este hombre que viajó por el mundo entero, que admira a Claude Debussy y a Duke Ellington tanto como a los compositores paraguayos, que fue niño cuando el folklore litoraleño era menor de edad y que ha forjado algunas de las metáforas más impresionantes de nuestro folklore –“plata blanda mojada de luna y sudor” para el algodón, “muerto el gigante del monte en su viaje final”, para el árbol derribado–, es un ser íntegramente musical. Lo es cuando improvisa fragmentos melódicos antes de desayunar, o cuando llena de melodías y poemas ese cuaderno pentagramado que siempre tiene a mano, mientras imagina cómo terminará el cuadro de la jangada que navega por el río. “Me tengo muy analizado”, declara sin inhibiciones, poniendo en jaque el trabajo de los psicoanalistas. “Y llegué a una conclusión: soy una línea melódica permanente.”

CUADROS DE RAMON AYALA