AUDIOS: ESCUCHANDO JAZZ

Jan Garbarek Group – Milagre Dos Peixes

Jan Garbarek Group – Paper Nut

Jan Garbarek Group – The Reluctant Saxophonist

Jan Garbarek Group - Voy Cantando

Bob Brookmeyer & Kenny Wheeler – Song For Kenny

Bob Brookmeyer & Kenny Wheeler – Upstairs With Beatrice

Bob Brookmeyer & Kenny Wheeler – Where Do We Go From Here

Bob Brookmeyer & Kenny Wheeler – Island

Majid Bekkas – Soye

Majid Bekkas – Moussaoui

Majid Bekkas – Bossoyo

Majid Bekkas – Mogador

Ayub Ogada – Ondiek

Ayub Ogada – 10%

Ayub Ogada – Obiero

Ayub Ogada – Kothbiro

Yngwie Malmsteeen ahora con Seymour Duncan?

El pasado 18 de Enero el guitarrista Yngwie Malmsteen visitó la fábrica de Seymour Duncan, donde aprovechó para fabricar con sus propias manos sus primeras pastillas para guitarra .

Estas tres pastillas fabricadas por Yngwie serán subastadas en eBay, y los beneficios irán directamente a los damnificados por el terremoto de Haití.

Os recuerdo que Yngwie Malmsteen recientemente confirmó su nueva colaboración con Seymour Duncan, dejando de lado DiMarzio tras muchos años. Sus nuevas pastillas son las YJM Fury de Seymour Duncan.

Metallica en Córdoba: un show histórico

La banda estadounidense tocó en el Orfeo en un concierto que marca un antes y un después para la Docta.

Seguramente, la historia del Orfeo Superdomo guardará la noche del 24 de enero de 2010 y el recital de Metallica en un rincón tan glorioso como la del 13 de marzo de 2008. Allá lejos y no hace tanto tiempo, Bob Dylan bajaba hasta Córdoba para un concierto único para... poco más de dos mil quinientas personas. Entre la apatía de aquélla concurrencia y el lleno total de este domingo (con diez mil entradas agotadas en ocho horas), la plaza mediterránea volvió a colgarse el cartelito de apetecible para números de alta convocatoria. Pero eso es otro tema.

Lejos de algunas visiones previas que daban a Metallica "de vuelta" de sus días de gloria y obligados a cumplir un compromiso, la banda inventora del thrash metal brindó en Córdoba un show cercano, descomunalmente al palo y para nada concesivo. Uno de los puntos más atractivos del concierto de este domingo, mejor dicho el que lo volvía completamente irrepetible, era justamente su calidad del único programado en un recinto cerrado tipo arena de la excursión argenta, aunque no era solamente eso, por supuesto.

James Hetfield, Lars Ulrich y compañía estuvieron mucho más que a la altura de una fecha histórica y fueron una máquina de disparar hits (y no tanto), de una lista que difirió bastante del set de las dos fechas en River. Así, los muchachos recostaron el repertorio en el Black Album ("Of Wolf and Man", "Enter Sandman", "Nothing Else Matters", "Sad But True" y "Holier Than You") y Death Magnetic ("That Was Just Your Life", The End of the Line", "Cyanide", "My Apocalypse!"), a diferencia del tracklisting de estadios que, desde México a Buenos Aires, abrevaba en Ride The Lightning. En rigor de verdad, ni el más optimista de los fans que se pegaron al vallado tenían en mente que al cierre con "Seek & Destroy" Hetfield bajaría del escenario para tener un mucho más próximo baño de multitudes, y había que ver las caras de los fans a los que les acercaba el micrófono para corear las tres palabritas del estribillo. Esa quizás sea la postal más elocuente de lo bien que parecen haberla pasado el grandote y el resto del personal en escena durante la excursión a Córdoba.

"Córdoba, son hermosos. ¿Podemos llevarlos con nosotros al próximo show?", largó James cuando promediaba la noche en el domo y ya dueño indiscutido del austero escenario y el "Olé, olé, olé, oleeee... Metaaaa llicaaaaaaa" atronaba ensordecedor. El batero, en tanto, guardó sus únicas palabras dichas directamente para el final, con una amenaza que más de diez mil almas quisieron tomar como promesa: "No sé ustedes, pero yo no voy a esperar 29 años para volver a tocar aquí". El sueño de cualquier metalero, hecho realidad.

ELVIS PRESLEY: HABRIA CUMPLIDO 75 AÑOS

Cuando era todavía un fenómeno local, pero a punto de explotar para partir la cultura del siglo XX en dos, Elvis Presley se presentó en televisión. Era 1956, el año en que sería bautizado “Elvis la Pelvis”, batiría records de audiencia y se convertiría en el primer cantante popular de cantar con todo el cuerpo y poner en llamas a la juventud del mundo. Un joven fotógrafo llamado Alfred Wertheimer y que no lo conocía fue contratado para retratar a esa figura en ascenso. Las fotos, inéditas durante años y desempolvadas para su muerte en el ’77, se exhiben ahora todas juntas en Estados Unidos a partir del 8 de enero, fecha en que habría cumplido 75 años.

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Por Maria Gainza

¿Elvis quién?, preguntó Alfred Wertheimer cuando la jefa de prensa Anne Fulchino le pidió que tomara unas fotografías de una joven estrella en ascenso que venía de Memphis y que esa noche daría un show en la televisión. Wertheimer nunca había escuchado hablar de Elvis pero necesitaba el dinero por lo que aceptó la oferta. El fotógrafo que había comenzado su carrera profesional hacía tan sólo un año cargó en su bolso dos Nikon S2. Estas fueron las cámaras que usó –35 mm, lentes de 105 mm– para fotografiar al cantante durante los siete días que pasó junto a él en marzo, junio y julio de 1956: el año en que Elvis se volvió “Elvis la pelvis” y pasó de sensación regional a fenómeno nacional, sacudiendo las inhibiciones sobre raza, sexo y género de una Norteamérica puritana.

Starburst: la pelvis empieza a sacudir el mundo.

Elvis tenía por entonces tan solo 21 años, su belleza intacta, su talento a punto de explotar. Los retratos íntimos y honestos que Wertheimer hizo del joven Presley en el umbral exacto de su carrera se exhiben ahora en una muestra en el Grammy Museum de Los Angeles. Wertheimer recuerda aquella temporada que haría historia: “Llegué al estudio de televisión y Anne me condujo hasta un camarín donde vi a un hombre joven y a un anciano. ‘Elvis, quiero que conozcas a Alfred, él tomará tus fotos’, dijo Anne. Y Elvis murmuró algo como: ‘Ah, bueno, todo bien’. Y siguió en lo suyo. Estaba preocupado por algo. Resulta que el anciano era un joyero y que Elvis había encargado un anillo de la suerte con una herradura en diamantes y en eso estaban cuando llegué”.

Elvis tenía la concentración de un puntero láser, hiciera lo que hiciera. Ya fuera cepillarse el pelo frente al espejo, ensayar un tema o explicarle al padre por qué la plomería de su pileta no funcionaba. Esa noche no haría una excepción porque alguien a quien no conocía decía estar dispuesto a fotografiarlo hasta en el baño. Elvis habrá pensado: si algún día voy a ser muy famoso está bueno que haya alguien cerca para registrarlo. Prefirió enfocarse en lo suyo y olvidarse de la mosca en la pared.

Cuando volvieron del show Elvis se fue al Hotel Warwick y Wertheimer, convertido en su sombra, lo siguió. “Elvis se puso a leer absorto su correo de fans, cartas de seis páginas, y no levantó la vista. Después se tiró encima de las cartas y se quedó dormido. Yo también me dormí. Me despertó el ruido de una afeitadora. Estaba en el baño. Me acerqué y le pregunté: ¿puedo entrar? ‘Sí, claro’.”

una postal americana de los ’50: elvis y una mujer negra en el mostrador racista de america.

Las fotos del show capturan la sensualidad animal de una performance de Elvis. Su magnetismo descomunal sobre y fuera del escenario. Todo su cuerpo está comprometido. Pero gran parte de lo que hace, lo hace con su mirada, con esos ojos azules y melancólicos que piden a gritos que lo salves. Esa noche canta “Blue Suede Shoes” y “Heartbreak Hotel”. Por entonces las estrellas cantaban de la cintura para arriba pero Elvis se mueve. Y cómo. Sus caderas dan latigazos como un cable de alta tensión en el suelo. Todo vibra. Se sarandea epiléptico. Tuerce su labio, ese labio esponjoso como un bizcochuelo. Ataca el micrófono. Es un hombre blanco con un sonido y un sentimiento negro, el de la música que baja por el Mississippi. Los adultos se alarman ante semejante descaro pero los jóvenes lo aman y son los jóvenes quienes compran los discos.

La televisión le dio el empujón final. En 1958 hizo once apariciones incluyendo dos en The Ed Sullivan Show que fueron vistas por más de 60 millones de personas. “Sin ningún talento y vulgar”, dijo el crítico del New York Herald Tribune y la Asociación de Padres y Maestros lo acusó de promover la delincuencia infantil.

The kiss: quiza la gran foto de wertheimer: elvis y una fan en un callejon robandose un beso.

Pero esa primera noche junto a Elvis, Wertheimer vio lo que muchos se negaban a ver: el imparable poder que ejercía el artista sobre las personas. Entonces llamó a Fulchino y le dijo: “Me gustaría quedarme un poco más”. Se venían nuevos shows.

Elvis se relacionaba con las mujeres de una manera muy particular. De la manera en que los grandes conquistadores suelen hacerlo: con una mezcla de necesidad maternal y deseo en carne viva. “A él le gustaba la idea de la mujer, no importa si tenía seis o sesenta. Las mujeres parecían calmarlo”, recordó después Wertheimer.

Un día Elvis da un show en el Mosque Theater. Los camarines están en el piso de arriba y Elvis sube a cambiarse. Wertheimer lo sigue pero en un momento se distrae y lo pierde. Se desespera. Entonces baja por las escaleras de incendio y al final de un largo pasillo iluminado por una lamparita de 50 watts ve dos siluetas. Una es una chica en puntitas de pies, la otra es Elvis. Se pregunta si es ético o no fotografiarlos pero se dice qué importa. Comienza a apretar el gatillo. Se sube a una escalera que está cerca y ahora está muy cerca. Elvis le está negociando un beso. Ha tratado de besar a esta chica toda la tarde. En el hotel, en el taxi. Ahora le pone los brazos alrededor del cuello y la aprieta de un modo muy amoroso. Luego le revuelve el pelo y ella le dice: “A que no podés besarme, Elvis” y saca su lengua, apenitas. El le dice: “A que sí”. Y muy suavemente saca su lengua. Se tocan por una décima de segundo. Y después la besa. Mientras esto ocurre se escucha al público gritando: “Queremos a Elvis, queremos a Elvis”. Cuando termina el beso, Elvis sale de la oscuridad del pasillo y se coloca tras bambalinas listo para subir al escenario.

Elvis escuchando musica con Barbara, una de sus nenas.

Ese beso ha sido considerado el beso más sexy que jamás haya sido atrapado por una cámara. Wertheimer creía que cuanto menos luz se usaba para la foto más cerca de la verdadera personalidad se podía llegar. Y ahí está la foto, apenas iluminada por la lamparita, bellísimamente privada, un muchacho y una chica franeleando en un zaguán después de una fiesta de graduación. Hace que el beso tan posado y hecho póster de Doisneau parezca de cartapesta. La mujer de la foto nunca fue identificada. Muchas se acercaron a Wertheimer insistiendo que ellas eran la chica pero cada vez que el fotógrafo les hacía preguntas sus historias no cerraban.

Como buen periodista, Wertheimer sabía que para tener una cobertura interesante debía seguir a Elvis hasta sus raíces. Cuando Elvis regresó a Memphis en tren, él lo acompañó. El viaje duró 27 horas. Todo el trayecto Elvis escuchó música en su tocadiscos portátil. Al llegar lo esperaba su abuela y su novia del colegio, Barbara Hearn. Elvis se sentó con ellas a escuchar más discos. No llevaba camisa. Barbara estaba impecable con su vestido blanco con lunares. El la sacó a bailar, estaba muy transpirado. Pero no importó, bailaron el Lindy con la abuela todo el rato allí sentada.

volviendo a casa, escuchando discos solo en el viaje.

En 1958 Elvis había alcanzado el nivel de fama que sólo John Kennedy o los Beatles alcanzarían. Y luego todo cambió. En marzo de 1958 fue llamado al ejército. En la Armada Elvis se cortó el pelo, enderezó su espalda y su labio ladeado dejó de subir y bajar. La bestia adolescente se trasformó en un lindo gatito. A su regreso sus agallas parecieron esfumarse de su música: dejó de rockear para hacer películas comerciales sobre patriotismo y decencia. Pero como escribió Tony Parsons en el Daily Mirror: “Durante su pico Elvis cambió el espíritu de la música moderna. Sin él, Madonna sería una maestra en Detroit. John Lennon dijo ‘Antes de Elvis no había nada’”.

Con el tiempo Wertheimer se puso a trabajar en cine (fue una de las cámaras detrás de la filmación del festival de Woodstock). Las fotos fueron olvidadas y durante 19 años nadie llamó a pedirlas. Hasta que en 1977 murió Elvis. Entonces la revista Time le pidió una foto y una revista llevó a otra. Hoy una copia de esas fotos vale unos 9000 dólares. Ese año bisagra en la vida del joven Presley, Wertheimer había intuido que el cantante, como Marilyn o Jackie, se volvería un icono en el verdadero sentido de esa vapuleada palabra, un objeto de adoración pagano, un santo en llamas para un rebaño secular.

SANDRO: El hombre suburbano

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Por Diego Fischerman

Los músicos del primer rock lo odiaron, pero tomaron de él mucho más que lo que durante años estuvieron dispuestos a reconocer. Después se puso de moda considerarlo un precursor. Sandro, sin embargo, es una figura mucho más compleja. Los ídolos populares funcionan en múltiples direcciones y pueden gustar, o no, por un montón de razones. Las hay sentimentales, históricas y, también, a veces, artísticas, aunque, en los hechos, resulte casi imposible –y bastante inconducente– intentar aislarlas. Mucho más que sus contemporáneos (Palito Ortega, Leo Dan) resulta difícil ubicarlo, aun ahora que ha muerto.

Algunos lo valoraron por cierta idea de libertad sexual que encarnó –o facilitó encarnar–, otros por su introducción del rock cantado en castellano, los más por toda esa sobreactuación de lo sentimental que tomó forma en sus canciones y en la manera de interpretarlas. Y él fue todos ellos a la vez. El inventor de una estética fundada en el exceso, en una época en que el exceso era un sinónimo de “mal gusto”. Una estética, además, que fue perfeccionando trabajosamente a lo largo de su carrera, a partir de una mezcla que hoy se considera inclasificable –rock’n’roll à la Presley, bolero, balada, melodrama cercano al radioteatro– por la única razón de que las clasificaciones en uso (y sus categorías) son posteriores.

Era una época donde Los Beatles (“Anochecer de un día agitado”, “Amame”, “Perseguiré al sol”), The Kinks (“Un hombre bien respetado”) o Roy Orbison (“En línea”, “Volando en dos ruedas”) podían estar al lado –lo estaban en el gusto de un chico suburbano de los ‘60– de la proto protesta de “Me he preguntado muchas veces”, de Bonifay y Schoepen (“A veces me pregunto yo / por qué un negro habrá de ser / sólo inferior / por su color”), de la pronunciación abolerada donde “io” reemplazaría para siempre a “yo”, y del melodrama de “Como caja de música”, incluido en el disco Alma y fuego, de 1966, y tal vez el primer tema donde Sandro fue el que después sería. Ese era un mundo donde Jorge López Ruiz tocaba el contrabajo con el Gato Barbieri y la banda, casi calcada, improvisaba en el Bop Club, o acompañaba a Sandro. O donde uno de los arregladores de la CBS, Félix Villa (en realidad Félix Lipesker), podía pasar de haber compuesto tangos con Manzi, y alguna pieza con Atahualpa Yupanqui, a traducir las canciones de Los Beatles al castellano (como Ben Molar, que lo hacía para RCA) o a compartir con Sandro la autoría de “Johnny”, incluido en El sorprendente mundo de Sandro, de 1965, donde se cuenta la misma historia que en la novela Johnny fue a la guerra, de Dalton Trumbo, que aquí tradujo Rodolfo Walsh y más adelante cantaría Metallica en “One”. Más allá de que el texto es de 1939 y su personaje es una víctima de la Guerra del ‘14, cuando Sandro canta “Johnny por la causa fue a luchar, por un falso ideal de libertad, dejando sus tierras y su hogar, fue con ansias locas de matar, (donde estará) derramando sangre fraternal”, la letra no suena ajena a la politización juvenil creciente, a la condena a la participación estadounidense en Vietnam y, tampoco, a los comienzos del rock nacional. El tema que Los Beatniks grabaron en 1966 junto a “Rebelde” y “No finjas más” (y que quedó inédito) se llamaba “Soldado”. Y mientras Sandro llamaba “Johnny, vuelve”, Los Beatniks reclamaban: “Soldado, ya regresa, ven y no luches más”.

Esa cercanía de mundos que después fueron especializándose (y separándose) tampoco era diferente para gran parte del público, sobre todo en las afueras del recoleto ámbito que convirtió en manual de instrucciones los diálogos que Landrú pergeñaba entre María Belén y Alejandra –con la participación necesaria de Mirna Delma, la prima mersa– y donde no existía lugar para que se cantara en castellano (salvo boleros y si eran cubanos, un poco más finos que los mexicanos, mejor). No cuesta imaginarse en la versión que hace Sandro de “La casa del sol naciente” (en Al calor de Sandro y los de fuego, de 1965) la matriz de “Presente”, cantada por Ricardo Soulé al frente de Vox Dei, un grupo nacido en Quilmes. Y en cuanto a la especialización de Sandro, al hallazgo definitivo de su estilo, podría pensarse que empieza a aparecer en el primer tema que firma junto a Oscar Anderle, “Muchacho de la cara triste”. Hay, desde ya, una ilusión autobiográfica: la cara triste es la suya, en la tapa del disco, y la palabra “muchacho” volverá a aparecer en 1970, como título de una de sus películas. Pero además allí se plasma un modelo de canción nuevo, narrativo, con abundantes alusiones al paso del tiempo, que hará su eclosión en la mencionada “Como caja de música”, se cristalizará en el disco La magia de Sandro, de 1968 (el primero donde todas las canciones le pertenecen) y que será su sello en los grandes éxitos posteriores. Un modelo, curiosamente, muy cercano al de la ópera, con sus teatralizaciones amplificadas de la risa y el llanto, con sus cambios de patrones melódicos y rítmicos para representar lo hablado en el medio de lo cantado. Una manera de interpretar que estaría presente incluso en su versión de “Sus ojos se cerraron”, de Gardel (en Sandro espectacular, de 1971), donde evitó cualquier intención de parecerse no sólo al autor sino al tango en su conjunto. Sandro convirtió a esa canción ni más ni menos que en una canción de Sandro, tal como tempranamente había hecho con “Unchained Melody”, de la película Unchained (1955), un éxito que él grabó en 1965 y que volvería a ser famoso mucho después, en otro film, mientras una mujer lloraba, observada por un fantasma.

INFIERNO 18 PRENDE EL VENTILADOR Y EDITA YA ERA HORA

“¿Así que somos unos boludos? ¡Fuck you!”

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Por Luis Paz

Es muy simple, hay dos tipos de personas: las que tienen memoria y las que... ¿cómo era? Los Infierno 18 entran al primer grupo, aunque estén más cerca de la memory card que de las memorias sobre putas tristes. En cuanto se abre una de las muchas puertas de Sony –una de las pocas realmente necesarias en el edificio–, el batero Nicolás Taranto recuerda que la banda fue Revelación 01 en la encuesta del NO, junto a Mimi Maura y ¡The Strokes! Pone su cara más tierna al revivir el momento: “Teníamos 11 o 12 años y, aunque empezamos a tocar motivados por hacer giras, grabar discos y sacar videos, todo eso era un sueño súper lejano en esa época. Era un quilombo ensayar, siendo de zonas tan distintas, y teníamos que faltar al colegio para tocar”.

Once, doce. Por si no te acordás, es la edad en la que te salieron granos, a la chica que te gustaba le crecieron las tetas de golpe, descubriste tu sexualidad, te empezaste a masturbar (años más, años menos, siempre habrá lerdos y perezosos), posiblemente te compraste un disco de Limp Bizkit creyendo que sería la próxima revolución musical, no podías decidirte entre ser rolinga, skater, cheto o alternativo, la maestra te retaba porque dibujabas boludeces en las hojas... ¡y ay de vos si no ponías ojalillos en la carpeta! Once, doce, éramos tan boludos.

Después, siendo un poco más grandes, cuando aparecieron los Infierno 18 pensamos que ellos eran los boludos. “Nos propusieron a los 12 ser un Cris Morena group, podríamos haber hecho bastante plata, pero ahora vivimos medianamente bien con lo que de verdad queremos”, destaca Tomás Taranto, compositor, cantante, violero y ¡coproductor! de Ya era hora, el cuarto disco de la banda más puteada del punk rock argento.

–Y ahora, con un cuarto disco y a punto de tocar en el Warped y en México, donde por primera vez fuera de la región se va a publicar un álbum suyo, ¿creen que son tomados más en serio?

Tomás: –Creo que ahora nos respetan más por venir tocando hace 8 o 9 años y siendo que Infierno 18 perduró y evolucionó con una pendiente lógica, nada fue de golpe. Hace casi una década que existe Infierno 18 y estamos súper orgullosos. Antes la gente hablaba de boca de jarro.

–Su debut (Malos Aires ‘02) fue masterizado por Mario Breuer. Los Sumo se quejaron bastante de su mezcla final de Llegando los monos. Ahora que estuviste más metido en el estudio, ¿cómo lo escuchás?

Tomás: –Honestamente, ahora que estoy más involucrado en lo que es el sonido, me doy cuenta de que no lo masterizó él sino su asistente. Estuve en la sesión final de escucha para arreglar fades y estuvo todo el tiempo un asistente. Supuestamente, para los créditos del disco el mastering lo hizo él, pero en realidad no, lo hizo su asistente.

–Otra en contra para Breuer (que igual hizo buenas cosas, che). Pero en Ya era hora trabajaron con Eduardo Bergallo en Puro Mastering y...

Nicolás: –Es un tipo lleno de onda, que tiene de trayectoria más de lo que nosotros tenemos de edad, y está buenísimo porque sirve mucho.

Tomás: –En él notamos la diferencia de los de vieja escuela, que siguen laburando todo el día con el músico. Bergallo piensa, como nosotros, que no sólo es fundamental el proceso de composición y armado de los temas sino también la grabación y después la masterización.

–¡Y la mezcla! Nunca se habla de ella y es crucial, aunque Internet y los parlantes de computadora la destroce. En fin, no sólo Bergallo tiene la edad de ustedes en trayectoria, también los Kapanga (hicieron su primera gira por la costa con el Mono & Cía.), Andrés Giménez, León Gieco, Iorio, músicos que estuvieron en sus discos y videos. ¿Los dejaban tomar cerveza en camarines o eran como los tíos ortibas?

Tomás: –(Risas evasivas) Siempre tiraron buena onda y nos alentaron a darle para adelante. Y siempre con la justa, haciendo sugerencias o críticas de buena manera. No hubiera servido que nos tiraran flores.

Sí, tienen 18 y están hablando de Puro Mastering, de irse de gira a la costa con Kapanga, de que Gieco aparezca en su primer video...

Tomás: –Culorrotos...

–¿Qué? ¡No estaba pensando eso!

Tomás: –Yo sí. “Pendejos culorrotos”, nos dijeron cuando empezamos. Está eso acá de que tenés que hacerte de abajo, pero si alguien te da una mano sos un pendejo culorroto, hasta que tengas 40 años en la música y pases a ser grosso. El argentino es opinólogo por naturaleza.

El fachero, imberbe y tatuado bajista Sergio Munich se mete con una reflexión que deja a Nico mirando el techo y a Tomás concentrado en su remera de Sonic, el puercoespín: “¿Por qué no se valora cuando uno es joven y se prejuzga? Creo que es generacional. Los artistas grandes y la gente se asustan del arte del más joven, porque el artista joven es el encargado de renovar la música y traer el nuevo sonido. Eso asusta y trae prejuicios”. (N. de la R.: ¡Oh prejuicios, algo más útil que Internet!)

Y ahora que arrancó, Sergio no para: “Al rock acá no le dan bola. En Australia, en Estados Unidos, en Europa, el rock está en los noticieros y hasta sale en los chimentos, no necesita programas especiales”.

–¿Y acá?

Sergio: –Acá lo más que puede aparecer de rock en un noticiero es Pity Alvarez, porque casi se queda sin pija. Es una boludez total.

Nicolás: –¿Por qué no hacen un programa de sábado de toda la tarde con rock, como Pasión de Sábado?

Tomás: –Pettinato lo intentó hacer y tenía un punto de rating y tuvo que empezar a meter culos.

–... (Ruido de aire acondicionado)

Sergio: –Mirá, cuando salió Airbag, que para mí ni siquiera eran rock, pensé que mejor que salieran pibes de menos de 20 haciendo pop para que los pendejos estuvieran más cerca del rock que de Canal 2.

Este pibe se los está cargando a todos, así que da para aprovechar y preguntarles si sienten que Airbag bastardeó su laburo. “Cuando Airbag salió, el bajista tenía como 20, era otra historia. La banda es más auténtica hoy día, pero arrancaron al revés”, recorre Tomás. “Fueron laburos distintos desde cómo se encaró. Tenemos la mejor, pero lo de Infierno fue una pendiente lógica sin muchos picos, ni altos ni bajos. Ellos al año hicieron dos Gran Rex y cambiaron mil veces de estilo, lo que es parte del crecimiento. Pero en ellos fue muy brusco el cambio, la aparición, la desaparición, la reaparición, nunca fue lo que buscó Infierno. Nunca creímos en eso de pan para hoy, hambre para mañana.”

–Al parecer, “sí en el punk para hoy, punk para mañana”. Cuando surgió Infierno fueron señalados como clones de Blink 182, ¿recuerdan?

Tomás: –Fue como si nos hubieran promocionado, prensa gratuita. En los Arctic Monkeys la influencia de bandas antiguas se festejó, pero acá tratan de buscarle el pelo al huevo porque somos pendejos. ¡Uh, el violero se llama Tom, como Tom de Blink! Y sí, me llamo así, ¿qué quieren, que les muestre el DNI? Eso, básicamente, me chupa un huevo.

Sergio: –No entiendo por qué es necesario decir que tal cosa es la versión argentina de tal otra. No dejan de mirar al Norte y lo único que hacemos es música de una escena que nos gusta y es el punk rock.

–Cerati tiene muchas violas parecidas a otras ajenas y nadie...

Nicolás: –Aprendimos a convivir con las críticas y a sacarles el jugo. Si lo que hacemos no fuera parecido a Blink 182, nadie lo diría. Pero nos gusta Blink y se ve que tan mal no lo estamos haciendo. Escuchamos Blink 182, NoFX, Offspring, Rancid, son nuestras fuckin’ influencias.

Tomás: –Vos fijate que ahora hay una banda en Estados Unidos que es One11, son pibes de 16 o 17 y lo loco es que hacen un cover de Fácil, el tema que abre el disco nuevo. Está buenísimo y allá lo destacan, nadie dice que son los Infierno 18 estadounidenses. Esa es una de las satisfacciones más grandes. Y la otra fue trabajar con Ronnie King (productor y tecladista de Offspring, NoFX y Rancid), que conocimos en la fiesta de la vuelta de Soda, charlamos y terminó grabando en el disco. Fue increíble: nosotros mirábamos a Ronnie, no Spiderman.

Once, doce. Por si seguís sin acordarte, es la edad en la que descubriste tu sexualidad. Y en la que ellos, pudiendo elegir admirar a Kirsten Dunst mojada en un callejón, prefirieron el video del loquito de la guitarrita y ser puteados.

“¿Así que somos unos boludos? ¡Fuck you!”, le hacen a la cámara.

30 AÑOS DEL NOTABLE DISCO LONDON CALLING DE THE CLASH

El último testamento

Entre finales del ‘79 y comienzos del ‘80, The Clash lanzaba su manifiesto, que encapsuló un momento particular del rock & roll, le dio un nuevo sentido a la banda en su abrazo con géneros y banderas, e hizo llegar su mensaje a latitudes impensadas. Su tapa emblemática y la influencia en el diseño es desmenuzado por TTM, Attaque 77, Los Violadores, NormA y Karamelo Santo. Y exclusiva Don Letts –documentalista del punk– cuenta la cocina del disco.

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Por Federico Lisica

El último 21 de septiembre, Paul Simonon debería haber llegado en andas al Palladium de New York. Allí donde 30 años antes partió a la mitad el mango de su bajo Fender Precision con un golpe certero contra el escenario. Y que repitiera la gesta. Lo mismo que hace la hinchada de Rosario Central con Aldo Pedro Poy y su “palomita”. El actual pintor podría haber frenado el bajo a centímetros del suelo y dado comienzo a los festejos con las diecinueve gemas que conforman London Calling. Si el homenaje suena ridículo, allí están las estampillas con la fotografía tomada por Pennie Smith y que ahora circulan en Inglaterra, obra del Royal Mail. En ese país se lanzó una versión en vinilo calcada de la original y la Argentina tendrá la suya (en CD más el DVD The Making of London Calling, obra del histórico documentalista del punk Don Letts).

Reconfiguración del pop y de la manera en la que la música puede ser memorabilia y/o algo real. No es insólito. Una de las mayores ironías de The Clash es que, justamente, fue un ejecutivo discográfico quien los llamó “la única banda que realmente importa” y que ese lema se asemejó a la verdad. Si bien con London Calling se llevaron por delante todo, y a todos, la industria que lo contiene (¿el mundo?) ya no es la misma. No se avistan eras nucleares como bramaba Joe Strummer en la canción homónima, al menos no con los nombres de la Guerra Fría. Brixton tampoco es centro de revueltas sociales y raciales (de allí el himno que le dedicó Simonon): hoy es un pujante barrio, como lo demuestra el O2 Academy (epicentro del rock business británico). Pero hoy esas canciones tienen por qué ser oídas. Si hay algo puro en London Calling es su impureza. Su desacralización de todos los preceptos que habilitaba el punk y el rock en general. Su mezcla de géneros. Su revisionismo del rock and roll primigenio. Su radicalidad y sus capas, con un mensaje atento a brindar una cuota de esperanza. Y su sonido abierto en manos de una banda consecuente con su prédica.

Londres llamando, The Clash grabando

1979. A más una década del arribo de The Beatles a New York, The Clash tuvo su periplo del otro lado del Atlántico. El tour de varios meses influye con sus texturas, sonidos y aromas a un disco cuyo título, paradójicamente, proviene de un programa de la BBC durante la Segunda Guerra Mundial. A la vuelta del viaje, Inglaterra los recibe con la flamante primera ministra Margaret Thatcher lanzando recortes sociales y medidas guerreras. Un espaldarazo de política conservadora que atormenta a Joe Strummer.

No es un hecho menor que rompieran lazos con Bernard Rhodes, su manager. Por este desbarajuste, y con el jetlag a cuestas, se mudaron de sala hasta el Vanilla Studios, donde compusieron (Jones, la mayor parte de la música; Strummer, las letras), ensayaron y tocaron sin parar covers de Bob Dylan y Bo Diddley, se lanzaron en jams interminables de géneros y jugaron mucho al fútbol (parte de esa insurgencia creativa quedó registrada en The Vanilla Tapes). En menos de un mes se mudaron con sus demos al Wessex Studios y convocaron a Guy Stevens, mezcla del poeta beat Allen Ginsberg y Phil Spector, reconocido por sus técnicas poco convencionales de producción y por haber grabado con Mott The Hopple y Procol Harum.

“Hasta hoy nadie le da el crédito que se merece a Guy”, asegura Don Letts al NO. Stevens podía lanzar sillas alrededor de los músicos, gritar al oído de Strummer “Jerry Lee Lewis... Jerry Lee Lewis” invocando el espíritu del rock and roll, e irse a las trompadas con el ingeniero de sonido Bill Price por el control de la consola. “Guy era muy inusual... –señaló Price–. Creía que su trabajo era maximizar las emociones y los sentimientos de un artista frente a un micrófono mientras grababan. El método lo llamó ‘direct injection’. Funcionaba mejor en algunas personas. Lo hizo perfectamente con Joe.”

Grabado el disco, volvieron a girar y a pelearse con CBS (el primer escollo había sido la elección de Stevens). En cierta forma, The Clash sembró la semilla que, ayer nomás, retomó Radiohead con In Rainbows. Lograron algo inédito: que el doble fuera vendido como un solo disco (lo repitieron con el triple Sandinista). La artimaña fue acompañar la placa con un vinilo de 12 pulgadas que incluyó nueve temas. Fue lanzado el 14 de diciembre de 1979 en Inglaterra. La repercusión de la crítica, la buena venta, su gran momento en vivo, su aura pre-MTV, todo sirvió para colocarlo en el pedestal de clásico, aumentado con los años por un dato: por haber sido editado en Estados Unidos en enero de 1980, la Rolling Stone lo desempolvó como el mejor disco de esa década, superando a gigantes como Thriller de Michael Jackson y Back in Black de AC/DC.

Con canciones de orfebrería, semejante historia, urgencia y la nostalgia metiendo la cola, el status es lógico y merecido. Y las encuestas y premiaciones posteriores no tardaron en llegar. “Muchos dicen que ésa fue nuestra hora cúlmine. London Calling demandó un montón de trabajo, trabajo sin parar”, recordó antes de partir Strummer en Westway to the World, el documental filmado por Don Letts, quien vino a la Argentina para un Bafici.

Argentinian Bombs

“Creo que fue una bomba que explotó con el tiempo, mediante Sumo, Los Violadores, Los Cadillacs, bandas que tomaron de allí casi todo. No me imagino a León Gieco, Charly García o Raúl Porchetto escuchando el disco ni bien salió. Fue carcomiendo por debajo, subterráneo, subliminal.” Las palabras de Chivas Argüello, líder de NormA, resumen cómo sedimentó London Calling en la Argentina. Tal vez se equivoque en un punto: Charly García puso su ojo ácido y perspicaz en los británicos. Esa estrofa de Mientras miro las nuevas olas en la que ve a Simonon como un copión de Pete Townshend y una segunda estaca en No bombardeen Buenos Aires, ya en plena Malvinización del rock. Uno de esos pibes de barrio que “curtía mambos, escuchando a Clash” era Pil de Los Violadores. Así lo evoca: “Fuimos pocos los que lo escuchamos a tiempo; la música argentina joven, digamos de rock, pop y folk, estaba a años luz del sonido, pensamiento y actitud de una banda como The Clash”. Al vocalista lo sigue “atrapando por completo” como la primera vez que lo escuchó en una disquería en Belgrano.

Eran tiempos de dictadura, y nacía una escena incomprendida en la que habitaban, entre otros, Los Baraja y Alerta Roja. Gamexane, de Los Laxantes, evoca los días en los que compartir un vinilo era tarea enriquecedora. El Todos Tus Muertos se “estremeció” cuando lo oyó en la casa de Hari B, fundador de Los Violadores. El guitarrista se hincha de orgullo cuando cuenta que conoció a Strummer en Japón y su sorpresa de que supiera de la obra de TTM.

London Calling también fue iniciático para una segunda camada de músicos que lo conoció en tiempos de secundaria. Goy de Karamelo Santo lo conoció en Chile (“Joe Strummer es mi amigo indiscutible. Sin conocerlo”); Chivas en La Plata; lo mismo para Luciano Scaglione de Attaque 77: “Comencé a entender más la música y especialmente el movimiento de la new wave, donde el punk era algo en plena transformación”, señala el bajista, quien aún gruñe por haber tenido en sus manos un original, pero no las libras suficientes para comprarlo en Londres. La sensación sigue firme sin que medie el tiempo. Chivas rescata: “El ahora, la potencia, la frescura, la oscuridad, tanta direccionalidad, energía pura”. Todo eso quiso transmitirse en los volúmenes de Buenos Aires City Rockers, dos discos de homenaje a la banda. Un párrafo aparte para Los Fabulosos Cadillacs, quienes versionaron dos temas de London Calling (Revolution Rock y Guns of Brixton) y además grabaron Mal bicho junto a Mick Jones. Unos y otros trastrocados por un disco que resumió el sentir de una banda política, pero con una p minúscula, como alertó Simonon, de una política personal. La frase sigue: “Y cuando alguien dice: ‘No pueden hacer eso’, creo que tenemos que pararnos y preguntar: ‘¿Por qué?’”.

Las canciones

London Calling. El pulso marcial anuncia uno de los grandes himnos del punk o cómo el género puede ser agresivo, dejando de lado la rapidez. Según Chivas Argüello: “El arranque es tremendo, tiembla todo, es salvaje la justeza, las palabras, la forma en que canta Strummer. Emociona”.

Brand New Cadillac. Uno de los dos covers del álbum (Vince Taylor) con el que revisitan su versión de América montados a un rockabilly humeante. Favorita de Gamexane por “su potencia punk-rocker”.

Hateful. Por algo los Clash sembraron a Mano Negra, una melodía con órgano incluido y dientes tensionados. Para Goy: “Si hoy escuchás el punk rock, el reggae y el ska que se hace en el mundo, suena a esta banda”.

Rudie Can’t Fail. Un reggae homenaje a los rude boys de la isla. Demostración, como dice Pil, de que “se largaron al ruedo con todas sus influencias”.

Spanish Bombs. La más bella canción dedicada desde el rock a los republicanos de la Guerra Civil Española, García Lorca incluido. Pil destaca: “Toda su música adornada con líricas apocalípticas, como en London Calling, o la real crudeza y las referencias históricas en Spanish Bombs”. Elegida también por Scaglione: “La actitud, el modo de plantear las temáticas sociales y políticas. Sin duda, a partir de este disco se empieza a tomar al punk en serio”.

Lost in the Supermarket. La voz de Mick Jones tiñe de melancolía una melodía suave y de tempo para la disco. Fue escrita por Joe Strummer, quien pensó en su compañero creciendo con su madre en un cuarto minúsculo. Las referencias a la comercialización del rock tampoco faltan.

The Guns of Brixton. ¿El mejor tema reggae de la historia escrita por un chico blanco? Para Pil, “Simonon nos describe su barrio de una manera simple e inigualable”. El bajista se probó a sí mismo, y a los demás, que podía componer, cantar y llevar el género a su propia costa.

Wrong ‘Em Boyo. Tema propio del ska two tone. “Me gustaba para saltar y bailar. Mucho inglés no sabía. Me transmitía algo que sólo Los Beatles habían hecho, sin entender su idioma”, recuerda Goy.

The Card Cheat. Elvis Costello hubiera dado sus anteojos por ese piano que diluvia entre épico y new wav e.

Revolution Rock. Clásico de Jackie Edwards y Danny Ray que la banda se apropió para bailar (in)consciente de su gesta musical. “Amaban el reggae y fue movilizante ver mi cultura teniendo impacto en la suya. Me puso contento, ya que tocaban un reggae honesto, bien adelante. No era una moda. Joe y Paul estaban muy metidos con el género. Y las canciones eran un reflejo de eso”, asegura Letts.

Train in Vain. Canción que iba a un compilado de la NME. Les gustó tanto que decidieron colocarla escondida cuando ya habían terminado el álbum. Por eso no aparece en la primera cubierta.

ANA CAMERA PRESENTA HISTORIA, SU PRIMER DISCO SOLISTA

“Cuando algo me duele lo hago canción”

Pianista y cantante, trabajó con Fernando Samalea y con el ex Bersuit Alberto Verenzuela. Ahora canalizó sus emociones en un CD con canciones propias, una de ellas compuesta junto a Charly García.

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Por Cristian Vitale

Un piano, una voz, varias circunstancias. La versatilidad de Ana Cámera no se restringe a la simple idea de componer canciones variopintas en clave de blues, pop, jazz o candombe. Se dispara, por el mismo carril, hacia un hacer que supera el mero hecho musical. Existe, claro, porque es música, fabrica todas sus canciones, y varias de las que pueblan su disco debut –Historia– ameritan un guiño. “Mujer de instintos” o “Debí decírtelo”, por caso. Pero va a más cuando el hecho de hacer música se rodea de un contexto. De varios: 1) Fue, antes de la “reconversión” de Charly García, una de las chicas con acceso libre a su bunker de Coronel Díaz. “Compartí infinitos momentos musicales con él, un tipo generoso”, desliza ella. 2) Es musa y directora de Contraviento, agrupación de ritmos andinos y brazo musical del Frente Darío Santillán con base en Quilmes. 3) Fue la pata femenina clave en la que Fernando Samalea confió al momento de grabar su disco Alvear, en 2005, y también el ex Bersuit Alberto Verenzuela para su disco en ciernes. 4) Su madre es psicoanalista y ella, como un apéndice de sus genes, enfrenta el dolor componiendo canciones. “Ella me hizo perder el miedo a las cosas ocultas”, dice.

¿Por dónde empezar? Ana se ríe. Lo más fresco es Historia, un disco bello y ecléctico con 11 piezas propias (una de ellas, “A lo mejor”, compuesta con Charly) que presentará esta noche en El Imaginario (Guardia Vieja y Bulnes) junto al saxofonista ecuatoriano Fausto Mora Velasco y su hermano Guido en guitarra. “¿Por qué Historia?... porque las canciones cuentan distintas situaciones y etapas de mi vida, entre los 14 y los 25 años. Cada canción va haciendo una reflexión sobre los sentimientos. Son letras que hablan de las emociones de los seres humanos, específicamente de esa transición que va de la adolescencia a la juventud de una mujer”, explica.

–“Mi aire” es la primera. ¿A qué alude? El texto es algo asfixiante...

–Bueno, esa la compuse a los 14 años. “Esencia total de tu locura, misterio abismal de tu persona...” Habla del otro y de su atmósfera, ¿no? Yo creo que el aire es la luz que emana cada persona hacia las otras. Cada quien tiene una atmósfera distinta y yo trato de reflejar eso.

–¿Y cuál es –o era– la “atmósfera” de Charly?

–Una que irradia conocimiento y arte. Conocí muchos artistas, pero nunca a nadie como él. Tiene un conocimiento sobre la vida en general, y la historia, que me llama la atención. Para mí es un genio en muchas áreas, no sólo en una.

–Se dio el gusto de componer una canción con él. ¿Cómo fue?

–Simple: me dijo que tenía ganas de componer una canción y me pidió que sugiriera un tema. A mí se me ocurrió hablar sobre la gente con doble discurso. Hicimos un boceto... él la empezó y me dijo “llevala y completala”. Se lo voy a agradecer infinitamente, de por vida. Eso, y abrirme la puerta de su casa cuando lo fuimos a buscar con mis amigas de una banda de rock. Era una onda “montón de amigos compartiendo música y otras cosas”. De entre casa. Alucinante.

El nexo entre ambos fue Samalea. Y lo mismo pasó con Verenzuela, cuando decidió hacer su propio disco luego de la diáspora de Bersuit. “Tito también es otro artista que irradia conocimiento, pero a través de una propuesta muy bizarra. Bizarrísima. El tiene una oscuridad tremenda y estar con su grupo es un mundo aparte”, se ríe.

–¿La tentó su oscuridad?

–No específicamente, pero sí me atraen las cosas de las que le cuesta hablar a la gente. Mi madre siempre me contaba historias, cosas que tenían que ver con sus pacientes, relatos, anécdotas y eso me hizo perderle el miedo a lo oculto, digamos. A lo que duele.

–¿En qué punto se impregna esto en sus composiciones?

–En los sufrimientos. En general, cuando algo me duele lo hago canción. Lo vuelvo música para sacarlo... siempre fui así. Reflejo todos mis sentimientos en el piano y después de componer, quedo muy cansada, agotada psicoemocionalmente. Luego, cuando recupero la energía, me pasa que reconozco mi inconsciente a través de las canciones. ¿Fuerte no?

Ana sonríe otra vez. La parte que falta es profundizar su hacer como parte de Contraviento, el grupo del MTD. Los conoció hace dos años y desde ese momento los acompaña en piquetes, toques en universidades, movidas militantes y ensayos generales. “Ellos son luchadores de la vida. Compartimos ideología, tenemos el mismo compromiso y yo, si bien no milito, aporto mi granito de arena desde lo musical.”

Mick Taylor: Nació el 17 de enero de 1949

Keith Richards dijo una vez que Mick Taylor era el guitarrista con más talento con el que había trabajado, pero que no tenía lo que había que tener para ser un Rolling Stone.

Michael Kevin Taylor nació en Welwyn Garden City (Inglaterra) el 17 de enero de 1949, pero pasó su niñez y adolescencia en Hatfield, una localidad cercana a su pueblo natal. Aprendió a tocar la guitarra a la temprana edad de 9 años y a los 15 ya tenía su propia banda de rock llamada al principio The Juniors y más tarde The Strangers. Llegaron a aparecer en televisión y a editar un único single. En 1965, Mick fue con sus amigos a un concierto en su ciudad natal de John Mayall´s bluesbreakers, banda que contaba entre sus filas con John Mayall y el mejor guitarrista de su generación: Eric Clapton, quien no pudo asistir al concierto. Tras actuar la primera parte sin segundo guitarrista, Mayall decidió que para la segunda parte de la actuación subiera al escenario algún afortunado guitarrista local y esa fue la gran oportunidad de Taylor que dejó impresionado a Mayall tocando la guitarra de Clapton, que había sido enviada junto con el resto de instrumentos de la banda pese a la ausencia del guitarrista. Mayall acabaría reclutando a ese jovencísimo guitarrista un par de años después cuando Peter Green (que entró en la banda debido a la espantada de Clapton para formar el supergrupo Cream) abandonó la banda. Con los Bluesbreakers, Taylor grabaría un único álbum titulado Crusade (1967) y fue de gira con la banda ese mismo año.

En junio de 1969, los Rolling Stones despidieron a su guitarrisa y fundador Brian Jones por sus continuas ausencias en los ensayos y sesiones de grabación y por sus problemas con las drogas y necesitaban urgentemente a un guitarrista para emprender su nueva gira por Estados Unidos. Jagger dijo “necesitábamos a un guitarrista y él (Brian) nunca estaba ahí y cuando estaba casi no podía ni sostener la guitarra de los colocado que estaba, por eso tuvimos que tomar la decisión de prescindir de él para que la banda avanzase”. Jagger le pidió consejo a su amigo John Mayall quien le sugirió el nombre de Mick Taylor al que Jagger apenas conocía. Taylor fue invitado a una sesión de grabación que acabaría convirtiendose en una prueba y tanto Jagger como Richards quedaron anonadados con el talento del joven guitarrista hasta tal punto que al acabar de tocar le dijeron “nos vemos mañana”.

Mick Taylor participó en la época dorada de los Stones grabando con ellos obras maestras como Let it bleed (1969, que incluía las maravillosas You can´t always get what you want o Gimme shelter), Sticky fingers (1970, Brown sugar, Dead Flowers, Wild horses) y la que para mí es la obra maestra absoluta de los Stones, Exile on Main StreetTumbling dice, Shine a light, Rip this joint), un álbum que fue grabado en Francia ya que los Stones se encontraban en pleno exilio de la ley inglesa y sobre todo de los impuestos de su madre patria. En este trabajo Taylor acabaría firmando como co-autor junto a Jagger un tema llamado Ventilator blues. Tras un año y medio de sequía por parte de la banda en cierto modo debido a los problemas con la heroína de Keith Richards, Taylor decidió irse un mes y medio a Brasil en busca de nuevos sonidos. En 1974, la banda empezó la grabación de su nuevo trabajo, It´s only rock´n roll y Taylor se perdió las primeras sesiones de grabación debido a que había sido operado recientemente de sinusitis pero acabó la grabación del disco junto a los Stones. Sin embargo, cuando el lp estaba editado se percató de que no figuraba en los créditos como co-autor de dos temas en los que había contribuido en letra y música como Till the next goodbye o Time waits for no one, algo que no le hizo precisamente gracia aunque no protestó. Ese fue el último trabajo de Mick Taylor con los Stones. En diciembre de 1974 anunciaba a Jagger y el resto de la banda que dejaba el grupo sin apenas dar una razón, por lo que fue tachado de cobarde por Keith Richards. Los Stones, sin embargo, no tardaron en encontrarle sustituto ya que durante la ausencia post-operatoria de Taylor habían contado con la inestimable colaboración del guitarrista de los Faces, Ronnie Wood con el que tanto Jagger como Richards habían hecho muy buenas migas y acabaría convirtiendose en el nuevo guitarrista de la banda.

Mick Taylor decidió no crear su propia banda ni buscó el vender millones de discos gracias al tirón de ser todo un ex-Rolling Stone. Se mantuvo al margen, tocando en pequeñas salas, volviendo a sus raíces bluseras, algo que decepcionó a Keith Richards ya que él esperaba que si había dejado plantada a la mejor banda de la Tierra fuera al menos para hacer algo realmente importante. Tras dejar los Stones, Taylor trabajó como guitarrista asalariado para gente como Little Feat, John Phillips, Grateful Dead, Alvin Lee, Bob Dylan, Keith Richards, Carla Olson, Jack Bruce y Ron Wood, y de nuevo junto a John Mayall.

GUITARRAS B.C.Rich JRV para 2010

Novedades que guitarras B.C. Rich ofrece para este 2010, en las series JRV y sus diferentes modelos:

B.C. Rich JRV Standard

• Construcción: Bolt On
• Cuerpo: caoba
• Mástil: arce
• Afinadores: BC Rich diecast
• Diapasón: palorosa
• Trastes: 24
• Escala: 25.5″
• Puente: Floyd Rose Special Series Tremolo
• Pastillas: Rockfield Mafia
• Controles: 1 volumen, 1 tono y selector de tres posiciones

B.C. Rich JRV 7 String

• Construcción: Neck Through
• Cuerpo: caoba
• Mástil: arce
• Afinadores: Grover Mini Rotomatic
• Diapasón: ébano
• Trastes: 24
• Escala: 25.5″
• Puente: Floyd Rose Original Series 7 String Tremolo
• Pastillas: BC Rich B.D.S.M. Humbuckers
• Controles: 1 volumen, 1 tono y selector de tres posiciones

B.C. Rich Exotic Pro JRV

• Construcción: Neck Through
• Cuerpo: caoba
• Mástil: arce
• Afinadores: Grover Mini Rotomatic
• Diapasón: ébano
• Trastes: 24
• Escala: 25.5″
• Puente: Floyd Rose Original Series Tremolo
• Pastillas: Rockfield Mafia
• Controles: 1 volumen, 1 tono y selector de tres posiciones

B.C. Rich JRV Icon

• Construcción: Neck Through
• Cuerpo: caoba
• Mástil: arce
• Afinadores: Grover Super Rotomatic
• Diapasón: ébano
• Trastes: 24 Jumbo
• Escala: 25.5″
• Puente: Floyd Rose Original Series Tremolo
• Pastilla: EMG 81
• Controles: 1 volumen

B.C. Rich NJ Deluxe Jr. V

• Construcción: Neck Through
• Cuerpo: caoba
• Mástil: arce
• Afinadores: Grover
• Diapasón: ébano
• Trastes: 24 Jumbo
• Escala: 25 1/2”
• Puente: Floyd Rose Original Tremolo
• Pastilla: EMG 81 puente y EMG 85 mástil
• Controles: 2 volumen, 1 tono y selector de tres posiciones

David Lebón: Déjà vu de un músico eterno

El guitarrista habla del disco que presentará el sábado, de su reencuentro con Spinetta y Charly García, y de la insólita reunión compositiva con Diego Capusotto

Por Sebastián Ramos

En Mayo del 2009, David Lebón volvió a editar un disco luego de seis años, Déjà vu, con canciones compuestas junto a su hijo, Panchi, y a su actual pareja, Hilda Lizarazu; participó de la reunión de Pescado Rabioso -"la mejor banda de todas las que estuve"-, tocó como invitado en los shows de Andrés Calamaro y compuso dos canciones con Diego Capusotto como letrista para el delirante film Pájaros volando.

Reinstalado en Buenos Aires tras doce años radicado en Mendoza, el guitarrista de las bandas eternas -Pappo´s Blues, La Pesada, Pescado Rabioso, Polifemo y Seru Giran, entre otras- está de vuelta y presentará oficialmente su disco -del que también participaron Ricardo Mollo y Juanse, de Ratones Paranoicos, y en el que incluyó una versión del tema "Viernes 3 AM", de Seru- con un concierto gratuito y al aire libre, pasado mañana, en el anfiteatro de Costanera Sur.

"Hicimos un disco bien orgánico, con Hammond, piano, nada de cosas raras -dice, orgulloso-. Tiene temas que compuse en Mendoza; algunos más recientes, con letras que hicimos con Hilda; la producción estuvo a cargo de Gustavo Gauvry, un viejo amigo con el que compartimos la experiencia del estudio Del Cielito y que entendió enseguida qué es lo que quería en este momento. La verdad es que estoy muy contento. La gente a veces me dice que tengo que aparecer más, pero a mí me parece que estoy bastante por ahí: estuve con lo de Pescado, con Calamaro y siento mucho cariño y respeto, sobre todo por parte de los artistas. El público no sé si me conoce tanto, pero con lo que tengo estoy reconforme. A los 57 años, poder seguir trabajando en esto y estar bien de la cabeza es un logro bastante importante."

-A 35 años de su separación, ¿pensabas que una reunión de Pescado Rabioso era posible?

-No, lo de Pescado es inexplicable. Conociendo a los otros y sabiendo cómo respetamos a ese grupo, jamás pensé que fuésemos a volver. Fue un regalo para Luis y para nosotros; él está tan amoroso, tan lindo. Cuando nos encontramos la primera vez para ensayar fue como volver a estar en mi casa, con los muchachos, con las sonrisas... igual que cuando dejamos, igual, igual. Hubo mucha diversión, mucho cariño, Pescado es una banda de la que volvería a ser parte y no la dejaría si fuera posible. Arriba del escenario fue como estar en el cielo.

-¿En algún momento fantasearon con seguir tocando juntos?

-No sé si es posible, pero si llegara a ocurrir, ¿sabés cómo me prendo? Cuando me dijeron que Luis iba a armar Pescado, casi me desmayo de la emoción. Todo el mundo piensa que Seru fue la banda que más me gustó, pero para mí Pescado es el mejor grupo donde estuve.

-¿Y Seru?

-Seru fue hermosísimo, pero tenía otra edad, sabíamos más del comercio, no era tan inocente y tan buscador. Charly buscaba mucho, pero yo ya estaba colocado, no digo que estuviera más allá, pero medio que las letras que él hacía ya las habíamos dicho y las habíamos vivido en carne y hueso. Cada uno en su tiempo y con sus canciones, porque evidentemente el Flaco [por Charly] también fue muy inteligente y en esa época escribió temas como "Alicia...", que no pudieron censurarla porque no decía nada que estuviera en la lista negra, pero les daba por abajo con todo a los militares.

-¿Estuviste con Charly por estos días?

-Sí, Hilda está trabajando con él y lo veo seguido. Está bien, está en segunda, pero bueno, salir de 30 gramos por día no es fácil. ¡No sé cómo no se murió! El tipo fue una especie de Al Capone, esos personajes a los que no les importó nada y salió con la bronca que tenía y la mostró. Otros se esconden, yo no podría mostrar lo que me pasa internamente de esa forma. El salió y rompió todo, fue capaz de morir antes de dejar sus bolas. Yo sabía, te juro, porque él es inteligente, que no iba a querer perder lo que más quiere: la música. La voz casi la perdió, pero ahora está tocando de nuevo y se juntó con amigos que lo cuidan, que lo quieren.

-Después de aquella polémica y peleada reunión de Seru, ahora quizá puedan volver a tocar juntos...

-No como Seru, porque sin Moro es muy difícil, pero por ahí lo que podemos llegar a hacer es un disco con Pedro y con Charly, sin que se llame Seru Giran. Con Pedro tenemos comprometido de palabra grabar otro disco de estudio como el que hicimos, pero más eléctrico, por ahí más rockero. Cuando nos juntamos sacamos chispas, somos totalmente distintos, pero nos entendemos y nos respetamos mucho. El para mí es un dios y él dice que yo soy un dios, así que no sé, juntos estamos en el cielo.

-¿Para cuándo el concierto "Lebón y sus bandas eternas"?

-Creo, y no tengo ningún miedo en decirlo, que participé en los mejores grupos de rock que existieron en la Argentina. Me encantaría hacer algo bien, como lo hizo Luis, con buena producción y todo, pero yo solo no puedo. Después de tantos años de tocar y tocar y grabar, gente como nosotros tendría que tener más lugar para hacer este tipo de cosas, pero tampoco me quejo. Con poder tocar para 300 personas que les guste lo que hago, estoy perfecto.

-¿Y cómo fue tu encuentro con Capusotto?

-Yo hice la música para la película, dos canciones, y cuando Diego vino a escucharlas le dije: "Hacé la letra vos, vos sos el de la película, yo qué voy a decir". Por lo que me comentó, componer conmigo para él fue algo importante.

-Siempre se declaró fan de tu música...

-Sí, y lo llevé al ensayo de Pescado. Lo llevé de la mano porque le daba vergüenza, pensaba que Luis lo iba a odiar por ese personaje que él hace [se refiere a Luis Almirante Brown], pero cuando entró a la sala Luis se arrodilló frente a él y no lo podía creer. Se hicieron reamigos, Diego es un tipazo.

Dave Grohl habla de Foo Fighters y Them Crooked Vultures

La intimidad del supergrupo y el fuego sagrado de su banda de siempre.

Luego de reclutar al bajista de Led Zeppelin John Paul Jones para tocar en el disco de los Foo Fighters de 2005 In Your Honor, Dave Grohl ya soñaba con tocar de nuevo con él. "Nunca me imaginé que realmente fuera a suceder", dice el ex baterista de Nirvana y frontman de los Foo sobre su nueva superbanda con Jones y el líder de Queens of the Stone Age, Josh Homme. "Yo medio lo decía en broma. Tiré la idea apenas se me pasó por la cabeza." Ahora la banda es una realidad: el disco debut de Them Crooked Vultures, al que Grohl califica de "rompeculos", invoca el espíritu de Zeppelin, con las serpenteantes líneas de bajo de Jones, los truenos de batería de Grohl y los monstruosos riffs de guitarra de Homme. Al mismo tiempo, los Foo Fighters, después de quince años juntos, acaban de sacar una colección de grandes éxitos, con dos nuevos cortes: "Wheels", inspirada en Tom Petty, y una versión acústica de "Everlong". Lo enganchamos a Grohl en su casa de Los Angeles. "Estoy teniendo un maravilloso día de papá", informa Grohl, padre de dos hijas. "Violet está por empezar el jardín, así que estuvimos mirando escuelas en mi día libre en este trabajo de ser una leyenda del rock & roll."

¿Cuándo fue que John Paul Jones finalmente accedió a sumarse a tu banda?
Se hizo realidad a principios de este año. Los tres nos juntamos en mi fiesta de cumpleaños [Grohl cumplió 40 en enero] y armamos en el estudio de Josh. Había como una tensión nerviosa mientras disponíamos todo, como si estuviéramos en una cita a ciegas o algo así. Pero yo sabía que iba a funcionar: [Jones] es un genio del carajo que trabajó con Diamanda Galás y los Butthole Surfers. Por nuestra historia y nuestra herencia, tenía bastante sentido que tocáramos bien juntos.

¿Cómo fue la sesión?
Mientras zapábamos, pensaba: "Guau, man, ¡la estoy rompiendo! ¡Estoy sólido como una roca!". Y ahí me di cuenta: John está pegadísimo a mí. Es como que él se puede adherir a tu onda en un puto segundo. John te hace sonar de puta madre. Y Josh es genial para sacarte de las zonas donde estás demasiado cómodo. Luego de un par de días de eso, nos miramos y dijimos: "OK, ¿no tendríamos que armar una banda?".

¿Cuál es la diferencia más grande entre tocar con los Foo y los Vultures?
Hay muchas. Tocar con los Foo es más que estar en una banda, es una conexión: somos todos grandes amigos para toda la vida. Sin haber ensayado y hechos mierda por el jetlag, en noviembre entramos en un club de Berlín y tocamos tres horas sin lista de temas, dándole a las canciones hasta que no podíamos más; fue uno de los mejores shows que hayamos hecho. Los Vultures son como estar en un auto súper lujoso yendo por la autopista, dejándome guiar por mi instinto. Es emocionante.

Debe ser bastante importante zapar con John...
Cuando JPJ te pasa la posta en la zapada, más vale que no la cagues. Y hay veces que John se me acerca y me tira algo que no entiendo qué mierda es. En los ensayos tiraba unos ritmos africanos delirantes y yo tenía que parar y decirle: "John, no tengo idea de qué estás haciendo. Perdoná, man".

¿Qué canciones te resultan más difíciles en vivo?
"Spinning in Daffodils", "Gunman" y "New Fang"; nunca sé qué va a pasar. Generalmente, terminamos los shows con "Warsaw", porque los últimos cinco minutos son de una libertad total para todos. En los últimos 30 segundos ya estoy en el pico total de lo que puedo hacer, y lo miro a Josh, que está rezando: "¿Puedo por favor dar la señal de terminar ahora, antes de que me desmaye como un maratonista?".

Tenés el símbolo de Zeppelin IV de John Bonhan tatuado en tres lugares distintos. ¿Hay alguna historia divertida detrás de ellos?
El que tengo en la muñeca lo pagué con el primer cheque que cobré por Nirvana. Era de 400 dólares. Kurt [Cobain] y yo estábamos viviendo juntos en Olympia [Washington]. El lugar era deprimente. Había tortugas muertas por todos lados, y yo dormía en el sofá y me despertaba con colillas de cigarrillo y salchichas pegadas en la cara. Agarré los 400 dólares y me compré una Nintendo, una pistola de aire comprimido -ya tenía 21, no 12- y me hice ese tatuaje. Uno de mis recuerdos más cálidos de vivir en esa pocilga es del momento en que compramos una docena de huevos, los llevamos al patio, y Kurt, yo y Buzz de los Melvins le tirábamos a los huevos. Las buenas épocas.

Fuiste telonero de Dylan en 2006. ¿Pasaron mucho tiempo juntos?
En Canadá, en el backstage, me dijo: "Me gusta esa canción que dice «You've got to promise not to stop when I say 'when'»" ["Everlong"]. Me dijo: "Man, esa canción está muy buena. Debería empezar a tocarla". Y ahí me desmayé. Nunca lo había visto tocar, y la primera noche me emocioné y empecé a llorar un poquito. Era como ser testigo de algo tan importante como la llegada del hombre a la Luna.

En tu pueblo natal -Warren, Ohio-, le pusieron tu nombre a un callejón. ¿Cómo es la calle Dave Grohl?
Está atrás del McDonald's, con todos los containers de basura. Y hay murales con mi cara e instrumentos. Organizaron una celebración; yo estaba de vacaciones con mi familia, pero dije: "A la mierda, yo voy". Zapé con una banda, me emborraché, y me dieron las llaves de la ciudad. ¡Estuvo increíble! ¿Acaso Dylan tiene un callejón con su nombre? Me parece que ¡no!

Por Austin Scaggs