ADIOS AL GRAN TECLADISTA JON LORD (1941-2012), ORGANISTA DE DEEP PURPLE.

 

 

Se fue el tecladista de “Humo sobre el agua”

 

El inglés fue piedra fundamental de Deep Purple. Mix de Bach, Elgar y el blues, su estilo fue único. Tenía 71 años.

16.07.2012 

“Con profunda tristeza anunciamos la muerte de Jon Lord, quien sufrió una embolia pulmonar fatal hoy, lunes 16 de julio, en la London Clinic, después de una larga batalla contra el cáncer de páncreas. Jon estaba rodeado por su amada familia”. De este modo, la página oficial de Jon Lord en Internet anunció ayer la partida del músico, que tenía 71 años.
Jonathan Douglas Lord había nacido el 9 de junio de 1941 en Leicester (Inglaterra), y desde los cinco años había estudiado piano clásico, una formación que se notaría a lo largo de toda su carrera. A la influencia de Bach, la música medieval y Edward Elgar, le sumaría el blues de organistas como Jimmy Smith, Jimmy McGriff y Jack McDuff, y el rock progresivo de Vanilla Fudge, una ensalada musical que daría como resultado sonidos nunca antes escuchados.

 

A los 19 años ya formaba parte de una banda de jazz, el Bill Ashton Combo, y a lo largo de la década del ‘60 pasaría por otras, como The Art Wood Combo, St. Valentine’s Day Massacre y Santa Barbara Machine Head (por donde pasaría un joven Ronnie Wood). La clave de su carrera musical llegaría en 1968, con la formación de Deep Purple, junto a Ritchie Blackmore en guitarra, Ian Paice en batería y Chas Hodges en bajo. El, desde su órgano Hammond, era como el líder de la banda.
Como suele suceder, los comienzos no fueron de lo más alentadores, pero a partir de 1970, con la incorporación del cantante Ian Gillan y el bajista Roger Glover, Deep Purple remontó vuelo, al punto de haber sido una de las piedras fundamentales del heavy metal. Con su órgano Hammond distorsionado, Lord era el socio ideal para Blackmore, y de su genio surgió uno de los riffs más famosos del rock, el de Smoke on the Water (incluida en el álbum Machine Head , de 1972).
Permaneció en Deep Purple hasta 1976. Entre 1978 y 1984 tocó con Whitesnake, y luego volvió a Deep Purple: de este segundo período data Perfect Strangers . En 2002 volvió a dejar el grupo, y se dedicó de lleno a la carrera solista que sostenía paralelamente al grupo y que incluyó jazz, blues y música clásica. Lord deja dos hijas (Sara y Amy), una viuda (Vickie, hermana gemela de la esposa de Ian Paice) y un legado musical que perdurará por siempre.

 

Esas tres notas

 

16.07.2012 

Por Pablo Schanton

 

En 1962, el saxofonista Vince Wallace compuso “Bombay Calling”, una sátira sobre el modo en que la música occidental adapta la de Oriente. Siete años después, David LaFlamme, con los rockeros de San Francisco It´s a Beautiful Day, graba una versión de “Bombay Calling” co-firmándola: Wallace lo acusa de plagio. El cantante de Deep Purple, Ian Gillan, cuenta que un día Jon Lord traspuso a su órgano Hammond las tres notas básicas del “Bombay Calling” versión It’ a Beautiful Day. De esas tres notas, tres huellas de gigante en la nieve, nace el riff más famoso de Lord, el de la antibélica “Child In Time” (70), aquí conocida como “Chico puntual”. Si vuelven a “Serpiente (viaja por la sal)” (“Desatormentándonos”, ‘72), de Pescado Rabioso, descubrirán que, al órgano, Carlos Cutaia recreaba mucha de la puntualidad lordiana. Wallace nunca lo hubiera imaginado...

LA DATA DE JON LORD:

     
  
 Jonathan Douglas Lord, más conocido como Jon Lord (Leicester, 9 de junio de 1941 - Londres, 16 de julio de 2012),1 2 fue un músico británico. Tocaba el órgano Hammond y el piano y es considerado uno de los mejores de la historia en su campo. Comenzó practicando este último instrumento a la edad de cinco años, cuando su padre decidió que el pequeño Jon debería ser un pianista clásico.
 


Biografía y carrera

Comenzó a tocar el piano con nueve años de edad, recibiendo enseñanza de piano clásico. Después de adaptarse al instrumento encontró en el jazz y el blues una fuente más variada de música formando así su primer grupo en los años sesenta: The Bill Ashton Combo. Más tarde, en 1963 se unió a una banda, liderada por Art Wood, hermano mayor del actual integrante de los Rolling Stones, Ron Wood, que se llamó The Art Wood Combo y a partir de 1964 The Artwoods.

En 1968, ingresó a la banda Roundabout que meses más tarde cambiaría su nombre a Deep Purple. Con Deep Purple alcanzó el estrellato logrando fama y éxito en uno de los mejores grupos de la historia del rock mundial. Deep Purple se disolvió momentáneamente en julio de 1976 lo cual aprovechó Lord para emprender algunos proyectos como solista.




Desde el año 1978, tocó en Whitesnake hasta el mes de abril de 1984 cuando volvió a Deep Purple, donde estuvo hasta el año 2003. En ese año se separó nuevamente de Deep Purple y en el 2005 comenzó a trabajar como solista en Jon Lord & The Gemini Band.

Su padre, músico de jazz, permitió al pequeño Jon tocar en el piano de su abuelo a la temprana edad de cinco años. Luego de dos años de tomar lecciones con su profesor de música local Philip Lang, Lord recibió el arte y el amor por la música de parte de Frederick Alt. Algo más tarde, recibiría algunas lecciones del pianista John Palmer.




Aunque la música clásica y el jazz fueron su primer interés, fue el nacimiento del rock and roll lo que atrajo toda su atención y, para decepción de sus padres, decidió no ingresar en el Royal College of Music. Antes de comenzar a hacer dinero de ese rock and roll, se convirtió en un maestro de escuela de domingos, y también flirteó con el teatro. Comenzó a estudiar actuación en el Little Theatre de su ciudad natal, Leicester, antes de mudarse a Londres en 1960 para entrar en la Central School of Speech and Drama, transferida en 1962 al Drama Centre London. Mientras tanto, durante 1960 se había convertido en un activo miembro del The Bill Ashton Combo. Luego, de 1960 a 1963, se unió a The Don Wilson Quartet, que más tarde cambió el nombre a Red Bludds Bluesicians. Durante esa época Jon se vería sumamente influenciado por todos los organistas de jazz norteamericanos, tales como Jimmy McGriff, John Patton, Jack McDuff y muy especialmente por Jimmy Smith. Estos intérpretes fueron los que impusieron el uso del órgano Hammond en el jazz. Más tarde, con el uso que le darían al Hammond en el rock músicos ingleses tales como Georgie Fame y Graham Bond, se gestaría una camada de músicos cuyo sonido marcaría profundamente al joven Jon.


 

Empezó como músico profesional en 1963 con The Art Wood Combo, más tarde renombrada a The Artwoods, una banda británica de Rhythm and Blues fundada por el hermano mayor (Arthur Wood) del guitarrista de los Stones, Ronnie Wood, y con quienes permanecería hasta mediados de 1967.

Antes de su disolución estos se cambiarían el nombre a Saint Valentine´s Day Massacre, grabando un sencillo, tras lo cual, Jon se sumó a los también breves Santa Barbara Machine Head. Luego Lord se convirtió en miembro de The Flower Pot Men, con quienes realizó giras pero nunca grabó.

Luego de esto, Jon Lord aceptó una oferta de quien era cantante de la por entonces disuelta banda The Searchers, un tal Chris Curtis, para unirse a los Roundabout, el embrión de Deep Purple.

Hay que destacar un capítulo en la vida de Jon Lord que fue su participación en el primer LP de The Kinks, una agrupación británica de rock and roll que alcanzaría un notable éxito en Inglaterra. Jon fue contratado como sesionista junto a otros músicos, entre ellos quien luego sería guitarrista de Led Zeppelin, Jimmy Page. Mucho se ha hablado de la participación o no y en qué temas por parte de Jon; en más de una ocasión afirmó que participó en cuatro temas del fabuloso álbum debut de The Kinks: "You Really Got Me", "Bald Headed Woman", "Long Tall Sally" y "Lover Not A Fighter", dos de los cuales entraron en el mencionado álbum y los demás fueron publicados en sencillos.




Una vez consolidada la nueva agrupación de Deep Purple en 1968, con Ritchie Blackmore, Ian Paice, Rod Evans, Nick Simper y el propio Jon Lord (a la que más tarde los estudiosos de la música adosarían la denominación "Mark I" por ser la primera formación de Purple) los Purple comenzaron a trabajar en lo que sería su primer álbum. Lord sería el principal referente y quien llevara las riendas en cuanto a la dirección artística y musical del grupo hasta el año 1970, donde pasó a ganar predominio Ritchie Blackmore. Lord otorgó al grupo un auténtico y particular sonido "psicodélico", que si bien en la época era algo muy común en los grupos de rock, dejaba percibir un atisbo, una característica particular, un "algo" en la música de Deep Purple que la hacía diferente a la de los demás y luego sería famosa en todo el mundo. Esa característica sería otorgada desde el Mark I por Jon Lord junto con sus compañeros Ian Paice en batería y Ritchie Blackmore en guitarra debido a que ellos se preocupaban principalmente de la parte musical mientras los bajistas (Nick Simper, Roger Glover o Glenn Hughes) y vocalistas (Rod Evans, Ian Gillan o David Coverdale) de turno en cada una de las diversas formaciones hasta 1976 se precouparon de escribir las letras de los temas.




Los tres primeros álbumes de Deep Purple contienen mucho del virtuosismo de Lord, caracterizado por largos y frenéticos pasajes de órgano Hammond, con superposiciones rítmicas y melódicas de órgano, con uso y abuso de los altavoces rotatorios Leslie, que otorgan al Hammond su particular sonido. No sería hasta 1969, justo luego del reemplazo de Nick Simper y Rod Evans (bajista y cantante, respectivamente, del grupo) por los nuevos miembros Ian Gillan y Roger Glover, que el mundo no vería a la luz uno de los capítulos más curiosos y singulares de la música del siglo XX: la fusión entre una orquesta filarmónica clásica y un grupo de rock, interpretando una pieza clásica compuesta por tres movimientos cuya autoría musical corresponde íntegramente a Jon Lord: Concerto for group and orchestra.




Un poco para superar el escollo de aún no ser reconocidos ampliamente en Inglaterra y otro poco para satisfacer sus ansias de proyectos faraónicos, Jon Lord propone al manager del grupo realizar un concierto para Grupo y Orquesta, uniendo sus dos grandes amores, la música clásica y el Rock en una extravagancia musical que sería plasmada en un álbum en vivo, grabado en el Royal Albert Hall de Londres, tras lo cual recibieron una ovación del público durante quince minutos.

Luego del suceso del "Concerto", Lord se convertiría en uno de los gestores del sonido del órgano Hammond en el ámbito de la música hard rock (junto a Uriah Heep), en parte gracias al álbum In Rock de 1970, siendo el pionero en introducir pasajes musicales cercanos al sonido de un órgano de iglesia, poderosos "rugidos", rápidos solos de virtuosismo desbordante, acompañamiento con distorsionados "riffs" y el comienzo de la inmortal relación musical con Ritchie Blackmore, todo dentro del contexto de la música de Deep Purple.




Paralelamente a su trabajo en Deep Purple, de 1968 al 1976, Lord siguió trabajando en sus proyectos solistas. El primero de ellos fue un encargo de la BBC como resultado del éxito que había generado el Concert for Group and Orchestra. Dicho trabajo se llamó Gemini Suite y fue grabado en vivo, en el Royalt Albert Hall de Londres con Deep Purple y la Light Music Society en la orquesta, dirigida por Malcom Arnold, quien también había sido el director de orquesta del Concerto.

Cabe destacar que este material sería posteriormente relanzado en 1971 como obra solista de Lord (no en colaboración con el resto de Deep Purple, sino con sólo dos de sus miembros, Ian Paice y Roger Glover) habiendo cambios en los arreglos musicales, siendo grabado en estudio y participando además otros músicos de sesión.

 





También durante 1971, Lord, junto a Tony Ashton y otros músicos, realizaría la música para una película titulada The Last Rebel, consistente en dos piezas musicales: "The Last Rebel" y "You, me and a friend of mine".

Otros trabajos posteriores a los nombrados son First of the Big Bands de 1974, en co-autoría con su amigo Tony Ashton y Windows (del mismo año que el anterior) junto a Eberhard Schoener.

Tras la separación de Deep Purple en 1976 formó Paice, Ashton & Lord, grupo que formaría junto a su amigo personal Tony Ashton, al batería de Purple, Ian Paice, además de quien fuera luego guitarrista de Whitesnake, Bernie Marsden, y al bajista Paul Martínez. Con ellos graba un solo álbum, Malice in Wonderland, para luego disolverse la agrupación, debido principalmente al abuso de Tony Ashton con el alcohol. Durante 1976 también editó Sarabande, una obra compuesta íntegramente por él.

 

ADIOS A JON LORD (1941-2012), ORGANISTA DE DEEP PURPLE

Oh, Lord

Por Diego Fischerman

Por un lado estaba un compositor esquizofrénico, alcohólico y suicida, ganador del Oscar en 1957, por la música de El puente sobre el río Kwai, y despreciado por la crítica por reaccionario. Por el otro había un grupo de rock, de un virtuosismo inusual para la época que, con tres discos en apenas un año y medio, había inventado algo que todavía no tenía nombre y que acabaría tomándolo de dos novelas y una canción ajena. Era 1969 y el grupo, que se había llamado Roundabouts y terminó bautizado Deep Purple, estrenaba nueva formación –la que sería más famosa, con otro cantante y otro bajista– con uno de los proyectos más espantosos de la historia: un Concierto para grupo y orquesta compuesto por su organista y orquestado parcialmente y dirigido por Malcolm Arnold, que unos años después intentaría matarse por primera vez y que en 1993, después de una larga internación, sería nombrado caballero por la reina Isabel II.

El organista se llamaba Jon Lord y murió el 16 de julio pasado. La revista inglesa Gramophone, decana entre las dedicadas a la música clásica, publicó un obituario. Allí lo define como “compositor y músico clásico y de rock”. Jamás se hubiera hablado de lo primero si faltara lo segundo. Sin embargo es su caracterización como “músico clásico” lo que le da a esa revista la coartada para hablar de aquello por lo que verdaderamente se lo recordará, su trayectoria como músico de rock. Un camino que, más allá de los posteriores Paice, Ashton and Lord y Whitesnake, quedaría para siempre ligado a Deep Purple, donde por inspiración o capricho había hecho por primera vez lo que terminaría definiendo a un género: unir el trío distorsionado, heredero de Jimi Hendrix Experience y Cream, con un instrumento que venía del rhythm & blues y de la iglesia afroamericana pero, también, de Johann Sebastian Bach, y que definiría todo el espectro de grandiosidad y aspiración épica sin el cual el rock duro jamás se hubiera convertido en metal pesado.

 
 


“Me gustan la niebla y los rayos, el trueno de metal pesado”, cantaba Steppenwolf en “Nacido para ser salvaje”, el tema central de la banda de sonido de la película Easy Ryder, donde un joven Dennis Hopper se dirigió a sí mismo, junto a Peter Fonda, recorriendo los Estados Unidos en una moto. Las palabras no eran nuevas. William Burroughs había llamado Heavy Metal Kid a uno de los personajes de la novela Soft Machine, de 1962, y dos años después había vuelto a hablar de “heavy metal”, en Nova Express, para hablar del exterminio de la raza humana por la vía de la biotecnología. Palabras afortunadas para hablar de algo que podría haber comenzado, como tantas otras cosas, por el Album Blanco de Los Beatles, si no fuera porque este álbum se terminó de grabar en noviembre de 1968 y se editó un mes más tarde. Shades of Deep Purple, en cambio, se publicó en julio de ese año. Y allí, ya en el primer tema, “And the Address”, están esos acordes de órgano cercanos al ruido convirtiéndose en una gigantesca disonancia que, a manera de big bang, deriva en un riff (el primero de una larga serie de riffs perfectos) y, luego, en el solo de guitarra de Ritchie Blackmore, donde su manera de estirar las cuerdas lleva la afinación a un límite, y en el de Lord, que por primera vez utiliza en el órgano Hammond las maneras de frasear sobre escalas de blues que Hendrix y Clapton ya habían patentado.

 Blackmore, Lord, Ian Paice en batería, Rod Evans como cantante y Nick Simper en bajo, grabaron dos discos más: uno llamado The Book of Taliesyn (publicado a fin de 1968) y otro bautizado Deep Purple, a secas, que se editó en junio del año siguiente. Todos ellos tenían bastantes antecedentes. El guitarrista había trabajado como sesionista e integrado grupos como Outlaws. Lord había tocado con The Flower Pot Men, con quienes registró el éxito “Let’s Go to San Francisco”, con The Kinks, con quienes grabó “You Really Got Me” y con The Artwoods. Evans y Paice venían de un grupo llamado Maze y Simper había estado en una banda pionera, Johnny Kidd & The Pirates. Todavía no se hablaba de metales pesados sino de psicodelia. Pero la manera en que Deep Purple la entendía no tenía nada que ver con la de ninguno de sus contemporáneos. Ni siquiera con la de Vanilla Fudge, un grupo estadounidense del que tomaron la idea de interpretar versiones extendidas –y medianamente delirantes– de canciones de otros. En el primer disco estaban, por ejemplo, “Help”, de los Beatles, “I’m So Glad”, de Skip James, que Cream había incluido en su primer disco, Fresh Cream –aunque en este caso con el agregado de un pedazo de Scheherezade, de Rimsky-Korsakov–, y “Hey Joe”, atribuida a Billy Roberts, que Hendrix había grabado en su primer disco single. Y esos tres discos extraordinarios, en los que anida mucha de la música del futuro, pasaron absolutamente desapercibidos.

 

Fue con el cambio de integrantes –se incorporaron Ian Gillan como cantante y Roger Glover como bajista, reemplazando a Evans y Simper–, con la presentación de septiembre de 1969 en el Royal Albert Hall, donde tocaron algunos de sus temas y estrenaron el horrible concierto de Lord junto a la Royal Philharmonia Orchestra, y con la posterior edición del disco que registraba el evento, en diciembre de ese año, cuando empezó a hablarse de Deep Purple. Y es que a partir de allí llegó, en rápida sucesión, una trilogía ejemplar: In Rock (1970), Fireball (1971) y Machine Head (1972). Están los hits, por supuesto: “Black Night”, “Child in Time”, “Fireball”, “The Mule”, “Lazy”, “Smoke on the Water”. Pero están, también, esos pequeños resquicios, muchas veces cercanos al mal gusto, de música clásica escuchada desde afuera, de falsa erudición, con una enciclopedia más cercana a las audiciones radiales de “clásicos para todos” que a otra cosa, que cruzados con la maquinaria del rock duro dieron uno de los resultados más originales e interesantes que pudieran imaginarse. Entre los puntos más altos hay que señalar cada una de las veces que Blackmore y Lord se contestan entre sí, ese órgano disparatado en el comienzo de “Speed King”, emergiendo del frenesí, la escalada homérica de Lord y Gillan en “Child in Time”, la fluidez y el swing en “Lazy”. Jon Lord, uno de los artífices de ese sonido, murió a los 71 años y, según se dice, preparaba una nueva versión de aquella obra monstruosa que había estrenado junto a Sir Malcolm Arnold, esta vez travestida como concierto para órgano Hammond y orquesta. Parafraseando a Gramophone, como compositor clásico fue totalmente irrelevante. Como músico de rock, fue un clásico.

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LEDA VALLADARES MURIO A LOS 93 AÑOS.

 

Adiós a una artista que atrapó la magia del sonido. Murió este viernes 13 de Julio.

Una noche de Carnaval, mientras dormía en un hotel de Cafayate, le llegó el embrujo de la copla, “un continente de música ancestral”. Dejó un legado hecho de canciones y rescates, cuya riqueza más profunda probablemente aún no haya sido develada del todo.

Por Karina Micheletto

“Creaciones expósitas y colectivas de una sabiduría original e insospechable, nutridas de ritos y mitos sagrados, que pueblos cantores han ido transmitiendo, ampliando, corrigiendo, encimando, de generación en generación.” Hacia esas coplas anónimas y centenarias, que supo entender y valorar como tesoros únicos; bagualas, vidalas, tonadas que así definía, Leda Valladares apuntó su trabajo. La música, cantante, poetisa y recopiladora dedicó su vida a ese tesoro –a ese “embrujo”, según decía que había resultado para ella– al que se refería con amor en su libro Cantando las raíces. Coplas ancestrales del norte argentino. Valladares padecía mal de Alzheimer y murió ayer, a los 93 años, en un hogar de ancianos de Buenos Aires, donde vivía desde hacía unos años. Dejó un legado hecho de canciones y rescates, cuya riqueza más profunda probablemente aún no haya sido develada del todo.

“Recopilar es una infinita paciencia”, decía Leda Valladares, y allí se la ve, en las fotos en blanco y negro, cargando esos grabadores que hoy se ven gigantes y excesivos en cables, en medio de geografías que resultan tan extrañas al ojo urbano –esa puna, esos salitrales, esas formaciones rocosas en medio de la montaña–, rodeada de cholas y bagualeros entre los que es claramente distinta, y sin embargo logrando esa cercanía que convocaba a los cantores. Valladares era una permanente asombrada por “la magia del sonido, la magia del grito y la magia de ese paisaje enorme de donde vienen estos cantos”, y en su trabajo se lanzó, con urgencia, a “atrapar” de algún modo, a conservar como le fuera posible esa magia. “Yo me largué a recopilar todas estas maravillas, y lo hice desesperadamente, porque me di cuenta de que no iban a quedar rastros de estos manantiales”, contaba en una entrevista a la periodista Blanca Rébori, en su recordado ciclo radial Retratos sonoros. Contaba que este comienzo fue en 1960, con una modesta beca de tres meses que le otorgó el Fondo Nacional de las Artes, con la que hizo su primera investigación y se compró su primer grabador. “Fue una tarea de mucha angustia, porque tenía poco dinero y sentía que, si no me apuraba, aquello que iba a buscar podía desaparecer”, decía.

Su obra abarca esa tarea de investigación, recopilación y registro –hecha de una manera diferente de la del método científico rígido puesto en práctica por Juan Alfonso Carrizo, Carlos Vega o Isabel Aretz, cuyos trabajos conocía muy bien–, pero también la composición de música para chicos, otras canciones propias que llegó a grabar en un disco de juventud, la musicalización de documentales, películas y obras de teatro. La parte central de esa obra, la que tuvo un fuerte eje en la recolección y el registro de esos cantos –y en la tarea docente de dar a conocer su valor–, se materializó en un abarcativo Mapa Musical Argentino, que publicó entre 1960 y 1974, y que fue reeditado en 2001 por el Centro Cultural Rojas y Melopea. También en discos como Grito en el cielo (1989), Grito en el cielo II (1990) y América en cueros (1992), o en los registros Folklore de rancho (1972) y Folklore centenario (1974), donde ella misma canta lo que recupera. O en participaciones como la que tuvo en el trabajo De Ushuaia a La Quiaca, con León Gieco y Gustavo Santaolalla, donde, entre otras cosas, reunió a más de 1500 chicos de escuelas de Tucumán en una experiencia de canto colectivo.
Pero esa obra no se detuvo allí: también abarcó la composición de música para niños (en la mayoría de los casos, en coautoría con María Elena Walsh) y de otras canciones como las que dejó grabadas en un disco de juventud, a las que sumaba poemas. Musicalizó e interpretó espectáculos teatrales, también algunas películas y documentales, fue asesora musical de veinte películas sobre rituales y artesanías indígenas que dirigió Jorge Prelorán. En forma paralela siempre se dedicó a la enseñanza del canto con caja (hasta hace no tantos años seguía dando sus cursos en el Centro Cultural Rojas). Fue directora del Fondo Nacional de las Artes, miembro honoraria de la Unesco y de la Sociedad Argentina de Escritores.

 

 

La filosofía está bien cuidada

 

Leda Valladares había nacido en Tucumán el 17 de diciembre de 1919, en el seno de una familia de clase media de buen pasar, en la que la música era materia cotidiana. Su hermano, Chivo Valladares, fue uno de los creadores trascendentes de la música del noroeste, autor de joyas perdurables como “Subo”, “Zamba del romero” o “Zamba del silbador”. Su casa de infancia y juventud en el centro de Tucumán era centro habitual de reunión, en la que se daban cita amigos como Adolfo Abalos (que por ese entonces cursaba estudios de Farmacia en esa ciudad), el Mono Villegas, Ariel Ramírez, más tarde Cuchi Leguizamón o Manuel J. Castilla. A los 14 años, Leda era ya una inquieta intérprete interesada por el jazz, el blues, el negro spirituals, amén de algo de tango; tocaba el piano y hasta llegó a tener un trío con dos amigas que eran hermanas. También tenía algunas composiciones propias, algunas de las cuales quedaron grabadas años más tarde en un disco de lo más moderno para la época, que sumaba poesías y ruidos ambiente: Canciones de Leda Valladares (los buenos buscadores de rarezas en Internet sabrán hallarlo, si es que la policía de la nueva ley no los ha dado de baja ya).
Estudió Filosofía y obtuvo el título de profesora (más tarde, lanzada ya a su rumbo de trotamundos, ejercería como tal en Costa Rica), pero a los 22 años hubo algo concreto, que ella siempre recordaba como una marca, que cambió su idea de futuro, si es que alguna idea de ese tipo guardaba este espíritu inquieto. “Yo escuché la caja, en una noche de Carnaval, mientras dormía en un hotel de Cafayate –contó–. Me despertaron unos alaridos impresionantes y los golpes de tambores de las cajas. Salí al balcón del hotelito y encontré tres viejitas a caballo cantando. Ahí me llegó el embrujo que me dura hasta el día de hoy. Descubrí un continente de la música ancestral, de esa música que puede tener siglos y milenios que nunca se gasta y nunca será contaminada por nada” (la cita es también de esa entrevista de Rébori, que hoy es testimonio). Aquella “estampida de la baguala” fue asumida como un deber, un llamado urgente: “Si yo descubría esto a los 22 años, tenía que hacer algo, no podía dejarlo ahí a un costado –explicó–. En Tucumán, la copla era el canto de los borrachos en los carnavales, no se le daba otro valor, había mucho racismo, como en toda América. Yo vi que había para mí un llamado. Y entonces me dije: la filosofía está muy bien cuidada por los europeos, y este canto está totalmente descuidado por los sudamericanos”

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Leda Valladares rodeada por León Gieco, Raúl Carnota, Pedro Aznar, Fito Páez, Suna Rocha y Liliana Herrero, en la época de Grito en el cielo

 

Trotamundos

Pero antes de este descubrimiento que asumió como llamado, Leda Valladares probaría suerte de trotamundos, siempre armada de música. En 1949 partió rumbo a Venezuela, un año después a Costa Rica. Allí conoció a María Elena Walsh, por entonces otra viajera llena de asombro, poesía y entusiasmo. La amistad terminaría madurando en una pareja que se consolidaría artísticamente, con el dúo folklórico Leda y María, que marcó el debut público de Walsh en el canto. Probaron suerte en París, en épocas juveniles de bohemia y estrecheces compartidas con colegas como Violeta Parra (el clima y circunstancias de época están muy bien narrados en la biografía de Walsh Como la cigarra, de Sergio Pujol). Aquel dúo dejó registrados cuatro discos en Francia, y a su regreso obras como Canciones del tiempo de Maricastaña, Leda y María cantan villancicos, Canciones de Tutú Marambá, Canciones para mirar, Doña Disparate y Bambuco, a las que acompañaron una cantidad de presentaciones teatrales.
Tras la gran recopilación del Mapa musical argentino, siguieron las dos ediciones de Grito en el cielo, en 1989 y 1990. Allí Valladares convocó a artistas de la música argentina, en un amplio arco estilístico que incluyó a Pedro Aznar, Gustavo Cerati, Raúl Carnota, León Gieco, Gustavo Santaolalla, Ica Novo, Fito Páez, Federico Moura, Liliana Herrero, Fabiana Cantilo, Suna Rocha. Los llevó al territorio de la copla, la vidala, la baguala, mostrándoles a los colegas de otros géneros la potencia de este canto ancestral. La presentación incluyó un recordado espectáculo en el Teatro Cervantes que reunió a todos estos artistas con un nutrido grupo de bagualeros de Salta. A este trabajo le siguió el destacado América en cueros, producido por Litto Nebbia para Melopea, obra por la cual Valladares fue declarada miembro de honor de la Unesco. Allí cantan copleras como Gerónima Sequeida, populosas comparsas, invitados como Jairo y Pedro Aznar.
“Lo que me impresionó de la baguala fue que ese canto de precipicio, esos gritos, esos despeñaderos del canto que son tremendamente dolorosos y abismales, se encuentra en todas las culturas ancestrales, eso está registrado”, explicaba Valladares, siempre asombrada, sobre la materia de su fascinación. “El canto se desbarranca, pero al mismo tiempo se empina y llega a alturas enormes, así que es un ir y venir de la voz, pero con un dramatismo y un misterio musical comparado a nada de lo que uno ha escuchado en las ciudades. Ese ir y venir de la voz es usado de forma mágica. No sé si los bagualeros son conscientes de eso, pero se mueven en un plano mágico del sonido.” De eso estaba segura Leda Valladares. Pero también era consciente de otra cosa: “Este canto metafísico del desamparo original, cantado con los huesos y el pellejo, exige un tímpano religioso”. A ese mundo mágico, esa sustancia poética que Valladares veía ya en sus épocas de recopiladora amenazada por otras culturas urbanas que se imponían como tapándolo todo, televisión de por medio, Leda Valladares dedicó sus tímpanos, su corazón y su asombro.

 

EL GRANDIOSO MAPA MUSICAL ARGENTINO

 

Respiración profunda

 

Por Karina Micheletto

“Los materiales que yo muestro no son una radiografía del canto, son el hecho sonoro tal cual lo registra un grabador como el Grundig”, explicaba Leda Valladares sobre su trabajo. “He podido recopilar más de cien temas de canto con caja, y también tengo dos álbumes con todo pasado a pentagramas. Pero el hecho sonoro es más importante. Yo grababa todo porque no hay dos cantores que canten igual, todos tienen su propio canto. Es muy personal, muy dramático y responde al paisaje que los rodea y a esa cultura de siglos: es música de de-siertos, de montañas, de selvas. Ahí está el principio de las cosas en materia de misterios.”

En los últimos reportajes que dio, unos diez años atrás, Valladares contaba que aún guardaba gran parte de esas grabaciones en su casa, y que incluían las largas charlas que mantenía con los músicos y cantores, inéditas. Pero llegó a clasificar y editar muchas otras su Mapa Musical Argentino, obra que en 2001 fue reeditada por el Centro Cultural Rojas, juntamente con Melopea, en una colección de ocho CD.
Lejos del testimonio antropológico, estos discos ponen de manifiesto el enorme valor artístico de este canto que Valladares calificaba como litúrgico. Son huaynos, carnavalitos, bagualas, vidalas, cuecas, chacareras, milongas, versos que pasan de generación en generación y que interpretan músicos no profesionales, gente del común que se asume cantora. El recorrido va desde la Quebrada de Huamahuaca y su mosaico de ritmos y melodías, pasa por Tucumán y el canto vallisto, por cerros y valles y sus comparsas, por cantores como Gerónima Sequeida, por Cuyo y sus ritmos y danzas, por Salta y sus bagualeros, llega hasta Santiago del Estero y se planta en la vidala, entre tantas otras muestras de riqueza popular. “Una baguala escuchada en su paisaje, una vidala de rancho en la lejanía, desatan nuestro fuego y reajustan el universo”, se anuncia, por ejemplo.
“No he podido recopilar una canción mal hecha o una copla mal hecha, todas son perfectas”, destacaba Valladares sobre sus grabaciones. Y volvía a compartir su entusiasmo como si se estuviera contando a ella misma aquello vivido, como una revelación: “Yo grababa por ejemplo en la fiesta de carnavales, donde el canto sale compulsivamente, donde se citan como una estampida de desahogo al canto. Para ellos es una respiración profunda. Hay también cantos que acompañan los rituales de la siembra, de la cosecha, de la marcación de ganado, pero los de los carnavales son el delirio máximo”.

 

 

Otras voces

 

- Litto Nebbia (músico): 

Durante el último tiempo no supimos nada de Leda. Suponíamos que estaba resguardada, ya que la última vez que pasó por Melopea estaba muy confusa y frágil. Tuvimos una época en que hicimos muchas cosas con ella. Siempre con tanto entusiasmo y todo el tiempo obsesivamente tratando de cumplir un sueño, para lograr conformar con sus investigaciones y rescates, el mapa completo de la Música Popular Argentina y todos los vericuetos que existen, rítmicos y en maneras de tocar, gracias al cuantioso regionalismo en nuestro país. Era difícil seguirle el ritmo, no sólo por la parte investigativa, sino por el detalle de producción. El de Leda era un material sumamente valioso, pero muy difícil de divulgar y mucho más de vender. De cualquier manera, logramos desde Melopea producir once de sus álbumes, todos publicados en CD, y son un lindo recuerdo de Leda.

- José Ceña (músico): 

Me parece que el trabajo que hizo Leda de recuperación y compilación del canto de caja ancestral es maravilloso en todas sus dimensiones, desde las vidalas hasta las bagualas. Es la recuperación de un canto en forma antigua de toda una región del norte argentino y que ha permitido a las nuevas generaciones nutrirse de su sabiduría. En mi cátedra de la escuela musical de Ramos Mejía, uso para los chicos en forma constante los discos de Leda Grito en el cielo I y II y les mando hacer trabajos prácticos para que compongan una copla y la canten. De esa forma toman la verdadera dimensión del canto ancestral y se prenden a las vidalas y bagualas en las voces de Fabiana Cantilo, Fito Páez, Divididos y León Gieco.

- Mariana Carrizo (coplera):

 Ella vino a mi cultura y pudo comprender el espíritu de este canto desde el respeto, la dedicación, la investigación y la recopilación de la copla ancestral. Su estudio y recopilación ha sido tan visceral como el canto mismo y de alguna forma vino a continuar la obra de Isabel Ares, Juan Alfonso Carrizo y Rodríguez Marín, todos maestros de nuestra cultura y Leda le dedicó su vida. Hoy, en ocasión de un encuentro de copleros que vamos a protagonizar en el festival Trichaco 2012 solidario, le vamos a rendir un tributo a Leda desde el canto mismo, como ella hubiese querido. Isabel (Ares) recorrió a lomo de mula toda América en el rescate de la copla y Leda tenía un poeta en su alma que le permitió entender y respetar el sentido de este arte ancestral, que siempre estuvo más allá de las modas.

- Miriam García (docente e investigadora de la copla):

 Su obra es única. Ella fue una pionera irremplazable, no sólo con sus recopilaciones sino con su tarea de difusión. Ahora mi responsabilidad es seguir llevando toda la música que Leda hizo en toda su vida y poder darle el lugar que merece su obra en toda la cultura nacional. Era una persona fuera de serie, no convencional, extraordinaria en todos los aspectos. Hasta para comer era diferente: veía cosas donde nadie veía. Era una artista completa.

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ASTOR PIAZZOLLA, A 20 AÑOS DE SU MUERTE.

        

Cómo reinventarse una y otra vez

 

 El repaso de los múltiples giros que practicó en una carrera signada por un espíritu inconformista da pruebas de lo que significa el bandoneonista en el panorama de la música argentina del siglo XX. Este año habrá ediciones para redescubrir.

Por Diego Fischerman

Veinte años no es nada, cantaba Gardel. Y ésa era la cifra que Astor Piazzolla, el bandoneonista que a los 13 años había aparecido en un breve papel junto al cantante en El día que me quieras, había elegido en 1964 para la temprana retrospectiva discográfica 20 años de vanguardia con sus conjuntos. Y fue hace dos décadas, el 4 de julio de 1992, cuando Piazzolla falleció tras una larga agonía. Esta vez, ese período sí ha significado algo. Aun cuando muchas cosas sigan siendo más o menos iguales, está claro que a Piazzolla y al valor de su música ya no lo discute nadie. Y aún más: para muchos no hay, para nombrar a Buenos Aires –e incluso al tango–, un sonido mejor que el que el marplatense construyó a lo largo de un conflictivo medio siglo, desde que a los 20 años ingresó como instrumentista en la Orquesta de Aníbal Troilo hasta su último sexteto pasando por sus propias orquestas y, desde ya, por sus geniales quintetos.

 

Inquieto y preocupado por registrar los latidos de su época, Piazzolla no tuvo un solo estilo, ni siquiera una biografía. Si no existiera el derrotero que comenzó en 1955 con el Octeto Buenos Aires, si no hubiera más que aquel orquestador que a los 22 años comenzó a arreglar para Troilo, que a los 24 dirigió la orquesta que acompañaba a Francisco Fiorentino, que un año después formó la propia –grabando 16 discos de 78 rpm para Odeón, entre septiembre de 1946 y diciembre de 1948–, y que entre 1950 y 1953 compuso para las principales orquestas del momento –Troilo, Fresedo, Francini-Pontier y Basso– alcanzaría para considerarlo un nombre fundamental del tango. Sus arreglos de “Inspiración” o, ya en 1951, de “Responso”, para Troilo, sus versiones de “Chiclana”, “Taconeando” o “Quejas de bandoneón”, con la Orquesta 1946-48, y piezas propias como “El desbande” (lo primero propio que grabó), “Se armó”, “Villeguita”, “Para lucirse”, “Prepárense”, “Contratiempo”, “Triunfal” y “Lo que vendrá” están entre lo mejor del tango de los ’40 y ’50.

 

Pero ése era un género con el que Piazzolla estaba en crisis. Lo conocía como nadie, admiraba a muchos de sus músicos pero despreciaba su conformismo y falta de horizontes. Decía que con sus colegas no había de qué hablar. Y, si bien gozaba del respeto de los más prestigiosos, había otros que no cesaban de hostigarlo. Y la Argentina no era –ni lo sería después– un lugar caracterizado por la tolerancia. La renovación de una música como el tango –y ya su orquesta, aunque claramente anclada allí, proponía una mirada distinta– tomaba los atributos de la traición a la patria. Y lo que en otras partes (las polémicas sobre el be-bop en los Estados Unidos, por ejemplo) no pasaba de la discusión estética, en Buenos Aires acababa frecuentemente a las trompadas. En 1953, Piazzolla, que luego de estudiar con Alberto Ginastera había ganado un concurso de composición organizado por el gobierno –el concurso tomó el nombre de Fabien Zevitzky, director de la Sinfónica de Indianápolis que el año anterior había conducido a la Orquesta del Estado y al que se comprometió para que dirigiera un concierto, en la Facultad de Derecho, con las obras premiadas–, decidió viajar a París y allí llegó a tomar diez lecciones con la prestigiosa Nadia Boulanger. Quería convertirse en compositor clásico, pero el resultado de su periplo fue paradójico. La vieja maestra le recomendó que se dedicara al tango.

 

La experiencia parisina resultó fundamental para el nacimiento del segundo Piazzolla. Por un lado, grabó una serie de discos, para los sellos Festival, Vogue y Barclay, donde por primera vez prescindió del molde de la orquesta de tango (aun con agregados como el oboe, tal como había sucedido en la grabación de “Dedé”, en 1951), colocando al bandoneón como solista absoluto, junto a un piano y una orquesta de cuerdas. Y por otro, porque el dueño de uno de los sellos para los que realizó estos registros, Charles Delaunay, de Vogue, le hizo escuchar otros discos grabados por él, entre ellos los que documentaban las actuaciones del cuarteto de Gerry Mulligan en la Salle Pleyel, poco tiempo antes de que el bandoneonista llegara a París, y el del sexteto de Oscar Pettiford. Una grabación que tuvo una influencia notable en el octeto que Piazzolla crearía al volver a Buenos Aires. Allí había un cello (tocado por Pettiford) y estaba, además, la guitarra eléctrica de Tal Farlow, en un papel solista que resultaba sumamente novedoso. El regreso a la Argentina nada tuvo que ver con aquel de Cobián a Bahía Blanca. El bandoneonista no volvió vencido, a pesar de la decepción con Boulanger, sino lleno de ideas y con la decisión para llevarlas a cabo. Creó el revolucionario Octeto Buenos Aires, donde incluía otro bandoneón, tocado por Leopoldo Federico, dos violines (el virtuoso Enrique Mario Francini y Hugo Baralis, quien había sido solista en su Orquesta 1946-48), el piano de Atilio Stampone, el cello de José Bragato, la guitarra eléctrica de Horacio Malvicino (reclutado en el Bop Club) y el contrabajo de Hamlet Greco, luego reemplazado por Juan Vasallo, y con el que grabó un disco de duración media para Allegro (Tango progresivo) y un LP para Disc Jockey (Tango Moderno). Y, paralelamente, con la misma conformación de sus discos parisinos, grabó cuatro temas para el sello TK (“Azabache”, “Negracha”, “Sensiblero” y “Lo que vendrá”), dos para Odeón (“Vanguardista” y “Marrón y azul”) y dos LP, Lo que vendrá, registrado en Montevideo para Antar-Telefunken, y Tango en Hi-Fi, para Music-Hall. Allí el violín solista era el de Vardaro y había temas notables como “Melancólico Buenos Aires” (en el segundo disco) y “Tres minutos con la realidad”, uno de los experimentos más modernistas de Piazzolla, que aparecía en ambos discos aunque en la versión montevideana tenía percusión, lo que ponía más en evidencia su filiación bartokiana.

 

En 1958 llegó otro viaje. De nuevo Nueva York, donde Piazzolla había vivido en su infancia, y el sueño de trabajar allí con un proyecto del que después renegaría pero cuyos resultados estuvieron lejos de tal escarnio. Además de algunos arreglos para grupos y cantantes latinos (Fernando Lamas, José Duval, The Di Mara Sisters, Machito), el bandoneonista creó por primera vez un quinteto (en rigor un sexteto, ya que a su instrumento, vibráfono, guitarra eléctrica, piano y contrabajo, se agregaba percusión) en el que mezclaba temas propios con versiones de clásicos del jazz. Más allá de las congas, que en esa época eran vistas por cierto público fino –en el que se contaba Piazzolla– cono signo suficiente de oprobio, en ese grupo se sumaba, al manejo experto de los contracantos y al swing que siempre había tenido, una nueva contención en la escritura. Y un sonido que, con la incorporación del violín en lugar del vibráfono, caracterizaría a la creación más extraordinaria y duradera. Ese quinteto que fundó al regresar a Buenos Aires y al que, con algunos cambios de integrantes y a pesar de varias idas, siempre volvería.

 

En el comienzo se sucedieron tres violinistas, Symsa (Simón) Bajour, Elvino Vardaro y Antonio Agri, que permaneció incluso hasta la primera formación del grupo eléctrico de 1975-1977. A Malvicino lo sucedió Oscar López Ruiz, que integró también el Noneto de 1972-1973 y la primera formación del nuevo quinteto de fines de 1978. Durante el primer período se alternaron dos pianistas, Jaime Gosis y Osvaldo Manzi, y el contrabajista fue Kicho Díaz, que había tocado en la orquesta de Troilo. En 1964 hubo un breve octeto con flauta y percusión, una formación a la que volvería en 1968, para la “operita” María de Buenos Aires, que compuso junto a Ferrer, con quien también creó, un año después, dos de sus piezas más exitosas, “Balada para un loco” y “Chiquilín de Bachín”. Después del noneto, Piazzolla se mudó a Italia, donde comenzó a grabar con un formato más cercano al jazz rock (el solo de órgano eléctrico en la versión de “Adiós Nonino” incluida en Libertango, el de piano eléctrico en “Whisky”, en la Suite Troileana). En esa época formó su grupo electrónico, que hacia fines de la década abandonó para volver a su viejo amor, esta vez con Fernando Suárez Paz (que había integrado la primera formación del Sexteto Mayor) en violín, Pablo Ziegler en piano y Héctor Console en contrabajo. López Ruiz fue el primer guitarrista y, en un movimiento simétrico al de los comienzos, lo reemplazó Malvicino.

Luego llegó el sexteto, con cello en lugar del violín, el agregado de otro bandoneón y un impensado Gerardo Gandini en piano. Sin dejar ningún disco de estudio completado y con varios cambios de integrantes en apenas un año de existencia, queda de este grupo, no obstante, un sonido espeso y oscuro, nuevos arreglos de viejos temas, como “Buenos Aires Hora 0” y “Tres minutos con la realidad”, y unos cuantos estrenos. Pero, dicen los que lo conocían, Piazzolla no era el mismo. Había tenido un infarto de miocardio en 1973 y en 1988, antes de formar el sexteto, le habían realizado una operación de cuádruple by pass. El 5 de agosto de 1990, en su casa de París, tuvo un infarto cerebral. Lo trasladaron a Buenos Aires una semana después. Contaba su hijo Daniel –que además había sido su músico, tocando el sintetizador a mediados de los ’70–, que reaccionaba cuando escuchaba música y, durante los dos años hasta su muerte, se ocupó de que siempre estuviera sonando la que él prefería. “La muerte del ángel”, “Romance del diablo”, “Calambre”, “Tristezas de un Doble A”, “Invierno porteño”, “Milonga del ángel”, “Revolucionario”, “Soledad”, “Contemporáneo” y, claro, “Adiós Nonino” son apenas algunas obras que transformaron para siempre el campo de la música artística de tradición popular. Veinte años después, el Conservatorio Superior de Música de Buenos Aires y el aeropuerto de Mar del Plata, su ciudad natal, llevan su nombre. Son muchas más, sin embargo, las marcas de su música.

 

 PIPO LERNOUD Y LOS CRUCES ESTILISTICOS DE PIAZZOLLA

“El rock lo reconoció”

 

El periodista recuerda la efervescencia de los ’70, cuando los rockers veían en Astor un símbolo de renovación y audacia, y él, contra todo pronóstico, declaraba su interés en ese campo.

Por Cristian Vitale

En 1975, conmovido por la muerte de Aníbal Troilo, el más grande entre sus pichones le tributaba un homenaje seminal: la “Suite Troiliana”, una obra de cuatro movimientos que, viene muy al caso, fue ejecutada por su Conjunto Electrónico. Al año, con la misma formación, Astor Piazzolla presentó 500 motivaciones en el Teatro Gran Rex, con importante asistencia rockera y, un semestre después, repitió en el Teatro Olympia de París. Era la época del jazz rock o, dicho en argentino, del tango-rock con marco de jazz. “Piazzolla estaba muy interesado en eso”, asevera Pipo Lernoud a Página/12. No es teoría ni relectura de fuentes ajenas. El creador de El Expreso Imaginario trabó relación in situ con aquel Piazzolla electrizado con y por la época, y lo entrevistó dos veces. Una en el ’75, por encargo de una revista colombiana, y otra para un especial de El Expreso centrado en el vínculo entre tango y rock. Y ambas (publicadas en el debut y en el número 5 de El Expreso respectivamente) dieron testimonio de un Piazzolla navegando por las aguas musicales complejas, enmarañadas y vitales de la época. “La verdad que me sorprendió, porque creíamos que era un chinchudo que se peleaba con todo el mundo y que consideraba al rock como una cosa menor, pero salió diciendo que respetaba mucho a los músicos de rock, que le gustaban Charly y Spinetta, y que era un momento interesante para esa música”, evoca uno de los seres fundacionales del periodismo de rock en Argentina

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–La época de los bandoneones de Rodolfo Mederos y Daniel Binelli en Invisible. O de Alas y los experimentos cruzados del mismo Binelli con Gustavo Moretto y Pedro Aznar...

–Sí. De mucha madurez, ¿no?: Charly había hecho “Tango en segunda”; Luis, “Las golondrinas de Plaza de Mayo”, Mederos y Binelli se habían acercado al rock. Había una apertura de ambos lados, una admiración, una voluntad de conocerse más. Los músicos argentinos, empezando por Litto Nebbia, tenían una admiración total por Piazzolla. Yo creo que esa impronta de alguna manera cruzó a Piazzolla, aunque su apertura venía más por el lado de la evolución del jazz rock que por el rock en sí. Le interesaba muchísimo lo que pasaba con Chick Corea: el uso de máquinas nuevas, sintetizadores, arreglos complejos con más cortes, y también con Emerson, Lake & Palmer.

 

–Llegó hasta las fronteras con Emerson, podría decirse.

–Tal cual, sí. En ese momento, él aún estaba muy discutido dentro del tango, e incluso respondía con una confrontación permanente y sin diplomacia (risas). Se había peleado con todo el mundo y dentro de ese género tenía mucha oposición por eso de meter ruidos raros, arreglos extraños, en fin... Entonces, en el pico de esta situación de soledad, mi sensación es que encontró en la evolución musical que se daba por entonces algo familiar con su propia música. Me refiero al jazz rock, y al rock como música progresiva y compleja. Creo que, de alguna forma, se acercó a ese sonido. O sintió que había una apertura musical hacia la complejidad, el uso de armonías y tiempos diferentes, que tenía mucho que ver con sus intenciones en ese momento. De alguna manera, el rock lo estaba cruzando y su participación en el festival de jazz de San Pablo también dio testimonio de eso.

La referencia de Lernoud enraíza con otra instancia en la que le tocó indagar en el Piazzolla “rocker”. Fue en 1979, y la Expreso dio cuenta de aquel festival apoteótico, en el que Piazzolla fue figura principal. La crónica le pertenece a Alfredo Rosso, pero Lernoud también puede dar cuenta. “Estaban Dizzy Gillespie, Chick Corea, John McLaughlin, en fin, un cartel impresionante y, cuando Corea terminó de tocar, dijo ‘les pido especialmente que escuchen lo siguiente porque es lo mejor que está pasando en el planeta’. Y salió Piazzolla. De pronto, el tipo que era su puente hacia otras músicas lo reconoció públicamente. Lo mismo hicieron McLaughlin y Gismonti: fue un recital descojonante. Yo nunca había visto a Piazzolla improvisar en el bandoneón con una libertad y una fiereza impresionantes. En general, sus arreglos eran bastante compactos, pero esto era otra cosa. Piazzolla fue el héroe de ese festival y él estaba refeliz, porque le había entrado por la gente del rock un reconocimiento que no le brindaba la gente del tango... un reconocimiento que venía desde siempre, ¿no?, porque yo creo que no se puede hablar del primer disco de Almendra, del primer disco de Manal o del primer disco de Arco Iris sin mencionar a Piazzolla. El está presente en “Avellaneda Blues”, en “Laura va” y en la parte de “Adiós Nonino” que usa Arco Iris en el disco rosa. El está en el origen del rock argentino.

 

 

Diez discos para veinte años

El tiempo transcurrido desde la muerte de Piazzolla se mide, también, en la aparición de discos. Estos son los diez más importantes, entre las nuevas ediciones de material que se había publicado en vida del bandoneonista, pero que se hallaba descatalogado en ese momento, y grabaciones que habían permanecido inéditas.

1 Piazzolla Completo 1956-1957 (Lantower). Agrupa los dos discos del Octeto Buenos Aires y todas las grabaciones realizadas con bandoneón, piano y orquesta de cuerdas, en Buenos Aires y Montevideo.

2 Piazzolla interpreta a Piazzolla (1961, Sony). Primera grabación del Quinteto y disco fundante de un estilo y un sonido. Además, allí está el primer registro de “Adiós Nonino”.

3 Nuestro tiempo (1962, Sony). Album ejemplar del Quinteto, ya con Antonio Agri en violín.

4 Introducción al ángel (Melopea). Grabación en Radio Municipal, en 1963. Un documento notable y con muy buen sonido, que permite escuchar el descomunal sonido de aquel quinteto en vivo.

5 Tango para una ciudad (1963, Sony). Tal vez el disco más cercano al jazz en su espíritu de libertad rítmica y en su sentido del swing.

 


6 Concierto de tango en el Philharmonic Hall (1965, Universal). A pesar de su título, es una grabación de estudio, realizada en Buenos Aires y con el Quinteto en estado de gracia. Es el primer disco en el que Piazzolla graba sólo temas propios y allí están, entre otros, “Milonga del ángel” en su primera grabación.

7 Música Popular Contemporánea de la Ciudad de Buenos Aires. Vol. 1 y 2 (1972-1973, Sony). Una nueva formación, el Conjunto 9, donde se completaba el cuarteto de cuerdas (con segundo violín, viola y cello) y se agregaba batería. Varios estrenos notables: “Vardarito”, “Tristezas de un Doble A”, “Onda nueve”.

8 Milán 1984 Vol. 1 y 2 (Trova). Gran performance del último quinteto, en vivo.

9 Milva & Astor Piazzolla. En vivo. Tokyo 1988 (RP). Album doble con una de las últimas actuaciones del grupo, con el agregado de Milva como cantante.

10 Luna (EMI). Registro de la actuación del sexteto en Amsterdam, en junio de 1989.

 

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LITTO NEBBIA, A 45 AÑOS DE LA EDICION DE LA BALSA (1967). EL HOMBRE INCANSABLE DEL ROCK ARGENTINO.

  

Resumir todos los proyectos en los que está embarcado impresiona, pero él lo toma con absoluta naturalidad. Esta semana “La Balsa” cumplió 45 años, pero Nebbia mantiene la filosofía de mirar adelante: de aquí a diciembre editará diez discos.

Por Claudio Kleiman y
Hugo Soriani

Litto Nebbia es un torbellino. Va, viene, viaja, compone, toca, edita, produce, graba. Y todo eso no le impide escuchar música y acrecentar su ya mítica colección de discos, ver cine –materia en la cual es un verdadero experto– y estar al tanto de lo que sucede en literatura, teatro, fotografía, pintura. A 45 años de la edición de “La Balsa” por Los Gatos, tema generalmente considerado como el puntapié inicial de lo que posteriormente se conocería como “rock nacional”, el motor que mueve a este perpetuo creador no tiene miras de parar. Ni mucho menos.

Tan es así, que el propósito inicial de esta entrevista había sido destacar la edición de su ultimo álbum, La canción del mundo, una inusual edición con tres cd y un dvd lanzado a fines de 2011, que corría el riesgo de pasar inadvertido entre el aluvión de visitas, lanzamientos e información de todo tipo que inunda la escena a esa altura del año. Diversos motivos, entre ellos sus múltiples viajes, giras y actuaciones, hicieron que la entrevista se fuera posponiendo y, en el ínterin, se fueron sumando nuevas ediciones: el cd 11 Vidas, con canciones compuestas por Litto sobre poesías de Alfredo Lichter, y el álbum doble Historia de un Creador, que contiene sus 30 canciones más conocidas, algunas en versiones raras o inéditas. Además, la edición de Sinfonías para catedrales vivas, subtitulado “Los artistas homenajean a Litto Nebbia”, un álbum triple producido por el marplatense Fabián Spampinato, que contiene 64 canciones con un rango muy amplio de artistas versionando la obra del rosarino, quien también participa.
Pero no hay mucho tiempo para realizar un recuento. Nebbia, con la mirada siempre puesta en lo que vendrá (en una época fue conocido por negarse a interpretar las canciones de su pasado, entre ellas “La Balsa”), prefiere destacar el plan que lo ocupará en la segunda mitad de este año, la edición de nada menos que diez álbumes, algo cuya sola enumeración podría dejar sin aliento a un artista con la mitad de sus años.

–¿Cómo es eso de los diez discos?

–Hay una serie de discos míos del ’99 al 2001, que son El hombre que amaba todas las mujeres, Siempre bailan dos y un tercero que prácticamente nadie se enteró de que salió porque fue muy mal distribuido, Corazones y sociedades. Yo los considero una trilogía de composición, porque esos cincuenta temas los hice en un año, con el mismo tipo de sonido y de idea. Voy a sacar un box set con esos tres discos y un cuarto que se llama Borrador, que son las boludeces que hice en mi casa antes de terminar los temas, cómo los escribí, dónde puse la segunda parte, intimidades de la composición, algunas son graciosas, otras son piolas técnicamente y otras son versiones sobre las que algunos se preguntan por qué no las puso en el disco. Después de eso sale el disco inédito que grabé en España en 2009, Soñando Barcos, con letras de Juan Marimontes, un poeta de Salamanca que yo musicalicé. Siempre cuento la anécdota de que a la primera poesía que me mandó le puse música en cinco minutos, sin conocerlo; se la mandé y, al otro día, la grabó Ana Belén. Yo le dije: “No nos conocemos y la primera canción que hacemos la graba Ana Belén, hagamos más”. Al final hicimos quince canciones. Juan consiguió un productor español y tocan algunos músicos flamencos. Ese disco va a salir con un segundo cd de regalo, con muchas actuaciones que hice en Europa, en Francia, Londres y Barcelona, también en 2009. Lo edito de esa manera no sólo porque es una forma de meter más música y cosas, sino porque quiero sacar ediciones que estén muy bien cuidadas, con buenas tapas, discos de yapa, dvd, y que valgan lo mismo. Primero, porque no lo podés piratear: te podrás piratear los temas, pero te perdés todo lo demás. Segundo, porque si lo tenés más barato seguramente vas a querer el original y tercero, porque me parece que uno tiene que hacer eso por la gente que lo sostiene, la que lo va a ver en tantos lugares donde uno toca, que es la que te permite que toques toda tu vida. Si no tuviera esa gente que me sigue, estaría trabajando en el hipódromo.

–¿Qué viene después de estos seis álbumes?

–Luego tenemos dos discos que adoro, que quedaron en vinilo y nunca salieron en cd, Buscando en el bolsillo del alma, del ’89, y Nostalgias del Harlem Español, de 1990. Son discos que no tuvieron mucha difusión, porque fueron los primeros que hicimos con el nacimiento de Melopea y nos daban menos bola que ahora. El noveno es un disco
inédito con Facundo Cabral, del año 2002, donde yo musicalizo letras que él me fue mandando por fax. Lo hicimos en trío, con Quintino (Cinalli, batería), César (Franov, bajo) y yo, toca un poco el Gordo Fernández (trompeta) y cantamos a dúo con Facundo. El me persiguió para hacer eso, quería tener un disco conmigo y me dijo: “Grabémoslo de forma que lo podamos tocar en vivo igual que en el disco”, y yo le dije que con el trío podíamos hacer eso. El disco empieza con los músicos que van llegando a un pueblo, como cuando llega un circo a la ciudad, con un tema que se llama precisamente “Paso del circo”. Es muy distinto de lo que hacía él, que era fundamentalmente recitado: este disco tiene melodías, arreglos, es muy lindo.

 

–¿Por qué nunca se editó?

–La idea era que iba a salir el disco y nos íbamos a ir de gira por toda Latinoamérica, hasta México. Se fue dilatando, una vez él tenía una gira por Estados Unidos, otra vez yo sacaba mi disco y lo que sucede cuando pasan dos o tres años es que finalmente lo dejás ahí guardado. Nunca se me ocurrió sacarlo y mucho menos cuando pasa esto de su asesinato, pero ahora apareció su mujer, y me vino a decir: “Facundo me habló del disco, ¿por qué no lo sacamos?”, así que vamos a editarlo.
El décimo y último disco previsto para este año contiene sus nuevas canciones y es, a la vez, la presentación de un proyecto llamado Aire Fresco, con Daniel Homer en guitarra, Juan Ingaramo en percusión –-hijo de Mingui Ingaramo, de Los Músicos del Centro, una banda cordobesa con la que Litto trabajó en los ’80–, y el propio Nebbia en piano y órgano, con algún invitado ocasional. “Yo toco piano y órgano, y al no haber bajo ni otro instrumento armónico, con Homer que toca muy bien y que lo conozco hace muchos años, hacemos mil acordes de paso y parece una orquestita, cuando en realidad somos tres gatos locos”, se entusiasma Litto.

–¿Aire Fresco es el nombre del trío?

–En realidad no sé si es un trío, porque a veces viene un flautista u otro invitado, quiero tener libertad. Tampoco quiero poner un nombre de grupo, quiero que se entienda que es un nuevo disco mío tocando con tipos que me gustan, con menos formalidad de que sea un grupo estable. La cosa pasa como siempre, por tocar con gente que le guste lo que vos escribís, y también por compartir los gustos musicales. En ese sentido, hace falta encontrar tipos que sean bastante cultos en el panorama de la música. Y ahí no tienen nada que ver la edad ni la experiencia, porque Homer es de mi generación, y conoce Tamba Trio, Luiz Bonfá, Antonio Carlos Jobim, toda esa gente, pero el otro pibe tiene 23 y también los conoce. Es bárbaro estar con un percusionista que te diga si conseguiste el último disco de Gilbert O’Sullivan.

–¿Cómo surge este proyecto?

–Después de haber desarrollado durante los últimos años el rock y el blues eléctrico con La Luz, tocando la guitarra eléctrica que hace tanto que no tocaba, me salieron un montón de temas que están relacionados con, por ejemplo, las comedias musicales de los años ’50 y ’60, o con el clima de la bossa nova original, también de los ’60. Yo siempre tengo anotadas tres o cuatro cosas que quiero desarrollar y, entre ellas, tenía la idea de hacer un disco con Daniel Homer. Lo llamé y grabamos dos temas, en principio los dos solos, pero yo armé una batería, y él me dijo “dejame que le pongo un bajo”, es algo que puede más que no-sotros. No me quería quedar clavado en esos discos de dúos donde hay un guitarrista y un pianista mostrando lo mucho que tocan, quería que hubiera más cosas. Traje más temas, y convidamos a un flautista, Leopoldo Deza, y a un percusionista, que es Juan Ingaramo. Yo quería que pudiéramos tocar en un montón de lados sin volvernos locos con la exigencia de sonido, porque el formato de banda de rock requiere que haya un sonido muy bueno. Pero al tener piano y guitarra que se van entrelazando con la percusión de fondo, es un formato más flexible. Tenía una idea de algo suave, blando y, cuando lo escucharon, un par de tipos me dijeron “qué lindo aire que tiene esto”, o “qué fresco que suena”. Y ahí dije, claro, es como un aire fresco.

–¿El repertorio está compuesto por temas nuevos?

–Hacemos todos temas nuevos, menos dos canciones viejas que son “Rock de la mujer perdida”, de Los Gatos, y “Mujer de los mil días”, de mi primer disco solista, pero que arreglamos para el sonido de este trío y quedan muy lindas. También hacemos un tema de Jorge Dalto y uno de Natalie Cole, instrumentales.

–¿Aire Fresco significa el fin de la etapa con La Luz?

–La Luz se apagó (risas). No, eso suena muy cruel. La verdad es que el proyecto de La Luz me encanta, y me gustan los discos que hicimos, el primero, Danza del corazón, los dos cd y el dvd The Blues, el disco con Calamaro, El Palacio de las Flores, y también están en parte de La canción del mundo. Pero pasa una cosa con los grupos, que es muy difícil que lo que uno construye y compone esté sincronizado con el deseo y la satisfacción de tus propios compañeros. Yo siempre hago el chiste, “muchachos, Los Beatles se separaron”. La Luz primero sufrió la deserción de Ariel Minimal, luego entró Gonzalo Aloras por un tiempo, pero también salió su disco solista y hubo también unos meses en que Daniel Colombres estuvo enfermo, gracias a Dios ya se curó y está bien. Pero yo tengo un cohete en el orto, me gusta mucho progresar, sacar cosas nuevas, y para eso todo el mundo tiene que estar conforme y con la misma vibra. A veces no hay la misma disposición para ensayar y tiene que ver con que cuando pasó un tiempo de la formación, el entusiasmo de la primera época se transforma en un trabajo, “che, ¿hay show el sábado?”. A mí me parece bien que cada uno tenga sus proyectos, pero llega un momento en que digo “ahora quiero ir en esta dirección”, y quiero hacer esto y lo otro.


 

El placer de hacer

 

Por supuesto, en el caso de Litto “esto y lo otro” es casi una minimización. Resumiendo la actividad de los últimos días, dice que tocó veintitrés veces en cinco semanas, en distintos formatos. Solo, junto a Emilio Del Guercio y Ricardo Soulé (en un show que le gustaría llevar a Buenos Aires), con Aire Fresco haciendo la “Suite de Malvinas”, que compuso para una obra de teatro. Que participó en grabaciones de gente tan diversa como el solista Andrés Ruiz, el bandoneonista Ernesto Baffa y el cantante tanguero Alberto Podestá. Cuando alguno le objeta esta especie de hiperactividad o que edita demasiado material, Nebbia responde que “lo hago porque a mí me da satisfacción, no me está obligando nadie, y cada vez me llama más la atención cuando alguien me dice “¿cómo podés hacer eso?”. Yo, en realidad, no puedo hacer lo otro, no puedo estar cinco años sin grabar un disco. Si entrás en All Music Guide y ves la discografía de Chick Corea, o de Herbie Hancock, son como 48 páginas. Y los tipos contestan “¿sabés por qué estamos todo el día grabando? ¡Porque somos músicos! ¿Qué querés que haga, que vaya a hacer gimnasia?” (risas).

Por si esto fuera poco, Litto ya está pensando en el después. Comenta que cuando termine el disco de Aire Fresco empieza a grabar uno musicalizando textos de Jorge Boccanera, un poeta que conoció cuando ambos estaban exiliados en México y con el que ya ha compartido varias canciones, pero nunca un álbum entero. “Con quién lo voy a grabar todavía no lo sé, quizá toque más cosas yo”, explica, y remata con un “pero me gusta el movimiento”. Como si hiciera falta la aclaración.
Pero antes de todo esto llegó La canción del mundo, un trabajo donde el rosarino se da el gusto de incluir prácticamente todas sus facetas musicales. Temas solo, en trío, con cuarteto, con diversos músicos, nuevas versiones de viejas canciones, temas en colaboración con distintos poetas, y hasta uno titulado “Estaré lejos de mi hogar”, cuya primera parte fue grabada en 1969 para el film El extraño de pelo largo, y la segunda en 2011, tan sólo 42 años más tarde.

–¿Cómo se gestó el proyecto de La canción del mundo? Un artista que edita una caja con tres cd y un dvd que no es un compilado sino su nuevo disco, es un acontecimiento único.

–Comencé grabando con La Luz, para un supuesto disco futuro. Esos temas tenían arreglos bastante complejos, entonces les propuse venir un día a ensayarlos, más que nada para ponernos de acuerdo en los matices, la intención, los arreglos y, al día siguiente, volver y grabarlos. No como otras veces que lo tocamos leyendo la partitura y queda grabado, y en la otra semana tocándolo en vivo nos damos cuenta de que recién ahí lo estamos ablandando. Pero Minimal, que toca la viola como la puta madre, pero no sabe ni los nombres de los acordes, me dijo que no lo podía tocar, como que lo tenía que estudiar primero y grabar el mes que viene, entonces lo tocábamos como trío y él quedaba debiendo una guitarra. Grabé esos ocho o diez temas, con la idea de retomar, pero no fue posible por las giras, porque Colombres se enfermó, por una cosa u otra, y mientras pasaba todo eso se iban acumulando temas, porque yo vengo al estudio una mañana y te grabo dos o tres canciones, y después de un tiempo tenía más de veinte.

–También hay temas instrumentales, que son como su propia versión de la música étnica.

–Estaba obsesionado con esto de meter viñetas instrumentales, esas cosas que yo hago como de música étnica de Azerbaiyán, que a mí me gustan... estuve estudiando cosas de la música folclórica, y en cualquier lugar de la tierra es igual, tiene tres tonos, el del comienzo, el dominante y el subdominante, lo que cambian son los instrumentos. Y todas tienen improvisación vocal, como la del cantaor flamenco, la del tipo que va cantando por la calle en la música italiana, el jazz tiene el scat, nosotros tenemos el payador. Eso existe en todos lados.

–Esos instrumentales hacen referencia a música de distintos lugares.

–Sí, por ejemplo “Western China” es como música china, pero instrumentada por Ennio Morricone cuando hace un spa-ghetti western.

–¿Escucha mucha música étnica?

–Escucho bastante, lo que más me gusta es de Turquía, de Moldavia, ¡cómo cantan! Cualquiera que canta en esos lugares, apenas empiezan te ponés a llorar, otra que Cantando por un sueño. Es como que están convencidos de que cantar es dar el alma. Me encanta esa música, entre las cosas que más escucho están Aziza Mustafa Zadeh, un pianista de Moldavia, Oumou Sangare, una cantante africana, Oum Kalthoum, cantante clásica árabe, Ali Farka Touré, guitarrista de Malí, Arto Tumboyaciyan, percusionista rumano, y rarezas del mar Caspio, el mar Negro, Turquía, Azerbaiyán, Georgia, Armenia. Son cosas que consigo cuando viajo al exterior, por ejemplo un día en Niza, que está lleno de árabes, me meto en un negocio a comprar una alfombra y escucho la música que están pasando, y terminé comprándole todos los cd, que eran suyos, no estaban en venta. Es muy inspirador cómo cantan y cómo tocan. Pero si llego a hacer un disco entero de eso van a decir “éste se volvió loco”. Entonces dije, bueno, voy a armar un álbum completo que contenga todo mi mundo musical, que sea un nuevo disco de Litto Nebbia donde la gente pueda escuchar una canción que hice a los 18 años, como también hay, y una que hice hace un rato, y una que tenga que ver con eso del mar Caspio, pero que se dé cuenta de que todo eso está dentro de la propuesta musical de uno, ¿y cómo se llama eso? Canción del mundo.

 


–Que es también el nombre de un tema.

–Encima me salió en Madrid “La canción del mundo”, donde habla de cómo es esto, que no tiene una bandera, que cruza la frontera, esa historia. Y hablando con un fotógrafo amigo que vive en España, Ricardo Murad, le comenté que no quería sacar en este disco una foto mía, sino algo que estuviera relacionado con lo étnico. Me dijo que el fin de semana le había salido un laburo de fotoperiodismo en Marruecos y, cuando volvió, me trajo esa foto de La Medina, de un barrio que se llama Ciudad Antigua. Cuando la vi dije es perfecto, parece una pintura, pero para que tenga respiración tiene que ser un tríptico, porque en el formato de cd no va a lucir. Ahí empecé a sumar, y de golpe me di cuenta de que tenía mucha música y que era muy difícil compaginarla. Entonces compaginé un disco como si fuera el único, quedó muy bien, y dije voy a compaginar otro disco, con la misma idea, que tenga cambios de ritmo, de tonalidad, de instrumentación y después hice un tercero, y me quedé conforme con las tres compaginaciones, como que cada disco se defiende por sí mismo. Y luego empezamos a juntar cosas para el dvd, donde cada vez quiero poner cosas más zafadas, como chistes, intimidades, hasta hay una parte donde presento al gato.

–Además el dvd también sirve como un recorrido por otros trabajos que no están incluidos en La canción del mundo.

–Exactamente, uno hace una cantidad de colaboraciones lindas con otros artistas, los cuales tampoco tienen divulgación en ningún lado, entonces aprovecho ese espacio del dvd para poner otras cosas que he disfrutado musicalmente, aparece Emilio Del Guercio, Silvina Garré, hay una parte del Concierto del Bicentenario..
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–También están los Mersey Mustards, que es una producción suya.

–Yo les puse el nombre del grupo, porque el que compone todos los temas se llama Luis Mostaza. Cuando los escuché les digo, me encanta lo que hacen porque es música Merseybeat, y mostaza en inglés es mustard, así que les digo se van a llamar los Mersey Mustards. Y están tocando cada vez mejor, porque ya grabaron dos discos, ensayan todas las semanas, y en el medio han sido teloneros de Yes y de Kusturica, en Córdoba. Y no tienen la presión de que tienen que ser famosos, millonarios y delgados. Mostaza es un médico oftalmólogo, cada uno tiene su profesión, y hacen esto por amor a la música.

Sin instrucciones

 

La conversación desemboca en las letras, un aspecto quizá poco explorado de su obra. Casi sin quererlo, aparece un tema sensible de su educación sentimental. Litto, que habitualmente conserva una compostura que lo pone a resguardo de quedar expuesto, se emociona cuando el tópico lo lleva a evocar memorias de sus padres, y del grupo de su adolescencia y juventud, Los Gatos, el mismo que dejara una marca imborrable en la música argentina.

–Una canción como “Ilumina”, que dice “quien será que me ilumina, me protege en cada esquina...”, transmite cierto misticismo pero de una manera muy sencilla, sin querer convencer a nadie.

–La intención mía es no hacer nada rebuscado. Y cuando algo te sale del corazón... mucha gente me pregunta, ¿cómo se te ocurrió una letra como “Solo se trata de vivir”? Y es simplemente como yo hablo y lo que estaba viviendo, no me puse a pensar “ahora te voy a pasar la data de la vida”. Pero alguna gente lo entiende de esa manera, y también al revés, no le dan valor porque piensan que tendría que ser más complicada. En “Ilumina” es lo mismo, porque así lo creo, a veces digo, “mi vieja está todo el tiempo ayudándome”, otras veces digo “creo que hay un dios”, otras veces “yo atraigo esta cosa porque procedo de cierta manera”, son explicaciones que me doy pero no tengo un voto total, o la seguridad para decirte “esto es así”.

–“Martita”, dedicada a su madre, dice “a ella siempre le gusta que le dediquemos algo”.

–Yo soy muy sensible a esas cosas, respeto mucho el pasado, pero no por la nostalgia sino por la evocación, me parece que si uno no se acuerda de todas las cosas que pasan no sé por qué carajo vive. A mí me interesa todo, a veces voy a Rosario y aparecen tipos de esos memoriosos, que me tiran una data impresionante de cosas que ha dicho mi papá, por ejemplo, que coincide con algo que uno después ha hecho en la vida, pero que no lo sabía, porque yo me fui muy pronto de casa.

 



–Esa idea aparece también en “Provincia”, que es la de tratar el pasado como una presencia, más que como algo 
nostálgico.

–Sí, cuando me sale uno de esos temas, que hablan de cosas “fuertes”, yo los bajo, no quiero que alguien se ponga a llorar mal. Por ejemplo hay un tema que hice el día que murió Kirchner, pero por supuesto no le dije a nadie “mirá qué piola que soy, éste es el tema de Kirchner”, me da pudor, porque me salió de pura emoción. Y ese tema, “Yo me conozco (todo el mundo sufre)”, lo dejo como una baladita, a propósito, porque no quiero recargar las tintas.

–Es algo que se veía también en las reuniones de Los Gatos y Los Gatos Salvajes, que trataba de sacarle solemnidad utilizando el humor.

–Me refugio a veces también un poco en la hilaridad, porque si no tampoco podría tocar. A veces se me cruzan cosas por la cabeza cuando estoy haciendo un show, y me tengo que aguantar, porque de otra manera te dan ganas de bajarte del escenario. Pero nunca es por cosas de infelicidad, a mí me sensibilizan cosas que me dan alegría, pero me hacen pelota, ¿qué voy a hacer? Una vez me pasó, se me hizo un nudo en la garganta y empecé a cantar todo mal, y el que no se da cuenta dice mirá qué mal que está de la voz.
Lo cual lleva al mito de Litto, el iniciador del rock nacional, el compositor de “La Balsa”, de cuya edición –en un histórico simple de Los Gatos que contenía el tema de Nebbia y Ramsés VII (Tanguito) en su lado A y “Ayer nomás”, de Moris y Pipo Lernoud en el lado B–, se cumplieron esta semana 45 años.


 


–¿Cómo maneja el hecho de haber iniciado toda una historia de música en Argentina? Por ejemplo, el escenario de La Perla se llama Litto Nebbia.

–Yo ni pienso eso. Voy al baño a mear y hay una placa con mi nombre (risas). Por un lado no le doy bola, porque no quiero que me pase esto de lo que estamos hablando, de la emoción y todo eso. Y por otro lado, de chico fui educado que no les tengo que dar bola a esas cosas, para no creérmela. Veo cada boludo que se la cree, y a mí me encanta poder haber mantenido siempre mi sencillez, mi cosa natural. He conocido a grandes como Goyeneche, y era superhumilde. Pero es una cosa de educación, que viene de mi casa, nunca me creí nada. Entonces cuando pasan estas cosas está todo bien, yo sé lo que hice y lo que no hice, y estoy satisfecho, a mí no me tienen que poner ningún cartel, ni mucho menos una placa en el baño.

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