EL REFUGIO DE LOS MUSICOS

Rory Gallagher, por fin entre los más grandes.

2012-02-17T10:50:00.000-08:00

Si bien nunca llegó a ser un fenómeno de masas, Rory Gallagher (1948-
1995) fue uno de los primeros artistas irlandeses de rock y blues
conocido fuera de las fronteras de este país.

EL UNIVERSAL /EFE
miércoles 15 de febrero de 2012 07:58 AM

Dublín.- Hay músicos que se ganan el estatus de icono mundial después de
su muerte, con la perspectiva que da el tiempo y, en el caso de Rory
Gallagher, con el esfuerzo también de una persona empeñada en engrandecer
el enorme legado de este legendario guitarrista irlandés, su hermano
Dónal.
Si bien nunca llegó a ser un fenómeno de masas, Rory Gallagher (1948-
1995) fue uno de los primeros artistas irlandeses de rock y blues
conocido fuera de las fronteras de este país.
No obstante, este virtuoso de las seis cuerdas tuvo más impacto en los
músicos de entonces y de ahora que en las listas de éxitos o en los
despachos de las discográficas, ante las que mantuvo una independencia e
integridad a prueba de dólares.
"Se trata de hacer justicia", asegura a Efe Dónal Gallagher, el hermano
menor de Rory y su "tour manager" durante casi tres décadas.
"Nunca tuvo un álbum entre los primeros en Estados Unidos -destaca- y
tampoco se le reconoció extensamente. Aunque no buscaba la fama por la
fama, él creía que se le trataba cruelmente e intentó expresarlo con su
música".
Así lo plasmó en 1990 en su último trabajo de estudio "Fresh Evidence"
("Nuevas Evidencias"), un grito rocanrolero y un lamento "blusero", con
toques de "country", con los que presentaba, para quien lo necesitase,
"más pruebas de su talento".
"Pero nunca estuvo dispuesto a vender su arte. Evitaba los extremismos.
Se limitaba a hacer lo que mejor sabía", precisa Dónal al recordar la
presión que ejercían los mercaderes de música para hacer caja
disfrazándole de artista pop o de heavy metal, según los gustos del
momento.
Y no es que Rory estuviese cerrado a otras tendencias. Su formación y
destreza musical (tocaba varios instrumentos) le permitía mezclar con
naturalidad y genialidad otros géneros.
Aunque la música de calidad siempre acaba dejando poso, el "mastodóntico"
proyecto en el que se ha embarcado Dónal para aumentar el brillo de Rory
está generando un interés adicional.
Este mes la discográfica Sony Music sacará una edición "remasterizada" en
vinilo de los seis primeros álbumes creados y producidos por Rory entre
1971 y 1974 tras abandonar Taste, la banda con la que se dio a conocer a
finales de los años sesenta.
Dónal también está preparando un libro sobre la vida de su hermano y un
filme para la gran pantalla junto al director de fotografía
estadounidense de origen irlandés Declan Quinn ("U2: Unforgettable Fire",
"U2: Outside It's America", "La boda del Monzón"), un proyecto que ha
atraído la atención del realizador Jonathan Demme.
Cuando Rory falleció -el 14 de junio de 1995, poco después de haberse
sometido a un trasplante de hígado- la revista Rolling Stone escribió un
"pequeño artículo", pero nunca antes le había dedicado demasiado espacio,
lamenta Gallagher.
"Hace unas semanas, gracias a la presión ejercida por Brian May, esta
revista le incluyó en las lista de los 100 guitarristas más grandes. Y
las cosas también están cambiando en la radio, sobre todo en Estados
Unidos".
Con la proliferación de las emisoras que funcionan por suscripción,
explica, la presión de las marcas publicitarias ha descendido y los
presentadores tienen más libertad para pasar de la música más comercial.
En consecuencia, mucha gente, sobre todo jóvenes, empieza ahora a
descubrirle, como demuestra que el álbum "Notes From San Francisco",
inédito hasta 2011, alcanzó el pasado junio el cuarto puesto en la lista
de ventas de blues de Billboard.
El fenómeno Rory crece y cada día alguna banda tributo nueva se suma al
homenaje a un artista genial e irrepetible.
"Hay muchísima pasión ahí fuera, ese es el efecto que tenía en la gente.
Las bandas tributo no solo tratan de replicar su música, también su
personalidad, la de un hombre decente, íntegro y cercano. Existe mucha
camaradería entre ellas", asegura Dónal.
Lo sabe bien porque se mezcla, como un fan más, con los seguidores de
Rory en el circuito de festivales tributo, que culmina cada junio en
Ballyshannon, la localidad del remoto condado irlandés de Donegal donde
nació el mayor de los Gallagher hace 64 años.

COMO SE RECUERDA A LUIS ALBERTO SPINETTA.

2012-02-14T20:56:00.000-08:00

Sus sueños son luces en torno a ti

El miércoles pasado, finalmente se confirmó lo que nadie quería escuchar: Luis Alberto Spinetta había muerto. A partir de 1968, cuando editó el primer simple de Almendra, se fue convirtiendo en una de las figuras más respetadas, admiradas e influyentes del rock nacional. Amado por los músicos, venerado por los especialistas y dueño de un lenguaje único, a los 62 años Spinetta deja más que una huella: un camino entero que todavía tiene mucho por descubrir. En estas páginas, periodistas, amigos y músicos lo despiden.

Por Diego Fischerman

Escuchábamos “Para saber cómo es la soledad” con Miguel. Estábamos en el patio de una casa que su familia alquilaba en La Perla. La canción se llamaba así; aún no era, para nosotros, el “Tema de Pototo”, y la cantaba Leonardo Favio. Allí, los sueños del amigo ausente eran “luces en torno a vos” y no “a ti”, como más tarde descubriríamos en la versión original. En el patio hablábamos de esa canción que, en realidad, escuchaba Carmen, su madre, pero que nos gustaba muchísimo. Teníamos 11 años él y yo 13 recién cumplidos. Era el comienzo del ’69. Era, también, el comienzo de otras cosas.

Escuchábamos a Los Beatles, claro. Pero nada sabíamos de lo que, muy pocos meses después, se convertiría en un credo. Las noticias llegaban así, a saltos. Y cuando lo hacían, transformaban la vida. El simple con “Tema de Pototo”, en su segunda edición, con “Final” del otro lado. “No pibe”, de Manal. La revista Cronopios, llevada a casa por mi padre. Las Pinap leídas en la casa de Juan Rodolfo. Y, en noviembre, en el festival organizado por esa revista en el anfiteatro que estaba al lado de la Facultad de Derecho, Almendra, ese grupo decían que había que escuchar (pero que, en realidad, apenas había actuado por primera vez en marzo). Después, en enero de 1970, el LP con la tapa que tenía a “el hombre de la tapa”. Una fundación. Y un universo, sin embargo, que, más allá de las mitologías, se resistiría a ser fundado por afuera de los límites que los propios integrantes de Almendra señalaban. El rock nacional, claro, existió a partir de allí. Pero cierta clase de rock nacional, ligado al desafío estético, a la exploración de las posibilidades poéticas, al espíritu antropofágico, en palabras de Caetano Veloso –un rock imaginándose capaz de abarcar, como el primer LP de Almendra, todas las músicas–, moriría muy poco después. O sobreviviría, apenas, en las obras de sus propios fundadores y los epígonos más o menos inmediatos: Charly García, el primer Vox Dei, Arco Iris, Fito Páez.

Recuerdo aquel patio de verano en Mar del Plata no para hablar de mí, en todo caso, sino de la naturalidad con que Leonardo Favio podía apropiarse de esa canción. La misma naturalidad con la que, simétricamente, Luis Alberto Spinetta había podido apoderarse de la balada, como género, para incorporarla en el mundo “beat”. Pueden adivinarse, en esas canciones de Almendra, las huellas de sus orígenes. Es posible imaginar a Spinetta reviviendo canciones de uno o dos años antes. O, incluso, anteriores en unos pocos meses; al fin y al cabo, las noticias llegaban a los saltos también para ellos y no era lo mismo hacer una canción después de haber escuchado a Cream, o a Tommy de The Who, que antes de haberlo hecho. Es factible figurarse a “Laura va” como una especie de tango, a “Plegaria para un niño dormido”, grabada en abril de 1969, como comentario a la “Canción para un niño en la calle” publicada por Mercedes Sosa a fines de 1967. O a “Ana no duerme”, mucho antes que como extraño y original modelo de rock argentino, como canción de cuna casera, acompañada tan sólo por una guitarra. En “A estos hombres tristes” puede detectarse la impresión causada por María de Buenos Aires, de Piazzolla y Ferrer –esos tarareos à la Swingle Singers, o a lo Bacharach en su música para Butch Cassidy–, y por el cuarteto de Dave Brubeck. Cualquiera de estas canciones podría volver con facilidad a su forma original, tal como “Tema de Pototo” podía ser interpretado por Favio. Pero lo notable era lo que con ellas hacía Almendra. Porque allí ya estaba inscripta una de las características que haría única, y permanentemente renovada y renovadora, a la música de Spinetta.

Para él, el rock no sería un protocolo cerrado, un marco estilístico rígido al que constreñirse, sino, más bien, un océano en el que navegar con sus propios barcos. De hecho sus canciones más asimilables a un rock estricto (“Rutas argentinas”, “Blues de Cris”, “Me gusta ese tajo”), más allá de algunos rasgos tan personales como inevitables, de pequeños momentos donde, a pesar de todo, esas canciones sólo se parecen a canciones de Spinetta, suenan casi como ejercicios de estilo. El Spinetta clásico está, en cambio, en esos temas donde puede detectarse una zamba, o la lectura de un vals leído por Bill Evans, o un fraseo piazzolleano, y donde, sin embargo, nada es, nunca, exactamente igual a sus fuentes. ¿Dónde poner “Ella también”, “Los libros de la buena memoria”, “Seguir viviendo sin tu amor” o “Durazno sangrando”? ¿Cómo ubicar a “Credulidad”, “La cereza del zar”, “Starosta el idiota”, “Dulce tres nocturno”, “Serpiente (viaja por la sal)” o “Cantata de puentes amarillos”? Caben en el llamado rock nacional sólo porque Spinetta decidió circular por allí y porque, curiosamente, aunque el género tomó muy pocas de sus enseñanzas, lo consideró siempre su maestro. Nada une, en primera instancia, a esas pequeñas obras maestras, llenas de curiosidad y siempre prontas a estallar y proliferar en infinitas direcciones distintas, con el rock de gueto, cerrado en sí mismo y cada vez más reacio al reconocimiento de que hay una vida allí afuera.
Hay en Spinetta un uso único de la armonía, un estilo inconfundible en sus solos con la guitarra eléctrica, un melodismo siempre sorprendente. Hay un afán de extrañamiento, en el sentido que le daban a esta palabra los formalistas rusos, tanto en esos acordes impensables en ese momento y en ese lugar, como en esas escapatorias de la melodía, o en la manera en que las maneras del habla se mezclan en sus letras. Palabras “altas” y “bajas” se cruzan para producir ese efecto de extrañamiento, para que algo sea visto como por primera vez. A veces alcanza el desplazamiento de un acento; en ocasiones la operación pasa por la inclusión de una palabra que jamás se hubiera imaginado en ese contexto (“lúcuma”, “amortajando”), a veces, como en su propia vida, la mera proximidad del cosmos y la foto de Carlitos. Pensar a Spinetta como un gran artista del rock argentino es injusto por partida doble. Por un lado, porque es mucho más que eso. Sus canciones, como muchas de las de Falú, algunas de las de Dames, Demare o Troilo, de Charly García, de Fito Páez o de María Elena Walsh, están, simplemente, entre las más importantes del último siglo de música. No son grandes canciones de rock: son grandes canciones. Por otro, ubicar a Spinetta como alguien del “rock nacional” sería inmerecido también para ese género supuesto. Un género, en todo caso, que sólo excepcionalmente llegó a estar a la altura, o al menos a transitar por los caminos, de su luminosa fundación.

¿No ves que ya no somos chiquitos?

Por Mariano Del Mazo

Así como las muertes de Luca Prodan, Miguel Abuelo y Federico Moura representaron el trágico portazo de la década del ’80, posiblemente la muerte de Spinetta también represente el fin de una etapa. Porque no sólo murió el autor de casi 300 canciones, muchas de ellas de las más bellas y originales que se hayan escrito en la Argentina. Murió una manera de mirar, una ética, una matriz. El portavoz de una serie de conceptos esgrimidos a través de una intuitiva claridad, que lo llevó a territorios inesperados.

Detengámonos sobre dos datos de sus primeros pasos. El hijo de un cantor de tangos de la clase media barrial de Belgrano le da indicaciones, a los 18 años, al prestigioso jazzista Rodolfo Alchourrón para el arreglo de cuerdas de “Laura va”, esa canción perfecta inspirada en “She’s Leaving Home” de Los Beatles. Algunos años después, en 1973, ese mismo músico que ya había pasado del beat porteño al heavy surreal de Pescado Rabioso publica un Manifiesto que plantea: “(...) El Rock no ha muerto. En todo caso, cierta estereotipación en los gustos de los músicos debería liberarse y alcanzar otra luz. El instinto muere en la muerte (...). Denuncio a los representantes y productores en general, y los merodeadores de éstos sin excepción, por indefinición ideológica y especulación comercial. Ya que éstos no se diferencian de los patrones de empresa que resultan explotadores de sus obreros”. Tenía 23 años.
En esos dos gestos está casi todo: el artista que buscó hacer un rock original, serio, argentino y a su vez permeable a la contracultura que aún respiraba en los Estados Unidos y Gran Bretaña (Spinetta adoraba a su padre y de hecho ponía en el arreglo de la canción el tango que mamó de niño, pero a su vez escribía, como Los Beatles, la historia de una chica que se va del hogar en busca de su propio camino, un clásico del hippismo), estaba formulando una postura filosófica de una vigencia desarmante. Por ese mismo año escribe el ya célebre “aunque me fuercen yo nunca voy a decir que todo tiempo por pasado fue mejor. Mañana es mejor”.

Cumplió. Jamás especuló con la nostalgia. Dinamitó cada uno de los puentes al pasado y, a la manera –otra vez– beatle, no condescendió al éxito: al contrario, se complejizó y obligó a su público a seguirlo. No lo alcanzaron: en el segundo disco de Almendra le pedían “Muchacha”, en el primero de Pescado le pedían “Rutas argentinas”, en el primero de Invisible, “Blues de Cris”. Y así.
Esa conducta política, ideológica y estética fue la que cimentó un público de una lealtad lindante con el fundamentalismo, y que se mantuvo imperturbable desde que el rock era ghetto hasta ahora que se pasea por la Casa Rosada. Las redes sociales funcionan hoy como propaladora demencial de lo que ocurría en las revistas subte de los parques: Spinetta fue el gurú a salvo de las miserias del “sistema”. El siempre se corrió de ese intento paralizante; el humor lo salvó (“No soy el padre Lombardero del rock”).
Musicalmente era bestial, armónica y melódicamente, con el valor agregado de que dentro de esa grey más o menos marginal (no olvidar que nunca fue masivo, que no fue un gran vendedor de discos, que curtía un rock de paladar negro) cada uno tenía el Spinetta que buscaba. Su música condensó como un aleph múltiples y a veces antagónicas tendencias musicales. A trazos gruesos: el beat de Almendra, el rock y blues de Pescado, el jazz & pop de Invisible y Jade, el nervio acústico de Kamikaze, el tecno de Privé, el power trío de Los Socios del Desierto. La lírica también: de “Me gusta ese tajo” a “Sexo”, de “Muchacha” a “Cheques”, Spinetta rastrilló temáticas como un animal fantástico de mil cabezas que, no obstante, nunca perdía organicidad. Todo, siempre, sonó a Spinetta; todo suena honesto.

La noche del 4 de diciembre de 2009 –cuando decidió reunir a sus bandas en Vélez en un maratón memorable– funcionó como el canto del cisne de esta ética & estética. Luis Alberto podría haber reunido sólo a Almendra, hacer una gira por todo el país y ganar mucho dinero. Pero prefirió el gesto grandioso, megalómano, inolvidable. A pesar de que el público quedó prendado en su propia nostalgia, para Luis fue otra cosa. Ahora lo podemos ver: fue su delicada despedida.
Decíamos: el 8 de febrero de 2012 terminó una época. Murió el creador de Artaud, un disco genial. Murió alguien que nos exigía, nos toreaba, nos hacía ir de chicos corriendo a los libros a ver quién fue, precisamente, Artaud o Van Gogh. Y que a su vez miraba hacia el futuro, aunque el futuro fuera el de “Yo quiero ver un tren”. Si hoy saliera Artaud, probablemente pasaría inadvertido: ¿quién se tomaría el trabajo de escucharlo de mínima diez veces, única manera de incorporar tanta belleza? Imposible: hay que twittear, revisar mails, escuchar el hit de Poncho.
La época que termina es la de un ideario musical setentista, de investigación y búsqueda. Una forma de mirar, una matriz que usaron todos: de Gustavo Cerati a Lisandro Aristimuño, de Fito Páez a Pez. Y es curioso: el dolor colectivo que se manifiesta de un modo genuino en la calle y en las redes sociales refiere a una tristeza difícil de explicar. Es que da la impresión de que este hombre tan hermoso y severo nos ha dejado solos. Una orfandad anunciada, que nunca “oímos en tiempo”. Como si nos hubiese susurrado a cada uno de nosotros, seres vulgares más o menos felices, más o menos mediocres, su verso “¿No ves que ya no somos chiquitos?”.
Al fin, su partida nos enfrenta con nuestra propia muerte.

El artista y el hambre

Por Juan Pablo Bertazza

En la furia con la que reaccionó Dante Spinetta cuando, a fines del año pasado, se desató el escándalo por la foto en la portada de la revista, había algo revelador, simple, medular, irreprochable: “Mi padre ha elevado el nivel cultural argentino”.

No hace falta leer Deleuze ni Artaud para hacer rock, ni tampoco para convertirse en icono cultural, y mucho menos para merecer respeto. Pero también es cierto que Spinetta, además de ser pionero de nuestro hoy casi huérfano rock nacional, un tipo íntegro y emblemático que sabía amar y que sabía vivir, fue también uno de los máximos responsables de elevar y liberar la letrística de nuestra música.
Como sucede con todos los grandes, en la trayectoria de Spinetta hay cantidades de obras que podrían resumir o condensar toda su obra, y tal vez el disco que más habla y mejor explica por qué Spinetta elevó el nivel cultural argentino es, por diversos motivos, Artaud.
Editado en 1973 con una presentación en el teatro Astral, este disco de nueve temas excepcionales llega al punto más cercano y fértil y visceral que puede haber entre música y poesía, o mejor: entre música y literatura.
Un disco, entre muchas otras cosas, literario; sin lugar a dudas, el más literario del rock nacional, más allá de las diferencias, junto a La Biblia de Vox Dei. Literario por el diseño verde-amarillo de su incómodo aspecto exterior que rompía el molde conocido hasta el momento, con cuatro puntas que no entraban en ninguna batea, por ese insignificante pero literario equívoco del “pescado rabioso” que se le endilga cuando se trata, en realidad, de un disco solista. También literario por ser uno de los más grandiosos y originales discos del rock nacional y, al mismo tiempo, llevar el nombre y la inspiración del escritor francés oblicuo, acaso el surrealista más auténtico y el que más puso en crisis a André Breton.
De no haber tenido música, este disco se podría haber convertido en una obra importante de la poesía argentina, pero lo notable es que la música se adapta y se acopla a la perfección con la letra; desde la contundencia exquisita de “Por”, con esa enumeración de palabras hermosas (“rey”, “riel”, “estalactita”, “mirador”, “extremidad”, “insolación”, etc.) hasta ese poema de largo aliento que es “Cantata de puentes amarillos”.
El hermoso y maldito Artaud, que inspiró semejante disco, de haberlo conocido seguro lo respetaría. Y en uno de sus libros dice algo que podría aplicarse muy bien para pensar ese plus de cultura en la obra de Spinetta: “No me parece que lo más urgente sea defender una cultura, cuya existencia nunca ha liberado a un hombre de la preocupación de vivir mejor y de tener hambre, sino extraer de aquello que se llama cultura ideas cuya fuerza viviente es idéntica a la del hambre”.
Hay algo muy paradójico en la muerte de Spinetta: tener que escuchar que mañana es mejor cuando el que lo decía ya no está más con nosotros; escuchar noticias del cementerio club y saber que las habladurías del mundo no pueden atraparlo.

Silencio, catedral

Por Marcelo Figueras

La vida es un texto lleno de entrelíneas secretas. Algunas se revelan con el paso del tiempo o ante la irrupción de una luz insólita.

Llevo dos años lejos de la Argentina. El último concierto al que asistí en mi país fue aquel que Este Hombre ofreció como summa de su obra, definiendo a las suyas como Bandas Eternas. (Ante los hechos la pregunta emerge, inevitable: ¿sabía entonces que ya no le quedaba mucho tiempo o funcionó, como tantas otras veces, a pura conexión con lo sagrado?) Cuando llegó la hora de subir al avión, no me sentía triste, ni desnudo. Iba al abrigo de aquella catedral que me había albergado durante cuatro horas que duraban todavía, como los conejitos de la publicidad. Se trataba de música que tenía su tiempo, pero seguía funcionando (algo que logran tan sólo algunos, excelsos artistas) como la banda sonora de mi futuro. Eso iba repitiéndome en el aire, a miles de metros por encima de Villa Urquiza, de Bajo Belgrano, de la Haedo que nunca dejará de ser la patria chica del Capitán Beto. La frase que Este Hombre había pronunciado por primera vez hacía ya mucho, pero que continuaba vigente en mi versión personal de las Bienaventuranzas. Mañana es mejor. Me lo decía entonces y lo digo ahora, más que nunca. Mañana es mejor.
Días atrás me alcanzó la mala noticia y afloró el recuerdo, esa muleta que manoteamos con tal de seguir andando. Pensé en las entrevistas que le había hecho, en aquella foto donde Víctor Pintos, Carlos Polimeni y yo rodeábamos a Este Hombre con gesto reverente y que durante tanto tiempo había adornado mi casa. (En serio, che: ¿dónde estará, dónde habrá quedado aquello?) Reviví el rodaje de Balada para un Kaiser Carabela, que Este Hombre había protagonizado a la manera de un Bruno Ganz consumido por la lombriz solitaria. Era una peli corta que había escrito Eduardo Milewicz (desde entonces mi amigo) y dirigido Fernando Spiner en una Villa Gesell invernal y vacía, coronada por un cohete de neón que no conducía a ninguna parte.
Se me cruzó meterme en YouTube para revisitar las canciones, pero no me animé. La herida sangraba todavía y la nostalgia es un pésimo cicatrizante.
Entonces (quiero decir: en aquel silencio) entendí que Este Hombre que acababa de irse me había aportado mucho más que su música y su poesía. Esa fue la entrelínea que afloró al fin, bajo la luz del rayo más brutal. Con la delicadeza que sólo poseen los mejores maestros, Este Hombre había esbozado una pedagogía que terminó operando en mi vida como antídoto contra todos los males de este mundo.

Puede que todo haya arrancado no con una canción, como hubiese sido obvio, sino más bien en el instante en que Este Hombre dijo algo que me parió: “Para crear una obra bella hay que vivir una vida bella”. (Cito de memoria a la distancia, sepan disculpar.) Después tuve la fortuna de conocerlo, y allí ocurrió lo que pocas veces pasa (y yo he tenido la fortuna de entrevistar a algunos jetones, créanme: de McCartney a Mick Jagger, de Arthur Miller a Richard Price, de Woody Allen a Martin Scorsese): en vez de desilusionarme, su figura se acrisoló. Me conmovió su curiosidad infinita, entendida casi como forma de vida. Me marcó a fuego la conexión umbilical que había entre sus vísceras y su praxis. (Cualquiera que, a los quince años, escriba: “Si no canto lo que siento / me voy a morir por dentro” está condenado a la lucidez.) Me partió al medio su sentido del humor. (Todo el mundo menta sus versos más elevados, pero Este Hombre también escribió cosas desopilantes: “Cuando triste estoy / dame la cola”.) Y si algo faltaba para arrebatarme por completo, llegó cuando asumí que concebía a la familia como su magnum opus. Todavía envidio el abandono con que siempre compuso y escribió tan sólo lo que quiso, aun cuando el mundo eligiese otros derroteros y pareciese darle la espalda.
Ahora descubro que Este Hombre significaba para mí más de lo que había imaginado, que no era poco. Puede que parezca tarde, porque ya se ha ido; pero en realidad no lo es: porque su obra no es perecedera y porque no se fue de cualquier modo. Más bien cerró el mandala con una última, perfecta puntada. Digno y elegante hasta el final, convirtiendo su vida en la más perfecta expresión de su arte. O sea: tal como siempre había vivido.
Esta mañana acompañé a mi hermana a Notre Dame. La catedral suele ser gélida, pero esta vez el hielo estaba afuera. Tuvimos suerte y caímos justo cuando un coro empezaba a cantar. Yo alcé la vista, mirando el templo concebido desde el más claro anhelo de trascendencia, y no pude sino recordar el concierto del año 2009; aquella otra catedral que tantas veces me concedió santuario, y que sigue siendo la música que me traje resonando desde la Argentina. Me vinieron a la mente las palabras de Horacio a la muerte del príncipe que, de un modo no muy distinto al de Este Hombre, había encarnado las mayores virtudes a que aspira nuestra especie. Y me parecieron más que apropiadas para la ocasión. “El resto es silencio”, dice Horacio ante el cuerpo de Hamlet. El silencio es más que la ausencia de sonido. Es la condición imprescindible para su justa valoración.
Mañana es mejor. Aunque Este Hombre ya no esté entre nosotros.

Los hijos de la lágrima

Por Martín Pérez

Aquella extraña carta de presentación de más de cuarenta años atrás también funcionó esta semana como despedida. Cuando la discográfica les dijo a los integrantes de Almendra, después de hacerlos esperar casi un año con su álbum debut prácticamente listo, que no sabían dónde estaba el dibujo que supuestamente iba a ir en la portada, el joven Luis Alberto Spinetta no lo dudó. Fue a su casa y dibujó de nuevo aquel arlequín, payaso triste o simplemente el hombre de la tapa –como se lo denomina en la lámina que acompañaba al vinilo– con su extraña gorra de baño a rayas, la lágrima cayéndole por la mejilla y esa pequeña sopapa clavada en la cabeza. No se puede culpar a los responsables de RCA por haber intentado hasta último momento evitar semejante portada, considerada para los cánones de la época como evidentemente anticomercial. Pero al mismo tiempo también admirar la idea fija de Spinetta, que no quería –según le contó a Pipo Lernoud en un reportaje publicado en la revista Cantarock– “dejar las cosas en manos de tipos mediocres de la empresa, que hacen tapas de discos como chorizos”. Pero el círculo recién se cierra con la certeza de que, cuando se enfrentaron ante la noticia de su muerte, no fueron pocos los que inmediatamente pensaron en ese payaso triste que siempre, ahora lo sabemos, parece haber sabido cuál sería su lugar en esta historia. Y también en esa lágrima, la lágrima –siempre según se lee en esa lámina– de mil de años que llora el hombre de la tapa, cuyo brillo aloja temas como “Muchacha”, “Figuración”, “Plegaria” y “Que el viento borró tus manos”. Ahí brilla el Flaco, ahí descansa Luis, confieso que pensé esa tarde de miércoles. Todos los demás estamos en la sopapa, como “Fermín”, “Ana no duerme” y “Laura va”. Somos los que le cantamos a esa lágrima del hombre de la tapa, atados a nuestros destinos.

A partir del miércoles pasado, vivimos en un mundo sin Spinetta. Sin el Flaco del rock nacional argentino, uno de los que ayudaron a construir el sólido hogar de una cultura tan propia que, aún sin auténticos herederos, sigue en pie, gracias a sus sólidos cimientos. Y sólo por eso es que un mundo sin él no es, necesariamente, un mundo peor. Por eso y por sus canciones, que nos rodean, nos habitan y viven solas, con sus propias reglas. En las páginas de Martropía, su libro de conversaciones con Juan Carlos Diez, Luis desliza que con el tiempo ha ido llegando a ciertas conclusiones poéticas. Cuenta que en “Muchacha” dice: “Te robaré un color”. Pero más adelante, en “Para ir”, dice: “Quiero que sepas hoy qué color es el que robé cuando dormías”. Y después, en “Lago de forma mía”, pregunta: “¿Dónde va un color? Quisiera saber”. Entonces razona: “En definitiva llegué a la conclusión de que es menos rígido pensar ‘¿dónde va un color?’. Mejor que decir que yo lo tengo y me lo robé. También es una consecuencia del paso del tiempo”. Sin embargo, es nada menos que aquella supuesta rigidez la que ha tallado su lugar en la historia. Diamantes antes que conclusiones son los que mejor brillan en su obra, a pesar del “Mañana es mejor” que siempre colgó como una espada de Damocles –la espada del Flaco, digamos– sobre toda su carrera. Son aquellos temas los que nos parten al medio, una y otra vez, y sin embargo, qué duda cabe, mañana siempre es mejor. Ese siempre será –brindemos otra vez por eso– su lo-que-ves-es-lo-que-hay, su Say no More.
Cuando hay un amigo que no está es inevitable que decanten los lugares comunes, y no sólo frases de compromiso sino también mantras que ayudan sin pensar demasiado a alejar la tristeza. Y con Spinetta la frase que más se ha usado es la del “Adiós al Poeta del Rock”, en todas sus variantes. Pero resulta injusto reducirlo a eso. Por un lado porque, en el barrio de Luis y también en el nuestro, llamar a alguien “poeta” suele ser también una burla, una forma de rebajarlo. Lo sufrió Spinetta en esa tendencia autóctona a resumir todo en un Boca-River, cuando a comienzos de los ’80 se insistía en enfrentar su cartel de poeta ante las letras –supuestamente– más directas de Charly García. Aunque en esa falsa dicotomía aparentemente lo vistieran con las mejores ropas, en realidad lo estaban condenando a lo peor que se puede decir de un artista: que no era popular. Algo que no le molestaba a Spinetta, porque –aseguraba– eso lo alejaba del “bobero”. Pero terminaría demostrando, además, que esa carencia de popularidad no era tal, y si bien ciertas crónicas insisten con el hermetismo de Jade, sus multitudinarios recitales gratuitos en Barrancas de Belgrano con el grupo son la mejor postal de aquella primavera democrática. Y no hay nada que aquellos temas tengan que envidiar a los de Charly, desde “Contra todos los males de este mundo” hasta “Maribel se durmió”.

Ni santo ni poeta entonces, por favor. Porque Spinetta fue un artista popular, un músico que, aunque haya quienes insistan una y otra vez en circunscribirlo al margen –con todos los honores, eso sí–, ha terminado estando en todos lados. El mismo decía que cuando salía al mundo y le preguntaban de qué estilo era su música, si jazz o rock, no sabía qué contestar. “Estilo Magoya”, dice Diez en su libro que se calificaba, pero sólo si se le insistía a hacerlo. Entre Frank Zappa y Caetano Veloso, sólo ahí es posible ubicarlo al Flaco y a su obra en el concierto internacional, por rocker a conciencia y al mismo tiempo por saltar por sobre los decorados del rock, y por terminar siendo popular sin resignar nada. O no dejar de intentar serlo. Con su muerte se hace evidente el final de una época –qué duda cabe, esa época de oro para la canción local que Fito Páez supo empezar a señalar, con un pie en el rock internacional y el otro en el Río de la Plata, pidiendo pista después del Tropicalismo– de la cual es uno de los grandes protagonistas, junto a Litto Nebbia y Charly García.
Humano como era, hablar de Spinetta es también recordar ciertos pequeños egoísmos en el trato con una prensa especializada que siempre estuvo rendida a sus pies, como cuando destrozó al periodista Pablo Schanton por una elogiosa crítica del disco Los ojos, sólo porque buscaba en los temas pistas de su romance con Carolina Peleritti. O cuando se ocupó de denostar un número especial de la revista La Mano apasionadamente dedicado a su carrera. Pero, nobleza obliga, también hay que decir que su instinto finalmente tenía razón. Después de todo, fue finalmente el periodismo –no especializado sino amarillo, pero periodismo al fin– el que no lo dejó irse sin una última traición que lo obligó a hacer público el cáncer contra el que estaba batallando en privado. Por suerte alcanzó a despedirse con un show extraordinario y épico en Vélez, que para los afortunados espectadores que estuvieron ahí fue como presenciar otra vez el Cruce de los Andes o la Revolución de Mayo. Pura historia, y de primera mano, ante un estadio lleno, presenciando algo que Spinetta se había preocupado una y otra vez de asegurar que jamás sucedería. Un auténtico milagro. No hay caso, mañana siempre fue mejor.
Como sucede con los auténticos artistas populares, hablar de Spinetta es caminar entre recuerdos, privados y públicos. Cada tema convoca una imagen, nos transporta a un lugar, a otra época, nos lleva y trae por la vida. Escucho el verso “Sube al taxi, nena”, por ejemplo, y me recuerdo cantando la “Cantata” completa, con riffs, tarareos y todo, trasnochando por las calles de un Buenos Aires que lentamente dejaba de ser de plomo, acompañado por mis amigos de la adolescencia. Y “No te alejes tanto de mí” evoca el empeño con el que, junto a mi amigo Javier, nos juramentamos hacerlo sonar en cada jukebox –sí, las había por todos lados– que encontrábamos durante nuestro mochileo por la costa bonaerense en aquel dulce verano del ’83. Pero el recuerdo que guardo para el final es el de Spinetta entrevistado por Rafael Hernández y Claudio Kleiman en el programa de radio Piso 93, recordando la única vez que regresó por decisión propia a un calabozo luego de haber sido liberado. Encerrado junto a los músicos de la Banda Spinetta por la clásica averiguación de antecedentes, y liberado por un comisario canchero que aseguraba que sus hijos tenían sus discos, pidió volver al calabozo para escribir algo en la pared. Había descubierto allí un verso de uno de sus temas, que –aseguró– por primera vez le volvió hecho realidad: “Qué solo y triste voy a estar / en este cementerio”, de “Cementerio Club”, un tema de esa biblia llamada Artaud. “No podía dejar las cosas así”, aseguró Spinetta, que regresó para escribir debajo otro verso del mismo tema: “Qué calor hará sin vos / en verano”.
Que solos y tristes, y qué calor sin vos, Luis. Volvé cuando quieras, lápiz en mano.

Nunca oíste la hojarasca crepitar?

Por Sergio Marchi

Luis Alberto Spinetta no era flaco. Todos le decimos el Flaco por su contextura física, pero ahora, que ya no pertenece a este plano, digamos la verdad: su peso como persona era exactamente equivalente al peso de su obra artística, y para mensurarlo deberíamos inaugurar un nuevo término de pesaje. El legado musical de Spinetta es imposible de levantar: no hay fuerza humana o mecánica que pueda tomarlo y elevarlo un centímetro. Luis fue el prisma que descompone un haz de luz blanca en un arco iris de infinitos colores. Esos primeros trazos que un adolescente Litto Nebbia dibujó, esos palotes que Moris y Miguel Abuelo trazaron, fueron transformados por Luis Alberto en una fina caligrafía que nos enseñó a escribir a todos. Hemos presenciado un fenómeno de magnitud artística tal que difícilmente podamos volver a experimentarlo en un futuro, sobre todo porque la Argentina que dio a luz a gente como él ya no existe, como los amos de aquel viejo perro blanco que, como nosotros, busca descanso con su molinete.

Llevo en mí un hermoso cargamento de recuerdos de Luis, que atraviesan toda mi carrera, desde 1983 hasta la fecha. Por la sencilla razón de su bondad, siempre fui inmerecido portador de gentilezas de su parte, que se tradujeron en artículos periodísticos, entrevistas radiales y televisivas, y hasta en el epílogo de uno de mis libros, El rock perdido, que Radar publicó en su momento. Luis Alberto fue el único músico que alzó la voz para condenar ese estado de cosas que llevaron a Cromañón, sin olvidarse de la responsabilidad individual que a cada uno de los protagonistas de esa masacre le incumbía, lo que nadie mencionaba: que el público también era responsable. Dijo cosas muy, pero muy fuertes, a las que algunas almas mezquinas (de esas que hoy se dicen sus admiradores) condenaron. Pero Luis era así: su palabra tenía peso y sabía usarla con un rigor que me sorprendió. No porque pensara que no podía escribir (sólo hay que leer un par de letras para darse cuenta de la riqueza de su vocabulario) sino porque encontré en él una atención implacable y un conocimiento de la lengua que sólo he visto en algunos correctores muy puntillosos.
Quizá porque siempre busqué una excusa para entrevistarlo o poder conversar con él, un mediodía lo llamé preguntándole si podía ayudarme a ubicarme en el clima de esa época de los días de Almendra. “¿Es para un libro tuyo? ¿No es para ningún medio? Entonces, sí.” La conversación se dio junto a la consola de su estudio de grabación y duró dos horas. Lo vi genuinamente indignado por lo que había pasado en Cromañón; pero no era la suya una indignación de índole política sino de naturaleza humana: lo que más le dolía era que hubiera habido bebés en una guardería improvisada en un baño. “Yo dejé de hacer ese rock visceral que hice en San Cristóforo cuando vi que había pibes que comenzaban a pegarse en mis recitales. No, por el amor de Dios, vení, tranquilizate; vení que te toco ‘Muchacha ojos de papel’, por favor no te golpees. Como papá y como abuelo no podía permitir que eso sucediera. Por eso dejé de tocar esa música, que era la que yo más ganas tenía de hacer.”

Un artista que cambia de dirección artística, lo único que ningún artista en serio negocia, simplemente porque puede ser un pretexto para la violencia (que en verdad no lo era, porque su música tenía fuerza, pero nunca furia o resentimiento), ya se ubica en otro plano superior al del arte. Luis era ante todo un Humanista, con mayúsculas. Privilegiaba la integridad física de su público por sobre sus deseos de rockear. No sé si logro explicarme bien, pero es un acto de bondad tan grande, que descubrirlo mientras escribo me deja sin aliento, como me quedé sin habla minutos antes de salir al aire en mi programa de radio, cuando me enteré de su muerte.
Después de la desgrabación pertinente de aquella charla, y un acomodamiento de algunas oraciones, llamé a Luis y le pregunté si quería ver cómo había quedado su texto. En una entrevista para un medio, esto no hubiera sido correcto, pero sí para un libro en el que Luis quiso participar. Me dijo que sí, fui a su casa a la hora señalada, y no estaba. Toqué timbre, dejé mensajes, pero al no haber movimiento me fui. Media hora más tarde me estaba llamando al celular, deshaciéndose en disculpas y combinamos para el día siguiente. Leyó el texto con sumo cuidado, lapicera en mano, y sólo me discutía cosas altamente especializadas. “¿No te parece que esto debería ser punto y coma y no punto y aparte?” Gramática pura. Cuando de repente se cortó la luz. Luis no se inmutó, se levantó, fue hacia un cajón, buscó un par de velas, y seguimos trabajando durante media hora más, iluminados como si estuviéramos en la Edad Media. Y sin perder el rigor, al menos por su lado. Luis Alberto Spinetta corrigiendo ese texto para mi libro a la luz de las velas es un recuerdo que jamás olvidaré; la llama reflejándose en sus ojos, su sombra proyectada en la pared, ese perfil de contornos tan irregulares y armoniosos a la vez, la calidez de su mirada, la fuerza de sus abrazos.
Todo eso me nubla la vista ahora: no es que yo haya compartido tantas veces la felicidad de estar a su lado sino que Luis hacía trascendente cada momento. Supongamos que nos hayamos visto veinte veces en casi 30 años, desde que le hice la primera nota. Bueno: seguro que en cada ocasión hubo cuatro o cinco de esos momentos donde el ser humano –ya no el genio musical, el cantante de voz de diamante, el guitarrista de notas en suspensión– se revelaba en un chiste, una anécdota o una reflexión tan inteligente, tan bien articulada, y a la vez tan poco pretenciosa, que te encandilaba. Luis Alberto Spinetta como ser humano era tan increíble como su obra. Su peso específico era el mismo. Es eso lo que hoy me deja el alma partida en dos: el saber que ya no voy a poder encontrarlo en este plano y compartir más momentos de aquéllos, donde uno verdaderamente siente que la existencia de personas de este calibre es lo que hace que este mundo sea medianamente soportable.
Las emociones se me mezclaron de un modo tremendo al saber que Luis había partido. Lo tenía a mi lado, al aire, en mi programa, a Juan Alberto Badía, que conoció la misma enfermedad, y se está recuperando sin prisa, pero también sin pausa. Badía y Spinetta forjaron una relación desde los años ’70 (el concierto de Jade en Badía & Co. es una maravilla), y los dos estuvieron a mi lado y me pusieron una mano en el hombro cuando yo perdí a mi padre. Juan me protegió desde el trabajo, Luis me invitó a cenar a su casa (me dio vergüenza y nunca lo llamé para combinar). No me extrañó cuando ese atardecer en el que él murió, el mar se puso como loco y las nubes circularon a gran velocidad. Pero no pude evitar asombrarme cuando, escuchando su música, entre las nubes apareció una gran luna amarilla, unos segundos, y se volvió a esconder. “¿Qué luz extraña te ocultó de mi guiño?”, cantaba Luis desde los parlantes de la playa en Pinamar. Interpreté ese fenómeno celestial como un saludo. Y tratándose de Spinetta, no sé de qué me sorprendo. ¿Qué? ¿Nunca oíste la hojarasca crepitar? Sigo haciendo el programa como un ciego frente al mar.

La luz, el aire, los sentidos

Por Angel Berlanga

El viento, el agua, el sol. De eso dice Spinetta. Tan elemental, ¿no? El amor, la soledad. Nacer, morir, renacer. Los árboles. Este mundo, el universo y el Río de la Plata. Cierro los ojos: su voz podía romperse desde esa garganta tan alta y no, no, anda por una quinta dimensión, del susurro a la luna y al estallido de brillos y colores. Y al dolor, también.

Es la noche en Santa Teresita: acá me crié, entre el ’74 y el ’83. Marcelo Frattini, un compañero del colegio, era el que tenía los casetes de “rock progresivo nacional”. El único entre las personas que conocía por entonces. Y desde fines de los ’70 nos hacía escuchar Pappo’s Blues, Manal, Pastoral, La Máquina de Hacer Pájaros. Y Kamikaze. Pero a ese Spinetta no le pude entrar enseguida: era rarísimo, no entendía qué quería decir este tipo, a la música no le encontraba puerta ni ventana. La dictadura hacía bien sus tareas. Pero ahí nomás Spinetta empezó a filtrárseme. Entre otras cosas, porque en el primer verano de la democracia se guitarreaban sus canciones ante el fuego, en la arena, junto al mar. Anticuerpos para la colimba que llegaría al toque, veo ahora. Porque cuánta belleza y libertad destilan su poesía y su música.
Podría ser otra cosa: lo suyo invita a eso, a otra banda de sonido existencial, alternativa a la maquinaria trituradora. Abro los ojos: generaciones aplastadas. En la mía –tengo 45–, quien más, quien menos, ya tiene sus marcas. Hemos llorado unos cuantos, estos días. “Desde que se murió mi abuelo que no lloraba tanto”, me dice un amigo escritor. Se me aparece una tarde de fines del ’88, el encuentro en plaza Italia con una chica de la que estaba enamorado, el viaje en colectivo hasta aquellos jardines de ATC, y Spinetta eléctrico y un punto melancólico también, energía pura y pura dulzura, los gestos amorosos con sus hijos y con los amigos de sus hijos –hicieron “El mono tremendo”, el núcleo de ese recital fue Tester de violencia–. Se hizo de noche mientras tocaba. La música le decía los movimientos a su cuerpo: un catalizador de rayos. No sé si vi a alguien más elegante en un escenario.
“Para la canción escribo porque la canción exige una letra y la música siempre está antes –le dijo Spinetta a Rodolfo Braceli tres años atrás–. La música esconde algo y uno debe encontrarlo. Es una felicidad tener una tonada nueva, una canción que todavía no dice nada. La tonada está, ¿qué dirá? Uno tiene que descubrir el texto que está escondido en esa línea melódica, tiene que poder arrimar. Son esas palabras y no otras.” El aire, la luz, los sentidos, descubiertos y reconfigurados por Spinetta en su música. Y las palabras, también. Cierro los ojos: en estas noches lo escucho y lo escucho.

La frase emblemática de Luis Alberto Spinetta, de su puño y letra, incluida en el libro Antología del Rock Argentino, la historia detrás de cada canción, de Maitena Aboitiz (Ediciones B)

Bosque de guitarras

Por Eduardo Marti

No se fue, es una cortina de humo que él mismo nos tendió. Está oculto tras un bosque de guitarras, hacia donde partió para volverse Invisible una vez más. Busquen bien, alguna Strato roja o Tele pree CBS pueden ser su escondite, alguna Roland o Les Paul nos darían la pista. No lograrás engañarme, mi querido amigo, sé muy bien dónde buscarte.

Las llaves y el tesoro

Por Abel Gilbert

Spinettalandia y sus amigos ¿Sólo el nombre de un disco de tránsito (hacia Pescado)? Allí empieza a establecerse una topografía imaginaria que hicimos nuestra: quisimos ser de allí, del lugar (y la lengua) que había fundado. Casi secreta membresía en los primeros ’70 (el 5 por ciento de un aula de finales de escuela secundaria, pongamos). Eramos de la “tierra del Flaco”, pero Luis, el Flaco consecuente, siempre corría la frontera de sus propios dominios. Se lo acompañaba o quedaba como la parte de la discografía de una educación sentimental. Leo la crítica de Noticias, el diario de los montos, del 11 de diciembre de 1973. Es una reseña de la “presentación del espectáculo de rock Invisible” en el teatro Astral. “Recital de música beat”, se titula. Y es un ejemplo de lo que persistió como mirada de extrañamiento: “La música del conjunto presenta los mismos altibajos que las letras, siempre bordeando el límite de la incoherencia y alternando los momentos de inspiración con los disparates más asombrosos”. Veo en YouTube una versión sublime de “Los libros de la buena memoria”, con Pedro Aznar, el Mono Fontana y Lito Epumer. Pertenece a un programa de Juan Alberto Badía (nuestro módico John Peel), de mediados de los ’80. Junto al presentador, en primera fila, se sienta Pepe Eliaschev, corbatita ajustada, traje también ceñido y la mirada adusta, quizás incómoda ante lo que escucha. Como si quisiera decirnos que no termina de cazarle la onda. Observa con simpatía, pero de lejos a Spinettalandia. A los turistas incidentales solía pasarles lo mismo.

Spinetta, la hondura

Una vez que completábamos la iniciación, las canciones nos hacían hablar de otro modo. Hablar, escuchar y leer, claro. Con Artaud, la Carta a los poderes. Con Jade, el prólogo de Octavio Paz a Las enseñanzas de Don Juan, de Carlos Castaneda. O aquella edición de siglo XXI de Vigilar y castigar, comprada bajo los efectos de Téster de violencia. Spinetta: un elogio al autodidactismo. De los libros a los discos. “Yo no me privaba de nada, todo era conocer y abarcar.” Así le hablaba a Miguel Grinberg en Cómo vino la mano. Esa máquina beatle absorbe, junta, mezcla, escupe, metaboliza formas de lo alto y lo bajo. En ese batido y bricollage está la clave de una de las poéticas más originales de los últimos 50 años. En tiempos de pensamiento blando, Spinetta nunca dejó de batir el parche del progreso y la exploración personal. “Vos te tirás a la pileta, y nadás y creás. Y a veces te saldrá más lindo y otras más feo, pero que sean todas cosas que uno quiera hacer, diversas, y no quedarse en un solo estilo.”

Spinetta y el estilo

“Mi música se empezó a fortalecer en un extraño idioma que ni yo mismo sabía qué era”, le comenta a Grinberg en 1977, en referencia a lo que fue la vida después de Almendra. Pero, ¿qué es un estilo? Un estilo es la replicación de un modelo resultante de una serie de elecciones tomadas adentro de un marco restringido. Las limitaciones que se autoimponen son precisamente las que permiten la variedad. El modelo no necesita ser igual en todos los aspectos que lo definen. Y por eso Spinettalandia es tan vasta, inalcanzable y semejante. De “Credulidad” a “Fina ropa blanca”, pasando por “Jugo de lúcuma” o el mundo Jade. ¿Cómo se mide esa extensión?

Guitarra negra

No era un virtuoso, si tenemos algunas de sus referencias instrumentales (Jimmy Page, Steve Howe, John McLaughlin), pero su fraseo, su sonido, eran inconfundibles. Nadie sonó tan pesado como en “Post-Crucifixion” o “Perdonado”. Nadie fue más sutil a la hora de acompañarse (habría que exceptuar a Aznar). Hay, en Spinetta, una escritura física, determinada por el alcance de sus dedos. Esa manera de armonizar. Siempre había algo inesperado y desafiante en los enlaces y las posiciones. Andá a sacar de primera “La bengala perdida”, por citar una canción. Su disección fascina y sorprende. Los recorridos de la mano de Spinetta sobre el traste no tienen acá antecedentes ni herederos. No son del rock ni del jazz, tampoco del tango, el folklore o, podría pensarse, la música brasileña. Pero, a la vez, dialogan con todos esos mundos. La oreja-esponja de Spinetta fue, en ese sentido, algo sin parangón en la música popular (su fotografía con el Cuchi Leguizamón es reveladora de cuánto lo unía la distancia). Desde la guitarra “escribía” canciones de una riqueza melódica y una complejidad formal que confirmaban aquel dictum de Caetano Veloso: “Si tenés una idea increíble, es mejor hacer una canción; está probado que filosofar sólo es posible en alemán”. Sí, canciones geniales.

Brasil

Los compositores brasileños que habían ido de peregrinaje a Darmstadt, la ciudadela de la música contemporánea, o formaron parte de la agrupación Nova Música, no consideraban esotéricas otras expresiones de carácter popular. Rogério Duprat no abdicó de un linaje que lo ligaba a Hans-Joachim Koellreutter y, más tarde, a John Cage, por trabajar de manera entusiasta con Gilberto Gil y Os Mutantes. Julio Medaglia tampoco se había rebajado en su condición de arreglador de “Tropicalia”, de Caetano. Un compositor argentino de la generación de Duprat, al recordar el breve paso Almendra por el Di Tella, dijo: “Ah, sí, los chicos del pelo largo”. Se habría sorprendido de lo que pensaba entonces Spinetta: “Antes de disolver Almendra, les propuse grabar un disco con una obra totalmente aleatoria. No grabar ninguna canción, ir al estudio y encender la máquina y tocar sonidos hasta cumplir los 32 minutos de banda útil total... tocar una música inspirada en los acoples, que pasara por percusión, por ritmo, por todo. Pero que no fuera en sí ninguna pre-estructura”. ¿Qué hubiera hecho Spinetta con músicos provenientes de otra escuela (me resisto a llamarla clásica o contemporánea)? ¿Qué hubieran hecho ellos? Aquel fallido disco “experimental” se iba a llamar La música la toca cualquiera. Pero no, Luis. Cualquiera no. Vos. Sólo vos. Algo de ese camino trunco está en “Starosta el idiota”, y en la concepción de “Por”, ¿no?
“Poeta del Rock” lo han definido los diarios en sus obituarios. La relación texto y música es desde siempre problemática. Nietzsche solía sostener que la música no puede estar al servicio del texto: se sobrepone al mismo. El escritor norteamericano Greil Marcus le da otra vuelta a la cuestión: la escucha de cualquier canción exitosa no muestra el poder de un cantante de decir lo que ellos intentan decir sino el hecho de que las palabras a veces son inadecuadas para esa tarea y el sentimiento de realización nunca es tan fuerte como de frustración. El cantante, añade Marcus, trata de ir lo más lejos que puede, aun sabiendo el dilema que encuentra. El fracaso del lenguaje es en cierta medida su éxito como canción (Kagel decía que cantar es hablar deformado). El Flaco era a veces “inentendible”, en especial para los latinoamericanos, que prefieren la claridad de Cerati. Ese “déficit”, sin embargo, suele tener una enorme compensación expresiva. Una canción de Spinetta puede contener muchas posibilidades: potencialidad fonética-musical, imágenes de una belleza irrepetible, y una dicción que sometía a las reglas gramaticales. Los relámpagos de inteligibilidad convierten a muchos de sus temas en la llave del tesoro.

Chatura

En tiempos de Invisible, que son los de mi iniciación, las tumbadoras las utilizaba el grupo Katunga. El instrumento, más propio de la música cubana, era asociado con lo mersa y lo “bailable”. La tumbadora entró al rock en los ’90 como parte de una nueva textura que profundizó la debilidad manifiesta de un género convertido en banda de la sociedad del espectáculo. Spinetta detectó esa mutación. Habló en una entrevista con Rolling Stone de “retroceso” a los tiempos de los cantantes españoles e italianos que venían en los ’60 o, en el mejor de los casos, El Club del Clan. A los 60 años seguía estando más cerca de aquel manifiesto que escribió en 1973, en la mejor “tradición” de las vanguardias: “Denuncio a otros grupos musicales por repetitivos y parasitarios, por atentar contra la música amplia y desprejuiciada, estableciendo mitos con imágenes calcadas de otras músicas que son tan importantes como las que ellos no se atreven a crear ni sentir”. Siempre hacia adelante. Lo “seguí” hasta los ’90 (Pelusón of Milk): eso es una parva de discos y etapas. A mí me bastaban. Nunca dejaron de asombrarme.
A la hora de elegir un momento intensamente spinettiano me quedo con aquel sábado que tocó Bowie en River. Comienzos del menemismo. Esa misma noche lo hizo él en un pequeño local que funcionaba arriba de la disquería Zival’s (¿Jazz y Pop?). Cantó acompañado de su guitarra y, creo, con Claudio Cardone en teclados. Fuimos con el hoy compositor y director Marcelo Delgado. Los dos recordamos ese momento en estos días infames. “Comprendí que crear, y crear cosas hermosas, depende de una vida hermosa”, le dijo también a Grinberg. Nosotros advertimos tempranamente esa relación entre obra y biografía. Y por eso escribió parte de las nuestras. Su música, hermosa, viva, sigue siendo la llave y el tesoro al mismo tiempo. Como enseña una adorable novela que, seguramente, le habría gustado.

Las otras tapas

En 1998, Eduardo “Dylan” Martí, amigo y fotógrafo de toda la vida de Spinetta, llamó a Alejandro Ros para hacer la tapa de Estrelicia, el unplugged de MTV. Desde entonces, Ros trabajó con LAS en las tapas y el interior de sus discos, incluida la caja de Las Bandas Eternas. En estas páginas, el también diseñador de Radar muestra por primera vez algunos de los bocetos que sobrevivieron a su manía de tirar todo y cuenta lo que se acuerda sobre ellas.

Para los árboles se iba a llamar Canción de noche. Yo le pedía que me hiciera dibujos (dibujaba muy bien) y él me mandaba unos mandalas psicodélicos hechos en Photoshop. Entonces los usaba para pensar otros dibujos, como los de Camalotus. Pero a veces conseguía hacerlo dibujar con lápiz. Tengo muchos dibujos de árboles muy lindos, aunque nunca quiso usarlos.

El último disco en estudio, Un mañana, se iba a llamar Capullito de albañil. Cuando me escribió para avisarme que tenía un disco nuevo, yo estaba de viaje. Quedamos en vernos a la vuelta y le mandé una foto mía con unos ciervos que me había sacado ese día en Nara. Me escribió enseguida: quería que esa foto fuera la tapa. Se empacó semanas. Me costó, no la pude sacar pero quedó adentro.

Boceto del disco en vivo en Obras: una foto de Nora Lezano que irreverentemente remixé.

Desde hace casi una década, en la sección Fan de Radar los artistas eligen su obra preferida. Entre los músicos, a la hora de elegir una canción, las de Spinetta son, lejos, las más elegidas. Por eso, a manera de despedida, reproducimos fragmentos de esos textos que durante estos últimos años lo homenajearon en vida.

Algo mejor

Por Palo Pandolfo

”Laura va”, del primer disco de Almendra, es una de las obras maestras del rock nacional, una de esas canciones que te muestran un mundo diferente. Almendra me enloqueció desde tan temprano, desde antes incluso de tener el disco, al que escuché completo recién cuando me lo prestó un amigo, a los 15. A “Laura va” se la puede encarar por millones de lugares, pero creo que lo más importante es la forma de cantar de Spinetta, la intimidad que genera con el oyente. El arreglo de Alchourron para arpa y bandoneón es totalmente anticipatorio, y de alguna manera abre el juego para la creación desde la música eléctrica, que es lo que había en los ’60 y ’70, haciendo una fusión tremenda de lo global con lo argentino. El bandoneón lo grabó Rodolfo Mederos, que había sido llamado por Alchourron. Y el resultado es increíble: si una banda sacara hoy un tema como “Laura va”, sería totalmente de vanguardia, por moderna y progresista, y eso que es un tema que ya tiene cuarenta años. Hay una parte de la letra que me impacta mucho, que es cuando dice: “La cubre de besos / y el sol también”. Spinetta tiene ese lado femenino muy a flor de piel, esa dulzura y esa feminidad al cantar, pero al mismo tiempo es tremendamente varonil. Es un tema yin yang: él es el sol que cubre de besos a esa criatura, a Laura, cuando decide irse.
Yo me crié escuchando a Los Beatles, y Almendra es la banda beatlesca argentina. Es fundacional: si le afanás a Almendra, vas a hacer algo buenísimo. Por otro lado, es muy interesante el año en que sale el disco: ’69, ’70. Todavía latía el sueño de un país mejor, más sano, con una historia en la cultura de la música argentina en la letra; todavía estaba presente la vida de un país posible más justo. No habían pasado la Triple A, ni la dictadura militar, ni toda la masacre, y creo que todo lo que se producía en la época era revolucionario en el mejor de los sentidos, porque generaba un cambio hacia adelante, hacia el bien, hacia la elevación del espíritu humano. Me parece muy profunda la época, la manera en que se vivía la sociedad; todo el mundo veía que el de al lado era un hermano. Y “Laura va” habla de una fe en nosotros, en un público que quiere escuchar algo elevado, profundo, original, que no se escuchó antes.

El alma del artista

Por Mex Urtizberea

“Barro tal vez” me volvía loco. La primera vez que la escuché fue en el auditorio de la Universidad de Belgrano, en la calle Federico Lacroze. Debe haber sido en el ’79, ’80, por ahí. Había shows. Y él fue a tocar un par de veces, solo con la guitarra. Fui a verlo las dos veces y “Barro tal vez” me partió la cabeza las dos veces. Como no se había editado todavía, seguía manteniéndola en mi cabeza, tocándola o sacando los acordes. La canción parece simple, pero es muy profunda. Todo lo que le va pasando con la música y con lo que tiene para decir un adolescente que, indudablemente, estaba medio desesperado. A veces la toco para mí.
Es una canción muy genuina de su obra: esas melodías divinas y esas letras de un vuelo poético que te tienen que gustar. No saber a qué acorde va a pasar. Cuando escucho a otros músicos ya sé a qué acorde van a pasar, porque son más simples o más obvios. No es obvio Spinetta. Es EL músico de rock argentino. Tiene una conducta increíble, una ética de estar siempre jugando y haciendo su música desde su corazón, sin negociar nada de su arte. Es un ejemplo de músico. Y es el único de su especie.

Quedándote o yéndote

Por Guillermo Vadala

Hay un tema del Flaco Spinetta que me dejó sin aliento desde que lo escuché por primera vez, cuando era chico y practicaba con mi guitarra encima de los discos que me gustaban. “Quedándote o yéndote” tiene una letra genial, inspirada, que habla sobre la vida y la naturaleza. Un tema que es piano y voz nada más, lo que logra un efecto muy intimista.
Recuerdo que lo escuché un verano, que estaba de vacaciones, y que intenté sacarlo con la viola –yo ya tocaba un poco–, y que era un tema bastante intrincado del Flaco: se abría un poco de su ramo de composiciones con guitarra, riffs y líneas melódicas. Esto era otra cosa, una perla con una textura sonora notable.
Creo que lo que más me gustaba era que habla de la vida, de lo que ocurre más allá de tu participación, de lo que va a ser siempre así, de lo que no podés modificar ni torcerle ni un poco el rumbo. La canción termina diciendo “y esto será siempre así / quedándote o yéndote”, y también me gusta mucho ese momento en que dice: “y deberás amar amar, amar hasta morir”. Creo que el significado de estar vivo es eso: el pulso de la vida es el amor. Amor romántico, amor por tu familia, por tus amigos, amor por la música que hacés, amor por la naturaleza –incluso preocuparse por no ensuciar la calle–; el amor en el sentido más amplio imaginable. Amor.

Alma y púa

Por Fabiana Cantilo

Yo no me acuerdo qué venía escuchando de Luis, sé que era fan, pero no recuerdo la cronología. Pero el momento en que lo conocí se quedó conmigo: recuerdo que cuando Ramiro llegó a casa ya había anochecido, que eran las como las ocho, me acuerdo de mi camita de hierro y de la púa de diamante sobre el vinilo, y del teclado de Del Barrio. Todavía no lo conocía a Luis. Pero esta canción me voló la cabeza, por lo que dice, porque esa expresión, “alma de diamante”, es uno de los mejores halagos que te pueden decir. No sé a quién se lo habrá escrito Luis, pero es un tema santo.

Un mundo de sensaciones

Por Bernardo Baraj

“Muchacha (Ojos de papel)” fue un tema revelador de una posibilidad expresiva diferente. Es una canción que pone de manifiesto la perfecta conjunción entre letra y música, belleza y profundidad; una mirada muy primera, quizás adolescente, de un amor apasionado y potente.
La escuché por primera vez en la radio, una noche, en la cama. Por eso llegó como una sorpresa, y por eso digo que fue una revelación y una inspiración. Sé que en parte fue descubrir que esa poesía tan reveladora de una sensibilidad humana podía hacerse en castellano. No es exactamente una canción roquera; el rock y todo lo que se le acercaba en ese momento era cantado en inglés y la aparición de esta canción del Flaco fue para mí poder pensar en esa posibilidad nueva, que después canalicé en Alma y Vida; fue a partir de “Muchacha...” que pude pensar en armar un grupo con canciones en castellano, con una expresión con la que me sintiera identificado, con temas y sentimientos inherentes a mi entorno.
Creo que nunca se lo dije a Spinetta, aunque toqué con su banda, en el año ’78.

¿Y esto de dónde salió?

Por Roy Quiroga

Mi preferida es “No te busques ya en el umbral”. Para mí, es simplemente “Umbral”. Tiene un ritmo lento que te va atrapando, junto con una melodía y un letra que te va martillando el cerebro. Cada vez que la escuchaba le encontraba un nuevo sentido. Y ahora mismo me pasa eso. Y un día la ves de una manera y al siguiente de otra. A veces mejor, otras no tanto. A “Umbral” la veo siempre mejor. Y eso que tardé como cuatro o cinco años en entrarle realmente. A mí me pasa de estar sentado en cualquier lugar y, de la nada, me viene a la cabeza una melodía. “¿Y esto de dónde salió?” Bueno, así fue con “Umbral”. Me puse a cantar la letra entera sin haberla leído nunca. La canción llegó y se adueñó de mí.
El Flaco es un creador nato, y directamente extraterrestre. Si escuchás su obra, te das cuenta que el 90 por ciento o más es alucinante, desde sus comienzos hasta ahora. Para mí, como artista, no tiene nada que envidiarle a ningún músico de ningún lugar del planeta. Al contrario, muchos tendrían que aprender de él.

La llave del mandala

Por Ariel Prat

Mis gustos musicales están muy arraigados en general al tango y a la milonga desde pibe. Pero cuando escuché al Flaco por primera vez en el ’74, fue Pescado 2, su voz me orientó a otro margen del arrabal, acompañado por esa poesía única de reo en franca explosión atronadora y misteriosa.
Una noche en Zaragoza, en una cena después de un concierto (el único allí), me junté con él y su gente. Recuerdo que fue en el 2002, justo había terminado el Mundial, y el Flaco iba por primera vez de gira por Toulouse, Barcelona y Zaragoza. Tuve la oportunidad, luego de hablar de nuestra gran pasión, que es River, de contarle algo que quería que supiera; por cariño a su obra y a su don de personaje turro pero en frac y por mi rendida admiración: “Flaco, en todas las pruebas de sonido, hace años que como talismán hago una versión de ‘Los libros...’. Es infaltable, y a veces los músicos se enganchan en la versión. Qué sé yo, quiero que lo sepas, ese tema es parte de mi entraña porteña y musical y lo amo profundamente...”. Quedó esto como parte de la conversa, se asombró un poco y al rato, a los postres, me dijo: “Negro, por favor, acercate...” Yo pensaba: “¡Zas!, ¡el Flaco me va a contar aquel secreto, el flujo de la poética spinettiana y el sacudir jadeante de sus sueños...!”. Puse la oreja a su voz en medio de la mesa aragonesa, preparado para recibir el mandato, ¿la llave del mandala quizá?...
“Decime, ¿acá es cierto que el salchichón es lo mismo que el salame?”
Licor no vuelvas ya, ¡¡¡deja de reír!!!!
Alto el Flaco, todo un libro él...

Camino al cielo

Por Tito Losavio

“Para ir”, del disco doble de Almendra, es una de esas canciones místicas del joven Luis Alberto.
Es una canción que habla de las alturas, que es un tema que aparece mucho en Spinetta. En ésta hay una parte en la que dice “No lleves ni papeles/ Hay tanta gloria allá/ Que al final nadie tiene un sueño sin laureles”.
Creo que hay una cuerda adentro de uno –esa cuerda que hace que uno siga en la búsqueda del camino de la evolución espiritual– y en un momento en tu vida aparece algo que hace que esa cuerda empiece a vibrar. Es algo que viene con uno y cuando te volvés consciente de que lo tenés, lo empezás a desarrollar. Creo que he transitado por ese camino bastante tiempo, y hoy día vuelvo a escuchar esta canción y es increíble, pero a pesar de todo el tiempo y de todo el camino recorrido, la sensación vuelve a ser la misma. Me sigue provocando algo parecido a lo que me provocaba cuando era chico. Me sigue emocionando físicamente. Vuelvo a quedar rendido ante esa letra que me habla de las alturas con una melodía que me lleva al mismo lugar. Es la altura en un sentido místico, puede decirse, como algo que está identificado con la sabiduría, con la armonía de la creación, con la búsqueda espiritual. Es una búsqueda en la que uno se va elevando, y la metáfora es ésa: la elevación espiritual. Cada tanto, la vuelvo a tocar. Y con ella vuelve todo: el estremecimiento físico y el viaje a las alturas.

Quiero verte bailar

Por Marcelo Scornik

Hoy, mientras viajaba en taxi, me puse a pensar qué canción elegiría. Y enseguida supe que hoy sería “Que ves el cielo”, de Spinetta, que está en el disco El jardín de los presentes de Invisible. No lo tocó en Vélez y con esa canción hubiera alcanzado para que fuera una noche perfecta. Me acuerdo cuando la escuché por primera vez. Fue durante un verano, en febrero del ’76. Todavía no había salido el disco y lo pasaron en un lugar súper chiquito que había en Villa Gesell. No me acuerdo si era un bar o una carpita.
Siempre me pareció brutal la imagen de una pollera girando al viento. Me imagino mucho todo lo que pasa en esa canción, como si fuera un espectador o, mejor, como si anduviera por ahí con una cámara. Y me imagino que es una chica, hay mucha gente alrededor, y ella está como iluminada. Me pasa lo mismo cada vez que lo escucho. Ya no sé cuántos años de fidelidad llevo, pero la chica jamás tuvo una cara.
La música es tan linda, son esos acordes que siempre nos van a gustar escuchar. Hace años, recuerdo haber oído a mi amigo Andrés Calamaro decir que, al final, lo que emociona de una canción es el acorde. Bueno, yo fui fan de grupos que cantaban en inglés sin entender absolutamente nada del idioma. Me acuerdo de cuando la calle Corrientes estaba llena de disquerías, desde Callao hasta el Obelisco. Montones de veces me terminé comprando un disco por lo que alcanzaba a oír mientras caminaba cuatro pasos por el frente de la disquería. Me gustaba, entraba, preguntaba qué era y lo compraba. Después tenía que llegar a mi casa, poner el vinilo y empezar a pasarlo al derecho y al revés hasta encontrar la parte que había escuchado. Con “Que ves el cielo”, me encantaron de movida los acordes que, por cierto, no sabría decir cuáles son.

Sus manos giran y él también

Por Ruben “Mono” Izarrualde

Cuando salió “Fermín” fue muy fuerte; era muy fuerte la textura que pintaba del país en ese momento. Y es que “Fermín” tiene mucho que ver con su época, que era por un lado una época linda, maravillosa; la de mi juventud, esos años de mucha estudiantina, mucha música, mucha cosa nueva, mucho hippie, mucha movida de teatro y de danza. Y luego esa otra parte que se fue resquebrajando. Mientras que muchos se iban, y otros desaparecían, muchos otros quedaban pero en los loqueros, empastillados, vaya a saber con qué historias a cuestas.
Escuché “Fermín” por primera vez cuando yo tenía unos 14 o 15 años; yo tenía amigos más grandes en el conservatorio de música y algunos de ellos pasaron por estas experiencias terribles como las que siento que evocaba “Fermín”. Algunos de estos amigos míos fueron chupados, y luego quedaban en un estado difícil de sobrellevar. Un poco como lo que uno vio siempre en esas películas sobre Vietnam, con los tipos que vuelven de la guerra y quedan en un lugar que no es; bueno, lo que les pasó a muchos de estos chicos fue algo así pero acá, sin haberse ido a ningún lado. Algunos terminaron pasados de rosca porque estaban viviendo una situación que no podían ni ver ni soportar; a veces por ahí tenían un hermano desaparecido. Esa es la gente de la que yo digo que quedó como “en otro lugar”, gente que uno podría decir o creer que están locos, pero que simplemente están en otro lado, y miran las cosas desde ahí. De esos amigos mayores del conservatorio recuerdo especialmente a uno que era violoncellista, que tendría 23, 24 años, y que quedó así, en ese estado de cuelgue. Y a otro, un estudiante de música que venía de La Pampa, que tenía un futuro increíble, y que hoy está en la calle; a los que lo conocimos de aquella época nos saluda cuando nos ve, pero la verdad es que nunca sabemos si nos reconoce o no.
No siempre estuvo tan claro para mí de qué hablaba “Fermín”; ni si Spinetta hablaba de esto: esta interpretación es algo que fue apareciendo con el tiempo. Pero hoy todavía lo tarareamos, lo tocamos entre los amigos de aquella época; los que quedan, que son pocos. Pero nunca dejamos de tararearlo o de silbarlo, una y otra vez vuelve a aparecer, como una lucecita que quedó prendida en ese lugar.

LA BUSQUEDA DE LA ESTRELLA

Por Sandra Russo

Recién el otro día, cuando murió Luis Alberto Spinetta, me di cuenta de que buena parte de mi generación, los que éramos pendejos en la dictadura, encontró en la dimensión spinettiana de la vida un refugio, un islote, un escondite. Porque hay un universo spinettiano adentro nuestro y algunas cosas existen sólo porque Spinetta las ha nombrado, y nos hemos comido esos nombres de flores, de piedras, de animales, de ánimas y luces interiores. Los hemos digerido y metabolizado, y para muchos nunca habrá una mejor manera de entender la compasión que la que él nombra en la “Plegaria para un Niño Dormido”.

Recién cuando volví a escuchar en ese continuado de aperturas y cierres de programas televisivos y radiales la música de Luis, me di cuenta de que cada una de ellas me mandaba a un momento preciso de mi propia biografía, como les pasó a miles. Pero además, mi propia biografía, como las de tantos, hubiera sido mucho más pobre de lírica si no hubiese sido por esos trances, por esos pliegues de esa otra dimensión de la existencia y de la realidad de la que él habló siempre. Su obra fue su aventura y su responsabilidad, su modo de estar entre los suyos y en este mundo.

En una de las pocas entrevistas que pasaron en la televisión –porque Spinetta nunca fue un videoartista, sino un artista a secas–, él, muy joven, decía que Sui Generis hacía una música con la que muchos pibes se identificaban, y que él no, que él buscaba un lenguaje. Y yo pensaba que muchos nos identificábamos, ya entonces, precisamente con eso, con la búsqueda de los lenguajes necesarios, los lenguajes que nos faltaban, los lenguajes de los que éramos sordos, mudos y analfabetos, porque lo mejor de nuestras humanidades juveniles permanecía adormecido y atenazado.

La obra de Spinetta es toda ella un camino indirecto, un camino sinuoso como lo que transmite, nada spinettiano es recto, nada es literal ni obsceno: sutilísimo, él nos habló de erotismo, de inocencia, de azabaches y jades, de diamantes, de duraznos que sangraban, de niñas que bailaban, de puentes amarillos. Nosotros en el secundario escuchábamos a Sui Generis. Y un día descubrí a Spinetta. El otro día me vino a la mente una imagen muy clara de antes de los veinte, mi amigo Richi y yo en un auto, el auto estacionado, yo poniendo un cassette de Invisible, haciéndoselo escuchar. “No lo entiendo”, me decía. “No importa”, le decía yo. “¿Pero qué son los tigres en la lluvia?”, preguntaba él. “Lo que veas”, le decía yo.

Un poco después lo conocí. El dueño de El Expreso Imaginario, a donde yo había llegado a través de una carta de lectores, era el manager de Luis Alberto en esa época, plena dictadura, 1979. La redacción quedaba en Cabildo y Teodoro García, y ahí se juntaba gente interesante. Para mí, pendeja y recién llegada de Quilmes, fue uno de esos momentos en la vida en los que a uno se le abren las compuertas de la mente y el corazón. Esos momentos era muy esquivos para los que éramos jóvenes entonces. Nos había tocado crecer en silencio, agazapados y acechados por tigres en la lluvia. El otro día, el día de su muerte, me di cuenta de que Luis Alberto y ese lenguaje que buscó locamente fueron una de las razones por las que muchos nos mantuvimos en uso de nuestras capacidades y no nos malogramos. Aquel primer fogonazo de rock nacional, que no por casualidad se gestó contemporáneamente al Cordobazo, fue lo que permaneció incomprendido por el poder y por eso mismo intocado mientras todo lo demás iba cayendo. Se prohibían libros, se prohibían discos, se prohibían letras. Pero la belleza era algo complicado de prohibir, porque hubo gente como Spinetta que podía hablarnos de lo bello sin que las bestias lo advirtieran. El fue el maestro de lo oblicuo. Por eso digo que Luis forma parte sustancial de un sentimiento colectivo, porque hubo una época en la que la belleza ética y estética, cuya conjunción siempre es política, fue el único sostén de resistencia. Y hablo de resistencias íntimas, de pactos con uno mismo. No hay segundo buen paso si ése no es el primero.

En 1980 se reunió Almendra después de diez años de separación, y tuve la suerte de ser la jefa de prensa de esa reunión, que incluyó varios Obras y una gira nacional. Otro tatuaje. La opresión se respiraba en el aire entrecortado de los estadios repletos de todo el país. Había tanta sed. En cada ciudad había que entregar las letras de las canciones del set, para que un censor local las revisara. En una de ellas, la palabra orgasmo era reemplazada por la palabra ocaso, para que no hubiera inconvenientes. Antes de la gira, hubo en Buenos Aires afiches callejeros para esa convocatoria. Merecen ser recordados. Decían: “Nos reunimos para cantar por una generación que falta”. Repito la fecha para poner en caja: 1980. Y en los estadios, después, fue inolvidable ver que había algo que nadie podía matar, algo que permanecía retobado, que eso que se quería exterminar se regeneraba, y que la falta de información no impedía buscar, buscar, buscar, porque había que vivir en la permanente actitud de buscar una luz o una salida.

Hay muchos temas de Spinetta que jamás me abandonaron ni abandoné. No son los clásicos temas que uno recuerda porque ese día se enamoró de alguien. Más bien, son canciones que evocan algo profundo de uno, algo constante y mutante al mismo tiempo: eso es la búsqueda, siempre. Un gran libro, una gran canción, una obra de arte puede desencajarnos, desestabilizarnos, movernos las ideas fijas, revelarnos, en fin, algo completamente nuevo. Me pasó de muy chica, escuchando “La búsqueda de la estrella”, la parte que dice “después de todo tú eres la única muralla. Si no te saltas, nunca darás un solo paso”. Lo escuché decenas de noches de diferentes épocas de mi vida, no es que esto pertenezca al pasado, no es que se trate de algo que se fue con la adolescencia, porque todavía hoy, cuando algún tigre me asalta en la lluvia, me doy fuerza cantando a Spinetta.

La última entrevista de Luis Alberto Spinetta a La Voz del Interior

"Sólo nos salva la verdad", decía Spinetta en 2005 en la previa de su show en La Vieja Usina y tras la muerte de Pappo. La entrevista completa.

Por Germán Arrascaeta

08/02/2012 21:05

Entrevista publicada el miércoles 24 de agosto de 2005

Luis Alberto Spinetta participa a su modo de la inmensa oferta del rock de hoy. Toca en vivo con asiduidad y hasta le pone el cuerpo a la experiencia “festivales”, en la que enfrenta públicos juveniles con el oído atento a otra cosa. De todos modos, a él nadie le pierde el respeto.
Vaya a saber si es por consejo paterno o qué, pero los púberes se relajan y escuchan con gesto devocional a un Spinetta que no ofrece entrevistas vía telefónica (sólo las concede vía correo electrónico) y que hace un tiempito cambió de banda y reflotó clásicos que no venía tocando. Pero la cita de mañana, prevista a las 22 y en La Vieja Usina, está reservada para sus incondicionales, para los que ya se han acostumbrado a descifrar sus enigmas líricos y sus desplazamientos estilísticos. Claro que puede ir el que quiera.
Luis Alberto Spinetta presentará Camalotus, un lanzamiento bajo el formato EP/DVD, en el que contempló tres canciones que no entraron en Para los árboles, el disco precedente, y parte de su filmografía. “Estos temas están dirigidos a ciudades y sujetos y los del disco anterior no estaban dirigidos a nada en particular”, le explicó “el Flaco” a Mario Pergolini.
En Camalotus, no obstante, sobrevive la canción Agua de la miseria, uno de los puntos más altos de Para los árboles, pero en versión remix. En esa pieza, Spinetta alude a una necesaria “gestión” del corazón de cada uno para generar algo positivo.
–¿Sos de lo que piensan que cambiando uno se cambia el todo? ¿Creés en ese tipo de revolución gradual? Esa toma de posición espiritual, ¿te convierte en alguien ascético políticamente?
–Creo que Agua de la miseria alude a la fe. Y pone de manifiesto la urgencia de un cambio desde adentro. Justamente se trata de la necesidad de confiar en el otro y darle el lugar que merece su atención. La solidaridad no se crea disfrazándote de revolucionario, sino haciendo de abajo una obra imaginativa, una verdadera creación, no un bodrio pancartista. Cuando a la gente se le da algo bueno, responde con amor... Por otro lado, ¿por qué pensás que lo gradual es el cambio cuando en realidad lo gradual es su efecto en uno? Yo creo que el cambio es instantáneo, y acostumbrarse a su posibilidad es lo que realmente tarda. ¿Decimos ascético o decimos escéptico? Te lo pregunto porque la política es fuerza; sólo es política cuando obtiene la fuerza de vencer al oponente. Por suerte, en la música en sí no existe la conspiración. Eso queda reservado para los productores.
–Si tuvieras que fundamentar los zigzagueos estilísticos de tu carrera ¿qué dirías?
–Honestamente... En la lírica, es decir, en las letras de los diferentes cambios “estilísticos”, como vos decís, está la respuesta. Allí están los puntos de unión que son mi marca, y de esa manera podés planchar el zigzag y ver una línea más fluida... Por otro lado, esos cambios son muy necesarios para no acostumbrarme a un sólo tipo de música y así poder ver más.
–Desde que tenés tu nueva banda tocás canciones que en tu etapa inmediatamente anterior resultaban impensables. Por caso, “Durazno sangrando”, “La herida de París”, “Ludmila”, “Resumen porteño”, “Era de uranio”. ¿A qué responde?
–A Ludmila, por ejemplo, la toqué en el Colón, en formato electroacústico, y no hace mucho, así que lo impensable no habita en mi elección particular de repertorios. Apunto a que haya cambios, que aunque parezcan demasiado sorprendentes, son partes de mi música. Por lo tanto, me parecen naturales y absolutamente convincentes. Es decir, responde a que toco el material que realmente deseo tocar.
–¿Con qué sensación te encontrás en los festivales masivos? ¿No te molesta que sean sponsorizados?
–¿Vos decís que me molesta, como le puede molestar a Bono, compartir una conferencia con Blair? ¿O como le puede molestar a un cantautor hacer una propaganda de calditos? Porque en lo que respecta a la gente, me encanta que haya mucha. Por eso es lindo, a veces, tocar en festivales.
–¿Cómo te llevás con la presión de representar algo tan importante para tanta gente?
–La “responsabilidad” de continuar haciendo buena música y buenas letras no te ata a ninguna presión sino que es el elemento más importante de tu libertad. Además, eso te da mucha confianza y fe porque genera el amor del público.
Tiemblan estatuas
–Hace unos meses tocaste en Casa Rosada y conociste al presidente. ¿Qué podés decir del encuentro? ¿Te resultó confiable Kirchner?

–Fui invitado por la presidencia y acepté. Me gustó tocar allí, aunque no es el ámbito ideal por razones acústicas. Me encantó hacer vibrar a la estatua anorgásmica de la república que estaba a mis espaldas. El presidente me hizo sentir de igual a igual. Aunque yo no soy justicialista ni nada, él me expresó su dedicación férrea a no apartarse del camino que trazó para su mandato. Suena bárbaro, así que hay que tener confianza en que transitará un sendero recto.
–Camalotus viene con la edición complementaria de un DVD. ¿Qué entidad le das al clip en el contexto de tu trayectoria? ¿Qué ves cuando te ves en ellos?
–Los videoclips son una parte importante en la presentación del producto discográfico porque aportan una difusión que puede ser muy creativa, si se tienen las ideas y la guita como para realizarlos... Casi siempre laburé con Dylan Martí, quien es mi mejor amigo y un tremendo fotógrafo, así que siempre es una experiencia positiva...
–Tsunami, Cromañón, Londres... ¿Cuál creés, finalmente, que es el antídoto contra todos los males de este mundo?
–Justamente tengo un fragmento de una letra nueva que dice: “¿cómo es que no puedes ver a los hombres en su lucha cruel, y además contener la ira del mar?” Se lo pregunto a los hombres que se sienten Dios sobre la tierra, se creen los dueños de todas las vidas. En cuanto a Cromañón, es muy triste que la gente haya creado su propia tumba al llevar pirotecnia a un lugar cerrado y, por otro lado, el que bloqueó las puertas de emergencia tiene la misma cabeza que aquél que quiere llevarse a los otros por delante. La verdad nos defiende de la mayoría de los males que creamos, aunque los males que ocasiona la naturaleza por sí misma, no pueden ser controlados por nosotros.
–¿Cómo te pegó la muerte de Pappo?
–Es una gran pérdida para la guitarra eléctrica, para el rock y el blues. Es irreparable, siempre lo tengo presente y me pongo melancólico. Me acuerdo de muchas anécdotas muy vívidas. Todos los violeros estamos sufriendo... Lo lamento en el alma... Sí.

Pomo: Sin Luis, se fue la música

El baterista de Invisible y de Spinetta Jade, recordó conmovido al Flaco Spinetta.

Por Agencia Télam 08/02/2012 20:02

Héctor "Pomo" Lorenzo, baterista que compartió diversos proyectos musicales con Luis Alberto Spinetta, comentó que con la muerte del autor, guitarrista y cantante fallecido hoy a los 62 años "se fue la música, sin él no queda nada".
"Lo que soy se lo debo a él y ahora estoy roto porque se fue un pedazo mío", confió Pomo, integrante de Invisible y de Spinetta Jade.
El músico apuntó que "con Luis viví 17 años de música y lo que me viene a la cabeza es Spinettalandia (álbum solista de 1971) que fue lo primero que hicimos, fueron nuestros primeros palitos".
En el mismo sentido, Pomo subrayó que el hacedor de Almendra y Pescado Rabioso, "ha alimentado la vocación de muchos músicos porque se encargó de montar una fábrica de talentos".
Pero enseguida y quebrado por el llanto, el baterista recordó que "compartí más que música. Viajamos a Europa juntos y salimos a pedir por los campos Elíseos para comer una baguette con camembert".
Por último, Pomo reveló que sabía de la gravedad del estado del Flaco "igual que lo sabíamos todos porque la familia de Luis se encargó de cuidarlo para que su figura no estuviera bastardeada por los medios".

Luis Alberto Spinetta: su luz brillará por siempre

Luis Alberto Spinetta murió este miércoles 8 de febrero a los 62 años. Un repaso por su música, sus bandas y su paso por Córdoba.

Por Germán Arrascaeta 09/02/2012 10:38

Con la muerte de Luis Alberto Spinetta se extingue un microcosmos único de música y poesía, cuya luz, sin embargo, seguirá brillando por siempre. Quedan los discos, claro, pero también una actitud intransigente frente al negocio, la pauperización del arte y la banalización cultural. Porque Spinetta siempre peleó, con discreción pero con firmeza, contra las convenciones a las que un músico debía someterse.
Esas convicciones también tiñeron su partida: ahí donde cualquier celebridad hubiera puesto un agente de prensa para informar sobre su estado de salud, Luis eligió batallar contra su mal lejos de todo bullicio. En silencio, al margen de todo. Del mismo modo en el que pergeñaba sus discos.
Si bien empezó como cancionista psicodélico al frente de Almendra a fines de la década de 1960, la carrera de Spinetta siempre desafío sus propios estándares y esgrimió un lirismo generado a partir de la expansión de la percepción. Por caso, su primer gran éxito, Muchacha ojos de papel, recicló el surrealismo de André Breton en el afán de buscarle una vuelta al imperio de la música beat. Desde entonces, toda expresión “spinetteana” se ajustó a ese desajuste sensorial. Y entonces, en su obra las serpientes viajan por la sal, los duraznos sangran, los atolones se sublevan, los paquidermos se galvanizan, la canción llega hasta al fin, el sorgo alcanza dimensión bursátil, un tren se convierte en la “fucking Gioconda”.
En suma, Luis Alberto Spinetta sostuvo en el tiempo, y ante cualquier circunstancia, el mandamiento “la imaginación al poder”. Otro detalle del lirismo de Spinetta está en la omnipresencia de las musas. En muchas de sus canciones hay un “ella” al que se le debe cierta redención o simplemente se convierte en objeto de un amor inextinguible. Es así desde El blues de Cris, de Pescado Rabioso, hasta el más reciente Perdido en ti.
Ese tácito femenino se enfocó en los últimos tiempos en la madre tierra. Lean lo que le dijo Spinetta al periodista Santiago Ramos en 2009: “En general son productos de mi imaginación, pero como siempre es lindo cantarle a la mujer, hay que encontrarle otro nombre. Por ejemplo, en mi nuevo disco, que no sé si se va a llamar Espuma mística (finalmente se editó como Pan y ese quedó como el nombre de un tema), hay un tema titulado Proserpina, que es nombre de mujer también. Pero no se trata de una novia imaginaria. Proserpina es la diosa de la fertilidad en la tierra, la que nos provee las cosas tan impresionantes que podemos producir en nuestro suelo”.
Y así como en pleno ejercicio surrealista unió el término “prosperidad” con Argentina para obtener Proserpina, casi al cierre de la década pasada, en los primeros ‘80, aludió a la desaparición de Maribel como un sueño en el que, al partir, se encuentra una brisa enorme de libertad.

Toda la vida tiene música

Spinetta había nacido un 23 de enero de 1950, en una familia de clase media del barrio porteño de Belgrano. Su padre era un cantor de tangos aficionado y acaso haya sido su influencia el disparador de su amor por la música.
Almendra fue el grupo que armó con compañeros de secundaria (Emilio del Guercio) y amigos del barrio (Edelmiro Molinari y Rodolfo García). Pescado Rabioso, un intento por alinearse al rock furibundo de Hendrix para el que usó la base de un Pappo’s Blues (Black Amaya y David Lebón) que ya había allanado el asunto de los vúmetros a mil. Invisible fue un trío fascinante, que llevó el ideal de fusión a un nivel cósmico. Para entonces, también usó una base de Pappo (Pomo y Machi Rufino).
Luego vino Spinetta Jade, un experimento jazz rock con varios discos editados con el que trabajó con varios pianistas-tecladistas (Juan Del Barrio, Leo Sujatovich, el fallecido Diego Rapoport) y bajistas con groove (Beto Satragni, Frank Ojstersek, el cordobés César Franov, Paul Dourge).
Más cercana en el tiempo está su última experiencia grupal: Los Socios del Desierto, un power trío con el que logró reinstalarse en la década de 1990. Entre todas esas experiencias, claro, hubo lugar para una carrera solista sinuosa y alucinada, que tiene cimas compositivos como Artaud (1973), concebido por las suyas pero editado como de Pescado Rabioso y que fuera proclamado en todas las encuestas como el mejor disco del rock argentino de todos los tiempos, y como Kamikaze (1982), una delicia acústica en la que se permitió incluir una zamba, Barro tal vez, compuesta a sus tiernos 15. La letra de esa canción resume los propósitos estéticos de Luis Alberto Spinetta: “Si no canto lo que siento, me voy a morir por dentro”.

Córdoba, con shows memorables

A todos sus proyectos los mostró en Córdoba mediante shows memorables, que legaron un anecdotario frondoso: un show tardío en Atenas, allá por 1986, con equipos prestados por Carlos la “Mona” Jiménez porque los de Luis se habían quemado junto a un camión que los transportaba, a la altura de Marcos Juárez. O la reunión de Almendra en La Falda en febrero de 1981, que tuvo a Luis y al resto deambulando por la ciudad serrana como auténticas estrellas. Sus asociaciones con Fito Páez en el Chateau Rock de 1987, con la idea de desgranar el doble La la la. Jade en La Tablada. Los Socios en el Cosquín Rock. Invisible en Juniors. Cada cordobés tendrá su sagrado momento spinetteano.
Spinetta fue un músico popular pero no masivo. El acceso a su obra exigía de parte del público un compromiso interpretativo enorme, que dejaba afuera a todo aquel que buscara algo más asequible. Ahora bien, el que accedía, por la razón que fuera (encantamiento espontáneo, subyugación poética o ambas cosas después de aceptar la sugerencia de un amigo), se convertía en incondicional. El carácter insular de su expresión hacía sentir especial a todo aquel que conseguía atraparla, como parte de una logia cuyo fin último era flashear, abstraerse de todos los males de este mundo.
Spinetta era el antídoto contra esos males. Pero su poder sigue intacto. Porque hay cosas que la muerte no puede vencer. Y además, un guerrero no detiene jamás su marcha.+

Hombre de luz

Por Pablo Leites

"Nunca hubo en mí semejante intención moralizadora, yo no predico; yo vivo y lo hago con un convencimiento". Alguna vez, sin querer y a propósito de una pregunta sobre Todas las hojas son del viento, Luis Alberto Spinetta definió buena parte de su sintética filosofía de vida: sería extraño encontrar a alguien ética y estéticamente más coherente en la música de este país (Piazzolla tal vez, Saluzzi, Leguizamón y pocos más).
Como siempre, como nunca, uno de esos convencimientos se revelaba -también- sobre el escenario en los últimos años, cada vez que aparecía con una remera en la que se leía: "Todos somos, todos fuimos, todos podemos ser". La tragedia del Colegio Ecos en 2006, ese grupo de alumnos fallecido trágicamente cuando viajaba de Chaco a Santa Fe por culpa de un conductor de camión alcoholizado se había convertido en su desvelo. 8 de octubre, compuesta junto a León Gieco, fue su homenaje, su himno personal y la constancia musical de su última gran lucha: conseguir que la educación vial sea ley y que conducir a conciencia deje de ser un eslógan.
La otra, la antigua, giró siempre en torno al ambientalismo bien entendido, diciendo lo justo y haciendo mucho. Como en 2007, cuando subió al mismo escenario que Jaime Torres y el Chango Spasiuk en un festival en Catamarca. "Me cago en el rock. Pero no en nuestra patria, y en poder verla antes de morirme como debería ser. No a las ventas ilegítimas de tierras, no a la contaminación de las minas", fue su arenga esa vez. "Tenemos que conservar hasta el fin la tierra de aquéllos que nacieron, vivieron y construyeron acá. Ojalá pueda ver algún cambio antes de irme de este mundo", seguía en su encendida defensa de los pobladores de parajes a punto de ser rematados en beneficio de una empresa Texana.
Pero volvamos a Todas las hojas... "Cuando digo 'Cuidalo de drogas', estoy diciendo: 'cuídalo de tu propia droga´, explicó. Detrás de sus dos preocupaciones, lúcido, El Flaco había entendido que había que cuidar al hombre del hombre. Su legado, inconmensurable y eterno, es ante todo el de un humanista.

Esta es la carta que escribio Juan Pablo Rufino Picoroso.
(hijo del gran Machi Rufino Bis) una carta emotiva y desde el back stage,lo que no se dice por decir. lo que sale del conocer a la persona mas alla del personaje.
vale la pena leerlo,esto no sale en pasquines de pseudoperiodistas ni de la revista GARCAS.(CARAS)

Si no escribo lo que siento, me voy a morir por dentro... (Cronología y catarsis de un amor)
de Juan Pablo Rufino Picoroso, el Martes, 14 de febrero de 2012 a la(s) 20:05 ·
Si no escribo lo que siento, me voy a morir por dentro...
(Cronología y catarsis de un amor) por Juan Pablo Rufino Picoroso.

Que puedo escribir acerca de Luis sin que no se me rompa el corazón?
Nada...
Tampoco puedo explicar con palabras lo que siento ante la magnitud de su obra, si me animo a decir, que es una de las personas mas increíble que conocí en mi vida, por un sinfín de cualidades que muchos por suerte conocen y otros perciben...
Inmediatamente me invadió una tremenda melancolía y no paro de recordar cosas y cosas. Digamos q voy a tratar de bajar a papel, la parte más terrenal de nuestro Barrilete Cósmico, básicamente, algunos momentos imborrables en mi vida que están ligados a el...
Quiero aclarar que a Luis lo veía cada tanto, por ahí un par de veces por año, Por ahí mas, por ahí menos, en los últimos 15 años, si trate de ver todos sus shows en Capital, pero insisto, todas las veces que pude estar en contacto con el fue algo inolvidable...
Luis Alberto estuvo presente en tramos muy importantes de mi familia, desde el día que lo fue a buscar a mi viejo para formar parte de Invisible, todo fue ruido de mágica para los Rufino, el orgullo que siento, sabiendo que mi viejo fue parte de una de las bandas más revolucionarias que tuvo la música popular en el mundo, es indescriptible ( ni hablar de su participación en los discos: A 18 Minutos del Sol. Mondo di cromo, La La La, Tester De Violencia, fuego gris y Spinetta y las Bandas Eternas)
No es un detalle menor que Luis y Pomo fueron testigos del casamiento de mis viejos, Luis y mi viejo, del casamiento de Pomo, y Pomo y mi viejo del casamiento de Luis :)
Y que a mi hermana, que nació en el 76, le pusieran Laura, por la canción ''Laura va'' es bastante significativo también...
Además, mi madre fue recontra amiga de Patricia, la mujer de Luis, eso fue también algo muy lindo...
Tengo algunos recuerdos increíbles de mi niñez yendo a la quinta o casa de Luis, o jugando en mi patio de dos por dos con Dante, Valentino, Cata ( Vera todavía no había nacido) mi hermana, mas los hijos de mi padrino (Eduardo marti) y Mercedes: Emmanuel, Lucas y Guadalupe (muy chiquita)
En esa época le daba poca bola a lo que pasaba arriba del escenario con Luis, siempre iba a los shows, pero me entretenía con otras cosas :)
Me acuerdo de un par de hechos puntuales, año 86, Luis viene a casa con Fito a mostrarle y pasarle los temas de La La La a mi papa, en ese entonces teníamos un piano vertical, y Luis estaba con su Viola, prácticamente tocaron todo el disco, y yo? jugando en mi cuarto! no vi ni un tema! nada, cero bola, por suerte papa Machi grabo todo, y hoy escucho esa grabación y la disfruto como loco :)
Año 87, en el Velódromo ( epoca en la que yo me estaba recopando con el Futbol) había una pelota! y mientras los muchachos taban tocando, poco me importo, me jugué un partido uno contra uno con Dante, todavía me acuerdo el baile q me pego...
También me acuerdo cuando acompañe a mi viejo al canal 7 (no sé porque mi vieja y mi hermana no habían ido) año 88. ya presentando ''Tester de Violencia '' se suponía que era un show con gente, pero, hubo amenazada de bomba y lo tuvieron que hacer a puertas cerradas, o sea, estaba yo solo en la tribuna!! pero leyendo revistas Condoritos que había metido en el estuche del Fender de mi viejo!! Puedo decir con total vergüenza que no saque la vista de esas revistas ni un segundo.El especial salió al aire con un injerto de gente aplaudiendo de otro show, muy deforme!
Tampoco me puedo olvidar que la primera vez que fui a ver al club de mis amores, el glorioso River Plate (año 1988) fue justamente de la mano de Luis, que consiguió Palcos. Fue cosa de muchachos, tabamos mi viejo, Luis, Dante, Valentino y yo, le ganamos 3 a 1 a Banfield!

Lo que nos acordamos siempre con mi viejo de ese día es, que entrando al Monumental con el Peugeot 404 (de mi padre) se nos puso adelante con su Mercedes, un ex Presidente Riojano que estaba bastante impaciente! TELEFONO!
Por cosas de la vida, mi viejo dejo la banda en la época de Tester, Y ahí el contacto familiar se perdió un poco...
Mi viejo hizo ''Fuego Gris'' a la par, como técnico de grabación y músico ( año 93 )por ende el contacto estaba más latente.
Ese año tuvo dos cosas interesantes ligadas a él, una noche vino junto a Pomo a cenar, pero básicamente se pusieron a hablar de una posible vuelta de Invisible, a mi me toco documentar la noche sacando unas fotos (mi Viejo tiene subida una foto en su facebook)
La otra nota de color del 93, fue que Luis me regalo mi primer computadora! la Amiga 1000 de Commodore!
La cual le pertenecía el, y había hecho grandes dibujos con ella ( la tengo guardada en el placard ) ta claro que también ese fue el comienzo del amor de mi viejo hacia las computadoras ( los Que conocen a Machi, saben de lo que hablo )
El año 95 fue para mí el despertar musical, básicamente por dos hechos, el ir a La grabación del disco de los kuryaki '' Chaco '' (recuerdo agarrar el bajo de mi viejo por primera vez, para tratar de sacar Abarájame)
pero el click definitivo, fue la noche que agarre un cassette de Invisible, porque básicamente nunca los había escuchado! y me parecía hora, tenia que saber de que se trataba. No sé porque lo hice a escondidas, me daba vergüenza, no quería que mi viejo se entere, agarre ''Durazno Sangrando'' que en realidad era el q estaba más a mano.Tengo recuerdos inolvidables de esa noche, ya que fue la primera vez que una música me hizo estremecer, no puedo explicar la hermosa sensación, de ahí en mas, noche tras noche, le afanaba un nuevo cassette a mi viejo, todo invisible, Los 3 discos, mas los shows en vivo ( data cagadora) los escuchaba una y otra vez, y obviamente eso abrió también mi apetito ante toda la obra de Luis...
El año 95 fue inolvidable, pero por el dolor, ya que el 9 de diciembre, mi Hermana, a los 19 años, ya no estaba más con nosotros...
Sin tratar de dar un golpe bajo y para q entiendan de que están hechos los Spinettas, del día del entierro, tengo pocos recuerdos, pero tengo un par muy emocionantes, uno es con Santiago, el padre de Luis, agarrando y cargando el cajón con un impulso inolvidable, el otro fue, que esa misma noche en un show de los kuryaki, Dante y Emmanuel, hicieron un tema dedicado a mi hermana '' Nubosidad variable''
Pero como no podía ser de otra manera Luis Alberto dio su corazón y su música para alimentar mi espíritu y el de mis viejos, luego de un tremendo sacudón inexplicable. No solo le dedico un disco (el primero de Los Socios del Desierto) si no que hizo las cosas más hermosas para tratar de sacar del bajón a mis viejos, llamados constantes, visitas casi diarias, pero la perla fue cuando se apareció con un Renault 12 de regalo! como sabia que mi viejo era re tuerca, quería ver si con eso mi viejo lograba salir un poco a la calle, la escena de ese día fue digna de Fellini !
Lamentablemente mi viejo colgó el bajo por 10 años...
En ese momento sentí que la mejor manera que tenia para homenajear a mi hermana, y honrar a mis viejos. era hacer música y tocar el bajo, pero era una idea, que se yo, quería ser futbolista...
Tengo en mi mente la secuencia exacta, del momento que me cambio la vida, primeros días de enero, mientras estaba leyendo un libro con una entrevista a Luis ( Crónica e Iluminaciones) suena el teléfono, y era el!
le digo: estoy leyendo una bio tuya! me contesta: es una entrevista, me cuenta un poco la historia, etc, y ahí nomas me dice: me entere que queres tocar el bajo, y yo te quiero regalar ese bajo, mañana tenes que ir a Daiam a buscarlo...
Lo único que pude hacer es pasarle el teléfono a mi viejo, no dormí hasta que tuve ese bajo en mis manos ( bajo que aun conservo)
Mas allá de lo material, el lo que hizo fue abrirme una gran puerta, me invito a que conozca a la música por dentro, a que me haga amiga de ella, y la música a partir de ahí, me dio cosas hermosas, una tras otra.
Al poco tiempo, en el 96 empiezo a estudiar con Javier malosetti y entre tarea y tarea, un día me suena el teléfono (año 98) era el Mono fontana! invitándome a participar en un tributo a Jaco Pastorius (intuyo q Javier tuvo mucho que ver) donde además de Javier, tocaban Marcelo torres, Guille Vadala, Nico Cota, entre otros grandes músicos (o sea, mis ídolos, los aliados Spinetteanos) increíblemente, ese día en el publico, además de mi viejo, estaban Pomo y Luis, Invisible! también estaban mis otros referentes, Dante y Emmanuel (Soy muy fan de los illya kuryaki and the valderramas) era la primera vez que yo tocaba en vivo!!!
Luis me agarro afuera y con el tono más encantador me dice: Más vale que toques bien o te cago a palos!
Por suerte no me agarro a la salida :)
Fueron pasando los años y Luis celebraba cada paso que daba, con las palabras de aliento mas lindas de las que se puedan imaginar...
Ni hablar de sus gestos, un día, mi viejo me trae un candelabro que tenía una chapita que decía Pastorius, junto a un bajo, se lo habían regalado a Luis en un boliche, y Luis sabiendo de mi fanatismo hacia Jaco, se lo da a mi viejo y le dice: para Pablo!
O la vez que desde Florida, Estados Unidos, nos hace un llamado (siempre atendía el Contestador en mi casa paterna) y arranco su mensaje con: hola habla Luis, y estoy en la tierra de Jaco Pastorius! yo me morí !!! además, en ese viaje me consigue un disco muy raro del bajista, que yo acá no conseguía...
Tengo mails y sobre todas las cosas, tengo alguno de los mensajes que nos dejaba en el contestador, tan increíbles como sus poemas. Uno de ellos es cuando vio el Dvd que grabe como bajista del Lito Vitale Quinteto, que me va a acompañar por siempre, quiero que entiendan lo difícil que es aceptar que tu referente máximo te respete como músico, es felicidad, no es agrande ni nada por el estilo, no se cómo explicarlo...
Me era muy difícil además lidiar con la situación, que Luis era mi ídolo! y yo hacia lo imposible para no quedar como un monitorazo!
Encima con el tiempo me había convertido en un coleccionista de el, además de Tener sus 40 discos ( todos originales) tengo cientos de shows en vivo, de todas sus épocas, pero el colmo fue cuando un día me dice mi viejo: Luis te va a llamar porque anda buscando un tema viejo que no lo tiene del todo presente, conclusión, Luis siempre sabia todo, siempre...
En el año 2006 ocurrió el milagro, y mi viejo volvió a la música! adivinen quien estuvo en el medio? si, Luis...
La cuestión fue, que mi maestro y amigo Lito Vitale estaba grabando el disco '' Escúchame Entre el Ruido 1 y 2 ''
disco de versiones de grandes temas del Rock Argentino, la idea principal era que los artistas interpreten temas de otros. Tuve el placer de grabar 6 temas en ese disco, pero por sobre todas las cosas, fue la vez que compartí créditos con mi viejo y con Luis Alberto, ya que a Lito se le había ocurrido versionar el himno de Fito Paez '' 3 Agujas '' con la voz de Luis, el bajo de Machi, la bata de Jota morelli, el piano de Lito obviamente y la guitarra de Baltasar Comoto! obra maestra! Insisto, la alegría fue total, ya que eso impulso a mi viejo a volver a la actividad musical en forma definitiva, después de 10 años de parate...
Recuerdo dos cosas puntuales en el 2007...
Resulta que mi viejo escribía para la revista '' Guitarristas y Bajistas '' y no se como surgió la idea, pero mi viejo le termino haciendo una entrevista a Luis! lo curioso, es que a mí me toco la tarea de fotografiar con mi modesta cámara la charla, la cual fue increíble! encima después hicieron fotos inolvidables con mi padrino. La tapa de la edición con la nota, habla por si sola. Lo mío fue de ladri total, ya que una de mis fotos salió publicada :)
Pero jamás me voy a olvidar el 14 de noviembre del 2007. Recital de Luis en la Trastienda y en el medio del show, Luis empezó a decir: esta Pablo? esta Pablito Rufino?, y conto que me había visto en la tele con Lebon, las cosas que dijo a continuación, delante del mic, me las reservo, pero, en cuanto llegue a mi casa me puse a llorar, lo que paso ese día me supero...
Pero Luis siempre redoblo la apuesta...
Un día, fui junto a Martin González y Juan Belvis a la Diosa Salvaje (su estudio) le mostramos el segundo disco de nuestra banda ''LA SED'' fue una tarde inolvidable para los tres a todo nivel, nos fuimos extasiados de la Diosa. Pero la música y la vida tiene esas cosas, y el grupo dejo de existir ese año, y con el disco terminado sin editar. Al año siguiente recibo un llamado enloquecido, me avisaban que Luis en una nota que le había dado a la revista Rolling Stones de septiembre, dijo esto de nuestro grupo:

Pescado Rabioso

Bueno, hoy por hoy evidentemente el mundo no es igual al rock de los 60 ni al de los 70. El rock hoy pasa más por la visión que nos da Capusotto, que nos hace reír con todos los personajes que son del rock. Porque si es por la cultura del rock, todo está un poquito chatito,Barrial...me encanta la gente junta y creando calor, no es que odio las masas. Pero no me gusta la violencia. El rock, en tanto y en cuanto sea una arenga hacia la violencia, se convierte en la violencia de las canchas de futbol, y la gente no se conecta con la música. se conecta con el evento, pero no con la música. Para mí el rock dejo de ser un lisiado que no piensa y que no puede más que obedecer a ese tipo de impulso, entonces ¿Que queremos hacer con eso, otra vez? ¿ Que música nos han brindado algunos artistas como para poder erigir ahora una música espantosa que se yuxtapone? Pero supongo que siempre florecen cosas nuevas y de una alta calidad. Lamento que se haya separado una banda fabulosa que se llamaba '' La Sed '' que hizo un disco que te arrancala cabeza. Esas bandas buenas, de raíz, de rock nacional.

Plop ! no se que decir al respecto...
En el 2009, Luis sorprendió a todos, recital en Velez, con sus bandas eternas ! La alegría fue indescriptible, iba a poder ver a invisible en vivo !!!!! Ni hablar de Pescado y Almendra, pero por obvias razones la banda donde tocaba mi padre, era mi debilidad...
Arrancaron los ensayos, y por una cuestión de respeto y para mantener la sorpresa, había decidido no ir a los ensayos, pero claro está, llego un punto que no me pude resistir y fui! como explicar que estaba el trió ensayando y yo estaba solo, sentadito delante de ellos! o sea ! sin dudas de las cosas mas fuertes que me toco vivir, al final del ensayo estaba tomando un café con mi viejo, se acerca Luis, taba con la viola, y yo, haciéndome el pelotudo, le empecé a preguntar... y de Almendra que vas a tocar? acto seguido, Luis cantando cosas de Almendra, y de Pescado Luis ? lo mismo, se puso a cantar cosas de Pescado ( yo ya estaba aprovechándome de la situación, lo admito ) le pregunto...Y de Jade? claro está que Luis se puso a cantar y tocar cosas de Jade...Le agradezco al cielo semejante regalo.
Otra perla, después de un ensayo mi viejo me regala el mini vinilo CD, del primer disco de Invisible, autografiado por los 3!!!!!!! pero para mi sorpresa y emoción, Luis había escrito:
Pablo querido...vos formas parte de esto...con amor (y su firma) Inevitable no quebrarse con semejante regalo...
Vino la presentación para la prensa, y no me la podía perder! la nota de color fue arriba, que era una especie de zona/camarín y en un momento, Luis que estaba sentado un poco mas adelante junto a Charly Garcia, me dice: veni que te presento...me presenta, le dice que soy el hijo de Machi, que era un bajista Del carajo...y yo delante de ellos, delante de mis gurús, lo único que atine a decir es: me retiro, no sé qué decir!
Y llego velez! llego ese 4 de diciembre de 2009, llego el show mas increíble que vi hasta la fecha, Luis brindo un recital histórico de mas de 5 horas! Donde me toco presenciar una de los actos de amor más grandes que vi en mi vida, ese amor se lo brindaron todos los músicos geniales que participaron, los familiares de los músicos, la familia de Luis, amigos, todos! y ni hablar de la gente que fue a ver el show, fue todo tan mágico, fue muy emocionante ver toda esa entrega hacia Luis, y Luis devolvió todo ese amor en forma de música.
EL set de Almendra lo vi desde arriba del escenario, sin palabras...

El 5 de octubre del 2010, se vino otro golpon de los mas feos, dejo de estar entre nosotros mi amada Madre...
La historia se repitió otra vez, al poco tiempo salió a la venta el set box del show de Velez, el cual en otro gesto de amor, Luis, en las líneas finales del libro, escribe:

Dedico este libro a la polenta de Gus Cerati, a la memoria de mi padre Luis Santiago, a la de Beto Satragni y a la de Nora de Rufino, hasta pronto

Esta de mas decir que eso también se lo voy a agradecer de por vida, ya que mi vieja lo amaba, y lo de Velez fue de los momentos más hermosos que viví junto a ella.
A mediados del 2011, me llama Leo Sujatovich, para participar del disco nuevo de Fito Paez, fue tocar el cielo con las manos sin dudas, y también fue la vez que estuve a punto de grabar con Luis, resulta que Fito quería hacer una versión de Across The Universe (de los Beatles) a dúo con Luis, el tema lo grabe un día, tuve que ir otro día a meterle un bajo distinto, y la versión ya había tomado una forma que te cagabas! pero al tiempo me conto Leo que no les habían dado el permiso, ya que la letra que se iba a usar estaba en castellano, y se habían puesto duros con el tema derechos, me cago en la burocracia!
Pero le doy gracias a la vida y a mis viejos, el haber podido ser contemporáneo de uno de los artistas más grandes que dio la humanidad, doy gracias por sentirme querido por él, doy gracias por los momentos compartidos con el...
lo voy a llevar en mi corazón por siempre, y en lo que a mi respecta, tratare de aquí en mas, homenajearlo cada vez que agarre un instrumento, y cada vez que haga música, es lo mínimo que puedo hacer...
Te quiero Luis

Whitney Houston, otra estrella rota.

2012-02-12T22:17:00.000-08:00

La cantante, que ganó seis «Grammy» y arrasó con la banda sonora de «El guardaespaldas», fue encontrada muerta en un hotel de Beverly Hills tras años de adicciones

Tenía 48 años, una voz rota, una hija, un ex marido maltratador y una seria adicción a las drogas. Whitney Houston, la prodigiosa cantante que ganó seis premios «Grammy», la inolvidable intérprete de la canción de Dolly Parton «Will always love you» de la película «El guardaespaldas» -14 semanas en el número uno de la lista Billboard y el más vendido en la historia por una intérprete femenina-, fue encontrada muerta en la madrugada de ayer en la bañera de su habitación en el hotel Beverly Hilton de Beverly Hills (Los Ángeles). Los intentos de reanimarla fracasaron. Según el teniente de la Policía Mark Rosen, «no había signos evidentes de criminalidad» y se investigan las causas de su muerte.

La cantante tenía pensado acudir a la fiesta que había organizado en el citado hotel el productor musical Clive Davis, un evento que reúne a muchas estrellas de la canción y que se celebra la víspera de la gala de entrega de los premios «Grammy», la pasada madrugada, en la que muy probablemente Houston fue homenajeada. Su madre, Cissy Houston, dijo que había hablado con ella minutos antes de que fuera hallada inerme en su cuarto y que no había percibido nada anormal.

Whitney Houston llevaba años luchando con su adicción a las drogas que coincidió, en el tiempo, con su matrimonio con el rapero Bobby Brown, con quien tuvo una hija y del que se divorció en 2007.

Tras un nuevo ingreso el pasado mes de mayo en una clínica de rehabilitación -ya había estado en otras dos ocasiones, en los años 2004 y 2005-, Whitney Houston preparaba otro retorno. Confiaba mucho en la película que había rodado, «Sparkle», que se estrenará en los cines de Estados Unidos el próximo 17 de agosto, en la que aparecerán las últimas canciones grabadas por ella. Una de ellas la canta frente a la cámara y la otra aparece durante los títulos de crédito, según confirmó el estudio Sony Pictures.

Houston llevaba la música en los genes. Era hija de la cantante de góspel Cissy Houston; sobrina de Dionne Warwick, una de las grandes damas del soul y del pop en Estados Unidos, y ahijada de la gran Aretha Franklin. Comenzó a cantar de niña, en la iglesia baptista. Publicó su primer disco en 1985, con la compañía Arista, con la que permanecería hasta sus últimos trabajos.

El álbum, que incluía canciones tan famosas como «How will I know», llegó al número uno de la lista Billboard y vendió 13 millones de copias. Su segundo disco, «Whitney», la consolidó, y la consagración definitiva le llegó con la película «El guardaespaldas», que protagonizó junto a Kevin Kostner en el año 1992.

Su matrimonio dio un giro trágico y desgraciado a su vida. En 1997, se publicó una fotografía suya con un vendaje en la cara. Oficialmente, se dijo que había sufrido un accidente doméstico en el yate que compartía con su marido por aguas de Capri. Entonces tenía 34 años.

Junto a Denzel Washington interpretó «La mujer del predicador», en un intento de repetir el éxito de «El guardaespaldas». En 2000 fue detenida en Houston por posesión de marihuana. Ese mismo año, el compositor Burt Bacharat prescindió de ella para la gala de los premios «Oscar» por sus fallos de voz y su carácter.

Un año después, su hermano Michael también era arrestado por tenencia de drogas. Incluso su todavía marido, Bobby Brown, pasó por el hospital al desvanecerse durante una grabación. Por aquel entonces, la cantante ya había reconocido tener un problema con las drogas.

En 2001, su actuación en un concierto homenaje a Michael Jackson en el Madison Square Garden de Nueva York mostró a una mujer delgada, nerviosa y sin voz. Su disco «Just Whitney» (2002) fue un fracaso al vender sólo 200.000 copias.

En 2009, tras sus ingresos para rehabilitarse y su divorcio, presentó un nuevo álbum, «I look to you», pero la voz le seguía fallando, como pudo verse en la gira internacional de 2010, en la que recibió duras críticas por sus actuaciones en Australia y Gran Bretaña.

En España, actuó dos veces en Madrid y una en Barcelona, en 1988 y 1993, respectivamente. En este último año tuvo que suspender su concierto en Barcelona por una intoxicación de ostras.

Actuó por última vez el pasado jueves, cuando ofreció un breve concierto en un escenario pequeño en Los Ángeles. Se llevó aplausos y vítores.

Aquella niña de New Jersey que cantaba góspel

La atormentada vida sentimental y las drogas resquebrajaron una voz portentosa que comenzó a pulir en un coro de góspel infantil

Reuters Whitney Houston posa con su Grammy a la mejor vocalista de pop en 1988.

EFE/Redacción Whitney Houston, la diva afroamericana de los años 80 y 90 fallecida en un hotel de Los Ángeles (EE. UU.) a los 48 años, fue una de las voces más cálidas y aterciopelada de la música, pero su atormentada vida sentimental y las drogas resquebrajaron ese don portentoso.

Nacida en Newark, New Jersey, el 9 de agosto de 1963, Whitney Houston alcanzó el éxito con "I wanna dance with somebody", pero fue su "I will always love you", la canción que irá siempre unida a ella. Fue el tema central de "El guardaespaldas" ("The Bodyguard"), la exitosa película que protagonizó junto a Kevin Costner.

Sofisticada, elegante y muy esbelta, fue la intérprete de rhythm and blues (R&B) que más discos vendió con su potente, y a la vez, sensual voz, con la que interpretó desde soul, gospel, funky y blues, lo que la colocó desde mediados de los ochenta en lo más alto de la música y le valió ser galardonada con seis premios Grammy.

Su nombre fue recogido en el Libro Guinness de los Récords como el de la artista femenina más exitosa de todos los tiempos por haber vendido más de 140 millones de copias de sus álbumes.

La música la meció desde la cuna: su madre fue cantante de gospel y folk-blues y su padre dirigió un coro mixto de gospel; era sobrina de la cantante Dionne Warwick y pariente lejana de Aretha Franklin.

Una vida profesional luminosa que contrastaba con las sombras de su vida sentimental. Se casó el 18 de julio de 1992 con el cantante de "rap", Bobby Brown, con quien tuvo una hija (Bobby Kristina) el 4 de marzo de 1993, y de quien se separó tras catorce años de convivencia, en 2006, y se divorció un año después.

"Mi marido era mi droga", afirmó en septiembre de 2009 ante las cámaras de televisión tras confesar su calvario con las drogas y su anulación como persona durante su matrimonio con Brown.

Solo tenía 11 años cuando empezó a cantar gospel y espirituales negros en el coro que dirigía su madre en la iglesia baptista New Hope Baptist de Newark.

Hizo coros para artistas estadounidenses como Chaka Khan y Lou Rawls mientras trabajaba como modelo.

Sus fotos aparecieron en prestigiosas revistas de moda y consiguió el título a la Mejor Modelo Internacional de 1982.

Debut en 1983

Fue en 1983 cuando entró por todo lo alto en la industria discográfica: su primer disco, "Whitney Houston", le dio 40 discos de oro y de platino y fue siete veces consecutivas número uno.

De este álbum se extrajeron sencillos como "How will I know", "You give good love" o "Saving all my love for you". Por este álbum consiguió el "Grammy" a la mejor vocalista "pop" femenina" en 1986.

Su segundo LP, "Whitney", incluía el tema "I wanna dance with somebody" con el que ganó, en 1988, el Grammy a la mejor vocalista femenina de pop (1987). Además, consiguió varios premios "Emmy" y el título de "Artista del Año" de la revista "Billboard".

En diciembre de 1990 apareció su tercer álbum, "I'm your baby tonight", cuya gira fue suspendida por la Guerra del Golfo.

Y en 1992 estrenó "The Bodyguard", de cuya banda sonora se vendieron más 23 millones de copias y el famoso "I will always love you" fue el "single" más vendido en todos los tiempos, número uno durante 14 semanas en la "Billboard" y en las listas de 26 países. Recibió tres premios Grammy.

En 1993, Houston fue la protagonista de una nueva versión de la película "Ha nacido una estrella".

"My love is your love" salió en 1998; en el año 2000 obtuvo otro Grammy a la mejor interpretación femenina de R&B, por "It's not right but it's okay"; y en 2002 sacó su sexto disco de estudio, titulado "Just Whitney", además de un doble álbum de sus grandes éxitos por los 15 años de su carrera.

Reconoce su adicción

En 2002, tras meses de escándalos que eclipsaron el brillo de su carrera, Whitney se sinceró en televisión, en aquella ocasión junto a su marido. Reconoció su adicción a las drogas, que se sentía atraída por ellas y que confiaba en Dios para superar la tentación. Lo hizo una semana antes de que saliera "Just Whitney".

Fue reconocida con el primero de los premios Women's World Awards, por su carrera y por haber dejado su nombre impreso en la historia de la música.

En septiembre de 2009 publicó su séptimo disco de estudio, "I look to you", y cuya gira mundial para presentarlo fue un desastre.

Houston había completado recientemente el rodaje de "Sparkle", un filme del que se decía que podría devolverla al estrellato.

"Sparkle" se estrenará en los cines de Estados Unidos el 17 de agosto, según confirmó el estudio Sony Pictures.

Las últimas canciones grabadas por la artista aparecerán en ese filme. Una de ellas la canta frente a la cámara y la otra aparecerá durante los títulos de crédito, según la publicación Billboard.

LILIANA HERRERO PUBLICA UNA NUEVA EDICION DE ESTE TIEMPO.

2012-02-12T18:55:00.000-08:00

“La música lleva en sí misma el debate sobre la identidad”

La versión del álbum que saldrá en pocos días contendrá además un DVD que grabó en la fábrica recuperada IMPA. La cantante presentará estas canciones recientes y otras que la acompañan “desde la infancia” el sábado 21 en Ciudad Cultural Konex.

Por Sergio Sánchez

Así como para un padre no es tarea fácil elegir un nombre para su hijo, para un músico tampoco lo es titular un disco. En definitiva, según confiesan muchos artistas, el vínculo afectivo es similar. En ambos casos, se trata de una experiencia significativa, definitiva y que implica una gran responsabilidad. Si algo evidencia el nombre del nuevo disco de Liliana Herrero, Este tiempo, es un fuerte compromiso no sólo con el presente, sino también con el pasado y el futuro. Fiel a su estilo, la folklorista increpa en el álbum a las nuevas generaciones y a quienes tienen responsabilidad política en el campo de la cultura. Durante la charla con Página/12, Herrero se muestra preocupada por la desatención a un gran número de músicos contemporáneos que, a su entender, están marcando un camino en cada uno de sus lugares de origen. Su mirada abraza a los artistas de todos los rincones del país. “Veo con preocupación que no haya una mirada con relación a la multiplicidad extraordinaria y a la enorme cantidad de compositores y poetas que existen en el país”, señala Herrero. Sin embargo, admite que se trata de un tiempo de intenso debate, revisionismo y reflexión. “Este es un tiempo promisorio. Entonces, acompañemos esa promesa, profundicemos esa promesa”, alienta y se le dibuja una sonrisa en el rostro.

Lo mismo le sucede cuando cuenta que en estos días saldrá a la venta una reedición del disco, que incluye un DVD que grabó en agosto del año pasado en la fábrica recuperada IMPA. “Es un lugar precioso y a mí me resultó muy interesante que se grabara allí”, se alegra. El audiovisual está compuesto por cuatro de las nuevas canciones: “Bagualerita” (una inédita de Luis Alberto Spinetta), “ABC” (Pitufo Lombardo), “Antiguo barracón” (Ramón Ayala) y “Tu nombre y el mío”. Esos temas y algunos que la acompañan “desde la infancia” se podrán escuchar el sábado a las 21 en Ciudad Cultural Konex (Sarmiento 3131).

Coherente con su discurso, en su nuevo disco grabó “Tu nombre y el mío”, una bella canción con aires patagónicos del cantautor Lisandro Aristimuño, la inquietante “Un punto solo en el mundo” del ascendente músico Diego Schissi y una sentida interpretación de “Se me va la voz”, del joven compositor Guillermo Klein, que cuenta con la participación de Fito Páez (otro músico que dialoga con las nuevas generaciones). En esta preocupación por atender el paisaje sonoro de “este tiempo”, Herrero entrega un disco con un claro posicionamiento regional. Es que incluyó composiciones tanto de músicos argentinos como uruguayos. Hay canciones de Fernando Cabrera, Rubén Rada, Jaime Roos, Edu “Pitufo” Lombardo y Hugo Fattoruso: una verdadera selección charrúa. “Esta ligazón que tengo tan intensa con Uruguay seguramente viene de mi gran admiración por los músicos de allí y por ese país, posiblemente por ser entrerriana –confiesa Herrero–. Lo cierto es que ahí hay músicos para tirar para arriba, con dificultades para tocar y grabar, porque se trata de un mercado mucho más chico que el argentino. Me siento siempre muy estimulada por las producciones musicales uruguayas.” A lo largo del disco, se pueden apreciar la diversidad de colores y vaivenes vocales que Herrero le imprime a las obras que elige hacer propias. Una estética con sello distintivo y con un largo camino recorrido. Resulta curioso que, a esta altura, no sea convocada para participar de festivales populares como el de Cosquín (ver recuadro).

–¿Por qué buscó un anclaje presente y contemporáneo?

–Quería señalar la singularidad de este tiempo, los acontecimientos promisorios que tiene este tiempo político, cultural y musical. En este sentido, quería mostrar una vez más –y sin ponerlos a todos– un panorama de los compositores que a mí me interesan mucho en estos momentos, que están produciendo música hace tanto tiempo y con tanta belleza. Siempre me he puesto a trabajar fundamentalmente sobre músicos que ya no están, y esta vez quise señalar la peculiaridad de este tiempo en la Argentina y en el Cono Sur; en este caso, en Uruguay. Quería destacar las formas magníficas que tiene la composición de la música popular en esta región. Pero aclaro que no están todos los compositores que a mí me gustan. Que así sea es un estímulo para seguir haciendo discos e interrogando a aquellos autores que no están. Me dispongo a dialogar con esas composiciones para saber qué me dicen. Me sentí muy contenta de hacer el disco porque es un signo de estos tiempos, un señalamiento de la música como un modo bello de mirar el mundo. Es un tiempo complejo y la música lo es. Nadie nos dijo que la música era fácil; en todo caso, lo dicen ciertos medios, pero cualquiera que se ponga a estudiar la historia de la música en un sentido universal o de esta región percibe rápidamente que no hay simplicidad, al contrario. Lo cual no quiere decir que haga una apología de la complejidad, pero sí que uno debe trabajar alegre y responsablemente en relación a la música.

–¿Qué implica esa responsabilidad?

–Cuando digo responsable me refiero a no conceder tan alegremente y no ser cómplice de un empeño furioso que tiene el mercado, los medios y a veces también los festivales para ubicarse con relación a la música. A mí me gusta más otro modo de ubicarme con respecto a la música. Hay una historia de la música más que interesante para pensar, porque hay grandes compositores y cantores en América latina, en el mundo y en la Argentina que nos señalan claramente un camino por el cual ellos ya han transitado. Y me interesan aquellos músicos que han introducido novedades y riesgos artísticos. Después, no logro escuchar con interés las formas más convencionales de la música, más estandarizadas, más banalizadas o simplificadas. Hay que saber que hay una hegemonía cultural que está marcada a fuego por una estandarización del oído y que no resuelve el gran problema, que es la interrogación misma sobre la música. Entonces, en lo que yo hago tiene que haber una actitud absolutamente responsable con la propia historia de la música y con los grandes compositores y poetas de este país. En ese formato canción que muchas veces ha sido devaluado pero no es nada fácil de sostener. A veces los gobiernos tampoco saben cómo resolver eso y terminan cediendo fácilmente a conceptos que no me resultan estimulantes para pensar los espectáculos. Se concentran en recursos ya comprobados. Eso me parece un poco errático en términos artísticos. Me parece que hay poderosísimos compositores que están fuera de toda convocatoria. Y habría que romper con eso. Esto no lo veo sólo en los festivales, sino también en los espectáculos gubernamentales de cualquier color.

–¿Qué políticas culturales deberían implementarse?

–No estamos pensando bien cultural y artísticamente al país. ¿Qué se necesita para que podamos poner en el escenario personas valiosísimas y que son desconocidas por la propia Argentina? Tomar ese riesgo, nada más. Tomar el riesgo de diseminar en todo el país conciertos simultáneos para festejar cualquier cosa. En cambio, se repiten los mismos artistas. Y no porque los que tocan sean malos músicos, sino porque no se amplía la cosa. Hay que apostar a que los públicos puedan escuchar algo absolutamente diferente de lo que ya saben. Son muchas lenguas las que están dando vueltas alrededor de los grandes temas de la música. Y tenemos que poder escuchar todas esas formas y modos musicales. Si no, hegemonizamos amparados bajo conceptos que no alcanzan para explicar lo que pasa culturalmente en el país. Por ejemplo, creo que no alcanza para explicar lo que sucede con el concepto de juventud. En sí misma, no me lleva a nada esa idea. Es decir, me puede llevar tanto a una idea de grandes transformaciones de la realidad como a tribus conservadoras. Así como el concepto de vejez no me lleva necesariamente al concepto de sabiduría. Y trataría de zafar de ciertas formas muy previamente trazadas por los medios. Veo con preocupación muchas de las planificaciones musicales y culturales que se hacen en el país, por parte del gobierno, de los festivales, los contratos privados o lo que sea. Cuando se apuesta a lo que uno ya sabe, perdemos la posibilidad de conocer a las personas que están tan intensamente trabajando desde hace tanto tiempo en el más profundo anonimato. Un gobierno tiene la responsabilidad de mostrar aquello que existe en el país. No podemos perder a músicos como Horacio Castillo, gran guitarrista y compositor misionero, sin saber que lo tuvimos.

–Entonces, usted toma la responsabilidad de dar a conocer a esos artistas.

–Siempre que puedo, lo hago. Pero de algún modo estoy afuera de ciertos aparatos culturales. No me incomoda eso. Siempre uno va armando caminos paralelos, siempre hay hendijas y recorridos preciosos que uno puede realizar. Y recorro mucho el país. Me place mucho ir a todas las regiones de la Argentina porque me encuentro con personas preciosas y con formas musicales que son muy estimulantes para pensar mi propia música. Si no podemos escuchar lo que se está haciendo, estamos imposibilitados de pensar nuestra propia identidad. No podemos olvidar eso porque estamos en problemas y no podemos pensarnos a nosotros mismos. Están el Negro Aguirre, Juan Quinteros, Coqui Ortiz, Lilian Saba y tantos otros. Y me quedo corta, no me alcanza la memoria, me olvido de nombrar un montón más. ¿Qué hacemos con todos ellos? Hay que prestar atención a eso, hay que estar alerta a ese mundo. Ellos tienen mucho para decir. El músico que viaja, como yo, tiene la ventaja de tener en su corazón y en su cabeza un mapa musical argentino que es extraordinario.

–Y políticamente, ¿cómo ve este tiempo?

–La música es un acontecer político. No hay una literalidad en eso. Aun con críticas, veo un momento propicio para la discusión sobre lo que somos como argentinos y latinoamericanos. Veo un tiempo promisorio para pensar esto. Sin duda, la reflexión crítica la permiten las condiciones de debate y diversidad que hay en este momento. La música lleva en sí misma el debate sobre la identidad. Basta con mirar la historia del folklore, del rock argentino, del tango o del jazz. Entonces, no perdamos la posibilidad que nos da la misma historia de la música popular en la Argentina para pensar también el país. No la pongamos como un aporte, como un adorno, pongámosla en el seno mismo de la cultura, de la discusión de lo que somos. Cuando Raly Barrionuevo el otro día invitó a Vitillo Abalos, a la cubana Yusa, a Pedro Rossi y a mí, ¿qué hizo? Juntó generaciones para poder pensar lo que somos. Y eso me parece un hecho político extraordinario, más allá de la denuncia que quiso hacer sobre Famatina, con la que yo acuerdo. Es posible ese diálogo entre generaciones, aun con diferencias. Aun en esa desatención, la música siempre se abre un camino. Eso siempre me deja una especie de sentimiento optimista. Pero no un optimismo tonto creyendo que en los hechos está todo lo dado y no hay más que eso, sino un optimismo doliente porque sé que venimos del abismo y al mismo tiempo sé que aún falta mucho.

–Si bien en el disco hay un discurso que habla de estos tiempos, lo cierto es que no deja de revisar el pasado, como en discos anteriores.

–El pasado no es nada si no es interrogado por el presente. Y el presente a su vez no es nada si no interroga al pasado. Ese es un principio sobre el cual pienso la música. Por eso siento que en las composiciones de Este tiempo hay siempre resabios por donde aparecen los restos de algo que ya sucedió. Tal vez sean los restos de un naufragio. Estoy convencida de que venimos del abismo, de las formas más oscuras del terrorismo de Estado y de la década infame de los ’90 basada en la globalización. En general, cuando tomo una canción como intérprete, termino convirtiéndola en otra cosa. Eso sí, llamaría de atención a las personas que escuchan esas canciones: tómense el trabajo de buscar el original. Porque lo mío es una mera lectura contemporánea de algo que tal vez no sea así. Mercedes (Sosa) inventó una forma maravillosa de cantar. Creó una estética novedosísima que tenemos que escuchar permanentemente, como a otros. Pero lo de ella fue absolutamente significativo. Y fue una influencia para mí. Hay que seguir la huella que dejó y en ese camino hay que intentar crear la propia huella.

EL ULTIMO ADIOS A LUIS ALBERTO SPINETTA.

2012-02-12T17:31:00.001-08:00

Un grito colectivo de admiración

Acompañaron a la familia del artista muchos amigos, entre ellos Charly, Fito y León, además de numerosos admiradores, que lo saludaron con un aplauso conmovedor.

Por Karina Micheletto

Pasada la conmoción colectiva que significó la noticia para tantos, entre la admiración, el cariño y el agradecimiento hacia quien se reconoce como creador de belleza, empezaron ayer las maneras de procesar la despedida a Luis Alberto Spinetta. La primera, en el velatorio, hasta el mediodía de ayer, y más tarde en el cortejo fúnebre y en un cementerio privado de Pilar. Allí acompañaron a la familia del artista numerosos amigos, entre ellos Charly García, Fito Páez, Fabiana Cantilo, León Gieco, Ricardo Mollo. Pero también, y a pesar de que se había anunciado el deseo de la familia de llevar adelante una ceremonia íntima, se acercaron en forma espontánea numerosos admiradores, que despidieron a Spinetta con aplausos tan respetuosos como conmovedores y con un grito multiplicado: “¡Gracias, Flaco!”.

Desde las redes sociales, los hijos de Spinetta manifestaron no sólo su despedida, sino también el agradecimiento al cariño puesto de manifiesto. Dante Spinetta escribió en Twitter: “Gracias a todos por los mensajes. Sé cuánto quieren a mi viejo. Gracias de corazón amigos, fuerza... abrazos”. Una vez cremados los restos, el músico contó la idea de la familia: “Más adelante vamos a decir dónde esparciremos las cenizas. Probablemente sea en el Río de la Plata, donde está su padre. Así van a poder ir a tirar una flor y ver el atardecer con él. Ahora mi papá pasó a un mejor plano. El es el mejor, es inmortal y aunque su cuerpo no aguantó más, su mente sigue brillando”.
Aunque en determinado momento pudieron ingresar algunos seguidores para un último adiós, la capilla ardiente que despidió a Spinetta estuvo reservada únicamente para la gente más cercana al músico. Esta vez, los medios de comunicación debieron transmitir desde la calle, manteniendo un inusitado respeto. Lo mismo ocurrió durante las primeras horas en que se conoció la noticia (aunque en un momento la familia tuvo que salir a pedir espacio en la puerta de la calle de la casa de Villa Urquiza en la que murió Spinetta, donde llevaban adelante una primera íntima despedida). Quizás –es de esperar– el atípico código de respeto tácito surgió como una reacción reparatoria, tras la agresión de una prensa capaz de montar un operativo de engaño, para poner en tapa la foto de un Spinetta enfermo.
Ninguno de los más cercanos entre los que despidieron los restos de Spinetta, por otra parte, dieron de comer a la máquina de obviedades que son los móviles esperando para tirar algo en vivo. Páez, García, Gieco, Mollo, Cantilo, los compañeros de Almendra, Javier Malosetti, Nicolás Pauls, Mono Fontana, Guillermo Vilas, Gillespi, René Pérez de Calle 13 y Carolina Pelleriti llegaron tan silenciosos como se fueron al velatorio de la calle O’Higgins y al cementerio. Así que no hubo mucho más que rellenos de palabras de conductores, y algún que otro material de archivo, para cubrir la tarde de ayer.
Una nota mostró la imagen de Spinetta entre sus vecinos del barrio de Villa Urquiza. Hubo algo de hallazgo allí, en el sentido de reconstruir una faceta no conocida, quizá no imaginada cuando se piensa en una estrella de rock. Apareció, por ejemplo, el panadero, que además de contar que el músico iba a pedirle medialunas de grasa, señaló que se había ganado el apodo de Bill Evans por parte de Spinetta, “porque decía que tenía buenas manos, que hacía arte con los dedos”, explicó. Allí mismo estaba la foto dedicada al Bill Evans de Villa Urquiza, hecha cuadrito y colgada en la pared. Spinetta hasta lo incluyó en los agradecimientos de sus últimos discos. Postales de un modo de vida, llenas de cariño hacia familiares, amigos, vecinos con los que se construyó un mundo, lejos, muy lejos, del tono ególatra de rock star con el que suele teñirse el género.

Lejos de este mundo

Entre los que fueron a despedir a Spinetta en forma espontánea, muchos llevaban remeras con su cara siempre joven, o la tapa del álbum de Almendra con la eterna lágrima, a la que se refirió la Presidenta. Había carteles escritos con pulso apurado, todos con referencias a letras de canciones, frases bellas que adquirieron más sentidos en la despedida. Lejos de los ritos morbosos colectivos que se vieron en las despedidas de algunos famosos, el respeto fue la marca, también, en los seguidores.
“¡Gracias, Flaco!”, siguió expresándose la despedida colectiva en el cementerio. Cuando llegó el féretro, lo rodearon los hijos y los amigos de la infancia de Spinetta: Edelmiro Molinari, Emilio del Guercio, Rodolfo García. Los mismos con los que Spinetta comenzó a escribir la historia del rock nacional. Bella manera, podría pensarse, de irse de este lado del mundo: junto a los hijos y a los amigos queridos que supo conservar.
Muchos otros que lo querían se expresaron de diversas maneras. Pedro Aznar le dedicó un bello poema, igual que la periodista Gloria Guerrero . También se expresaron Moris, Palo Pandolfo, Andrés Calamaro, Teresa Parodi, Erica García, Diego Torres, Raúl Carnota, Héctor “Pomo” Lorenzo, entre muchos otros. Desde el exterior hicieron llegar su saludo y reflexión figuras como Chavela Vargas, Jorge Drexler, los chilenos Inti Illimani, Silvio Rodríguez, quien publicó una foto y la letra de “El anillo del Capitán Beto”. Cristina Bustamante, la novia de adolescencia de Spinetta –la mismísima “Muchacha ojos de papel”– contó en una entrevista al diario Ambito Financiero: “Hablé por teléfono con Luis en octubre y me contó que estaba muy enfermo. Me dijo algo que me conmovió: ‘Estoy preparado para esto. Vengo preparándome toda la vida para este momento, y ya dije todo lo que tenía que decir’. Luis no era una persona religiosa; ninguna de sus letras habla de Dios, pero desde chico estudió filosofía y fue eso lo que lo preparó para la muerte. Y pese a ser agnóstico, estoy segura de que John y George van a estar esperándolo donde quiera que vaya su alma”.

Entre las despedidas que inundaron las redes sociales, circuló el escaneo de una vieja tapa de Gente. Era de los tiempos en que el romance de Spinetta con Carolina Pelleriti era tema de tapa. La revista titulaba “La pareja increíble”, y no le quedaba otra que dar la foto de la pareja, pero con Spinetta con un cartel colgado: “Leer basura daña la salud. Lea libros”.
En su último disco, ya comprometido con la causa de Conduciendo a Conciencia, Spinetta dejó también entre los agradecimientos lo que hoy se lee como un manifiesto: “Nunca experimenté de esta manera el respeto por la vida, y nunca me importó tanto como hoy la música y la lírica, apenas miriñaques inertes en relación con la importancia que debo asignarle a ese respeto. (...) He tratado de corregir lo irreparable en forma de canciones predestinadas al silencio y uno nunca lo consigue por completo. Y allí, donde se decae, surge la inspiración de todas esas almas, almas de quarzo, aluminosas, iridiscentes, lejanas y cercanas a la vez. Almas que un mañana abrazaré con todo, lejos de este mundo que a veces luce ridículo”.

Spinetta: El legado de un maestro

Con 62 años, cuarenta discos y más de 300 canciones, su obra poética y musical marcó al rock nacional

Por Gabriel Plaza

"Me dicen que «el Flaco» murió." Miro a mi amiga con los ojos llorosos y la mirada congelada al infinito. Todo se oscureció. El mundo se paró por un minuto para nosotros, para sus queridos, para la tribu spinette ana y hasta para los seres extraños que habitan el jardín de los presentes. No sabíamos qué hacer. No podíamos decir ni una palabra. Realizamos algún acto mecánico y ridículo. Buscamos un café, prendimos un pucho, nos quedamos en silencio varios minutos, que parecieron una eternidad. Y acto seguido, pusimos sus canciones para sanar, saludar, despedirse o simplemente abrazarlo en el tiempo.

"¿Es verdad? Decime que no." El simple mensaje de texto me hace caer en la cuenta. Freno el llanto y sigo escribiendo. La noticia ya se viralizaba como nunca por las redes sociales y mientras la televisión y la radio se plegaban en cadena nacional en un tributo en continuado, seguíamos sin saber qué hacer, mientras los amigos y seguidores escribían un #chauflaco en el muro virtual de sus vidas on line.

"¿Dónde nos juntamos? ¿Qué hacemos?" Otra vez, la sensación de ser hojas en el viento. Entonces, nos metimos para adentro. Revivimos la experiencia electrizante de escucharlo en vivo en Vélez, iluminado y feliz junto a las Bandas Eternas, y el ardor adolescente de comprarnos los libros de poemas de Artaud, después de escuchar "Cantata de los puentes amarillos". Una risa me saca de la burbuja. Es Spinetta junto a su hija Catarina en una entrevista para un programa de televisión de 2008. Tom Lupo le dice: "Quedate tranquilo que no te vamos a pedir «Muchacha ojos de papel»". "El Flaco" se muerde los labios y responde con una sonrisa cómplice: "Lástima porque la tenía preparada", y arranca con una hermosa versión acústica del tango "Gricel". Un tango que se lo habrá cantado alguna vez su padre, como alguna vez él se lo cantó a nuestra generación en el disco La, la, la .

Y los homenajes que se suceden en la televisión abierta y de cable despiertan a la sociedad dormida sobre la figura de Luis Alberto Spinetta. Entonces se dan cuenta de que era grande. Pasan imágenes de sus conciertos: aquella legendaria escena de la película Rock, hasta que se ponga el sol, donde Spinetta aparece con el torso desnudo y una sirena en la espalda, metáfora del estado policial de los setenta.

La radio se hace eco. El nudo en la garganta de Mario Pergolini se percibe al aire: "Ahora tal vez es el momento de llorar el dolor. O tal vez escuchar un tema detrás de otro nos hunda un poco más en la tristeza. Murió Luis Alberto Spinetta. Pónganse de pie. No murió cualquiera".

Los escritores tentando palabras que no sirven de nada. Entonces miro el gesto de amor silencioso de sus seguidores llevando flores a la puerta de la casa del "Flaco" en Villa Urquiza; y el último adiós de su familia y los amigos más cercanos en el velatorio en Belgrano, su barrio. Pasan sus compañeros de Almendra, Mollo, Juanse y Fito Páez como en una película sin sonido. León Gieco es uno de los pocos que rompe el silencio: "Hoy me di cuenta de la magnitud que va a alcanzar Spinetta. Fue uno de los tipos que nos metió a todos en esta historia".

Ayer al mediodía, el cuerpo del músico fue cremado en el cementerio Memorial de Pilar. El calor y cariño que recibió de los fans de Spinetta fue respondido por Dante, el mayor de sus cuatro hijos: "Vamos a decir cuándo vamos a esparcir sus cenizas, seguramente será en el Río de la Plata, donde está su padre, para que puedan llevarle unas flores y ver un atardecer con él". "El río se llenara de poesía", le respondían casi al instante en Facebook. "Ahora mi papá pasó a un mejor plano -siguió Dante-. El es el mejor, es inmortal y aunque su cuerpo no aguantó más, su mente sigue brillando". Su entereza -hoy se presentará en el Cosquín Rock como hubiera querido su viejo, aseguró- nos deja como niños huérfanos. Seguimos escuchando su música para develar el misterio. Adiós al padre del rock, al hermano mayor o simplemente al amigo. Buen viaje hacia el sol. Nos queda tu voz, como un sentimiento, una canción..

Muchacha ojos de papel / Ella también se canso de este sol, viene / A mojarse los pies a la luna / Todas las hojas son del viento / Plegaria para un niño dormido / Quizas tenga flores en su ombligo / Si no canto lo que siento, me voy a morir por dentro

Toda la vida tiene música hoy

Por Daniel Amiano

A los 62 años recién cumplidos la muerte de Luis Alberto Spinetta provocó un estupor que todavía resuena entre artistas y admiradores. Es que la obra del Flaco, o Luigi, es única.

Nació el 23 de enero de 1950 en Buenos Aires y se crió en ese barrio que tan bien retrató, Bajo Belgrano, en una casa donde la música era una presencia constante. Su padre, Luis Santiago, era cantante de tangos y poeta. A los 13 años tuvo su primera guitarra criolla y empezó a componer en inglés. El secundario en el San Román fue decisivo. Allí conoció a Rodolfo García, con quien formó una banda que primero se llamó Los Larkings, luego Los Beatniks, y pronto cambiaron por Los Mods. Otros alumnos del mismo colegio, Emilio del Guercio y Edelmiro Molinari tenían otra banda, Los Sbirros.

A su vez (en 1965), Spinetta hacía a mano una revista que repartía en el colegio, La cosa degenerada . Del Guercio hacía otra, La costra . Pronto unieron esfuerzos en La costra degenerada y un año después, cantaban a dúo como Bundlemen. Luis se suma a los Sbirros, y mientras García hace la conscripción, se anota con Del Guercio en Arquitectura.

En marzo de 1968, reunidos en la casa paterna de la calle Arribeños, cambian el nombre por Almendra. El productor Ricardo Kleiman los escucha y tras pedirle al Flaco un par de temas para el dúo Bárbara y Dick los hace grabar su primer simple: "Tema de Pototo" y "El mundo entre las manos". Durante 1969 tocan todo lo que pueden y llegan al festival Pinap, el 21 de septiembre. Ya tienen el primer álbum preparado, pero se retrasa la salida porque el sello "perdió" el dibujo de tapa. Lo cierto es que preferían utilizar una foto del grupo pero los músicos se negaron y Luis hizo de nuevo la ilustración. En este compendio de canciones se resume el universo Spinetta: un lenguaje musical y poético distintivo, que excede lo que se escucha en ese tiempo y rompe todo lo previsible sin dejar de ser canción.

La separación de Almendra llegó pronto, antes de que saliera el segundo álbum, también llamado Almendra. Por cuestiones contractuales, Luis debía cumplir con un álbum más, por lo que grabó el solista, El camino de la estrella , con un sonido de rock áspero y espontáneo, aunque el sello, para aprovechar el éxito de "Muchacha?", lo llamó Almendra.

La obra de Spinetta está signada por el cambio constante, y en 1972 llega el primero, Pescado Rabioso. Con Black Amaya en batería, Bocón Frascino en bajo (luego reemplazado por David Lebón) y Carlos Cutaia en teclados dejará dos álbumes de blues/rock duro, Desatormentándonos (1972) y el doble Pescado 2 (1973). Bajo ese mismo nombre, también en 1973, aparece su segundo solista, Artaud , considerado en todas las encuestas el mejor disco de la historia del rock argentino, que ya desde la tapa irregular era de lo más original que se había visto y oído hasta el momento.

Inmediatamente llega Invisible (1974-76). Con Machi Rufino y Pomo (dos ex Pappo's Blues) pergeña una música todavía más compleja, el debut Invisible , el conceptual Durazno sangrando y El jardín de los presentes, con la incorporación de Tommy Gubitsch.

En 1977 forma Banda Spinetta, con la que graba A 18' del sol , donde incursiona en el jazz fusión. En 1979, Guillermo Vilas lo conecta con el sello Columbia, y registra su disco "desafortunado", Only Love Can Sustain con canciones en inglés. A su regreso reunió a Almendra para un álbum en estudio, El valle interior , y un doble en vivo en Obras.

En 1980 presentó su banda de jazz rock junto a dos tecladistas, Diego Rapoport y Juan del Barrio, Beto Satragni en bajo y Pomo. En septiembre hizo un concierto con Serú Girán, en Obras, en un intento por echar por tierra la rivalidad de la que hablaban algunos medios. Después de dos discos muy elaborados, Alma de diamante y Los niños que escriben en el cielo , grabó otro disco solista, en 1982, Kamikaze .

En 1983 otras dos producciones. Una con el grupo, Bajo Belgrano , y otra en solitario, Mondo Di Cromo . Entonces ya juega con sonidos electrónicos, en un concepto que desarrollará en los discos siguientes: Madre en años luz fue grabado íntegramente en forma digital y con caja de ritmos, y sería el último gesto de Jade.

Entonces "empieza" su carrera solista y el intento de grabar un álbum con Charly García en 1985. El proyecto queda trunco y sólo queda el tema "Rezo por vos", que Spinetta graba en Privé . Ese mismo año concreta con Fito Páez, el doble La la la .

Siguen los solistas: Téster de violencia (1988), Don Lucero (1989), Exactas (en vivo, 1990), Pelusón of milk (1991), Fuego gris (banda sonora del film de Pablo César, 1994), hasta llegar a Los Socios del Desierto, con Daniel Wirzt y Marcelo Torres, con quienes grabará el doble Spinetta y los Socios del Desierto (1997), Estrelicia (MTV Unplugged, 1997) y Los ojos (1999).

Otros cambios, otros discos: San Cristóforo (en vivo, 1999), Silver sorgo (2001), Para los árboles (2003), Pan (2006) y Un mañana (2008). En estos últimos discos hay un vuelco en su poesía, las imágenes se hacen más directas, comprensibles, y se muestra claramente preocupado por el destino del hombre y por la destrucción que provoca en el planeta.

Mientras tanto, también se convierte en el vocero del dolor que produjo la muerte de los alumnos del colegio Ecos, donde estudiaron sus hijos, en un accidente en la ruta.

En 2003 llegó al Teatro Colón, y volvió a ese escenario en 2006. En 2009 realizó el sueño de muchos cuando por fin concretó, el 4 de diciembre, Spinetta y las bandas eternas, un show histórico de 5 horas y media de duración. Su música es la banda de sonido de varias generaciones. Con ella alcanzó la eternidad posible del artista: seguir en la memoria de quienes lo escuchan.

Seis momentos claves

Almendra: Almendra

Pescado Rabioso / L.A.S.: Artaud

Invisible: El jardín de los presentes

Luis Alberto Spinetta: Kamikaze

Spinetta - Páez: La La La

Luis Alberto Spinetta: Y las bandas eternas.

El legado de luis Alberto Spinetta
El músico que nos dio la palabra

Por Adriana Franco

En el desierto de ausencia en el que nos ha dejado en estos días el Flaco, privados desde ahora de nuevas canciones suyas, sintiendo más difícil que nunca hacer real aquel "mañana es mejor", algo sostuvo a muchos en el dolor: el recuerdo precioso de aquella noche en Vélez, el 4 de diciembre de 2009, cuando, sin saberlo pero quizás intuyéndolo, Spinetta encontró la forma de recapitular su inmensa carrera y devolverla hecha pura belleza.

Como en el "Poema conjetural" de Borges, ahora vemos que esa noche terminó de alguna forma de cerrar un círculo, dibujó la "perfecta forma" de cuarenta años de música y arte que ahora vemos desde este hoy. En ese extenso show en el que el tiempo pareció suspenderse y varios, muchos, vieron caer estrellas fugaces que completaban la magia y la belleza, Spinetta convocó, bajo el título de las Bandas Eternas, a los músicos de sus distintos grupos (Almendra, Pescado Rabioso, Invisible, Jade, los Socios del Desierto) y abrazó con el mejor brazo, el musical, a otros compañeros de ruta como Gustavo Cerati, Charly García, Fito Páez y Juanse.

Ese recorrido por la historia bajo la marca spinetteana sirvió también para recordar todo aquello que Spinetta nos dejó. Porque su legado no se limita a las canciones que sabemos y seguiremos repitiendo: a su tremenda estatura musical sumó una apuesta inclaudicable por la poesía, por el amor y el respeto a la palabra.

Ya en los años del origen del rock local mientras Manal y Moris cultivaban una lírica más urbana y tanguera, Spinetta puso el surrealismo y la psicodelia al servicio del rock, convirtió a la poesía en canción e iluminó con metáforas e imágenes la manera de ver el mundo de entonces y que marcaría a generaciones por venir. Cantó que éramos nosotros nuestra muralla y que "si no te saltas nunca darás un solo paso", rockeó y aulló que "la memoria me resulta complicada", burló a la nostalgia con sus imperativos de futuros mejores, le puso palabras al tiempo con aquellas horas que "bajan" mientras "la noche se nubla sin fin", reveló la magia de las calles porteñas con aquel "mirá qué gusto da ver el rayo justo donde empieza la avenida" y, con "Por", inventó un dispositivo perfecto para generar nuevos sentidos.

Pero además, en sus discos, tiró pistas de las lecturas e intereses en los que andaba, como quien abre nuevas ventanas. Así, señaló lo imprescindible de leer a Antonin Artaud, nombrando un disco en su homenaje, tiró las esotéricas pistas orientales de El secreto de la flor de oro en Durazno sangrando, adoptó en canciones y títulos las enseñanzas del chamán que enseñó a Carlos Castaneda, se puso serio con la lectura de Michel Foucault y nos recordó que la realidad nunca era una sola con las imágenes de Escher..

Spinetta, un crack

El Flaco fue un músico irrepetible, que hizo jugar toda esa creación para su otra gran pasión, River

En el atardecer de un miércoles de tristeza inmensa y en el anochecer de memorias tiernas de ese mismo miércoles, todos los futboleros que ya extrañan al Flaco Spinetta dijeron y repitieron una palabra de la cancha para describir a ese artista inmenso: crack. Crack entre los cracks, el Flaco fue muchísima música, enorme poesía y alguien asociado al fútbol a través de su corazón siempre de River.

Spinetta, quien murió a los 62 años en una Buenos Aires que no podrá creer esa noticia por mucho tiempo, compuso entre mil maravillas "El Anillo del Capitán Beto", un tema que con frecuencia se vinculó a Norberto Alonso, ídolo grande de los millonarios. Era así y no era así. Tal cual. Según alguna vez narró el propio Flaco por radio, "no era cierto, pero ahora hasta yo digo que se la dediqué. En realidad, una vez estuve con el Beto y le dije que no la había compuesto pensando en él. ¿Cómo le iba a mentir? No se puede gambetear a un 10 majestuoso como él?"

En una entrevista con la revista El Gráfico publicada en 1989 y que a partir de ahora se leerá por siempre, el músico apuntó: "Es un mito que ayudó a crear Juan Alberto (por Badía) y está bien que así sea, porque el Beto se merece eso y mucho más. Una sinfonía". Aquella entrevista con el periodista Daniel Roncoli, contaba el origen de una pasión: "Mi antecedente deportivo es River. Yo vivía en Arribeños y Congreso, muy cerquita de la cancha, y tenía como vecino al famoso Machín, aquel colaborador del club que fue, entre otras cosas, el masajista de La Máquina. Y si bien también iba a ver a Platense porque mi viejo es hincha, todo aquel mundo que me presentaba Machín llevándome a las concentraciones, dejándome salir al field –dijo “field” –, presentándome a los Labruna, Loustau, Federico Vairo, Néstor Rossi, Mantegari o Sola, me fascinó…"

En estas horas, River se correspondió con esa historia y ese sentimiento y publicó un comunicado. "Todo River llora su partida porque era un gran hincha del club, genio del rock, de la música y del mundo artístico que continuará haciendo vibrar nuestros corazones", afirma el texto que lo despide hasta siempre.

"Compañero de adolescencia y juventud, maestro por siempre", expresó Julio César Falcioni, entrenador de Boca en su cuenta de Twitter, un medio a través del que se expresaron miles y miles de personas. Otro conductor de deportistas, Tito Vázquez, hasta hace poco capitán de Copa Davis, tuvo un lazo fluido con Spinetta y ayer se contó como parte de una sociedad dolorida. El Flaco supo percibir a esa sociedad y a sus dolores como, por ejemplo, lo refleja "La Bengala Perdida", otro tema extraordinario, asociado a la violencia en los estadios de fútbol.

Habrá ausencia y no violencia, habrá cariño y jamás olvido para el Flaco en cada rincón de fútbol y de deporte de la Argentina no sólo ahora que es la hora del impacto, sino en cualquier momento del futuro. Saben los que conocen las canchas que un grande nunca deja de ser un grande. Y que un crack, un crack como Spinetta, siempre es y siempre será un crack.

REPERCUSIONES MEDIATICAS DEL FALLECIMIENTO DE SPINETTA

Twitter, medios y buitres para la despedida

El #chauflaco fue trending topic de la red social. Desde Diego Torres hasta el Kun Agüero enviaron vía Twitter sus condolencias, en tanto la tele, esta vez, salvo algunos traspiés y golpes bajos, produjo una cobertura digna.

Por Mariano Blejman

#chauflaco decía ayer el videograph de Todo Noticias, mientras se sucedían las imágenes sobre el fallecimiento de Luis Alberto Spinetta en cadena nacional, sintetizando lo que pasó entre los medios convencionales y las redes sociales ante la shockeante noticia. #chauflaco fue el tema del momento en Twitter, mientras los portales abrían a título catástrofe, a pantalla completa, como para darle un sentido más trágico a la tristeza, intentando amplificar una muerte implosiva. #chauflaco fue la confirmación del impacto de la cultura digital en los medios tradicionales. La televisión respondió con notable frugalidad, ascetismo y concatenando fotos, videos y algunas cuantas entrevistas con la imagen del creador que falleció ayer. Nadie, hasta donde pudo ver este cronista, usó la foto macabra que le había sacado hacía unos días la revista Caras.

Decenas de músicos, compañeros de ruta y colegas suspendieron la rutina de la televisión, pusieron sus voces en la radio y se expresaron a través de las redes sociales. Lito Vitale, Miguel Mateos, Valeria Lynch, por poner unos pocos, enterándose en la tele, en vivo y en directo. Velocísimo consenso sobre el sentimiento masivo convertido en trending topic. Los periodistas del mundo rockero, siempre con alguna historia para contar, encuentros que adquieren valor como el precio que se le pone a un cuadro cuando el pintor fallece. El Flaco ya no va a volver a pintar su música. Salvo unos pocos traspiés, tal vez el de Mauro Viale preguntándole a Martín Ciccioli –con absoluta y confesa ignorancia– por el verdadero valor de su obra, e intentando una comparación con Serrat, la cobertura fue digna. C5N hizo un dúplex acertado: ponchó el programa de radio de La Mega y puso a los periodistas rockeros a entrevistar a músicos que lo conocieron: Silvina Garré, Celeste Carballo, Antonio Birabent, músicos de la Bersuit, y un largo etcétera muy bien conducido. Y canal Encuentro puso el especial sobre “Muchacha ojos de papel”.

Ante la ausencia de imágenes familiares, ante el perfil bajo del entorno, la letanía de los músicos y la perfidia de los paparazzi, la tele se dedicó a contar lo que pasaba en Twitter. Que los temas del momento eran #ChauFlaco, #HastaSiempreFlaco, Almendra, Pescado Rabioso, Artaud, Rezo Por Vos, Capitán Beto y que el primero de estos había llegado a ser tema del momento a nivel mundial. Twitter fue la confirmación de la noticia, sus hijos expresaron su dolor en 140 caracteres, curioso, imaginando un mundo donde siempre es hoy. Eterno presente para la ausencia del Flaco, pareciera ser el resultado de la primera emoción. Catarina Spinetta escribió “No habrá un destino incierto, ni habrá distancia que pueda alejarme de ti. Amor eterno a mi Padre”. Valentino Spinetta puso: “Te amo papá, siempre vas a estar en mi alma y mi corazón”. Dante Spinetta tweeteó: “Te amo por siempre Papá”. Vera Spinetta también: “Así mi corazón te añorará. Te amo papá”. Casi al mismo tiempo, como si se hubieran puesto de acuerdo. Sin intermediarios, la red social sirvió como cable de agencia de confirmación. Pero también Diego Torres, Jorge Drexler, René de Calle 13, todos hicieron llover frases que parecían perfectas para decir en la red de microblogging: “toda la vida tiene música”, “que nadie, nadie despierte al niño”, “morí sin morir”. Hasta el Kun Agüero salió a contar la noticia en inglés y español estimando que buena parte de sus seguidores internacionales no lo conocía, pero bien podría hacerlo.

La carroña mediática la encontró primero el diario sensacionalista Muy, perteneciente al grupo Clarín, y fue seguida por la “operación buitre” de Caras que –como contó Eduardo Fabregat en este diario– le pidió a un taxista que tocara el timbre para sacarle una foto al flaquísimo Flaco, para regodeo de quienes jamás escucharon un tema suyo. Ese regodeo siguió en Libre y ayer, ante la impotencia de la ausencia, volvió a circular por las redes sociales como tema del momento #RevistaCarasBuitre. Después de esa publicación, y mientras él mismo confirmaba su enfermedad con un dejo de ironía, la salud de Spine-tta se desplomó rápidamente. Y, en ese mismo barrio, donde lo escracharon al flaco, frente a su casa en el barrio de Villa Urquiza, la tele buscaba historias de vida cotidiana, barro tal vez, el flaco sacando la basura, el flaco comprando unas facturas en la panadería, una señora que recuerda que fue el primero que se bajó los pantalones, incluso antes de Charly García, “vos te acordás de eso”, le había dicho alguna vez, datos como para confirmar que Spinetta era un ser humano y no algo extraterrenal. Otra que se lo cruzó “acá a la vuelta” y le pidió un autógrafo para su hermano y él, con esa voz tan dulce, le agredeció por acordarse de él. En el momento en que lo trasladaban de su casa al velatorio, ingresó una Traffic verde de espalda hasta el portón de la casa, alguien puso un trapo rojo y “todas las hojas son del viento”, decía uno de los cronistas televisivos. La tele llegó hasta la puerta, y encontró una franja amarilla como de escena del crimen, pero el crimen no era otro que dejar ir al sonido más cándido que nuestros oídos puedan haber escuchado alguna vez.

Recordando a Spinetta: sus frases más destacadas

Con sus versos y sus pensamientos, el Flaco dejó un legado de palabras precisas

"Mañana es mejor", "Todo gigante muere cansado de que lo observen desde afuera", "Se queda oyendo como un ciego frente al mar", "Presiento que el tiempo nos mira", "Barro, tal vez"...¿Cuántos versos de su autoría quedarán en nuestra memoria? Incomparable poeta y escritor, Spinetta era un reconocido escultor de la palabra: además de sus letras inolvidables, que determinaron los hitos en cada una de las Bandas Eternas de las que supo formar parte, el Flaco también se caracterizó por traducir de manera precisa e ingeniosa todos y cada uno de sus pensamientos. Acá, una selección de sus opiniones más destacadas.

"Viste que lo que yo busco son aquellos acordes. Cuando se te ocurre algo, y arrancás así [toca los acordes de la melodía de "La mendiga"], lo que tenés es la tonada. Yo tengo que encontrar algo que es como si uno quisiera comer orégano, y huele a orégano y va hacia ahí, y aparece. Pero no está predeterminado por algo especial. Si yo me lo prefijara, no lo podría hacer".

"Emilio (Del Guercio) y yo íbamos con las carpetas a la escuela de Bellas Artes, nos tomábamos el tren, cruzábamos la plaza ahí en Retiro, y estábamos en la escuela. Pero mientras llegaba el tren, pasaban dos canas y te llevaban a la comisaría 33, te interrogaban y te mandaban a un calabozo horrible, cuando vos en realidad ibas a estudiar".

"En la época de Jade lo invité a Pappo a tocar "Digital Ayatollah" en vivo en el Astral, con Leo Sujatovich, César Franov y Pomo, y lo único que le dije fue "¡Es en Fa sostenido!"".

"En Pescado me plantearon que querían hacer otro tipo de música, una en la que yo fuera un miembro más y atacara aquello que quisieran tocar. Que David (Lebón) tocara la viola, y tocara un material más de blues provisto por él, y que se yo. Era como posponer mucho mis sueños, en ese sentido tomé la decisión correcta".

"Cuando Invisible estaba haciendo el primer disco, se da el estallido de Sui Generis y de "Bienvenidos al tren", lo escuchábamos por la radio cuando íbamos a ensayar a General Rodríguez y no nos gustaba un carajo. Estábamos haciendo "La azafata del tren fantasma", eso no nos podía atraer, lo considerábamos totalmente banal".

"No hay energía para volar, y con los pies sobre la tierra te vas hundiendo. No podemos pretender que hoy sea como en otros años en los que toda una sociedad descubrió, por los Beatles, por Timothy Leary, por Kennedy, por Mandela, que había un mundo para crear. Y la música era una explosión constante en cada artista. Yo sigo viviendo en esa época. De alguna manera, me quedé. Estoy tan convencido de lo que hice siempre, y que lo quiero seguir haciendo, que lo otro no me importa".

El arte vs lo comercial

"En algunos momentos pareciera que el rock tiene la clave para allanar los problemas que nos aquejan, pero en general todo se ha envilecido por los artistas con deseo de enriquecerse y figurar. El ego se ha impuesto sobre el talento. Los músicos de rock que hacen música estúpida se llenan de dinero, mientras que los poetas y artistas valiosos llevan una vida bastante dura", en una entrevista para El comercio, Perú, en julio de 2002.

"Hay mucha música comercial rondando, alguna detestable, y es por eso importante que no se dejen fijar en sus cabezas el objetivo único del éxito limitando así su frontera musical", en un recital que dio en Toulouse, Francia, junto con otros artistas argentinos como León Gieco.

"A mi que me dan con un hacha -Que la letra no se entiende, la poesía no se entiende- comprate un mono".

Compromiso social

"Respeten a la vida. Grábense eso. Es muy importante que esto que están viendo y escuchando hoy le sirva a cada uno de ustedes cada vez que están decidiendo quién maneja y cada vez que están pensando en consumir alcohol. Si me prometen que van a tener en cuenta lo que les estoy diciendo, me voy a ir de acá contento", reflexionó en un recital, en octubre de 2009, para homenajear a los estudiantes del colegio Ecos y para reclamar una política de seguridad vial. Fue en el tercer aniversario de la tragedia ocurrida en Santa Fe, a la que llamaba el "Cromagnon de los viajes de Egresados".

"Mucha gente se quiere salvar antes del 2000 sin importarle si aplastan a otros para su realización. No me uno a eso para nada. Y por eso me paso las horas inventando cosas para decir, en contra de todo ese torbellino de locuras que son las grandes ciudades en el fin de siglo", reflexionó el músico al promediar una conferencia de prensa previa a la grabación de San Cristóforo, álbum que grabó durante un ciclo de recitales en 1998.

"Me gustaría que mi música ayude a paliar el dolor de los que no pueden", en un recital que brindó en el Teatro Colón, en octubre de 2002.

La evolución de un músico

¿La crítica es mala cuando la gente espera una cosa y le das otra? A mí eso me hace acordar a la vida de Jesucristo cuando todo el mundo esperaba que fuera una especie de luz por la calle, resultó que era un tipo. Los músicos también son tipos, ¿te das cuenta? Por eso lo que no nos enloquece es mucho más fácil de juzgar objetivamente, porque si algo te fascina buscás la perfección obsesivamente y en esa locura podés morir. A mi el grupo que más me llega es Zeppelin (.) es uno de los más rayados y mutantes, se arriesga a cambiar su música y sigue siendo por sobre todas las cosas Led Zeppelin. La evolución es algo que crece, lo que crece tiene una raíz y lo que tiene una raíz también tiene una base que no se puede cambiar con el tiempo. No se puede empezar un edificio por el primer piso". Entrevista en Revista Pelo, 1971, n° 20
Sobre Gustavo Cerati

" Al ver a este genio dormido, uno realmente no tiene derecho a estar ni de mal humor si está bien de salud. Uno debe estar dispuesto a una entrega constante, por eso me pareció tan importante correr al regazo de mi madre y poderme refugiar en ella", dijo al diario chileno La Tercera en junio de 2011.
Sobre Charly García

Charly está en una etapa muy buena, de reconstitución de las ideas. Ahora podemos conversar y tocar. Es un Charly mucho más lindo que el Charly absolutamente intratable de ciertas épocas. Siempre el mismo genio, pero ahora más incorporado al abrazo, a lo cotidiano y a la charla. Es un milagro muy lindo lo que ha sucedido con su vida".

La despedida de Aznar: "Hoy todas las guitarras están de luto"

El músico homenajeó a Luis Alberto Spinetta con una emotiva carta motivada por el amor y admiración hacia su colega y amigo

"Hoy todas las guitarras están de luto. La mía, que tendría que haberse puesto a repasar zambas sólo puede pensar en la tuya, tal vez porque el barro, tal vez porque este balcón donde te vi casi por última vez mira una nube de la forma y el color de esas eléctricas con las que soñábamos de chicos.
Este balcón que se quedó esperando una charla, unas palabras o un abrazo más que ya no llegará.
Luto también en las palabras, habituadas como estaban a que les pusieras cascabeles, guirnaldas asonantes o ruedas de tren apocalíptico. Caleidoscópicos ojos de fértil papel de tu prolífica pluma que suma y resta sílabas del metro patrón de las esferas, apenas solas, a solas penas.
Adiós, que sea A-Dios, a sus brazos, a ese rincón de magia que seguramente Él guardará para los que se animan a jugar con los bloques con los que ha construido el mundo, haciendo pequeños nuevos mundos de cuatro minutos donde el corazón se muestra y baila desafiando al vacío.
Adiós.
Mientras me duele el pecho te imagino en viaje por inmensidades más vastas que las del Capitán, pero a diferencia de él, sé que tendrás todos los tangos silbados al oído y nunca faltará un mate ni perfume a malvones.
En todos nosotros se queda un pedacito tuyo. Serás inspiración multiplicada por millares a lo largo de los años y lo ancho de las geografías.
Cambiaste nuestras vidas abriéndole camino a la imaginación. Cantándole salvaje o dulcemente a los misterios que nos habitan, al misterio que somos.
Adiós. No me resigno a tener que decirlo.
Adiós, mensajero del infinito."

MUCHACHA OJOS DE PAPEL

Cristina Bustamante, la musa del himno de Spinetta, habló poco después de la muerte del músico

Por: Sergio Dattilo

Cristina Bustamante, la novia de la adolescencia de Luis Alberto Spinetta e inspiradora de «Muchacha ojos de papel». Hoy es profesora de español en Los Angeles y tiene dos nietos.

«Hablé por teléfono con Luis en octubre, y me contó que estaba muy enfermo. Yo antes le había mandado un mail y él, en su estilo críptico de toda la vida, me lo contestó y me pareció que algo andaba mal. Lo llamé y me confirmó que estaba muy enfermo, pero me dijo algo que me conmovió: Estoy preparado para esto, vengo preparándome toda la vida para este momento, y yo ya dije todo lo que tenía que decir».

Conmovida hasta el llanto, Cristina Bustamante habló con este diario de quien fue

-según relata- «el primero de mi vida en muchísimas cosas». Cristina, (Cris), fue la novia de la adolescencia de Luis Alberto Spinetta, la que inspiró «Muchacha ojos de papel», ese himno que cantan chicos cuyos padres aún no habían nacido cuando estos dos jóvenes de 17 años se unieron.

«Tengo un dolor enorme, estoy rota por dentro. Luis fue el gran amor de mi vida; hace algunos años, de visita en Buenos Aires, una amiga me dijo Andate tranquila que acá te cuidamos la adolescencia. Con la muerte de Luis, se muere toda una etapa de mi vida...».

Cristina partió de la Argentina en 1978; vivió siete años en Venezuela, otros veinte en Boston y desde entonces está en Los Ángeles; es profesora de español en una exclusivísima secundaria de Santa Monica a la que concurren hijos de celebridades de Hollywood. La «Muchacha ojos de papel» es una bella abuela de dos nietos que le dio su hija Celeste.

Alguna vez, ya separada de su primer marido y hace una vida, este periodista la chicaneó: «¿Estás segura de que sos vos la muchacha de la canción del Flaco?» Ella, filosa, respondió: «Qué te pasa, querido: yo incluso ayudé a darle forma a la versión definitiva de la letra».

Ayer, conmovida por la muerte de quien para millones de amantes de su arte fue el más grande músico-poeta argentino de todos los tiempos (ver Espectáculos), y para ella su primer amor, modifica la versión: «En realidad yo hice un solo cambio; en el original Luis había puesto senos de miel, y yo le dije que eso parecía un catálogo de corpiños... Estuvimos de acuerdo en que pechos quedaba mejor».

Reprimiendo en vano el llanto, agrega: «Yo nunca me di crédito por Muchacha... fue todo de Luis; el arte fluía a través de él». El periodista trata de convencerla de que muchas veces la musa es tan importante como el poeta. En vano. «La única letra que escribí para Almendra fue un tema, Chocolate, pero creo que nunca se grabó».

Almendra -Spinetta, Edelmiro Molinari, Rodolfo García, Emilio del Guercio- estrenaron el tema más cantado y recordado de la historia del rock argentino un viernes a la noche en el teatro Coliseo, en 1969. Era el tiempo en que el rock en castellano trataba de abrirse paso y el influjo del «flower power» californiano intentaba hacer pie en Buenos Aires.

La poesía de esa canción aparentemente simple (cuatro voces, una guitarra acústica, casi un «unplugged» como se lo llamaría décadas más tarde), pero complejísima en las armonías vocales de los cuatro integrantes del grupo paralizó a los 1.500 privilegiados que asistieron a ese pequeño milagro. Desde ese momento, la historia de la música local cambió para siempre.

Antes de esa noche Cris recuerda que Luis y ella se abrazaban en la cocina de la casa de sus padres (la portería del edificio donde vivía Del Guercio) para escuchar «la media hora de los Beatles de Modart en la noche», uno de los programas más populares de la época. Los dos cursaban el quinto año de secundario.

«Escuchábamos a los Beatles y dibujábamos; los tres dibujábamos bien: Luis, Emilio y yo. Y como yo sabía inglés y Luis no tanto, le traducía los temas de los Beatles; para él era una especie de heroína del inglés».

El padre de Cris, «con su ética de clase trabajadora, de encargado de edificio, no estaba para nada contento de que su nena saliera con un pibe de pelo largo. Pero después lo amó...».

¿Cómo era el «Flaco» en su relación con ella? «Luis era miel pura, y no sólo conmigo. Hace unos tres años, creo que en 2008, estaba en Buenos Aires tomando un café con él y lo llamó Mercedes, su pareja actual. Lo escuché hablar por teléfono con ella y me estremeció: abría la boca y de ella sólo salía poesía».

En esa charla telefónica en la que Cris se enteró de la grave enfermedad de Spinetta, ella le recomendó hacer meditación: un músico de jazz, maestro de su actual esposo (un músico estadounidense) también enfermó de cáncer y se volcó al misticismo oriental. El «Flaco» respondió con la frase que cuenta Cris: «Me preparé toda la vida para este momento». Ella está convencida de que «la filosofía fue la herramienta que le permitió irse tranquilo. Esa vez, que fue la última vez que charlé con él, lo escuché en absoluta paz consigo, tranquilo, fuerte para enfrentar lo que venía».

Cuando hace algún tiempo, y gracias a la red social, Cris y este periodista retomaron una amistad que había quedado trunca hace más de tres décadas, ella le confesó que la única razón que podría traerla de visita a Buenos Aires era verlo a Luis. «Ya no tengo familia, y me quedan pocos amigos ahí. Si voy es para verlo a Luis».

La historia de amor duró tres años; la letra de «Muchacha...» obviamente habla de la primera relación sexual del músico con su musa. Después cada uno siguió su camino, pero el vínculo que los unió (no sólo el musical) los mantuvo cerca pese a la distancia física que los separó.

Hacia el final de la charla, Cris estalla en llanto: «Luis no era una persona religiosa; ninguna de sus letras habla de Dios, pero desde chico estudió filosofía y estoy segura de que fue eso lo que lo preparó para la muerte. Y pese a ser agnóstico, estoy segura de que John y George van a estar esperándolo donde quiera que vaya su alma».

Luis Alberto, damos gracias

Por Miguel Grinberg.

Damos gracias al ángel porque hayas estado tan cerca de nosotros, compartiendo el difícil oficio de crecer y luchar en la jungla de estos edificios, muchachito ojos de cristal que sembraba armonías a la hora de los espantos que llovieron sobre todos nosotros como hierros al rojo, batallador en todos los momentos y en todas las pesadillas, siempre atento a la máxima expresión de la inocencia, querido muy querido flaco, como todos los jinetes del rock en la tormenta apostaste siempre a la ternura en la vereda de la verdad, el verso supremo que se anida en las almas de los profetas, gracias de nuevo por tantas revelaciones en el crepúsculo de un siglo lleno de infamias, siempre en sintonía con la música de las esferas, entre los silbidos de vientos que nos mantenían despiertos y decididos a vivir desencadenados entre espectros malsanos y asesinos seriales, contagiando libertad y tañidos de campanas en el portentoso templo de la humanidad entregada al arte de imaginar nuevos mundos posibles, siempre cerca de los bienes que gozamos, siempre fecundo, alerta, fraterno, no dejándote atrapar por los mercenarios de un mundo agónico,
Gracias te damos ahora y en la hora del Gran Viaje que a todos convoca tarde o temprano, figuraté que no perdemos la cabeza, que agarramos la posta aunque las ganas de llorar sean muchas, cabalgamos contigo por la pradera del infinito amor y la eterna locura, tiernos, pacíficos, insobornables, la batalla nunca estuvo perdida, y en este instante crucial te abrazamos fuerte, rezamos por vos, cantamos tus canciones por vos, abrazamos la luz, y ya el dolor se convierte en una balada de celebración de la existencia que compartiste con nosotros, matizada a veces por un temblor, pero elevada siempre por alientos visionarios asediados por sombras inútiles: en resumidas cuentas, no te fuiste, aquí estás brillando como tantos otros diamantes locos, alucinados por vivir, por amar en todas las direcciones, por salvarnos incluso cuando estamos perdidos, hermanito querido, estrella indómita en la noche negra, gigante indestructible, de hoy en adelante besando para siempre a una muchacha ojos de papel... sí, sí, sí, una y mil veces, te damos gracias.

Hay todo el hielo en la ciudad.

Por Diego Fischerman

El fundador de Almendra, Pescado Rabioso, Invisible y Jade fue el compositor de algunas de las canciones más significativas de los últimos cuarenta años, más allá de los límites del rock.

En la tarde de ayer, Silvio Rodríguez subió en su blog una foto y la letra de una canción. La foto era de Luis Alberto Spinetta y la letra la de “El anillo del Capitán Beto”. El cantante y compositor cubano, atravesado como tantos por el dolor, ponía de manifiesto una verdad incontrastable. Algunos, los mejores, pueden ser nombrados tan sólo con sus obras. Estaban los datos fríos: el cáncer de pulmón diagnosticado en julio del año pasado, los mensajes en Twitter de sus hijos, la noticia descarnada: Spinetta había muerto a los 62 años. Más allá de la biografía, de las minucias de un periodismo amarillo que tampoco esta vez estuvo a la altura de las circunstancias, de una privacidad que no debió ser invadida ni debería serlo tampoco ahora, para sus hijos, que estuvieron a su alrededor en los momentos finales y que lo cremarán en privado, hay una historia. Y esa historia les pertenece sólo a ellos. Para los demás, Spinetta no ha muerto porque allí está, y seguirá estando, su obra.

Las exegesis abundarán en fórmulas como “padre” o “fundador del rock nacional”. Limitar su importancia a la mera estadística de un género sería, sin embargo, una injusticia mayúscula. Porque de lo que se trata no es de quién llegó primero a ningún lugar ni del modesto valor que pudiera tener la invención del rock argentino. Todo eso existe, eventualmente, pero lo que Spinetta hizo, como antes Dames, Demare, o Falú, fue crear algunas de las canciones más significativas de los últimos cuarenta años. Ni “Ella también”, ni “Barro tal vez”, o “Los libros de la buena memoria”, o “Las golondrinas de Plaza de Mayo”, o “Laura Va”, “Durazno sangrando”, “A estos hombres tristes”, “Los elefantes”, “Hoy todo el hielo en la ciudad”, “La cereza del zar”, “Credulidad”, “Seguir viviendo sin tu amor”, “Tema de Pototo” o “Tu vuelo al final”, por sólo nombrar algunas de sus canciones, las primeras en ser recordadas, se agotan en los estrechos límites de un estilo ni de una generación. Cuando, en 1968, Leonardo Favio cantó “Tema de Pototo”, cambiándole el título por “Para saber cómo es la soledad”, entendía, en todo caso, que de lo que se trataba no era de una canción de rock sino, simplemente, de una gran canción.

“La música es algo que va más allá de si uno da recitales o no. Hay que librarse de todo eso y quedarse con la naturaleza del sonido, como para ver bien a qué jugamos con este lenguaje tan maravilloso”, decía Spinetta en una charla abierta ante estudiantes de música, hace once años. Y concluía con una de esas iluminaciones, esas metáforas desaforadas con las que lograba forzar las palabras, invadirlas de un ritmo propio y hacerles decir lo que nadie había dicho antes: “Y a mí, que me siento un pequeño músico, frente a músicas que son el cielo, me encanta poder difundir algunas ideas que creo que son válidas. Me encanta poder hablar de lo sagrado que tiene el sonido, De esa arcilla con la que, si se tiene la visión del cielo, se puede elaborar el cielo”.

Figuraté

El arte de Spinetta, en todo caso, siempre había tenido que ver con llevar los materiales –una melodía de una amplitud melódica inédita, una armonía que la recorría con un significado sorprendente, unos acentos que la convertían en elemento vivo– a su propio terreno, allí donde estaba “la cereza del zar impulsada por él”; allí donde se compelía a figurarse que se perdía “la cabezá”. Esos acentos a contrapelo en la canción “Figuración”, incluida en esa suerte de mapa de futuros territorios que fue el primer disco de larga duración de Almendra, son, en ese sentido, toda una declaración. Porque podría pensarse en un error; en una falta de pericia en la manera de conciliar música y letra; en un trabajo apresurado o demasiado autocomplaciente. Pero, en cambio, están las versiones anteriores de ese tema, escuchadas en vivo, donde todo cabía perfectamente y todavía “cabeza” no se había perdido en un nuevo acento. Y esas versiones muestran que no hay error sino decisión. Que la desnaturalización de la palabra era necesaria para crear un efecto.

El tiempo era veloz, en los finales de la década de 1960. Un día los Beatles sacudían al mundo con la Banda del Sargento Pepper y al otro ya no existían. De un disco a otro de The Who, Procol Harum, Moody Blues o The Hollies había universos de distancia. Y la historia del grupo que cambió para siempre la historia de la música artística de tradición popular en la Argentina también fue rápida. En 1966 The Larks, un grupo en el que tocaban Luis Alberto Spinetta y el baterista Rodolfo García, cambiaba de nombre por The Mods y luego se unía a Los Sbrirros, donde tocaban el guitarrista Edelmiro Molinari y el bajista Emilio Del Güercio, ambos compañeros de Spinetta en la escuela San Román. Después de un año de paréntesis, motivado por el servicio militar de García, en marzo de 1968 el grupo retomaba sus ensayos y cambiaba de nombre. Pensaron llamarse La Organización o El Tribunal de la Inquisición. Finalmente eligieron Almendra. Una conversación casual con el productor discográfico Ricardo Kleiman (también factótum del programa radial Modart en la noche, patrocinado por su empresa familiar), a la salida de un recital de Los Gatos en el teatro Payró, derivó en la firma de un contrato con la RCA Victor. En agosto, la revista Pinap –la primera dedicada casi exclusivamente a lo que todavía se llamaba “música beat” y destinada explícitamente, en la Argentina, a un público juvenil–, en su número 5, hablaba por primera vez de ellos. “Almendra se llama el conjunto que, seguramente, se va a convertir en la sensación de la próxima primavera porteña”, sentenciaba. “El capo del group (sic), José Luis (sic, de nuevo), según algunos de los más entendidos músicos beats de Baires está destinado a ser una especie de prolífico Lennon argentino: tiene alrededor de sesenta temas compuestos, ‘uno mejor que el otro’ según dicen. Almendra ya está grabando sus temas y el mes que viene RCA los lanzará al mercado.” Ya eran capaces de vaticinar el éxito y calificar la música del grupo, aunque nunca la habían escuchado, no sabían el nombre de Spinetta, y anunciaban grabaciones que, en rigor, recién comenzarían un mes después, con el registro, el 20 de agosto, de “Tema de Pototo”.

Fantasía en blanco y blanco

Pero hay una canción grabada apenas unos días después, el 2 de octubre, que alcanza para poner en escena, con toda su magnitud, el talento de este supuesto “Lennon argentino”. El tema ocuparía el lado A del segundo simple del grupo. Su nombre era “Hoy todo el hielo en la ciudad”. La sola mención de la ciudad en un título ya significaba algo. Y esa ciudad era, en este caso, una fantasmagoría. Una ciudad cubierta por el hielo. Un blanco profundo permanente, arriba y abajo; de nada servía perforar el hielo y remontarse al cielo: sólo se podía observar el hielo en la ciudad. Allí aparecía, muy tempranamente, una guitarra distorsionada. También un vibrafón –tocado por Mariano Tito– y un pitido electrónico à la Pink Floyd. Y además, una escena genial. Como sucedería más adelante con el Capitán Beto –esa brillante continuación de Trafalgar Medrano, el camionero espacial que había creado Angélica Gorodischer–, esta fantasía en blanco y blanco aparecía anclada en Buenos Aires, aun cuando nunca se la nombrara. No podía ser otra la ciudad donde “inmóvil ha quedado un tren, entre el hielo de la estación” y en que “mientras no hay nadie que pueda ayudar, los niños saltan de felicidad”. En la ciudad de la dictadura de Onganía, allí donde no se podía hablar y reinaba la censura, y donde el tango venía cantándole a una ciudad irreal –sin casas de departamentos ni migración interna– y a un barrio idealizado y convertido en mito desde hacía décadas, por primera vez esa geografía imaginaria era trazada desde otra parte. Eran los años en que Cadícamo llamaba “cretinos y turros” a los que “escuchan a los Beat’s” y Spinetta cantaba, a los 18 años, “cuánta ciudad, cuánta sed, y tú un hombre solo”.

En 1968, lo que después se llamó rock no entraba en los diarios. Es más, allí no había crítica de música popular. El pionero, en esa materia, fue Jorge Andrés, en sus notas para la revista Análisis y, un poco después, en el diario La Opinión. “Antes de seis meses, no menos de 30 grupos de virginal anonimato lograron un contrato de exclusividad con alguna grabadora o productor independiente”, diagnosticaba en un artículo publicado por Análisis el 30 de marzo de 1971. Allí citaba a un buscador de talentos de un sello grabador diciendo “en la Capital hay por lo menos un conjunto en cada manzana” y afirmaba: “Al cabo de dos años de imprudente utilización, el rótulo música beat comprende ahora cualquier tipo de grupo, con la condición de que sus participantes sean jóvenes, no importa si practican una cerrada investigación underground o se dedican a las tonterías más calculadoras”. Para ese entones, ya todo había sucedido. El 21 de noviembre del año anterior Almendra había actuado en el primer B.A. Rock, en el Velódromo, estrenando gran parte de los temas de su doble, que terminaría de ser grabado seis días después y se publicaría el 19 de diciembre. En esa ocasión, la canción “Rutas argentinas” había sido chiflada por gran parte de los asistentes. Era “música comercial” para los oídos de barricada azuzados por la revista Pelo y su taxativa división entre “progresivo” o “complaciente”. El 25 de ese mes sería la última actuación, en el cine Pueyrredón de Flores.

Distinto, nuevo, desafiante

El protocolo indicaba que los grupos debían separarse, y Almendra se separó. Vino Pescado Rabioso, con la explicitación de un mandato más carnal (y la influencia de Led Zeppelin a cuestas). Pero estaba Spinetta, claro, y entonces todo acababa siendo distinto. Y nuevo, y desafiante. Y ese lenguaje “de época” se mezclaba con una serpiente que viajaba por la sal, y con una de las clásicas e inquietantes –y dolorosamente bellas– melodías de su autor. Después llegó Invisible. Y Jade. Y Los Socios del Desierto. Pero la originalidad siguió siendo la misma. “Veo a la música como el cielo”, decía Spinetta en aquella conversación con estudiantes de música. “Con la complejidad, la magnificencia y la sencillez del cielo”. Allí decía: “Inventar es maravilloso. Porque tenemos esa gran posibilidad de descubrir algo y volverlo cien por ciento efectivo, como decía John Cage. Lograr el máximo de utilidad de una materia sonora que originalmente no fue pensada como instrumento. Cuando no hay catálogo, cuando uno desvirga una materia, todo se inventa y al no haber con qué comparar lo que hacemos, eso es el máximo hasta que venga otro y le saque otro juguito. La materia, en esa primera vez, da todo de sí”. Definía la creación como una “colisión entre uno y los materiales” y “un milagro”.

Dos de las palabras más usadas por Spinetta en sus canciones son “luz” y “mirada”. Pero uno de sus sellos de fábrica –y de todo el rock argentino a partir de él– fue siempre la utilización de palabras inusualmente largas (“desenvolverás”, por ejemplo, en “Abrázame inocentemente”). Palabras que obligan a usar varios acentos o, directamente, a desplazarlos. En una tradición que, en el español, se remonta a Juan de Mena y a Francisco de Quevedo y, más cerca, a Rubén Darío, Spinetta (y curiosamente, casi al mismo tiempo Juan Gelman, en Fábulas) ya desde el primer disco de Almendra forzaba la prosodia. La colisionaba. “Es muy difícil conmoverse con la obra de uno”, decía. Se emocionaba con “ese instante en que la música puede enmudecerlo a uno”. Hoy, enmudecidos de tristeza, los demás, aquellos para los que no ha muerto, se conmueven –y seguirán haciéndolo– con su obra. Esa que ya es capaz de nombrarlo para siempre.

Luis Alberto Spinetta (Buenos Aires, 23 de enero de 1950 - 8 de febrero de 2012 ), también conocido como El Flaco, fue un cantante, guitarrista, poeta y compositor argentino de rock, considerado como uno de los más importantes de su país. La gran complejidad de sus obras, tanto en lo instrumental, como en lo lírico y poético, le valió el reconocimiento en Latinoamérica y el resto del mundo.

Es considerado uno de los padres del rock argentino junto con Lito Nebbia, Javier Martínez, Moris, Pappo, y Tanguito entre otros. Fue líder del grupo Almendra, considerada como una de las bandas fundadoras del rock nacional argentino, así como de Pescado Rabioso, Invisible, Spinetta Jade y Spinetta y los Socios del Desierto.

En sus letras hay influencia de escritores, poetas, artistas y pensadores como Rimbaud, Vincent Van Gogh, Carl Gustav Jung, Sigmund Freud, Friedrich Nietzsche, Foucault, Deleuze, Carlos Castaneda y Artaud, del cual incluso lleva su nombre uno de sus discos.

El 21 de julio de 2009 fue galardonado con el Gardel de Oro por CAPIF (la cámara de productores fonográficos) por su disco Un mañana, también se llevó los galardones a Mejor Álbum Artista de Rock; Mejor Diseño de Portada; Mejor Video Clip; Canción del Año y Álbum del Año.

El 4 de diciembre de 2009 festejó sus 40 años de trayectoria con un recital bajo el título de Spinetta y sus Bandas Eternas, que duró cinco horas y media y que convocó a 40 mil personas en el estadio de Vélez Sarsfield, en el que el músico reunió a todas las bandas de su carrera y a los principales músicos de rock de la Argentina.

El 23 de diciembre de 2011 publicó en la cuenta de Twitter de su hijo Dante una carta en la que manifestaba que estaba enfrentando un cáncer de pulmón. Por esa enfermedad, falleció el 8 de febrero de 2012

SPINETTA, EL DE LAS BANDAS ETERNAS

(Y el solista también)

Por Marcelo Pezzotta

Luis Alberto Spinetta fue el cerebro, (racional, frío, pensante) y fue también el alma, (emotiva, sentimental, cantora) puestos ambos al servicio de una música singular.

Este es un breve repaso por la carrera musical de Spinetta, cuya obra, en momentos en que muchas bandas se parecen bastante, es ciertamente personal, distintiva.

Las bandas

La primera formación de Spinetta fue, en 1967, la de Almendra, con la cual grabó Almendra y Almendra II. Estas obras daban cuenta – más allá de las preferencias particulares – de un gusto musical y literario original. Algunas canciones que quedaron formando parte del acervo popular fueron, entre otras, Muchacha ojos de papel, Plegaria para un niño dormido, Ana no duerme.

La banda, en la que tocaban Edelmiro Molinari, Emilio del Güercio y Rodolfo García, se separó en 1971.

Pescado Rabioso, que debutó en 1972 con la publicación de Desatormentándonos fue la siguiente banda de Spinetta, quien dijo acerca del nombre del grupo: “corresponde a una contradicción entre un perro rabioso y un pescado. Funciona como una paradoja. Hay otros animales que también enferman de rabia, desde el hombre hasta el gato, ¿pero cómo podría un pez contagiarse la hidrofobia?”

El grupo se había iniciado con Black Amaya y Osvaldo “Bocón” Frascino. Luego, este fue reemplazado por David Lebón y se sumó el tecladista Carlos Cutaia.

Además de Desatormentándonos, el grupo grabó Pescado 2, un disco doble.

Pescado Rabioso exponía un rock más crudo y potente que el de su antecesor Almendra. Cuando Spinetta quiso volver a un arte más complejo, a una forma más elaborada de hacer música, se diferenció del resto de los integrantes que pretendían un sonido más cercano al rock y al blues.

Por estas diferencias el grupo se separó y el LP Artaud, aunque salió con el nombre de la banda debido a una cuestión contractual, fue, en realidad, un disco solista.

Fue Invisible el grupo en el que Spinetta concretaría la idea musical por la cual se había diferenciado de los músicos de Pescado y que se había prefigurado en el disco Artaud. Invisible comenzó en 1973, con Machi Rufino en bajo y Pomo (Héctor Lorenzo) en batería. Invisible, Durazno sangrando y El jardín de los presentes son discos del grupo. Algunos temas memorables: El anillo del capitán Beto, Los libros de la buena memoria, Durazno sangrando, entre otros. El trío se disolvió en 1976.

Almendra volvió a reunirse en 1980 y lanzó los álbumes El valle interior y Almendra en Obras, este último, un doble en vivo

En la misma época en que ocurría ese reencuentro se formaba Spinetta Jade, (1980 - 1985) banda que dejaría cuatro discos en los que la composición y la ejecución presentaban gran complejidad aunque sin perder melodía. Jade proponía un estilo en el que el jazz aparecía en fusión con el rock. Los discos de Jade: Alma de diamante, Los niños que escriben en el cielo, Bajo Belgrano y Madre en años luz. Músicos notables como Diego Rapoport, César Franov, Leo Sujatovich, Héctor "Pomo" Lorenzo, entre otros, pasaron por el grupo.

En la década siguiente, una nueva banda, Los socios del desierto, iniciada en 1997, generaría tres nuevos discos: Spinetta y Los socios del desierto, San Cristóforo y Los ojos. El baterista Daniel Wirtz y el bajista Marcelo Torres completaban el trío.

En 2009 Spinetta presentó su espectáculo junto a las Bandas Eternas, en el que tocó junto a músicos de todas las bandas que había formado en su carrera y junto a invitados como Charly García y Fito Páez, entre otros. Las grabaciones de estos conciertos salieron a la venta en 2010.

Solista

Además de las bandas que integró, la rica historia musical de Spinetta estuvo jalonada por discos solistas de gran calidad, como así también por un disco compuesto a dúo con Fito Páez, titulado la la la (1986), en el que si bien puede gozarse de la creatividad de ambos artistas, no se percibe la amalgama, sino que en la mayor parte de las canciones es posible reconocer la autoría de uno u otro. De cualquier modo, la la la no deja de ser un interesante disco con canciones muy logradas.

El proyecto de un álbum con Charly García no se pudo concretar, y de esa yunta sólo quedó el tema Rezo por vos, del cual ambos músicos hicieron luego sus propias versiones.

El ya mencionado Artaud (1973) fue un disco en el que se hizo clara la admiración del Flaco por el escritor francés Antonin Artaud, cuya lectura fue la fuente de inspiración. Cantata de puentes amarillos,
- una canción del disco, que es para muchos la mejor canción de Spinetta - nació, según el músico, a partir de la correspondencia entre el pintor Vincent Van Gogh y su hermano Theo. De la lectura de esas cartas, Spinetta tomó ideas para crear la canción. A esos textos llegó, tras la lectura del libro de Artaud llamado Van Gogh, el suicidado por la sociedad. El tema Cantata… presenta gran riqueza melódica y varios cambios de ritmo.

Lo dicho sobre la canción vale también para el disco, al que gran parte del público considera el mejor disco, no solo del Flaco sino del rock argentino. (También lo consideraron así músicos y periodistas en una encuesta realizada por la revista Rolling Stone en 2007)

El último disco de Spinetta como solista fue Un mañana, también valorado como el mejor disco de 2008.

Discos solistas de Spinetta fueron Spinettalandia y sus amigos (1971), A 18’ del sol (1977), Only love can sustain (1980), Kamikaze (1982), Mondo di Cromo (1983), Privé (1986), Téster de violencia (1988), Don Lucero (1989), Exactas (1990), Pelusón of milk (1991), Fuego gris (1994), Silver Sorgo (2001), Para los árboles (2003), Camalotus (2004), Pan (2006) y Un mañana (2008). Muchas buenas canciones de estos álbumes han enriquecido el repertorio de la música nacional: Maribel se durmió, Seguir viviendo sin tu amor, Quedándote o yéndote, Ella también, Barro tal vez, Resumen porteño, La bengala perdida, por nombrar arbitrariamente solo algunas. También han sido publicadas en recopilaciones tales como Elija y gane (1999), un cd compuesto por canciones elegidas por el propio Spinetta. El tiempo dirá qué canciones de los últimos veinte años quedarán en la memoria del público spinettiano. Varios de estos discos han sido considerados los mejores del año en su momento (Téster de violencia, Don Lucero, Pelusón of milk, Un mañana).

Talentoso compositor y observador agudo, Spinetta dijo acerca de los rockeros: “Hay algo de rock, pan y circo; hay algo de nerónico en las estrellas de rock. Locos, muchas veces con creatividad, otras veces no, pero con una tendencia a la egolatría tremenda, capaces de sucumbir con su propio mundo. Hay varios ídolos del rock que demostraron todo eso, otros lo siguen demostrando. Otros, que disfrutaban de la consideración de diablos, se han apaciguado y pertenecen al establishment más codiciado de la más rancia casta adinerada”.

No parece ser el caso de Spinetta, tan ajeno a los vaivenes de la moda, admirado por seguidores y músicos, y respetado por quienes no gustan de su música.

LOS BLACK KEYS PUBLICARON EL CAMINO, UN DISCO INTENSO Y VITAL

2012-02-04T07:46:00.000-08:00

Los salvadores del rock de guitarras

Nacieron en Akron, Ohio, como un dúo de rock-blues sucio y desprolijo, pero florecieron en múltiples caminos junto al productor Danger Mouse. Su álbum anterior, Brothers, vendió un millón de copias y ganó un Grammy. Y el nuevo es igual de bueno.

Por Andy Gill *

Es extraño cómo la lluvia lava las idiosincrasias de la localía y hace que incluso una de las ciudades norteamericanas más distintivas se convierta en una de tantas. Llueve persistentemente en Nashville mientras este cronista se baja de un taxi afuera del estudio Easy Eye, de Dan Auerbach, y el barrio pasado por agua bien podría estar en Nueva Jersey o Chicago. Uno no puede sino sentirse levemente decepcionado: ¿dónde están las calles llenas de trovadores con sombreros de cowboy llevando sus guitarras a los conciertos? Esa Nashville del imaginario colectivo no existe. Sin embargo, ésta es la ciudad que The Black Keys –el dúo formado por Auerbach y Pat Carney– eligieron como hogar, después de pasar sus vidas anteriores en el corazón industrial de la “ciudad de la goma” Akron, Ohio, cuyos neumáticos mantuvieron rodando el sueño americano.

El camino, el último álbum de los Black Keys, hace una referencia oblicua a la noción de movimiento en el corazón del sueño americano. Con ese nombre en español, hacen un guiño a la peregrinación para hacerse de abajo, a esos meses pasando de a una noche en ciudades del Medio Oeste que afilan el talento en crudo y lo convierten en oro rocanrolero. El romanticismo extravagante del título es sensibleramente acompañado por la imagen de tapa de un automóvil anónimo; aunque éste, al parecer, es el mismísimo vehículo en el que el grupo viajaba por Estados Unidos, desarrollando sus habilidades y construyendo su reputación. “Salíamos de gira en esa pequeña camioneta durante el primer año y medio”, dice Carney, la desgarbada usina percusiva de la banda. “Yo manejaba de noche y Dan de día.” Esa división de labores es algo que ayudó al dúo a permanecer enfocado y eficiente. “El modo en que estaba repartido era que Dan escribía las letras y cantaba, escribíamos la música juntos, y yo la grababa”, explica Carney. “Básicamente lo manejábamos como un pequeño bar, había un reglamento sobre cómo operábamos. En nuestros primeros shows nos pagaban unos 10 dólares, pero después de eso empezamos a pedir 50, 100 y así. Nuestro objetivo era ganar unos 150 dólares por semana cada uno, para poder mantenernos, y empezamos a lograrlo a los cuatro meses de haber dado nuestro primer show. Y nos hemos mantenido desde entonces.”
Con el tiempo, de todos modos, los roles han cambiado levemente. Ahora, en lugar de que Carney grabe a la banda en el estudio casero de su basement, es Auerbach quien se ha convertido en el autoproclamado “nerd del estudio”, montando Easy Eye como un país de ensueño para el joven músico, repleto de equipamiento antiguo. Apilados contra las paredes hay mellotrones, campanas, timbales y extraños teclados como el optigan y el chamberlin. Hay una vieja consola mezcladora transistorizada Altec encima de un piano Wurlitzer, esperando ser arreglada. Y toda una habitación contigua está repleta de racks de guitarras, que no sólo sostienen las usuales Fender y Gibson. “Me gustan mucho las japonesas y norteamericanas sin marca de los ’60, son las que más me atraen –explica Auerbach–. La guitarra que usé en el primer disco era una Harmony Stratotone, y la he usado en cada single que los Black Keys grabaron desde entonces.” Saca la guitarra y la muestra: es un instrumento utilitario de los ’50, construido en una sola tabla sólida desde el diapasón hasta la caja, pero hace lo que quiere Auerbach. “Uso cualquier guitarra”, asegura. “Me gusta todo el tema del equipamiento, es divertido; pero sé que nada de eso importa: al final, todo se trata de los músicos y la música. Un gran músico puede hacer sonar genial cualquiera de esas cosas.”
Y para ser justos con él, Auerbach hace un ruido fantástico con cualquier guitarra que use, empleando una mezcla de solos y rítmicas que recuerda al gran Wilko Johnson, de Dr Feelgood, y asimismo enraizada en el blues. Cuando él era un chico, su padre escuchaba mucho country blues de Son House y Robert Johnson, y naturalmente el pequeño Dan gravitó en esa dirección. “Empecé a ir hacia atrás buscando sonidos –recuerda–. Escuchaba un montón del primer blues de Memphis, por ejemplo. Y entonces descubrí el sello Fat Possum, y Junior Kimbrough me voló la cabeza.” Empezó a tocar solo en cafés y clubs, antes de juntarse con el baterista Pat Carney, quien vivía a una o dos cuadras. Carney, sin embargo, no conocía nada del blues. “Siempre me sentí más atraído por el rock’n’roll”, asegura éste. “Cuando empezamos la banda, nunca había escuchado hablar de Mississippi Fred McDowell. Pero, bueno, Dan nunca había escuchado a The Stooges... ¡o a Led Zeppelin! Al principio había un poco de resistencia de ambos.”
Sin embargo, gradualmente, el dúo encontró suficientes terrenos familiares compartidos como para construir su propio sonido. Ambos tenían tíos que trabajaban en los contornos del rock, quienes ayudaron a ampliar sus perspectivas musicales. El tío de Dan, Robert Quine, había sido miembro de la banda protopunk The Voidoids y había trabajado con Lou Reed en Nueva York, donde su estilo idiosincrásico le había proporcionado el apodo de “Rey de la guitarra disonante”; Ralph Carney, tío de Pat, fue durante años el saxofonista de cabecera de Tom Waits. “Cuando se enteró de que me estaba metiendo en la música, mi tío Ralph se entusiasmó y me empezó a mandar cintas de discos raros como Tago Mago, de Can”, recuerda el baterista. “Si me lo hubiera mandado cualquiera que no fuera mi excéntrico tío saxofonista, habría odiado ese disco, pero me forcé a engancharme con él.” Años más tarde, la influencia de su tío pagaría dividendos, porque la “versión realmente pedorra del beat de ‘Vitamin C’ de Can” de Carney se convirtió en el tren de aterrizaje que acarreó el mayor éxito de The Black Keys, “Tighten Up”, hasta los altos confines del Top 40 norteamericano.
Ha pasado mucho tiempo. Aunque el rock enraizado en el blues del dúo ha provocado que lo compararan con The White Stripes, los Black Keys han luchado para llevar la misma clase de crossover al público mayoritario. Finalmente, en lugar de sonar en la radio, empezaron a licenciar temas para ser usados en películas, videogames y publicidades, y descubrieron que era una potente herramienta de promoción. “Realmente notamos una diferencia cuando tocábamos en vivo –memora Auerbach–. Aquella canción de nuestro primer disco, ‘I’ll Be your Man’, fue licenciada para un programa de HBO, y un par de meses después de que empezó a salir al aire, comenzamos a recibir respuestas realmente muy buenas cuando la tocábamos en vivo. ¡Y el disco había salido hacía siete años!”
Ese debut de 2002, The Big Come Up, fue el primero de una serie de álbumes autoproducidos grabados mayormente en el basement de Carney (excepto por Rubber Factory, de 2004, grabado en una fábrica que luego fue demolida). Gracias a los esmerados licenciamientos y giras, cada uno vendió cerca de 300 mil copias. Pero para Attack & Release, de 2008, fueron atraídos hacia un estudio propiamente dicho por el productor Brian “Danger Mouse” Burton, y el blues-rock crudo de los Black Keys floreció en un diverso rango de híbridos sónicos. “El nos ayudó a filtrar nuestras ideas, nos mantuvo yendo hacia adelante”, afirma Auerbach. “Nos tiraba sugerencias, además de que tiene pequeños trucos de estudio, toques atmosféricos por los que se lo conoce. Para el momento en que grabamos ese álbum nosotros ya escuchábamos toda clase de música, montones de viejos discos psicodélicos japoneses y sudamericanos. E hizo una enorme diferencia sonora usar un estudio propiamente dicho.”
La influencia de Burton continuó en el disco de los Black Keys Brothers, que vendió un millón de ejemplares y ganó un Grammy –su aporte fue crucial para “Tighten Up”, el tema clave–, y en El camino, para el cual se convirtió en un miembro más del equipo. “No preparamos nada para El camino –dice Auerbach–. Simplemente caímos acá la tarde del primer día, empezamos a escuchar discos y a sentirnos inspirados por lo que escuchábamos. Cosas de rockabilly, The Cramps, Johnny Burnette, y bandas como The Sweet o The Clash: toda música proveniente de ese rock’n’roll sin adornos de antes. Empezamos a zapar, algo nos hacía parar la oreja y empezábamos a construir desde ahí, apuntando conscientemente a la simplicidad de los discos que estábamos escuchando.” El desfile de infecciosos riffs de guitarras y órganos setentistas con armonías conmovedoras resultante es la realización más completa hasta la fecha de la fórmula teórica del “álbum perfecto” de la banda, que ellos siempre creyeron que debía tener 11 tracks y cerca de 37 minutos de duración. Y suena absolutamente descomunal.
* De The Independent de Gran Bretaña.

EL BATERISTA HECTOR “POMO” LORENZO Y LOS CAMINOS DE ASTEROID DIRTY NOISE

2012-02-01T15:06:00.000-08:00

“Hay que abarcar conceptos, sin quedar atrapado en ellos”

Tocó en Los Abuelos de la Nada, Pappo’s Blues, Invisible y Spinetta Jade... y es sólo el comienzo de su currículum. Tras animarse al camino solista con Primario, Pomo muestra el material de Binario y prepara un disco que repasará su carrera.

Por Gloria Guerrero

Feliz coincidencia: el nuevo disco de Pomo sale en Carnaval. Se trata de su segundo trabajo como solista, aunque la carrera “solista” de Pomo se desarrolle a través de (no una, sino) dos bandas. Grabó Primario (2010) con El Don –Pablo Suárez, Guillermo Demedio, Javier Viñas y cantantes invitados– y el sucesor de aquél, Binario (se anunciaba como Secundario, pero la secuencia les sonaba demasiado escolar), aparecerá recién a mediados de 2012, cuando el Carnaval haya pasado y el único Momo que siga haciendo barullo sea Venegas. De una canción del aún desconocido Binario surgió el proyecto ADN (Asteroid Dirty Noise, ruido sucio de un asteroide, del flamante trío Pomo-César Franov-Pablo Suárez; sí, el mismo Suárez de El Don y el mismo César Franov de Jade, quien está de regreso después de muchos años de vivir afuera), este disco, que aparece el 11 de febrero y al que desde ahora pasará a denominarse NDA porque así se lee: no ADN sino NDA, reflejadas las letras como en un espejo en el papel vegetal de la tapa... y porque es tal el desquicio de “marcas y patentes” que cada célula pega un respingo con sólo imaginarse un juicio por los derechos del nombre de tan universal polinucleótido. Y hay otro disco de Pomo en proceso, a titularse Histórico, que contiene una canción por cada una de las célebres bandas en las que Pomo participó a lo largo de sus cuarenta años de carrera (con invitados como Mollo, para empezar a hablar). Y Pomo va a grabar cinco temas para el próximo disco solista de Pablo Suárez (el mismo de El Don, el de ADN-NDA, su ruta) y también para el álbum de César Franov también, cuando salga... Y explota toda secuencia genética.

“Histórico vendría a ser el tercer disco de El Don, pero no se sabe cuándo va a salir”, dice Pomo, reuniendo los fragmentos de la cabeza de su interlocutor. “Y el segundo disco de Asteroid Dirty Noise quizá salga en 2013, si es que no se pudre todo en diciembre de 2012 como dicen los mayas (se ríe). Ya hay cuatro temas que quedaron afuera del primero, más las inquietudes que aparezcan... ¡Es un despelote, una ensalada, ya sé! Cuando empecé con mi humilde carrera personal me preguntaba si tantas cosas distintas irían a pisarse. Ahora ya no me importa nada. Ahora meto todo junto. Como todo está tan mezclado a mi alrededor, voy y me tomo el permiso de mezclarlo yo.”

Héctor “Pomo” Lorenzo tiene 61 años, pero tanta es su fibra y energía que las seis décadas resultan inapelables únicamente en su historial: fue parte de la primera formación de Los Abuelos de la Nada (y responsable de llevar a los Abuelos a Pappo, su amigo de la adolescencia, para después ayudarlo a redondear una de las mejores versiones de Pappo’s Blues, la del Volumen 3); hizo Sr. Zutano con Lito Epumer y Juan del Barrio; fue Invisible con Spinetta y después lo siguió para brillar con Jade, donde fue compañero de César Franov; resultó la batería de varias obras memorables de Pedro Aznar, de Fito Páez, de Andrés Calamaro, de David Lebon. Vivió quince años en Europa, durante los cuales compartió escenario con tantos músicos célebres que se agota la paciencia. Pero se viene el Carnaval y lo que apriete el pomo será esta música sucia de un asteroide, un sonido que quizá resulte impensable para los viejos (y en este caso “viejos” significa tradicionales, intransigentes) fans de un baterista fundacional del también, muchas veces, intransigente “rock nacional”.

–Para explicar la música de Asteroid Dirty Noise hay que hablar en inglés..
.
–Lounge, groove, chill, dub: son las definiciones de hoy para ciertos ritmos que se han ido afianzando en el gusto popular. Pero yo, en definitiva, meto todo dentro del drum & bass: batería y bajo. La diferencia es que en los tres integrantes de este proyecto hay resto, y eso es lo que lo hace interesante: lo que se aporta es musicalidad, no es algo tirado de los pelos que depende de una cierta estética para mantenerse. En realidad, todo es bajo y batería; la música eléctrica es eso (sonríe). El concepto es que se te mueva la patita. Sea lounge, dub, funk, groove, no sé, llamalo pimpumpi; nosotros vamos viendo. Si nos gusta o si no nos gusta lo que sale, bueno: lo hacemos para este lado o lo hacemos para el otro. Pero si no groovea, no va: se queda fuera del disco. Si groovea, entra.

–“Evolution” parece King Crimson del siglo XXIII.

–(Se ríe) Sí, sí, está buenísimo... Hacía falta algo de eso hoy, ¿no? (N. de la R.: se refiere a un tremendo solo de bajo). Ahí Franov y Pablo se despachan a gusto, al igual que en otro par de temas, porque es necesario que muestren ese perfil. Y al mismo tiempo es un disco que se puede poner sin escucharlo: se mueve solo. Ojo, tampoco es un formato del que no se puede salir porque, si no, no tendría las baterías que tiene, ni tendría las guitarras de Viñas en ese plan rockero.

–Javier Viñas es guitarrista de El Don, pero invitado acá: usted sigue mareando. Más aún cuando el tema se llama “Daft Rock” existiendo un Daft Punk, el dúo de house y electrónica francés.

–Sí, exacto (risas), esa picardía está en el título; se lo puso Suárez. Es un poco darnos el gusto... y ahí está la experiencia de los músicos de poder abarcar conceptos pero no quedar atrapados en ellos, sino de poder regenerarlos. Estoy con Viñas desde que empezó El Don y él tiene su grupo: estamos también en vías de grabar su disco solista. ¡Todo es un quilombo!

–¿Cuántos años luz diría que hay entre El Don y este Ruido Sucio de un Asteroide?

–El Don está en su casa, con las pantuflas y el control remoto, leyendo el diario, pero quiere jugar al Creamfields para un público joven plagado de chicas veinteañeras. ¡Es un calavera! (larga la carcajada) Hablando en serio, creo que Asteroid Dirty Noise no respeta los cánones básicos; me parece que está un escalón más arriba de su género y que resulta un disco presentable en cualquier lugar del mundo. Los dos cabezones fueron quienes trataron la estética. Este asunto de Franov de usar la edición de computadoras en tiempo real...

–Es un misterio para los no entendidos. ¿Puede explicar este proceso?

–Se trata de programas a los cuales se les puede inducir que graben ciertas partes que se eligen de lo que se está tocando, al mismo tiempo que se toca; se reciclan a través de la computadora y se suman a lo que siguen tocando los intérpretes. Y se pueden cambiar. Cada quien está con sus auriculares; escucha, por ejemplo, ciertos compases de lo que yo estoy haciendo, los mete en la compu, empieza a girar esa batería con mi propio sonido –nada de batería digital; estamos tocando de verdad– y son las mismas ideas que sucedían dieciséis compases atrás; se pueden dejar girando treinta segundos, o un minuto, y después se pone otra. Es una regeneración de las ideas que van pasando. Recién cuando están dentro del tempo y del formato de lo que suena, ahí César se saca los auriculares y puede tocar el bajo, o el piano, u otro teclado; bah, puede hacer todo al mismo tiempo. En realidad, pueden los dos.

–O sea que cada vez que interpretan estas canciones en vivo, nada es igual, todo puede cambiar.

–Exacto. Cuando en el invierno pasado presentamos algunos temas de este disco en el auditorio del Sindicato de Músicos hicimos una especie de workshop explicando este formato, a modo de docencia, para que vieran cómo se pueden usar las computadoras. Es muy interesante. Y las compus van encadenadas a imágenes que se disparan en tiempo real y que se mueven al ritmo de la música. Sale muy bien, es un lindo proyecto.

–Psicodelia 2012...

–¡Es como la lámpara de aceite!

–A pesar de tanto tecno, el disco suena tremendamente orgánico.

–Es que es así. Es uno de los perfiles interesantes que tiene este proyecto: las batas son tracción a sangre; habrá algunas percusiones digitales y programas, pero se nota que dentro de todo ese universo digital hay un tipo que toca la batería. No son baterías programadas: se mueven, no están clavadas en el tiempo ni engrilladas en la compu. Es decir: ¡cuanta más digitalidad aparezca, más sangre vamos a poner!

–¿Le resulta divertido?

–Sí, es muy divertido. Es un territorio totalmente experimental. La referencia más cercana que encuentro es el jazz: un leitmotiv a desa-rrollar y, después, desarrollo e improvisación, revolear la chancleta. Después de respetar el leitmotiv, no sabemos a dónde vamos a llegar ni cómo vamos a hacer para terminarlo; el vivo es muy interesante. Pero ojo, tampoco el otro extremo: está bien que haya solos porque la gente tiene que apreciar al ejecutante, pero la duración del tema en vivo va a ser más o menos la misma. Nos podemos colgar un poco, pero no más allá. Acá no hay letras....

–¿No extraña escuchar buenas letras? ¿Por qué no las hizo?

–Y, sí, está bueno mencionarlo... es complicado. Me siento bastante raro con las cosas que se oyen. Si procesaron a Andrés Calamaro por decir que se había fumado un porrito, hay artistas que deberían estar presos: las alegorías al delito o a la delincuencia son manuales de malas instrucciones. Por algo sigo con esta “enfermedad terminal” desde 1968: quisiera defender un género que ha perdido mucho terreno ante otros géneros bastardos, y defender a tantos artistas que ya no están y que podrían avalar lo que nos separa de lo más chabacano. El tipo que está arriba de una tabla, con un micrófono, tiene un tirón muy grande: debe ser consciente de los mensajes que manda. Y con el rock no quiero decir que pase lo mismo pero, cuando miro la cartelera de los festivales, la mayoría de los artistas hace un tin-tin, tin-tin, esa cosa como en piso de tierra...

–¿Cuestión de fiaca, dice?

–No sé... o sí. Porque veo grupos que emergen, se afianzan y dos o tres años después vienen vestidos con ropas y sombreros importados y siguen con los mismos Re-Do-Sol... por ahí unos La y Fa... Ahí caben la fiaca y también la tara, porque ¿hasta cuándo vamos a escuchar temas con tres o cuatro tonos, si tuviste éxito y dinero y tiempo como para crecer? No es por mí, porque yo no me voy a molestar en escucharlos, ni loco; me aburro.

–Vendrá alguien a decirle que usted reniega de la “sencillez”.

–No (se ríe), a mí no pueden decirme eso. Porque así como toqué cosas con Pedro Aznar en 23 y medio X 8, me toco un verdadero y buen 4x4 a muerte, media hora quieto, sin hacer nada. Y eso es bastante difícil. Quedarse quieto es bastante complicado. Hay mucha inquietud, últimamente.

–¿Qué futuro ve?

–Yo al futuro nunca lo vi: siempre lo busqué.

Pomo, Pablo Suárez y César Franov: Asteroid Dirty Noise.

La palabra de los compañeros de Asteroide

César Franov (46) y Pablo Suárez (35) completan a Pomo para este Ruido sucio de un asteroide que comenzó a gestarse en 2009 cuando César (otro ex Jade, quien volvía por razones familiares después de años en España) fue convocado a participar en “Entonces es como dar amor” (Spinetta) para Histórico. “Reencontrarme con Pomo, mi compañero de Jade, tuvo un alto significado para mí”, cuenta Franov. “Jade era un proyecto bastante futurista y esa misma tendencia está presente en Asteroid; es como si siguiéramos tocando con la misma idea de aquel proyecto de los ’80, pero con un sonido actual. Una de las cosas que más admiro de Pomo es que toca la batería con un concepto varias décadas adelantado a su época... y esta experiencia es una nueva fusión: no sólo de distintos géneros, sino de distintos medios, donde la tecnología tiene una presencia fundamental.”

Suárez estuvo viviendo en EE.UU. y volvió en 2007, con varios temas propios bajo el brazo. Arrancó siendo parte de El Don (proyecto que sigue y seguirá) y, mientras, es parte de esta nueva genética del Asteroide. “Con Pomo hicimos crecer nuestra relación como colegas y compañeros musicales, pero terminamos siendo muy amigos. Pomo es un talento viviente, un tipo supermoderno, con una mirada que va más allá. Eso siempre me llamó la atención: no se queda en las cosas que ya hizo; siempre quiere más. Su talento es proporcional a su calidad como persona: es único.”
Es una alegría que Franov, verdadera eminencia, esté de vuelta en su patria. “Mi material solista todavía no está en marcha”, reconoce, “porque estoy muy ocupado con otros proyectos en vivo: van desde el jazz chill hasta lo más experimental e incluso hasta el dance, tocando el bajo y el set electrónico con la notebook. Y sigo siendo docente: me interesa difundir la música tanto en su expresión más acústica como en las nuevas tecnologías aplicadas, y la fusión entre ambas corrientes”. Más veloz, Suárez ya terminó la preproducción de su álbum solista. “Va a mostrar lo que soy como bajista, como compositor, como intérprete y como productor: hasta es mío el arte de tapa... Habrá cosas muy interesantes que creo que van a sorprender, y participarán varios músicos amigos.”

MILES DAVIS: The Complete Recordings (1945-1960)

2012-01-28T15:20:00.000-08:00

Reedición

Miles Davis (tp), Sonny Rollins, Lucky Thompson, Barney Wilen, John Coltrane (st), Charlie Parker, Lee Konitz, Jackie McLean, (sa), Gerry Mulligan (sb), Horace Silver, Thelonious Monk, Red Garland, René Urtreger (p), Milt Jackson (vib), Tommy Potter, Paul Chambers, Pierre Michelot (b), Art Blakey, Kenny Clarke, Max Roach, Philly Joe Jones (bat)…
Membran 33448-2 (34 CD + 1 CD Rom)

DESCUBRIENDO A MILES

Siempre que aparecen recopilaciones extensas, se habla de “edición definitiva”. El itinerario de Miles Davis, tan partido en estilos y en momentos, inscripto en la historia del jazz como el de un músico que recorrió el camino casi paralelamente al de la historia moderna de esta música hasta despedirse por delante de ella, guiándola por otros rumbos, es imposible de condensar. Pero si pensamos en los años de estos registros, The Complete Recordings 1945-1960 es una edición definitiva entre las definitivas.

Los tres primeros discos (Early Miles) presentan a Miles en secciones de big bands, tocando con la orquesta de Billy Eckstine y la de Illinois Jacquet, con su noneto, su primer quinteto, junto a los All Stars de Coleman Hakwins y los Metronome All Stars (donde tocaban Gillespie y Fats Navarro), con la orquesta de Tadd Dameron, la de Sidney Bechet, acompañando en unas pistas memorables a Ann Baker y a Sara Vaughan y, más tarde, ya en el año 51, tocando en el cuarteto de Sonny Rollins, en el sexteto de Lee Konitz y comenzando a grabar con su sexteto integrado, entre otros, por Rollins y Art Blakey.

Los registros con Charlie Parker, condensados en siete discos (The Charlie Parker Years) son cronológicamente anteriores a los últimos discos de la etapa Early Miles, y unen los años que van de 1945 a 1948.

Los solos de Miles con Charlie Parker parecían una pausa en la que tomar un respiro y volver al fraseo luminoso, insólito del saxo. El verdadero gemelo bebop de Parker en la trompeta fue Gillespie. A esta época le siguen dos discos (Birdland Days), de pistas grabadas con su sexteto y con los Miles Davis All Stars. Estamos en los años 1951 y 1952. Estas pistas se cruzan con los registros finales de los primeros discos de la colección.

Después siguen las grabaciones históricas y revolucionarias del Miles Davis solista, que el pasaje del trompetista de la multitud al centro de la escena: Blue Note Recordings (2 CDs), y los álbumes: Birth of the Cool, Blue Haze, Miles Davis & The Modern Jazz Giants, The Musing of Miles, Blue Moods, Miles Davis and Milt Jackson, Dig, Miles Davis and The Horns, Collector Items, ‘Round About Midnight, Cookin’, Relaxin’, Workin’, Steamin’, Miles Ahead, Milestone, Kind of Blue, Sketches of Spain, una vuelta al año 1954 con Bags Groove, Ascenseur pour l’êchafaud, Jazz Track, Jazz at the Plaza, regreso a 1949 con Miles Davis-Tadd Dameron Quintet in Paris May 1949 y un bonus CD con Michael Legrand Orchestra, del año 1958.

Enorme biografía musical, con directos y registros en radios, que muestra al Miles más puro quitándose trajes de velocidad para vestirse, con el paso de los años, con una elegancia más pausada, lírica. Volviendo a escucharlo, descubrirás siempre a un nuevo trompetista: Miles Davis.

Marcos Maggi

Fuente: Cuadernos del Jazz, Enero 2012.

CEREMONIALS, EL NUEVO DISCO DE FLORENCE + THE MACHINE .

2012-01-25T07:00:00.000-08:00

Rara rosa inglesa

En 2009, una chica británica alta y extraña, de largo pelo rojo y un aire a Vanessa Redgrave, editó un disco llamado Lungs junto a su banda, The Machine, que tomó por asalto al mundo musical británico. Con letras excéntricas, voz omnipotente, cierta exuberancia onírica y estallidos punk, su eclecticismo enamoró a todos. Era difícil superar el desafío del segundo disco y Florence Welch acaba de hacerlo con Ceremonials, donde apuesta a un sonido más grande e integral sobre el que corretean sus fantasmas y sus amores.

Por Micaela Ortelli

Hay algo en lo que Florence Welch y los representantes del subgénero lo-fi acuerdan y es en que, a veces, el entusiasmo puede más que la aptitud. Si hoy la tecnología permite hacer música desde casa, y hay alguien que se encarga de subir tutoriales a la web, ¿qué necesidad de ir a aprender a tocar un instrumento con un profesor? El autodidactismo pareciera ser la marca distintiva de las nuevas generaciones de músicos. “Me alegra nunca haber aprendido a tocar la guitarra. Si lo hubiera hecho escribiría canciones con estructura más clásica; de este modo tuve que crear mi propia forma de escribir”, dice la pelirroja de veinticinco años, alma y voz de Florence + The Machine, “la mayor exportación femenina de Inglaterra después de Adele”, según los medios de su país.

La diferencia, sí, con aquéllos, es el trabajo implicado y el resultado: mientras que, como bien indica el calificativo (baja fidelidad), el sonido lo-fi se caracteriza por el minimalismo técnico y la escasa producción, el de Florence y su máquina –que incluye un arpa y, en los shows en vivo, violines, cello y coro–, lo hace por la exuberancia. Y con Ceremonials, su segunda y más reciente producción, la banda redobla la apuesta lanzada en 2009 con Lungs. Entonces, una Florence sobrecargada con la presión de haber ganado el Critics’ Choice (la elección de los críticos, uno de los galardones de los Brit Awards) antes de editar el disco, dejaba fluir las ideas que venía acumulando desde los diecisiete años y, entre ataques de pánico, insomnio, llanto y resaca, le daba forma al álbum que haría parar la oreja a todo el mundo.

Como siempre sucede ante el surgimiento de un nombre nuevo, cuando Florence empezó a adquirir notoriedad, aparecieron las comparaciones: Kate Bush era la figura más a mano, aunque también se mencionaba a Annie Lennox o, del otro lado del mundo, Tori Amos. Muy poca referencia se hizo, sin embargo, a artistas como Björk o PJ Harvey, con quienes comparte, si no el timbre de voz, sí el uso de instrumentos orquestales, una puesta en escena fuerte y, sobre todo, la emotividad que transmite con sus canciones. “Quiero que mi música suene como si fueras a arrojarte de arriba de un árbol o de un edificio alto, o como si te tragara el océano y no pudieras respirar”, intenta explicar Florence en su web oficial. Y algo así sucede: desde la profundidad de las letras hasta la música –que puede combinar melodías sinfónicas con percusiones tribales–, atravesada por esa voz omnipotente pero no ostentosa, la música de Florence + The Machine ocupa todo el espacio.
“Escuché tu voz tan clara como el día/ Y me dijiste que me concentrara/ Fue tan extraño, tan surreal/ Que un fantasma fuera tan práctico”, canta Florence en “Only if for a Night”, la majestuosa apertura de Ceremonials. El espectro en cuestión era el de su abuela, pero los fantasmas que más parecen acecharla son los propios, como en la grandiosa “Shake it Out”: “Los arrepentimientos se amontonan como viejos amigos/ Para hacerte revivir tus momentos más oscuros/ No veo el camino/ Y todos los demonios salen a jugar”. Y otra vez el amor vuelve a ser un tema recurrente: “¿Me dejarías si te digo lo que hice?/ ¿Me dejarías si te digo en lo que me convertí?/ Porque es tan fácil decírselo a una multitud/ Pero tan difícil, mi amor, decírtelo a solas”, confiesa en “No Light”, haciendo referencia a su nueva vida pública. Ceremonials es un álbum básicamente introspectivo, que invita a enfrentarse con los propios conflictos y contradicciones y, en lo posible –aunque raramente suceda–, amigarse con ellos.

Lungs, por el contrario, fue un álbum mucho más visceral –y tal vez un poco por eso, mejor recibido–, no sólo por el estado mental de Florence, despechada, dolida, muerta de amor, sino porque resultó casi un “rejunte” de sus etapas musicales entre los diecisiete y los veintidós años: “Para bien o para mal, ese álbum siempre va a ser un experimento”, reconoce. A eso se le suma el trabajo con cuatro productores distintos, lo cual explica que el resultado haya sido tan ecléctico (e interesante y hermoso), con canciones que coquetean con el punk (“Kiss with a Fist”, que compuso de adolescente), el pop más pegadizo (“Dog Days are Over”, que formó parte del soundtrack de Comer, Rezar, Amar y fue reversionada en la serie Glee) y el blues (“I’m Not Calling You a Liar”).

Después del “bautismo de fuego” que significó ganar el Critics’ Choice y la presión por cumplir con las expectativas del público y los periodistas (las tres millones y medio de copias que vendió el disco y el Brit al mejor álbum del año que ganó son prueba de que vaya si lo hizo), Florence se relajó mucho más para el segundo disco: “Tenía una idea más clara del objetivo, lo que facilitó mucho las cosas. Lo que quería era lograr un sonido completo, que el álbum no fuera un compilado de canciones, sino un trabajo integral”. Por eso esta vez decidió trabajar con uno solo de los productores del disco anterior, Paul Epworth, el responsable de las percusiones tribales y los sonidos más místicos. Según la BBC, Ceremonials vendió más de noventa mil copias la primera semana, pero la famosa “crítica especializada” lo mira con recelo. Que es “monótono” o “demasiado ambicioso” son algunos desmanes de los que se le acusa. Ella, por su parte, está conforme, y se prepara para un año o más de gira de presentación. Los escenarios y los dioses, contentos: Florence vuelve con su voz tempestuosa y sonrisa encantadora a ofrecer su ritual.

REPORTAJE A LA ACTRIZ, CANTANTE Y POETA ROSARIO BLEFARI.

2012-01-25T06:42:00.000-08:00

Luego de tres años sin canciones nuevas, presenta Privilegio, su quinto disco solista. La ex cantante de Suárez dice que reconoce en algunos grupos actuales elementos de aquella banda indie. “Fueron a las mismas fuentes que nosotros”, destaca.

Por Matías Córdoba

Se pueden tomar tres fotografías de lo que cuenta Rosario Bléfari sobre su 2011 cultural. Una podría ser la de ella bañándose incansablemente en las aguas del Mar Adriático o descubriéndose, casi con extrañeza, en la Plaza San Marcos llena de gente; otra podría ser la de la grabación de Privilegio, su quinto disco solista, luego de tres años sin canciones nuevas, y, la última, un retrato sobre su trabajo en Un mundo misterioso, la película de Rodrigo Moreno, estrenada el año pasado. Ahora recuerda todo aquello que vivió y sonríe: “Venecia es tan poderosa. Fui por el Festival de Cine, a presentar Verano, la película de José Luis Torres Leiva, en la que trabajé en Chile. Era la primera vez que iba y ahí también pude ver a Patti Smith, que tocó en un jardincito y dio una charla sobre poesía. ¡Hasta estaba George Clooney!”, comenta sobre su experiencia en la 54ª Bienal de Venecia, en Italia.

En estos primeros días de 2012, Rosario Bléfari –actriz, cantante y poeta que supo liderar a Suárez, banda que durante los noventa tradujo “a la argentina” la ideología cultural que sostenían los referentes del indie norteamericano como Sonic Youth y Yo La Tengo– saborea las primeras mieles de Privilegio, un disco de canciones rápidas, “algunas en extremo vertiginosas y cortas como ráfagas y otras andantes, con algunas texturas rítmicas de acústicas que sostienen con la fortaleza adecuada los desvaríos tímbricos de las guitarras eléctricas”, y que será presentado mañana a las 20, en Niceto Club (Av. Niceto Vega 5510), junto a Mujercitas Terror y Camila Barre.

–En sus discos siempre hay un eje conceptual, ya sea sonoro o poético. ¿Qué diferencias encuentra entre Calendario, su disco anterior, y Privilegio?

–Cuando tengo cuatro o cinco canciones me gusta ver qué tienen en común, qué proponen, y cuando descubro eso, ahí selecciono el resto de los temas en función de reforzar esa idea. Después, no sé si se nota mucho en los discos; pero por lo menos tengo como intención que no sea un rejunte de canciones, sino que haya una idea que las vaya hilvanando. Y siempre me pasa que tengo que dejar muchas afuera. Con respecto a las letras, los discos no son tan diferentes. En Privilegio quise trabajar la idea de diálogo. Hay temas que son de Javier Marta, mi guitarrista. Algunos me preguntaban por qué había accedido a que compusieran otros integrantes. Pero me parecía bueno contraponer mis canciones a las de otro. A él le propuse que tocara estos temas, para que las canciones dialogaran entre sí, como forma. Muchas de estas canciones fueron compuestas en respuesta a alguna que él me mostraba y así lo hicimos. En un momento, pensé que el disco podía estar atravesado por esa idea de diálogo y me pareció que podía ser divertido trabajarlo.

–A diez años de la separación de Suárez, ¿reconoce en algunas bandas de hoy una recuperación de aquel sonido?

–Veo varios elementos que aparecen. Claro que colocados de otra manera, pero se nota que fueron a las mismas fuentes y fueron influenciados por grupos similares. En El Mató a un Policía Motorizado reconozco ciertas formas que me recuerdan a cosas que podríamos haber tocado nosotros, pero en realidad porque vienen de la música que también nos gustaba, como Velvet Underground, cosas que vienen de parientes más lejanos. Pero estoy segura de que si nosotros no hubiéramos existido, igualmente ellos habrían hecho su música.

–¿Y en otras bandas?

–Me pasa cuando escucho a los 107 Faunos, que me es afín esa aparente desprolijidad que pueden tener las canciones, como el plano de las voces. Digo aparente, porque pasa que muchas veces se puede ver eso como una dejadez o un descuido. Pero nos pasaba con Suárez que a eso le poníamos mucho empeño y trabajo en esos detalles y algunos que veían la música de otro lugar más... (piensa).

–¿Conservador?

–Sí, que veían la música de otro lugar o tenían influencias más tradicionales les parecía desidia o descuido nuestro sonido, pero eso era una elección nuestra. Y hoy les pasa a 107 Faunos. Me parece genial que ellos, desde su lugar, tengan muy buena onda y reconozcan lo que les suena familiar. Antes, eso no pasaba, los músicos tenían cierta reticencia en reconocer algunas cosas de sus anteriores.

–Hoy pareciera que el indie, a diferencia de lo que pasaba antes, dejó de ser para unos pocos.

–Sí, es cierto. Antes no había mucho público. Y además, antes el público era más contemplativo, más tímido e introspectivo. Era más la exaltación del viaje mental por sobre la exaltación de poner el cuerpo. A mí también me pasó. A partir de 2004 empecé a poner el cuerpo, la expresión, lo físico, el movimiento y sentí la necesidad de expresar de esa manera la palabra, la velocidad y el golpe. Quería que todo fuera más físico. Antes, el viaje sonoro, el de las disonancias y las repeticiones tenía que ver con quedarse más para adentro y no tanto de euforia. La gente podía estar tirada en butacas, pasándola muy bien, pero no física, sino mentalmente.

–Empezó a poner el cuerpo, la expresión. ¿Hay algo de la actriz en el escenario?

–Con el tiempo fui sintiendo que yo era más actriz en lo musical que en el cine. En el cine no había tenido tantas oportunidades para desarrollar distintos tipos de actuación. Las cosas que hice fueron pequeñas. En un protagónico uno puede desarrollar un personaje, pero sólo en el cine de (Martín) Rejtman tuve uno. Tal vez toda la energía de la actriz que hay en mí está en la música y al servicio de las canciones. Ellas son el guión y lo bueno es que esas letras las escribo yo (risas).

–Una actriz-cantante que fue mutando.

–Para mí, en las canciones de Suárez, no tenía mucha conciencia de la forma que podía cantar e ir más allá con el sentido. Esa cantante era otro personaje. En cambio, ahora compongo para una cantante que es más expresiva. Nunca me gustó dramatizar y exagerar la letra. Como público y como cantante no me gusta que el cantante vaya mucho más allá del texto con la expresividad, me gusta que se lo cante en el punto exacto. Ahora me comprometo más con el texto.

–¿Y usted hace alguna autocrítica como cantante?

–Me gustaría tener la voz más poderosa, un vozarrón que pudiera imponerse sobre los instrumentos, pero creo que a todos los que cantan les debe pasar lo mismo. La ambición del cantante es tener más voz, y a mí me gustaría tener un gran caudal. No me preocupa la desafinación, sé que desafino, porque en vivo no me escucho bien. Me amargué mucho por las críticas, pero yo no estoy haciendo ópera; en lo que hago es más importante la canción, la energía de ese momento, el golpe, la expresividad. Porque, además, tampoco es algo que les pido a las bandas que me gustan, no estoy fijándome en eso.

–¿Por qué?

–Porque es rock.

RALY BARRIONUEVO EN EL FESTIVAL DE COSQUIN.

2012-01-25T06:29:00.000-08:00

El músico recorre la tradición y cruza sin pruritos con otros géneros. Barrionuevo explica qué entiende por folklore y analiza la importancia de las letras en la música popular.

Por Pablo Donadio

Desde Cosquín

“No creo en la política partidaria, sino en esa que se expresa día a día y que se manifiesta en acciones. Acciones de la gente, de las organizaciones sociales, de los pueblos. Creo que falta mucho para que la política partidaria sea eso. Hoy apenas es un gran negocio”, dice sin vueltas Raly Barrionuevo, el músico santiagueño que ayer, en medio de la prueba de sonido y antes de su presentación, conversó con nosotros. Mientras desfilan talentos amigos como la cubana Yusa, Liliana Herrero y la pianista Elvira Ceballos, el músico y compositor no deja de dar abrazos y extender la mano en saludos. Y sigue: “Fijate el caso de las mineras y del problema de la tierra en provincias como Santiago del Estero. Allí ha muerto Cristian Ferreyra, que es lamentablemente un caso más de esos engranajes que molestan al sistema”.

–En sus canciones hay nostalgia y hay penas, pero también mucho espíritu de lucha. ¿No es negativa una mirada así?

–No, no es negativa, sino realista. Hay que saber cómo se maneja el sistema. Pero ojo, yo creo que las cosas pueden cambiar y que los pueblos crecen. Y además, para caminar, hay que ser positivo. Yo tengo que ser positivo si quiero seguir caminando.

–¿Por eso dijo que no quería que un gobierno se adueñara de sus canciones?

–Yo no quiero casarme con ningún gobierno. Todo bien si a alguno le gusta un tema y lo ayuda como motor de lucha en su gestión. Pero creo que las administraciones están para que uno les exija. Y me gusta creer que mis canciones son de los que las cantan, del pueblo.

–Atrasa un poco, pero en cada festival surge, otra vez, aquella historia sobre qué es y qué no es folklore. ¿Dónde se ubica usted?

–Yo soy un cantante folklórico. Nací y me crié en ese mundo. Todo bien con los que son conservadores y no les gusta mi versión de “Hasta siempre” con guitarra eléctrica, por ejemplo. Son opiniones respetables y seguro obedecen a una época, a concepciones muy personales, de esos tiempos en que estaba la música salteña o cuyana en lo alto. Pero yo me sé y me siento un cantante folklórico. Por eso festejo que Cosquín les dé lugar a artistas como La Mona (Jiménez), que es un enorme referente de la música popular, sobre todo cordobesa, y que haya traído en su historia grandes emblemas de nuestra cultura como Charly (García). Después cada uno elige qué le gusta. Pero yo soy feliz cada vez que vengo acá.
Saluda, se ata el pelo y sale corriendo al tema que sigue, porque la maquinaria del festival ya se ha puesto en marcha y apenas hay lugar para algunos deslices. Las grietas donde empezar a rebelarse, quizá algo de lo que habla Raly.
Casi en la vereda de enfrente, el maestro Spinassi camina solo y saluda. Alza su mano derecha y agacha la cabeza. El sol quema pelucas en Cosquín, pero su pelada atesora más soles festivaleros que unos cuantos juntos. Debajo de la guayabera naranja, los balis crema y anteojos de Lennon, el pianista que tocó con Mercedes Sosa y Cuti y Roberto Carabajal, y que dice haber hecho lo mejor de su carrera con otro artista superior como Raúl Carnota, se prepara para una peña más, y para la presentación con la banda de Soledad, pero siempre con perfil bajo, algo que bien lo define. Un poco más lejos, Milena Salamanca curte su rostro trigueño con ese mismo sol, que por estos días la alumbra de veras. Ella, a diferencia de Raly o Spinazzi, empieza a recorrer el camino de los grandes escenarios, y ahora más que nunca, tras ganar el Pre-Cosquín en el rubro “Solista vocal femenina”. “Me encanta tocar en peñas, pero el escenario es tan energético que uno no quiere bajarse nunca”, dice chocha de la vida. Lo que queda por delante para ella es casi todo, en especial una gira con los Illapu en el sur, contrastando un poco los paisajes y colores norteños de ese folklore andino y latinoamericano que tan bien interpreta. Milena estará presente en la Próspero Molina pasado mañana, aunque puede disfrutarse de su voz cada noche en La Salamanca, la peña donde es artista destacada.
“Yo soy un nómade, como se llamaba la banda que integré: nací en Buenos Aires, trabajo de santiagueño y vivo en Córdoba”, dice entre risas Jorge Luis Carabajal, un “diferente” de la familia musiquera que está a cargo de la peña La Fisura por 9º año consecutivo. Sus nuevos trabajos llevan la mística de la chacarera, pero aggiornados con candombes, guarachas y un poco de tierra lugareña.
Paralelamente a todo ese mundo musical que colma cada rincón de la ciudad, encuentros artísticos de lo más diversos (teatro, poesía, títeres) sostienen también la esencia del folklore en el sentido amplio de la palabra. Calles, salones, restaurantes, escuelas y clubes se llenan de curiosos que pispean, pero también se le animan a un tallercito. Entre las presentaciones destacadas está la del Bebe Ponti y su libro sobre Jacinto Piedra, el músico bisagra en el género, que le devolvió, con aires de chacarera pero sobre todo con un discurso vanguardista, ecologista y pacifista, un tinte renovador a la provincia más vieja del país.
Todos esos mosaicos conforman la gran pintura que se ve aquí por estos días. Y cabe pensar cuántas escenas no se ven o son invisibilizadas, en un Cosquín que promedia sus días festivos, y que está dejando mucha tela para cortar de aquí en adelante.

Robert Edward Brookmeyer (19 diciembre 1929 hasta 15 diciembre 2011)

2012-01-21T16:24:00.000-08:00

Robert Edward Brookmeyer (19 diciembre 1929 hasta 15 diciembre 2011) fue un estadounidense de jazz de la válvula trombonista , pianista , arreglista y compositor .

Nacido en Kansas City, Missouri , Brookmeyer por primera vez la atención pública como miembro de Gerry Mulligan Quartet 's [ 3 ] 1954 a 1957. Más tarde trabajó con Jimmy Giuffre . antes de reunirse con la banda Mulligan Concierto de Jazz.

Robert Edward Brookmeyer nació el 19 de diciembre de 1929, en Kansas City, Mo., el único hijo de Edward Elmer Brookmeyer y la ex Seifert Mayme. Él comenzó a tocar música profesionalmente en su adolescencia y estudió en la ciudad de Kansas Conservatorio de Música, pero se fue antes de graduarse
Sr. Brookmeyer tocaba el piano con las grandes bandas de Tex Beneke y Ray McKinley, pero cambió su foco para trombón de pistones, cuando estaba con la orquesta de Claude Thornhill, en la década de 1950.
Mientras se encuentra en la escena del jazz de Nueva York en la década de 1950 y los años 60, el Sr. Brookmeyer también estaba ocupado en los estudios de la ciudad, la televisión y la grabación. Él estaba en la banda de la casa para "The Merv Griffin Show" y escribió los arreglos de Ray Charles y otros. Abandonó las incertidumbres de la vida de jazz para la seguridad financiera de los trabajos de estudio a tiempo completo después de mudarse a Los Angeles en 1968.
En la década de 1960 también trabajó como músico de estudio, co-dirigió un quinteto con Clark Terry y trabajó y escribió para la Thad Jones / Mel Lewis orquesta . En 1980 la banda grabó un álbum de sus composiciones / arreglos en los que dos pistas aparece Clark Terry
Durante su década en la costa oeste luchó con un serio problema de alcoholismo y, después de superarla, consideró brevemente dejar la música para convertirse en un consejero de alcoholismo. En cambio, en 1978, regresó al jazz, y Nueva York.
Instrumento principal el Sr. Brookmeyer fue uno inusual: el trombón de pistones, juega con las válvulas como una trompeta, en lugar de una diapositiva. Su gran sonido, borrosa y elegante estilo eran una parte integral de los pequeños grupos dirigidos por el saxofonista Stan Getz y Gerry Mulligan y el clarinetista Jimmy Giuffre, en la década de 1950, así como un quinteto popular que co-dirigió con el trompetista Clark Terry en el década de 1960. También fue un pianista ocasional, lo suficientemente bueno para que se mantuvo firme en un disco a dos pianos con un maestro de ese instrumento, Bill Evans, en 1959.
Pero era mejor conocido por sus escritos, especialmente los arreglos para grandes bandas, que en su mejor capturó el espíritu de los maestros del pasado como Duke Ellington y Count Basie sin dejar de ser completamente contemporáneo. Sus listas de éxitos en la década de 1960 para la Banda de Conciertos de Jazz Mulligan y la Thad Jones-Mel Lewis Jazz Orchestra ayudó a revitalizar el género de las grandes bandas en un momento en que muchos críticos consideran que moribunda. Más tarde amplió su paleta a incluir ideas de la música clásica moderna.
Después de un período en Europa, regresó a los Estados Unidos, donde continuó escribiendo y grabando. Bob Brookmeyer también enseñó a la composición de jazz en el New England Conservatory of Music en Boston, Massachusetts.
Él era un profesor muy respetado, en el New England Conservatory of Music y en otros lugares, incluyendo una escuela de música que fundó y dirigió durante varios años en los Países Bajos. Muchos de los miembros más conocidos de la actual generación de directores de orquesta lo consideran un mentor, entre ellos Maria Schneider, quien estudió con él en el Conservatorio de Nueva Inglaterra.
En junio de 2005, se unió a Brookmeyer ArtistShare y anunció un proyecto para financiar un nuevo álbum tercero con su Orquesta de Arte Nuevo . El resultado de Grammy -nominado CD , titulado Música Espíritu , fue lanzado en el verano de 2006.
Sr. Brookmeyer, que vivía en Grantham, NH, fue nombrado Fondo Nacional para el Maestro de Jazz Artes en 2006. Recientemente recibió la nominación del Premio Grammy octavo de su carrera (ninguno de los últimos siete había dado lugar a una victoria) para un arreglo de disco de la Vanguard Jazz Orchestra "Siempre Duradera."
En septiembre de 2011, posiblemente, su última grabación Normas fue puesto en libertad. Cuenta con la Orquesta de Arte Nuevo con el vocalista Fay Claassen.
Murió 15 de diciembre 2011.

El Stradivarius fue igualado en una prueba de sonido.

2012-01-21T16:02:00.000-08:00

¿SUGESTIÓN? El violín creado por Stradivari no suena mejor que los instrumentos modernos de alta calidad.

A ciegas, nadie diferenció esos violines de otros nuevos. "No creo que haya algún secreto, salvo en la mente de la gente", dijo Claudia Fritz, experta en acústica de violines en la Universidad de París.

POR NICHOLAS WADE - The New York Times

¿Qué le brinda su extraordinario sonido a un violín creado por Stradivari o por Guarneri del Gesù? Varios investigadores han examinado los conservadores de la madera, el barniz e incluso los efectos de la Pequeña Edad del Hielo sobre la densidad de la madera, en busca de cualquier cosa que pudiera explicar las propiedades casi mágicas de los instrumentos.

Claudia Fritz, experta en acústica de violines en la Universidad de París, ha llegado a una explicación diferente del secreto.

Pese a una creencia generalizada en la superioridad de los antiguos violines y los millones de dólares que hoy cuesta comprar un Stradivarius, los violines fabricados por los grandes maestros de hecho no suenan mejor que los instrumentos modernos de alta calidad, de acuerdo con una comparación a ojos vendados que Fritz y sus colegas han realizado del sonido.

"No creo que haya algún secreto, salvo en la mente de la gente", dijo.

Se han realizado pruebas en las que un público intenta, generalmente con poco éxito, adivinar si un violinista ubicado detrás de una cortina toca un instrumento nuevo o uno fabricado por los grandes maestros.

Sin embargo, Fritz dijo que, hasta donde ella sabía, nadie había realizado un estudio bien controlado donde se le hiciera la misma pregunta a los verdaderos expertos: los violinistas.

En conjunto con el fabricante de violines Joseph Curtin y otros, Fritz reunió a varios violinistas que asistían a una competencia internacional en Indianápolis e hizo que compararan tres violines modernos de alta calidad con un Guarneri y dos Stradivari.

Los violinistas tuvieron que usar goggles para que no pudieran identificar los instrumentos.

Pese a una creencia común entre los violinistas de que los violines Stradivari o Guarneri son tonalmente superiores, los participantes en la prueba de Fritz no pudieron distinguir dichos instrumentos de los violines modernos. Sólo ocho de los 21 participantes en el estudio eligieron un violín clásico como el que les gustaría llevarse a casa. En la comparación entre antiguos y nuevos, un Stradivarius quedó en último lugar y un violín nuevo fue el preferido.

"Estos resultados plantean un desafío impactante a la creencia común", reportaron Fritz y sus colegas en línea el 2 de enero, en The Proceedings of the National Academy of Sciences.

¿Acaso significa esto que no hay ningún secreto perdido de los fabricantes de violines de Cremona, Italia? "Nos resulta imposible saberlo", dijo el luthier Sam Zygmuntowicz.

Cada instrumento es especial, pero es difícil saber qué tienen de diferentes como clase.

El violinista Earl Carlyss, quien ha sido miembro del Cuarteto de Cuerdas Juilliard durante mucho tiempo, dijo: "los instrumentos modernos son muy fáciles de tocar y suenan bien al oído, pero lo que hacía grandiosos a los instrumentos antiguos era su potencia en una sala de conciertos".

Carlyss enfatizó la relación muy personal que tienen los violinistas con sus instrumentos algo que podría ser difícil de emular bajo las condiciones de la prueba.

Una opinión similar fue expresada por Mark Ptashne, biólogo y violinista que toca el violín Plowden de Guarneri del Gesù (los violines antiguos italianos poseen nombres individuales) y también ha sido propietario de un Stradivarius.

"Incluso los músicos experimentados que no han vivido con un gran violín no se dan cuenta de lo que escuchan o hacen cuando tocan por primera vez un gran instrumento", indicó. "En segundo lugar, los Stradivarius y Guarnerius varían tremendamente en características y calidad de sonido, así que en todo caso es difícil generalizar a partir de unos cuantos ejemplos".

Cambios de hábito en el mercado del disco.

2012-01-21T08:07:00.000-08:00

EL PANORAMA ACTUAL DE LA COMERCIALIZACION Y DE LOS MODOS DE CONSUMIR MUSICA

Junto a la pérdida de rumbo de las majors, aparecen muchos sellos, a veces dedicados a un género, que apuestan a un público sofisticado. La especialización: uno de los caminos frente a un mercado que tiende a separarse entre melómanos y consumidores de éxitos.

Por Diego Fischerman

Un profesor pregunta, en una clase de composición de una carrera musical universitaria, quién ha comprado un CD el último año. Al rato, y en el medio del silencio generalizado, un alumno inquiere a su vez: “¿virgen?”. La escena es, por supuesto, verídica. Tanto como lo eran las multitudes que, en el pasado, se agolpaban en las disquerías los días en que se anunciaba la salida de una nueva grabación de un ídolo pop. Por un lado, nada ha cambiado demasiado. De hecho, mucha de la música que hoy todavía se escucha con rango de actual es la misma que suscitaba los fanatismos de dos, tres o cuatro décadas atrás. Sin embargo, todo es infinitamente distinto. Las multitudes de adolescentes se agolpan, sin ir más lejos, para algo impensado hace unos años: la salida de una nueva novela infanto- juvenil. Y la música, salvo en vivo, ha dejado de ser un hecho colectivo. Ni siquiera sucede en el recoleto ámbito del hogar. Los equipos de audio familiares fueron reemplazados, en el uso corriente, por las computadoras personales y los Mp4.

Eso es lo que, sin demasiada imaginación, se llama “la crisis del CD”. Pero hay varios datos que habitualmente no se incluyen en la ecuación. El primero es que lo que ha cambiado para siempre no es el mercado del disco sino su breve estado de euforia –ediciones y ventas millonarias– de la era en que el soporte básico de la industria mutó del vinilo al CD. Es decir de un momento bastante especial en que, en un sentido, el público reconvirtió sus discotecas –en una época en que éstas tenían un fuerte valor simbólico, identitario y social– a la nueva tecnología y, en otro, el abaratamiento del proceso de grabación y copiado multiplicó por más de diez mil la cantidad de ediciones anuales. Si lo que se toma en cuenta es un período más largo y se considera el desarrollo de la industria discográfica a lo largo de unas cinco décadas, lo que se hace evidente no es tanto la disminución de las ventas como el abandono, por parte de las empresas, de lo que había sido su verdadero sostén ya desde la era del disco de 78 rpm: la unidad de dos temas. Lo que claramente la industria no vio y no fue capaz de identificar como un problema fue la desaparición del disco “simple” (o single). Y es que, en rigor, esa es la función que, sin duda, las bajadas de Internet le han arrebatado. Nadie quiere comprarse un CD de 80 minutos para llevarse dos éxitos consigo.

El segundo dato es absolutamente obvio y, no obstante, desde el lado de la industria nadie se ha percatado, todavía, de la ventaja comparativa que le otorga. Y es que las bajadas de Internet son totalmente subsidiarias de lo que ella haga. Si llegara el momento en que las empresas del disco desaparecieran, sencillamente no habría qué descargar desde la red. Podría pensarse en una especie de gran museo virtual con la música del pasado siempre disponible y la del presente circunscripta, como en la antigüedad, a la reproducción en vivo. Pero las culturas no funcionan de esa manera. Resulta bastante improbable que la música deje de registrarse y que los compositores e intérpretes se resignen a ese retroceso. Sería posible también, y algunas de las experiencias actuales en el mundo del rock-pop y del jazz parecerían mostrar ese camino, que los músicos prescindieran por completo de los sellos y las ediciones comerciales, subiendo a la red, directamente, aquello que quisieran compartir. Pero las limitaciones son obvias. Este camino es factible sólo para millonarios o para producciones de muy bajo costo. Sería imposible reunir ya no una orquesta sino incluso un grupo de cámara o un coro mínimamente competentes, para hacerlos grabar sin ninguna retribución económica a la vista, por no hablar del costo de las horas de estudio. Cualquier música que no pudiera resolverse a solas –o casi– y en un estudio casero acabaría, sencillamente, desapareciendo.
Más bien, a partir de algunas novedades sucedidas en el ámbito de la publicación de discos de jazz y música académica contemporánea puede avizorarse un panorama distinto: empresas muy pequeñas, a veces de una o dos personas; discos con cargas simbólicas fuertes; ediciones ligadas a instituciones específicas y, no menos importante, objetos capaces de no ser reemplazados por sus sombras virtuales. Y es que por ahí es por donde aparece un nuevo dato, tal vez el más significativo de todos. Las cifras de venta de las ediciones rematerizadas de Beatles, Queen o Pink Floyd, y el fluido mercado alrededor de esos sellos chicos que se pone de manifiesto en Internet y en las disquerías especializadas –incluso en una ciudad con un mercado pequeñísimo, como Buenos Aires– muestran que sigue habiendo un público ávido de aquello que, hasta ahora, sólo el disco puede dar. Es claro, son pocas las músicas del presente capaces de igualar la capacidad simbólica de aquellos nombres del pasado. Poseer la obra de Lennon o de Beethoven tiene, todavía, un valor social al que, en todo caso,
Green Day difícilmente podría acceder. El mercado está, en ese sentido, sufriendo la consecuencia de sus propios errores. La facilidad y el aparente barril sin fondo de la producción musical lo llevó, en clásicos términos monetarios, a una depreciación del producto por saturación. El disco como excepción, como prueba del talento –un LP llegaba como colofón de una serie de éxitos en single, nunca antes–, como pieza rodeada de algún grado de dificultad y mérito, tenía, para la comunidad, un valor que las propias empresas han destruido por mera abundancia. Y eso sin considerar lo poco (y lo mucho malo) que se ha hecho en el terreno del diseño para igualar la cualidad de objeto casi artístico al que había llegado el vinilo en las décadas de 1960 y 1970.

Por una parte, se observa una suerte de reconversión del mercado audiófilo a soportes afines al CD –y por ahora compatibles con él– como el CD de Super Audio (con mucho mejor rendimiento a bajo volumen) o los vinilos, y, dentro de ellos, los de alto gramaje. Por otro, junto a la pérdida de rumbo de las majors, aparecen muchos sellos, a veces dedicados a sólo un género –y a veces a un subgénero, como en el caso de Clean Feed, Act + Vision y Ayler Records, algunos de los mejores sellos de jazz de la actualidad, enfocados en las vertientes más vanguardistas–, con una economía más que sustentable y una relación bastante virtuosa entre sus costos y sus ganancias. Lo mismo sucede con las casas dedicadas a la reedición de material clásico perteneciente al dominio público o, simplemente, abandonado a su suerte por la desidia o el desconocimiento de los responsables del catálogo histórico en las compañías grandes.

El español Fresh Sound y el local Lantower lideran con comodidad esa tendencia donde el secreto del éxito pasa por la alianza entre curadores y restauradores. Ediciones como las recientes Live in Minton’s Playhouse in New York, de Eddie Lockjaw Davis y Johnny Griffin, una caja de 4 CDs a bajo precio publicada por Fresh Sound o, del mismo sello, The Complete Legendary Sessions, de Chet Baker y Bill Evans, o, por el lado de Lantower, la edición de los conciertos de Harry Belafonte en el Carnegie Hall, en 1959 y 1960, de Amália Rodrigues en el Café Luso en 1955 y en el Olympia y en Bobino en 1960, de los registros completos de Baker y Gerry Mulligan en la década de 1950, del extraordinario grupo Los astros del tango, que dirigía Argentino Galván, y que integraban, entre otros, Enrique Mario Francini, Elvino Vardaro, Jaime Gosis y Julio Ahumada, o de los registros instrumentales de Troilo de 1950 a 1956, y las próximas publicaciones de las grabaciones completas de Pugliese entre 1953 y 1959, y de las presentaciones del quinteto de Miles Davis en el Olympia de París, son una buena muestra de los discos que siguen haciéndose (y que se siguen vendiendo). En el terreno de las reediciones de material histórico del jazz, resultan significativos, también, los sellos Avid (que publica álbumes dobles de bajo costo, con tres o cuatro Lps clásicos y en su mayoría desaparecidos de los catálogos, de artistas como el Modern Jazz Quartet, Zoot Sims, Johnny Hodges, Art Pepper o André Previn) y Real Gone Jazz, que presenta la serie Eight Classic Albums en cajitas de 4 CDs, también con precios muy bajos.

En la música clásica los otrora pesos pesado compiten de igual a igual con las ediciones de las propias orquestas o teatros –la Sinfónica de San Francisco, la de Londres y el teatro Mariinsky tienen ahora sus propios sello–, y las de artistas que antes fueron sus estrellas y actualmente tienen marcas propias, como John Eliot Gardiner, que acaba de completar su integral de las cantatas religiosas de Bach y de las sinfonías de Brahms en Soli Deo Gloria, y Paul McCreesh que estrenó recientemente el sello Winged Lion con su descomunal versión del Requiem de Berlioz. El panorama se completa con compañías como Kairos o Neos, especializadas en música contemporánea, y unas pocas excepciones. Tanto los franceses Harmonia Mundi y Naïve, como el alemán ECM (que publica tanto jazz como algunas músicas clásicas elegidas), los ingleses Hypèrion y Chandos, el sueco Bis –que publicó, por ejemplo, una notable edición de los choros y bachianas de Villa-Lobos por la Orquesta Sinfónica de San Pablo– y el estadounidense Nonesuch (una subsidiaria de Warner), con dimensiones menos mastodónticas que las de Deutsche Gramophon o EMI pero con distribución y peso mundial, aportan gran parte de lo más interesante. Otra marca que, desde un concepto distinto al que marcaba la tradición de los sellos de música clásica, fue ocupando poco a poco un lugar protagónico en el mercado es Naxos. Con un catálogo vastísimo y precios que rondan la tercera parte de los de las compañías grandes, abarcan además, un repertorio difícilmente accesible, que puede incluir desde el Popol Vuh de Ginastera hasta el arreglo de David Lang –uno de los autores más interesantes del panorana estadounidense actual– sobre “Heroine” de Lou Reed.

La situación local es, obviamente, mucho más compleja. La mayoría de estos sellos no tienen distribución en la Argentina y las grandes marcas, ya bastante ausentes en sus propios territorios, no sólo reducen sus ediciones sudamericanas a la mínima expresión sino que ni siquiera importan orgánicamente sus catálogos y, para peor, en casos como el de Sony, han desmantelado sus oficinas porteñas echando a los pocos que sabían del tema, decidiendo perder de antemano una batalla que, en rigor, recién empieza a plantearse. La cadena Yenny-El Ateneo importa las novedades de Emi y Universal (que abarca Deutsche Grammophon, Decca y Philips), y Zival’s distribuye localmente ECM, Harmonia Mundi y Naxos. En ambos casos, la pequeñez del mercado no permite hacer grandes stocks de reserva, las unidades que llegan al país son pocas y desaparecen rápidamente de los negocios, y los tiempos de reposición pueden llegar a ser exasperadamente lentos. Y hay, claro, algunos bastiones, como la disquería Minton’s, que permite acceder a lo más actual del mundo del jazz y, además, pone de relieve, nuevamente, la vieja imagen del disquero: alguien capaz de asesorar y hasta enseñar a sus compradores. El otro recurso es, desde ya, recurrir a las disquerías virtuales de Internet o, en los casos en que es posible, a la venta realizada a través de esa misma vía por los propios sellos. La impresión general es que el disco no está muerto. Puede ser que el mercado tienda a separarse más entre melómanos audiófilos y consumidores de éxitos, que el soporte cambie un poco, incluyendo al Super Audio como un plato fuerte del menú, que las pequeñas disquerías, capaces de atender públicos exigentes e interesados, reemplacen definitivamente a los grandes supermercados del disco y que los sellos gourmet se queden con lo mejor (o con lo único) de una torta cambiante y esquiva. Lo que nadie duda es que, como ya sucedió en el final de Cretácico, también esta vez los más grandes pagarán el precio de su tamaño.

MURIO LA GRAN CANTANTE ETTA JAMES.

2012-01-20T15:36:00.000-08:00

Jamesetta Hawkins
(Los Ángeles, 25 de enero de 1938 - Riverside, California, 20 de enero de 2012 ), más conocida por su nombre artístico Etta James, fue una cantante estadounidense de géneros soul y rhythm and blues. La norteamericana, de 73 años, padecía una leucemia. Su voz pasó quedará grabada en la memoria colectiva ligada al tema “At Last”. Fue ganadora de seis Grammys.

La legendaria cantante estadounidense de jazz, blues y soul Etta James, famosa por su éxito de 1960 “At Last”, murió hoy en Los Angeles a los 73 años de una leucemia, anunció la vocera de la estrella, de la que destacó su autenticidad y versatilidad."Su música desafiaba todas las categorías. Trabajé con Etta durante más de 30 años. Ella era mi amiga y siempre la voy a extrañar", dijo su agente Lupe De León, quien agregó que la cantante, cuyo verdadero nombre era Jamesetta Hawkins, sufría de una leucemia terminal y falleció en un hospital de Riverside (este de Los Angeles). Era "verdaderamente única y podía cantarlo todo", afirmó.James, capaz de pasar sin esfuerzo del jazz y el pop a las baladas románticas y el R&B, resucitó su carrera tras tocar fondo por su adicción a las drogas y ganó seis premios Grammy y 17 Blues Music Awards.“La causa de muerte fueron las complicaciones de la leucemia. Su esposo, Artis Mills Donto, y sus hijos Donto James y Sametto James estaban a su lado. Esta es una tremenda pérdida para su familia, sus amigos y sus fans de todo el mundo”, lamentó De León. James fue incluida en el Salón de la Fama de Rock & Roll en 1993 y galardonada con un Grammy a su trayectoria en 2003. La cantante también es conocida por su interpretación de canciones como “I Rather Go Blind” y “All I Could Do Was Cry”.Beyoncé cantó “At Last” para el presidente Barack Obama y la primera dama Michelle Obama durante el baile de inauguración del día de la investidura presidencial del mandatario, en enero de 2009.Escrita en 1941 por Mack Gordon y Harry Warren, “At Last” fue un éxito por primera vez de Glenn Miller y su orquesta y fue cantada por Nat King Cole antes de que James la hiciera suya en 1960.

Etta James, la sugestiva voz de una época

El blues y el jazz son hoy menos emocionantes sin la sugestiva y apasionante voz de Etta James, una leyenda de la música que batalló contra sus propios demonios en forma de adicciones durante décadas y que dejó canciones, radiografías de sus lamentos, para la eternidad.

Los Ángeles (EEUU), 20 ene.- El blues y el jazz son hoy menos emocionantes sin la sugestiva y apasionante voz de Etta James, una leyenda de la música que batalló contra sus propios demonios en forma de adicciones durante décadas y que dejó canciones, radiografías de sus lamentos, para la eternidad.La cantante de "At Last", "I Just Wanna Make Love to You", "The Wallflower" y "Something's Got a Hold on Me" falleció hoy a los 73 años, rodeada de su esposo y sus hijos, por complicaciones derivadas de la leucemia que padecía.Jamesetta Hawkins, su nombre real, fue una superviviente de una vida llevada al límite.Nació en Los Ángeles el 25 de enero de 1938. Nunca llegó a conocer la identidad de su padre y su madre, adolescente en el momento del parto, no pudo responsabilizarse de ella durante su infancia. Pero su poderosa voz se hizo notar rápidamente desde el coro gospel de una iglesia de su barrio tras recibir clases del profesor James Earle Hines.
Su madre la llevó a San Francisco en 1950 y James formó la banda "The Peaches" -el apodo de la artista-, donde fue descubierta por Johnny Otis, quien la llevó a la fama con el tema "The Wallflower", una joya del rhythm and blues que tuvo que ser rebautizada -se creó como "Roll With Me Henry"- por sus connotaciones sexuales.Posteriormente en Chicago firmó por la discográfica Chess Records en 1960, donde se decantó más por los temas pop y soul, como "Stormy Weather", "A Sunday Kind of Love", "All I Could Do Is Cry" y la mítica "At Last", un tema ineludible en multitud de bodas que con sus acordes de violín se convirtió en estandarte del romanticismo.
De hecho fue una de las canciones escogidas por Barack y Michelle Obama en la fiesta por el nombramiento del político demócrata como nuevo presidente de Estados Unidos.
A mediados de la década de los sesenta James giró hacia un sonido más descarnado mientras hacía frente a su adicción a la heroína, unos años en los que firmó "Tell Mama" y la escalofriante declaración de amor "I'd Rather Go Blind", un tema que posteriormente versionó Rod Stewart y que habla de su preferencia por volverse ciega antes que ver a su amado con otra mujer.
James dijo haber escrito ese tema en 1968 con la ayuda de su amigo Ellington Jordan cuando éste estaba en prisión.Sus problemas con las drogas -especialmente la cocaína y el alcohol- no cesaron y tuvo que ingresar en varias clínicas de desintoxicación durante las décadas de los setenta y ochenta, una época descrita de forma sórdida en su autobiografía "Rage to Survive".
Sin embargo, y a pesar de contar con una salud muy delicada -llegó a pesar más de 180 kilos-, consiguió regresar a los estudios de grabación ("Mistery Lady", de 1994, tributo a Billie Holiday) y llevar a cabo inolvidables intervenciones en directo, ya convertida en una dama de la música, aunque necesitaba ayuda para entrar y salir del escenario."Pensaba que iba a morir", admitió a la revista Ebony en 2003. "Estaba constantemente preocupada por un posible ataque al corazón", explicó la artista, a quien se le practicó un bypass gástrico en 2002 para reducir hasta la mitad su peso.
Durante su carrera fue telonera de los Rolling Stones en 1979, se hizo con tres premios Grammy (mejor actuación vocal de jazz, por "Mystery Lady"; mejor álbum de blues contemporáneo, por "Let's Roll" -2003- y mejor álbum de blues tradicional, por "Blues to the Bone" -2004-) y fue incluida en el Salón de la Fama del Rock and Roll en 1993.
Sus hijos, fruto de su matrimonio con Artis Mills, con quien se casó en 1969, produjeron esos discos.
Beyoncé Knowles, una de las artistas influenciadas por su música, al igual que Tina Turner, Bonnie Raitt y Christina Aguilera, llevó su vida al cine en el filme "Cadillac Records" (2008).
(Agencia EFE)

Una voz inolvidable

La cantante estadounidense de blues Etta James falleció ayer, a los 73 años, en el hospital Riverside Community de California, a consecuencia de una leucemia agravada por otras afecciones. En el momento del deceso, James estaba acompañada por su marido, Artis Mills, y por sus hijos. Además de padecer cáncer desde 2010, sufría demencia y hepatitis C.

La artista fue una gloria del soul y del rhythm’n’blues, reconocida por canciones como “The Wallflower”, “Something’s got a hold on me” y “At Last”. Y el primero de estos éxitos fue compuesto en 1955 por John Otis, descubridor de Etta James y “el padrino del rythm and blues”, que falleció un día antes que la cantante. Conocida como Miss Peaches, Etta luchó contra la obesidad, superó su adicción a la heroína y sufrió distintos problemas de salud, a lo largo de su carrera, en la que obtuvo seis Premios Grammy. Fue una cantante fundamental en el capítulo crítico del rhythm & blues, durante los años ’50, cuando el blues rítmico quería convertise en rock and roll o acercarse definitivamente al jazz.
Como tantas otras cantantes, comenzó su carrera probando con el gospel en una iglesia de su barrio para ir aproximándose luego al blues y al rhythm & blues del momento. Tenía sólo cinco años cuando comenzaron sus primeras incursiones en emisiones radiofónicas, respaldada por el profesor James Earle Hines. Poco después llegó su primera oportunidad profesional, a través de la llamada de Johnny Otis, en cuya orquesta comenzó a cantar, cuando apenas tenía catorce años. Sus grabaciones para la discográfica Modern Records la acercaron a una generación de músicos que, en aquellos años, transitaba por los territorios del rhythm & blues, el rock y el pop. Esa fue la etapa en la que asumió el sobrenombre de Peaches y grabó “Roll with me Henry”, que llegó a los primeros puestos de las listas de éxitos en 1955. En 1960 firmó contrato con Chess Records, donde grabó algunos duetos con su pareja de entonces, Harvey Fuqua (cantante de The Moonglows), y con títulos redondos como “Trust in me” de 1961, “Etta James rocks the House” de 1963 e “In the Basementcon”, grabado en 1966 junto a Sugar Pie de Santo.

RY COODER, DE LOS STONES A WOODY GUTHRIE.

2012-01-19T19:32:00.000-08:00

Protesta social club

Desde que, cuando era adolescente, grabó con Captain Beefheart, Ry Cooder se convirtió en el gran guitarrista sin banda del rock norteamericano de los ’70. Intentó una carrera solista de la que hoy reniega, buscó una salida en el cine –nadie puede olvidar la banda de sonido de Paris, Texas– y finalmente encontró la salvación en Cuba con Buena Vista Social Club, primer paso hacia el descubrimiento de su propia voz. Desde el nuevo milenio viene sacando estupendos discos y este año finalmente editó Pull Up Some Dust And Sit Down, una colección de canciones de protesta, en la tradición de Woody Guthrie, que no sólo es uno de los álbumes del año, sino que podría ser la banda de sonido del descontento global.

Por Martín Pérez

Las voces. La clave está en las voces. La de Jesse James desde el cielo, reconociendo que siempre fue un bandido y un ladrón de bancos pero que nunca le robó a nadie su casa, y pidiendo que le devuelvan su revólver para poner Wall Street en orden. La de los mexicanos que arriesgan sus vidas cruzando la frontera, o la del ex combatiente que le pide a Papá Noel manos para poder abrazar a sus hijos, y le escupe al presidente que se meta su guerra en “su culo texano”. O si no –a la manera de su amigo Randy Newman– la del mismísimo Dios, que asegura que pensó haber hecho un mundo duro como una roca, para descubrir que terminó siendo más bien como Hupty Dumpty, y asegura que va a renunciar. Y también está la voz del que le pide que renuncie, porque los republicanos han cambiado la cerradura del cielo, y sus llaves ya no sirven más.

Todas esas voces son las que habitan el notable Pull Up Some Dust And Sit Down (2011), el mejor disco de protesta que ha dado la música popular norteamericana en un año de protestas. Su autor es nada menos que Ry Cooder, que si bien desde los comienzos de su carrera ha cultivado un repertorio lleno de esa clase de canciones –como “Do Re Mi”, de Woody Guthrie en su debut, Ry Cooder (1970) o esa obra maestra steinbeckiana que es Into The Purple Valley (1972)–, su vocación arqueológica nunca permitió que lo exiliasen al rincón de los cantantes con el puño izquierdo en alto. Pero algo parece haber cambiado en el universo del hombre que le puso el Honky Tonk a los Rolling Stones, el guitarrista que con su slide desde el comienzo de Paris, Texas (1982) comunica todo lo que recién al final de su metraje se dicen los protagonistas de la obra maestra de Wim Wenders, y el responsable de haberle descubierto al mundo ese último acto de justicia de la industria musical llamado Buena Vista Social Club (1997). ¿Sólo algo? No, en realidad mucho ha cambiado en la última década del mundo Cooder, y alrededores. Pero el comienzo de esos cambios está en esas voces.
“Cuando estaba trabajando en Chávez Ravine, la cosa se puso difícil. Hasta que apareció la historia del extraterrestre que quiere sumarse a la fiesta pachuca, o la de ese hombre encerrado en su cuarto, que fantasea en transformarse en un vendedor de bienes raíces”, le explicó al periodista Tony Sherman, en una honesta y confesional entrevista publicada hace un par de años en la revista Stop Smiling. “Ahí fue cuando me di cuenta: esto es lo que tengo que hacer, inventar personajes. Y entonces componer con sus voces. ¡Finalmente podía escribir canciones! Porque nunca pude hacer una canción normal, ya sea de amor o del tipo ‘estoy triste’, pero puedo inventar personajes todo el tiempo”, aclaró Cooder, que a duras penas pudo disimular el pecado original de no ser un cantautor, cuando comenzó su carrera solista en la California somnolienta de los ’70. Durante los ’80 buscó refugio en el cine, del que hoy abjura (“Me aburre mucho, y además ya no hay más Walter Hills”, ha dicho), y se liberó recién en los ’90, siguiendo el camino que lo llevó hasta Cuba. Una década más tarde, por fin, llegaron las canciones. Y las historias, porque si a Chávez Ravine (2005) le siguieron My Name is Buddy (2007) y I, Flathead (2008), la sorpresa fue que con el texto que acompañaba este último disco Cooder se reveló como narrador, y continuó esa costumbre con Los Angeles Stories (2011), su primer libro de cuentos.
“Son historias de gente que no son ni grandes habladores ni pensadores. Simplemente están ahí. Pero si entrás en sus casas, te cuentan historias. La gente puede contarte las cosas más sorprendentes”, reveló Cooder ante el crítico David Ulin, del diario Los Angeles Times. Pero al hablar de sus cuentos, también está hablando de los protagonistas de su flamante disco, infaltable en todas las listas de los mejores del 2011, y en el que se pone a la altura de músicos a los que veneró durante toda su carrera. “Como alguna vez dijo Albert Einstein, uno hace lo mejor que puede con lo que tiene”, asegura el guitarrista, que le ha dicho a la revista británica Uncut que los responsables del Partido Republicano y la cadena Fox News deberían ser pasados por las armas. “Siempre dije que yo era sólo un guitarrista de Santa Mónica, y lo sostengo. Pero pienso que la música puede contribuir en algo. Porque el miedo y la soledad son armas para dominar a la gente, y las canciones en cambio la reúnen y la empoderan, algo que es imposible negar si uno ha visto alguna vez a Pete Seeger hacer cantar a una audiencia hasta transformarla en una mente colectiva en apenas cuatro minutos.”

UNA MAQUINA DE VAPOR FUERA DE CONTROL

Antes de las voces, sin embargo, estuvo el sonido. Como bien señaló en su momento el norteamericano Alec Wilkinson en un recordado perfil para la revista Esquire publicado en 1999, que aún hoy es lo más cercano que hay a una biografía oficial, Ry Cooder siempre ha descripto ese filo distintivo y algo excéntrico que tuvo su música desde sus inicios como el de “una máquina de vapor que ha perdido el control”. O también como “un extraño efecto tetera, como si la tapa estuviese a punto de salir volando”. Nada raro para un joven que cortó sus dientes en el negocio dándole forma a Safe As Milk (1967), el mítico debut de Captain Beefheart. Cuenta la leyenda que el guitarrista que él reemplazaba se apareció en uno de los ensayos con una ballesta cargada. “Lo primero que pensé fue que, como estaba ocupando su lugar, me iba a apuntar con ella. Y lo segundo fue que iba a tener un ataque de hipo, y la flecha iba a salir disparada”, recordó Cooder ante Wilkinson. Al terminar el disco, y con apenas 18 años, Cooder retomó sus estudios. “Pero cuando grabaste con Captain Beefheart y te han apuntado con una ballesta, la universidad te parece algo aburrido.”
Antes de comenzar con su carrera solista propiamente dicha, otra leyenda con la que carga Cooder es la que lo vincula con los Rolling Stones, que lo invitaron a viajar a Londres para grabar en Let It Bleed (1969). En Los viejos dioses nunca mueren (2001), su biografía del grupo, Stephen Davis no se priva de citar a Cooder calificando a los Stones de “un puñado de reptiles”. Según le contó en su momento a la revista Rolling Stone norteamericana, el grupo lo invitó a grabar con ellos pero siempre desaparecían de la sala de ensayo, y él se quedaba solo tocando. Lo que no sabía, asegura, es que estaban grabándolo todo el tiempo. Cuando un día llegó al estudio y vio a Richards trabajando en una canción nueva llamada “Honky Tonk Women”, basada en las cosas que él había estado tocando, se enfureció y se volvió a casa. En su biografía, Vida (2010), Keith Richards no menciona el incidente, y sólo habla de Cooder para decir que se saca el sombrero ante él, por haberle enseñado la afinación abierta que usaba para tocar su slide. Aunque no suele hablar hoy en día de aquella experiencia, Ry recientemente aseguró que no sacó nada de aquella experiencia. “Salvo un montón de rumores que me han perseguido como unas latas atadas a la cola de un perro.”

“Cooder está siempre buscando la gran nota, el sonido que hace que todas las inhibiciones caigan a un lado”, ha dicho su luthier, Flip Scipio, y esa búsqueda es lo que, primero, lo hizo descubrir músicos como el acordeonista mexicano Flaco Jiménez o el guitarrista hawaiano Gabby Pahinui, sumándolos sin prejuicios a su música. “¿Mexicanos vestidos de cuero? ¿Con acordeones? ¡Te vas a suicidar comercialmente! No digas que no te lo advertí”, recuerda aún hoy Cooder que le dijo su amigo Randy Newman, con el que compartió un destino de músico de culto –respeto de la crítica pero fracaso comercial– durante los setenta, en Warner. “Hay que decir que los del sello fueron unos caballeros, y nunca se quejaron. Eran otros tiempos, después de todo. Y además era bueno tener nuestros discos para mostrarle a George Harrison lo que se estaba haciendo allí cuando caía de visita.” Escapando de aquella carrera solista fue que terminó componiendo música de películas. Junto con su amigo Walter Hill, hizo maravillas para Calles de fuego (1984) o Encrucijada (1986), pero también resultó ser otro camino sin salida, que lo llevó a la depresión hacia fines de los ’80. “No sé qué estaría haciendo ahora si no me hubiese encontrado con Buena Vista Social Club. Porque, para empezar, no tendría ni una moneda”, asegura Cooder, que durante su recuperación en los ’90 llegó hasta Cuba como siempre, siguiendo el camino de los músicos con los que le interesaba juntarse, ya sea formando Little Village en 1992, una suerte de supergrupo de culto, con Nick Lowe, John Hiatt y Jim Keltner, o arriesgándose con discos como A Meeting By The River (1993) con el indio Vishwa Mohan Bhatt, o Talking Timbuktú (1994), con el maliense Ali Farka Touré.
Pero Cooder no sólo habla de su seguridad económica cuando se refiere a su mágico encuentro cubano. “Porque ese disco me cambió la vida”, asegura. “Nunca me gustó tener una carrera solista, no estoy hecho para eso. Pero en ese proyecto encontré la respuesta: trabajá con otros, hacé algo para ellos, y estarás haciendo algo para vos.” Con ocho millones de copias vendidas en todo el mundo, Buena Vista también significó apenas el comienzo de una experiencia que se completó con otros discos solistas, como el de Ibrahim Ferrer o el mágico Mambo sinuendo (2002), con el guitarrista Manuel Galván, el Duane Eddy de Cuba. “Tocar con esos músicos es como hacer un master. Y tenés que aprender rápido. Cuando entendí que el clave permitía dejar de lado la horrible pesadez de contar cuatro en el piso, fue como recibir una inyección, como cuando Keith Richards se cambia la sangre. Desde entonces toco mucho mejor, puedo sentir el espacio en el que toco”, asegura Cooder, que destaca su solo en la canción “Monte adentro”, de Mambo sinuendo. “Ese soy yo, egresando de la master class”, sonrió para Tony Scherman. Y aún tuvo tiempo para emocionarse recordando el final del show del Buena Vista en el Carnegie Hall de Nueva York, inmortalizado en el documental de Wim Wenders. “Cuando ese público ovacionó a los músicos, fue como si por una vez hubiesen entendido. ¡Por fin! Porque hago esto desde hace mucho tiempo, pero ver al público, o sea al mundo, entusiasmarse por algo por las razones correctas en vez de las equivocadas de siempre, es algo muy gratificante.”

HISTORIAS DE LOS ANGELES

Alguna vez Walter Hill definió a Cooder como “una de las personas más talentosas que he conocido”. Alguien que no era simplemente “un cantante o guitarrista o folklorista o un coleccionista de música indígena o un rocker o un blusero, sino un artista verdaderamente grande que utiliza todos esos elementos para crear el material de su propia música”. Seguro que Hill no se sorprendería al descubrir que Cooder, además de seguir sacando discos, ha empezado a sacar libros con sus historias. “Con una canción uno puede hacer que una atmósfera se desarrolle. Eso es una canción, un lugar donde estar. Con las historias intento algo parecido, llevar al lector a lugares donde nunca ha estado, que sean familiares y al mismo tiempo misteriosos.” Habitadas por personajes cortados con el mismo molde de sus últimas canciones, los cuentos de Los Angeles stories revelan, por ejemplo, que a los mexicanos se les diagnosticaba tuberculosis para poder deportarlos (y que por eso existía un hospital secreto en Los Angeles, sólo para mexicanos). O se detienen en la historia de Billy Tipton, un músico de jazz que era una mujer disfrazada de hombre.
“Me encanta cuando los velos se corren, y se puede ver eso que siempre estuvo ahí pero nadie se había dado cuenta”, anunció Cooder recientemente en el Book Soup del Sunset Street de Los Angeles, presentando al mismo tiempo libro y disco. Después de todo, Chávez Ravine –donde él asegura que comenzó su última etapa– contaba la historia olvidada del barrio mexicano que se demolió para construir un estadio de béisbol. Después vino su verdadero primer álbum de canciones de protesta, My Name Is Buddy, protagonizado por un gato rojo de los años ’30. Y casi inmediatamente después I, Flathead, con un librito de casi 100 páginas contando una historia que reúne extraterrestres y autos de carrera.
Por más que tanta producción parezca hablar de una época feliz en el mundo Cooder, nada más lejos de eso. Por un lado, para cuando I, Flathead vio la luz, Ry aseguró a diestra y siniestra que había llegado la hora de dejar de hacer discos. Y ahora explica que sus nuevas canciones terminaron siendo, como el gato Buddy, más optimistas que él, que no lo es para nada. “Creo en Obama, y me gustaría que sea como Roosevelt. Pero, ¿qué puede hacer ante el poder de los republicanos? Sólo queda esperar que se destruyan a sí mismos”, asegura el hombre que canta sobre cómo “Ningún banquero será dejado atrás”, ironizando sobre el rescate entregado a los bancos, condenando al mismo tiempo a los ahorristas. Y que, en una de las mejores voces que se escuchan en un disco que podrá ser de protesta pero es acompañado por todos los sonidos y el groove al que tiene acostumbrados a sus fans, encarna a un John Lee Hooker que se candidatea a presidente. “Siempre me gustó cómo hablaban esos viejos bluseros, así que cuando lo conocí sólo escuchaba. Siempre me emocionaron esos personajes, porque nunca eran tan duros como decían que eran. Y además, cuando en la canción le hago decir que en la Corte Suprema debería haber nueve señoritas con buenas piernas, aun así esa Corte sería mejor que la que tenemos ahora.”
Palabra de Hooker, y palabra de Cooder, el hombre del sonido y las voces.

SAM RIVERS (25 de septiembre de 1923 - 26 de diciembre de 2011)

2012-01-18T20:11:00.000-08:00

LA MUERTE DE SAM RIVERS.

El saxofonista, ícono de la vanguardia jazzera, murió a los 88 años.

"No sé cómo explicarlo, pero a mis 87 años siento que tengo mucha más capacidad musical que cuando tenía 21. Lo que hago todo el día es escribir y practicar, es como estar cerca del Paraíso, aunque no soy creyente. No hay nada comparable a la jubilación... ¿Jubilación? ¿Qué es eso? ¿Quién se ha jubilado?"
El año pasado, cuando Sam Rivers dijo esto, según recuerda el sitio www.cuadernosdejazz.com , estaba lejos de su retiro de la escena jazzística y, mucho más, de su muerte. De hecho, seguía tocando todas las semanas con su big band, la Rivbea Orchestra.
Pero anteayer, a los 88 años, en Orlando, Estados Unidos, finalmente murió este legendario saxofonista que funcionó de puente entre el bebop y el free jazz y que sirvió, y sirve, de inspiración a cientos de músicos que no apuestan a lo seguro.
Samuel Carthorne Rivers, tal como figuraba en el documento de identidad, nació el 25 de septiembre de 1923 en El Reno, Oklahoma, Estados Unidos, y recorrió una larga y luminosa carrera desde que sus padres, un cantante de gospel y una profesora de música, lo estimularon para que estudiara piano y violín.
Inspirado por un genio como Coleman Hawkins, terminó en el conservatorio y en la universidad de Boston para aprender a tocar el saxo tenor y el soprano, aunque también incursionó en el clarinete bajo, la flauta, la armónica y el piano.
Su comienzo oficial fue en los años 50 en la big band de Herb Pomeroy, en la que tocaban Quincy Jones y Jaki Byard. Y, aunque empezó a armar sus propios grupos, todos enrolados en el bebop, sus colaboraciones con figuras como Cecil Taylor y Archie Sheep lo volcaron a definir su identidad más célebre, la de un músico de vanguardia que, aun desde el free jazz, no abandonaba la melodía.
Su vida cambió cuando, como tantos otros talentos, lo tocó la varita mágica de Miles Davis. Fue en 1964, luego de una gira con B.B. King, T-Bone Walker y Wilson Pickett cuando el trompetista lo llamó para integrarse a su quinteto de entonces (que completaban Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams). Esa formación grabó Miles in Tokyo, un gran disco en vivo que se transformó en su debut y despedida: Miles lo terminó echando porque su estilo era "demasiado free" y lo cambió por Wayne Shorter.
El cambio le vino bien: lo decidió a grabar su primer disco solista, Fuschia Swing Song, editado ese mismo 1964 para el sello Blue Note. Y desde entonces grabó tres álbums más, Contours, A New Conception y Dimensions & Extensions, en los cuales se convirtió en estandarte del posbop y también trabajó con luminarias de la innovación jazzera, como Andrew Hill, Cecil Taylor, Bobby Hutcherson y Larry Young.
Sus posteriores trabajos para el sello Impulse, su potente colaboración con Dave Holland y, en 2001, con la nueva estrella del piano, Jason Moran, en el CD Black Stars, no sólo hablan de un artista que nunca se detuvo, sino también de un talento único, efervescente e inconformista.

Outsider vocacional, Sam Rivers nunca se adscribió a ninguna corriente, a pesar de ser emparentado habitualmente con el free-jazz. En realidad, su música siempre fue muy pura, ajena a cualquier contaminación estilística o tendencia imperante, dentro o fuera del underground jazzístico. El término que mejor le define es “avanzado”. No importa la época de su carrera, Rivers siempre sonó vanguardista y libre, aunque su capacidad de adaptación también era extraordinaria: tan pronto estaba registrando el incendiario “Sizzle” durante el frío diciembre neoyorquino como, unos pocos días después, en el soleado Kingston grabando un solo para el “Stingray” de Joe Cocker.
Rivers tocó con Billie Holiday, Joe Gordon y Gigi Gryce en los años 50, con B.B. King y T-Bone Walker a primeros de los 60 y se dio a conocer al gran público como uno de los reemplazo de George Coleman en el quinteto de Miles Davis (antes de Wayne Shorter), etapa que quedó inmortalizada en el muy recomendable “Miles In Tokyo”. Pero el saxofonista era demasiado avanzado para Miles, y enseguida empezó su carrera como líder en el sello Blue Note, en el cual también tiene fabulosas sesiones como sideman, como “Life Time” y “Spring” de Tony Williams, “Dialogue” de Bobby Hutcherson, “Into Something” de Larry Young y varios registros junto a Andrew Hill, todos ellos magníficos.
Pasamos ahora a seleccionar cinco discos que, de forma más vana e ilusa que probable, pretenden definir a pequeña escala la impresionante obra de un improvisador indómito e irrepetible.

Fuchsia Swing Song (Blue Note, 1964)
Grabado dos días después que “A Love Supreme” de John Coltrane –y en el mismo estudio–, el debut de Rivers es uno de los discos clásicos de Blue Note en los años 60, aunque se salga ligeramente de la línea del sello. El saxofonista se muestra moderno y elocuente en una época en la que el jazz todavía se podía permitir pequeñas revoluciones musicales. El extraordinario grupo se compone de viejos amigos del líder: con Jaki Byard y Tony Williams ya había tocado en los años 50 y, de mano de éste último, ingresó en el grupo de Miles Davis, donde coincidió con Ron Carter. Para ser justos, habría que recomendar la descatalogada caja de Mosaic “The Complete Blue Note Sam Rivers Sessions”, porque todas sus fechas como líder en el mítico sello son imprescindibles. “Fuchsia Swing Song” no es necesariamente el mejor, sólo el más conocido, así que recomendamos que os hagáis también con “Contours”, “A New Conception” y “Dimensions And Extensions”. Sin falta.

Conference Of The Birds (David Holland, ECM, 1972)
Vale, no es un disco de Rivers, pero es tan bueno que merece estar en esta selección. De hecho, podríamos decir que la aparición de “Conference Of The Birds” marca un auténtico punto de inflexión en el jazz moderno y en el free-jazz. Por un lado, la espiritualidad paroxistica del último Coltrane o de Albert Ayler daba sus últimos coletazos y, por otro, el gran Miles estaba a punto de renunciar a dirigir personalmente los nuevos caminos del jazz. Y ahí estaba Dave Holland con un cuarteto insuperable completado por Rivers y Anthony Braxton a los saxos y flautas y Barry Altschul a la percusión. El nuevo jazz estaba servido, tan medido como revolucionario, tan cerebral como apasionado.

Streams (Impulse!, 1973)
Con las grabaciones de Rivers para Impulse! pasa algo parecido que con las de Blue Note: todas son fantásticas. Además, retratan la mejor época de su carrera, cuando fundó el Studio RivBea y apadrinó las sesiones que, grabadas en mayo de 1976 y publicadas bajo el nombre “Wildflowers”, definieron lo que vino a llamarse la “generación de los lofts”. Había otros lofts –algunos muy famosos– como el Artist´s House de Ornette Coleman, el Ali´s Alley de Rashied Ali o Ladies’ Fort de Joe Lee Wilson, pero RivBea siempre fue el más auténtico.
“Streams” se grabó en el festival de jazz de Montreux de 1973 junto a Norman Connors y al gran Cecil McBee y, para entonces, Rivers ya tocaba secciones de saxo tenor, saxo soprano, flauta y piano en todos sus recitales. Su capacidad improvisatoria era incontenible y su estilo se adaptaba a cada instrumento, siendo el piano, tal vez, en el que se mostraba algo más rígido (con influencias de su antiguo empleador Cecil Taylor y de su amigo Don Pullen). Este alarde multiinstrumentista se encuentra también en otras de sus impresionantes grabaciones en trío, como “Hues”, “The Live Trio Sessions”, “Paragon” o “The Quest”. Nuevamente, todas muy recomendables.

Crosscurrent (Blue Marge, 1985)
No es descabellado pensar que algunas de las ideas a partir de las cuales Steve Coleman y los suyos crearon el movimiento m-base salieron de la música de Sam Rivers. Esta grabación en directo sitúa al saxofonista al frente de un grupo de corte funk en el que él es, básicamente, el único solista. La guitarra, el bajo eléctrico y la batería groovean sin descanso mientras Rivers construye enmarañadas improvisaciones por encima. Un buen sitio para empezar con la música del saxofonista si no te llevas demasiado bien con el jazz más libre.

Inspiration / Culmination (BMG/RCA, 1999)
Muchos señalarían “Crystals” o “Colours” a la hora de hablar de la obra orquestal de Rivers, pero en este caso vamos a elegir estos dos álbumes, concebidos como una única obra bicéfala. Contienen composiciones escritas entre los años 60 y los 90, interpretadas por una orquesta de músicos de cuatro generaciones diferentes que operaba bajo el nombre de “RivBea All-Stars Orchestra”. Nunca el apelativo all-stars fue tan exacto: la orquesta es un auténtico “quién es quien” de las escenas post-free y m-base, con Steve Coleman, Greg Osby, Chico Freeman, Gary Thomas, Hamiet Bluiett, Ray Anderson, Joseph Bowie, Ralph Alessi, James Zollar, Baikida Carroll, Bob Stewart, etc. Una cosa impresionante; si escuchas las discografías completas de todos ellos, creo que se te aparece Coltrane y te da su bendición.
En ambos discos las partes orquestales y los arreglos empastan muy bien con las intervenciones solistas, a pesar de las complejas métricas y armonías de las composiciones del líder. Rivers grabó varios discos más después de estos, e incluso acaba de salir un triple cedé con grabaciones de otra versión de la RivBea Orchestra en 2008, pero la formación de 1999 es insuperable. Una anécdota: “Inspiration” y “Culmination” fueron editados por una multinacional y el primero obtuvo una nominación en los Grammy de 1999. Hoy en día eso sería verdaderamente imposible. Y lo triste es que no ha pasado tanto tiempo.

No se puede medir el valor de una muerte, pero sí el de la obra que un artista deja tras de sí. La muerte de Sam Rivers no provocará grandes titulares, ni siquiera una pequeña nota en página par en la mayor parte de medios. No será trending topic ni por unos pocos segundos, y muy poca gente compartirá videos suyos en Facebook. Sin embargo, su contribución al jazz y a la música improvisada es inabarcable.
Siempre se mantuvo lejos de los focos o de los estratos más populares del jazz y se va de la misma forma. No por la puerta de atrás, ni mucho menos, pero sí en silencio y, por supuesto, trabajando hasta el último día.

DINO SALUZZI: EL SELLO ALEMAN ECM PUBLICO NAVIDAD DE LOS ANDES.

2012-01-18T19:54:00.000-08:00

Saluzzi, un género en sí mismo

El bandoneonista, acá acompañado por la cellista Anja Lechner y por su hermano, el clarinetista Félix “Cuchara” Saluzzi, logra con este disco uno de los hitos de su carrera. La improvisación, en su sentido más estricto, atraviesa toda la obra.

Por Diego Fischerman

Hay instrumentos ligados a ciertos géneros de manera casi obligatoria: los bronces y el jazz; la guitarra eléctrica y el rock. Pero ninguna relación es tan fuerte como la que hay entre el bandoneón y el tango. Podría decirse que cualquier sonido de ese instrumento evoca al tango y que cualquier tango hace pensar en el bandoneón, aun cuando no haya ninguno tocando. Sin embargo, hay una excepción. Y se trata, prácticamente, de un género único y encarnado en una sola persona: Dino Saluzzi. Si bien sus raíces están en la tradición del tango y, también, en una herencia menos notoria, pero igualmente significativa, que viene de la utilización del bandoneón en los grupos folklóricos de Salta y Santiago del Estero, el estilo de este salteño que pasó, en Buenos Aires, por la orquesta de Gobbi y que saltó, más adelante, a ser la figura más atípica del jazz europeo, tiene un poco de cada una de ellas, pero no se parece definitivamente a ninguna.

Desde que en 1982 el sello alemán ECM editó Kultrum, su primer disco de improvisaciones a solas, el nombre de Saluzzi fue convirtiéndose en inevitable a la hora de pensar en los creadores más originales dentro del campo de la música artística de tradición popular. Parte de esa originalidad tiene que ver con su propio estilo, con la manera de encontrar una organización más ligada a la idea de la travesía, de la improvisación en un sentido estricto –la posibilidad de detenerse o desviarse de un discurso o de unas células temáticas– que a cualquiera de las formas más habituales al jazz, con sus secuencias más o menos fijas de acordes y sus estructuras más bien simétricas. Y parte de lo que hace única a la música de Saluzzi es, también, su apertura a los encuentros con otros intérpretes y con otros géneros. En ese sentido, sus discos con músicos como Charlie Haden, Enrico Rava, Marc Johnson o el gran trompetista polaco Tomasz Stanko señalaron caminos no transitados.
La última de estas fructíferas relaciones tiene como coprotagonista a la cellista Anja Lechner, a la que conoció como integrante del Cuarteto Rosamunde, con el que grabó, en 1988, el disco Kultrum (extraño caso de disco con un nombre repetido dentro del catálogo de un mismo músico y en un mismo sello). Después llegó el bellísimo Ojos negros, de 2006 y a dúo y, tres años más tarde, con la incorporación de un ladero de años, su hermano Félix “Cuchara” Saluzzi en clarinete, y la participación de una orquesta, un álbum de título inequívoco: El encuentro. Ahora, el trío a solas acaba de publicar Navidad de los Andes. Y se trata, nuevamente, de un disco extraordinario. Cuchara incorpora también el saxo tenor y en sus intervenciones con ese instrumento, en dos tangos –“Recuerdos de bohemia” y “Soledad”– su planteo, casi literal, tiene el efecto de una especie de eco. O, más bien, de un sonido fantasmal al que se sobreimprimen las brumas del bandoneón y de un cello de sonido rico y expresividad elocuente. Con la habitual calidad sonora y el cuidado en las presentaciones de las producciones de ECM, este disco es, sin duda, uno de los hitos de su carrera.

EL NUEVO DISCO DE LEON GIECO: DESEMBARCO.

2012-01-17T08:11:00.000-08:00

A punto de cumplir 60, León Gieco editó “El desembarco”, un disco en el que revisa su propia historia y el pasado reciente de la Argentina.

Por Germán Arrascaeta

León Gieco lanzò nuevo disco después de seis años. Ese tiempo separa al precedente Por favor, perdón y gracias del reciente El desembarco, aunque en el medio no hubo años sabáticos, sino solidaridad y militancia pro Derechos Humanos. Todo eso hubo, además de una revisión exhaustiva de su obra que se tradujo en discos triples, documentales y demás.

La aparente dispersión es lo que paga un Gieco consecuente con lo que expresa. “Me gustaría que pase menos tiempo entre discos. Tengo planes para que no vuelva a pasar”, despacha el cantautor a punto de cumplir 60. E inmediatamente se predispone a contestar lo que se requiera con respecto a El desembarco, una obra a la que considera “de garage”.

“Quería grabar así porque ese es el sonido que tienen los discos de fines de los ‘60 y los ‘70 que me gustan; en ese período se creó la música que me marcó”, ilustra. Luego reivindica el pulso del baterista norteamericano Jim Keltner, que colabora con él desde hace 15 años, y de los otros músicos de primera línea que agrupó en el mítico estudio East-West, de Los Ángeles. Hablamos de Jimmy Johnson en bajo, y de los guitarristas Deán Parks y Mark Goldenberg. “Grabé con esos monstruos en vivo, utilizando cinta abierta y micrófonos antiguos con la idea de captar la sonoridad de esa época tan alucinante”, añade, a tono con Jack White, un clasicista que evita computadoras y tratamiento digital. El ítem “retro” se agota con la foto de tapa, que tiene a León con una eléctrica de caja. ¿Acaso abandonará en vivo su acústica fileteada? “No, para nada –contesta–. La viola de la tapa es la que usaba Edelmiro Molinari, en Almendra. La tengo en mi casa y quería una foto con ella para seguir con la reivindicación de los ‘60 y ‘70. Porque Almendra era todo”.

El desembarco tiene motivaciones personales ( Ella está dedicada a su madre fallecida), otras que atienden su propio instinto (sonar a la manera de los años ‘70) y una última de carácter histórico, que le da sentido al título. “El desembarco es porque, como canto en la canción homónima, ‘hay quienes desembarcan con un grito, sin armas y por la vida’. El desembarco llamaron las Madres de Plaza de Mayo a su acción de entrar en la Esma. Todas las fotos del booklet fueron tomadas en ese lugar signado por la muerte, convertido en un campus de la memoria”, explica.

A apropósito, es inevitable preguntarle a León por las sentencias en la causa Esma. “¿Cómo creés que estuve? Fue uno de los días más felices de mi vida”, repregunta y se contesta. Sobre cómo tomó que el represor Astiz se haya besado la escarapela, un símbolo patrio, León declara sin diplomacia: “Que se vaya a la concha de su madre. No me importa analizar sus actitudes. No merece un minuto de mi tiempo”.

Argentinidad, al palo

El desembarco, además, continúa con profundos análisis sobre el ser nacional. En ese plano se destacan el retrato del egoísmo argento de El argentinito y la canción Bicentenario, compuesta junto a Raúl Porchetto y en cuya grabación León reunió a PorSuiGieco. En la letra de esa pieza se alude a la inevitable alternancia de luz y oscuridad en 200 años de historia como patria. León: “Con Raúl pensamos que no hay mucho para festejar. No voy a festejar a Julio A. Roca, ni a las dictaduras militares, ni la década menemista. Tenemos que referirnos a esa alternancia”.

Gieco considera al presente como luminoso, lo que hace suponer que, siguiendo la lógica de la historia, se viene un período sombrío.

“Si pensás la historia latinoamericana, debería ser así. Pero primero vivamos esta luz. No obstante, tenemos que bajar el copete y dejar de pensar que tenemos un gobierno que puede mirar de arriba la crisis europea y estadounidense. Guarda con eso”, expresa.

“Conviene creer que este gobierno es un primer escalón para seguir subiendo en términos de progresismo real. Porque entre el 54 por ciento de la presidenta y el 16 de Binner, un 70 por ciento votó a un candidato progresista. Y si seguís bajando, hay un radical, Alfonsín, que no será un gran político pero no es una persona corrupta. Los opositores recalcitrantes y sin propuestas, como Duhalde y Carrió, sacaron muy pocos votos. Pienso que el argentino aprendió a votar, ¿no?”, redondea.

–¿Por qué reunir a PorSuiGieco?

–Con Raúl grabamos la versión elegida por Canal 7 para hacer los cortes en el día de la fiesta del Bicentenario. Como quería tener la mía, me acordé de Diego Capusotto, el único que rescató a PorSuiGieco en todos estos años. Él creó un personaje barbudo, de pelo largo y todo grasiento que, debajo de las revistas Pelo, tenía nuestros long plays. Reuní a PorSuiGieco como gesto de gratitud con Capusotto.

–Es curioso el uso del acordeón. ¿Lo podés capitalizar para una cumbia como “Hoy bailaré” o, como Dylan en “To get her”, para mecer un folk tal cual lo hacés en “Ella”.

–De Dylan uso todo (risas). Dylan es mi hermano; o yo soy su hermano no reconocido (más risas). El acordeonista es americano también.

–¿Cómo lograr que se latinicen músicos gringos?

–Te doy un ejemplo. Hoy bailaré, que es un híbrido, al momento de grabarlo Keltner me dice “¿y esto cómo lo toco?”; y le digo “tenés que tocarlo como un tema que vos grabaste con Ry Cooder, Down in Hollywood”. “Ahhh, all right”, me contestó y tocó exactamente lo mismo. Otro dato, para darle más toque latino a ese tema, llamamos a Luis Conte para que con sus congas le pusiera algo de cumbia. Y al triple colombiano lo ejecuta Deán Parks sin dramas. Hablamos de gente con demasiado oficio.

–Tanto en “Ella” como en “El argentinito”, es impresionante cómo te expresás. Deben ser los máximos gritos de tu obra.

–Grité un poco en el disco de D-Mente. Y mucho más cuando fuimos soportes de Metallica, ¿viste? Tenés que pelar con esos chabones (risas). Grito por dolor en la primera, y por indignación en la segunda. Cada letra me pidió eso.

–“8 de octubre” resulta de una colaboración con Spinetta. ¿Cómo fue escribir para él?

–Se dio naturalmente. Un día me llamó Dante para un video y me dijo “por ahí viene mi viejo”. No tenía una relación muy fluida con Luis. Nos conocíamos y nos respetábamos. Lo veo y me dice “estoy grabando una canción para homenajear a dos grandes. Guitarra, que es tuya y de Yupanqui”. “No puedo creer lo que estás diciendo. Es un chiste”, le contesté. Porque que me lo diga Spinetta... Después de que le agradecí, me dijo que tenía una melodía para que le pusiera una letra relacionada al 8 de octubre, el día de la tragedia vial de los chicos de Santa Fe. Le encantó lo que hice respetando mi instinto, y hasta la grabó en Las Bandas Eternas, ese show glorioso que hizo en Vélez. Me llevé una maqueta para hacerla con los americanos, y descubrí en un canal oculto la voz de Luis. Le pedí la autorización para usarla. Me la dio, lo sumé al disco.

Lo que viene

–¿Hay quienes se quejan porque tardás en entregar discos nuevos?

–Son los que no me siguen de cerca y no saben que en estos seis años propuse Por partida triple (disco de antología), trabajé en el proyecto inclusivo Mundo alas, hice su película, también los 18 capítulos para el Canal Encuentro sobre Ushuaia a La Quiaca y un disco con D-Mente. Trabajo todo el tiempo. Y el año que viene haré tres discos más.

–¿Tres?

–Tal cual. Uno será Soportando a Dylan (grabado cuando abrí para él en Vélez Sársfield), un compilado llamada Verdaderas canciones de amor y otro Por partida simple con colaboraciones con otros artistas. Además, está la posibilidad de que me produzca un colaborador de Dylan. Me gustaría componer nuevas canciones para que él me produzca. Pero no sé, nadie me corre. Voy tranquilo.

El baterista de la pensión

Jim Keltner lleva más de una década colaborando con León, con quien está relacionado de una manera especial. “Es el baterista de Bob Dylan, el que acompañó a Lennon en Imagine, el que tocó al lado de Ringo en el Concierto para Bangladesh, organizado por George Harrison. Jim es el baterista de todos los discos de Ry Cooder (soy muy fanático de Ry Cooder), el de Willie Nelson, el que completó a The Traveling Wilburys”, detalla León entusiasmado, y al toque tira “el” dato curioso: “Fue el primer baterista que sonó en mi pensión”.

-¿Cómo?

-Cuando me vine a vivir en Buenos Aires, y escuchaba discos en un Wincofon, fue el primer baterista que sonó ahí. Y te cuento por qué. El primer disco que compré fue Freewheelin de Bob Dylan, y no había baterías allí porque es todo armónica, guitarra y voz. Pero por la revista Pelo me entero que, como se había ido McCartney de los Beatles, John Lennon quería reemplazarlo con un amigo suyo que se llamaba Harry Nilson. Entonces, decidí ir a una disquería a comprarme un disco de Harry Nilson, para ver qué onda.

-¿Y entonces?

-Pasaron 40 años y grabo con Keltner por primera vez. Sabía casi todo con respecto a él, pero cuando lo googleo para dar un perfil más completo, leo que el muy hijo de puta había tocado con Harry Nilson. Cuando llego acá, voy a mi pila de long plays y encuentro el vinilo que me había comprado en los ’60... ¿Y quien figura en los créditos como baterista? El fucking Jim Keltner.

“Canté con Bono, pero me perdí el show de U2”

León fue “el” invitado de U2 durante su última visita. Cantó junto a Bono Sólo le pido a Dios, sin ensayo y con adrenalina a full. “Estaba en Chaco y me dicen que los U2 me invitan a ver su show. Hago un viaje relámpago, llego, me ubico y me tomo unos vinitos”, relata León.

“En eso viene su mánager y me dice ‘Bono lo quiere saludar’. Llego a él y me tira ‘cantemos algo’. Me bajó la presión... ‘Cantemos algo de Lennon’, insistió. ‘Ni en pedo, en inglés no puedo’, le dije”.

–¿Cómo se resolvió todo?

–Cuando faltan 10 minutos, bajamos al camarín y les pregunta a los otros tres “¿Qué puedo cantar con él?”, y los chabones le dicen “hacé lo que quieras”. Y ahí le recordé que, en una visita anterior, él había intentado cantar Sólo le pido a Dios. Se la canto con la acústica de The Edge y me grita “¡¡¡Mercedes Sosa!!!”. Le conté que era el autor y alucinó. Y empezó el show y me tuve que quedar en el back a esperar mi turno. Así que canté con Bono, pero me perdí el show de U2.